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Cuentos E-Book

Ray Bradbury

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Herausgeber: Editorial Páginas de Espuma
Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
Sprache: Spanisch

Beschreibung

Mucho más que un autor de ciencia ficción, Ray Bradbury (1920–2012) es uno de los grandes narradores del siglo xx. Maestro absoluto del relato, su obra ha influido en generaciones de escritores y cineastas. Esta edición –la más completa publicada en castellano, preparada por Paul Viejo y traducida por Ce Santiago– reúne desde sus cuentos más representativos, los clásicos de Crónicas marcianas o El hombre ilustrado, entre otros, hasta joyas menos frecuentadas o versiones nunca antes traducidas de algunos títulos, para trazar una imagen total. Organizado cronológicamente, este volumen con más de un centenar de cuentos permite seguir la evolución estilística y temática de un creador inimitable que escribió sobre Marte como si hablara de la Tierra, sobre el futuro para explorar la memoria, sobre los veranos interminables de la infancia y sobre casas que piensan, sobre el miedo sin recurrir al sobresalto y también sobre máquinas que aman y sueñan. La literatura de Ray Bradbury –lírica, hipnótica, pero, sobre todo, inconfundible–, a medio camino entre la fábula, lo fantástico, la alegoría, el suspense y la melancolía, desafía los géneros y atraviesa generaciones de lectores. Un volumen ineludible. Una constelación abierta. Mucho más que un autor de ciencia ficción. Todo un clásico.

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Seitenzahl: 1995

Veröffentlichungsjahr: 2025

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Leseprobe

CUENTOS

Prólogo de

Laura Fernández

Ilustraciones de

Arturo Garrido

Edición de

Paul Viejo

Traducción de

Ce Santiago

Ray Bradbury, Cuentos

Primera edición digital: octubre de 2025

ISBN epub: 978-84-8393-721-1

Colección Voces / Literatura 378

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o cualquier medio, sea este electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright.

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Conjuren sus palabras, alerten a su personalidad secreta, saboreen la oscuridad, están a punto de (DESAPARECER) en la mente (COLMENA), oh, esa creadora de (MUNDOS), (SUEÑOS) y (PESADILLAS), capaz de batirse a muerte o cazar (TIGRES), del inigualablemente (FABULOSO) Ray Bradbury

Por Laura Fernández

Piensen en el pedazo de papel que hay sobre la mesa. Oh, aún no saben que hay un pedazo de papel sobre la mesa. Bien. Lo hay. Hay una mesa imaginaria, y hay un pedazo de papel sobre ella. Jueguen conmigo. Hay un pedazo de papel sobre la mesa. ¿Pueden verlo, verdad? Acabo de hacerlo aparecer. Mírenlo. Hay en él una (LISTA) de palabras. Alguien que no soy yo las ha anotado. El trazo de ese alguien es un trazo poderoso, un trazo a la vez desesperado por salir de aquí y encantado de poder hacerlo, es un trazo sabio, de una sabiduría infantil, de una ingenuidad invencible. Oh, déjenme decirles que la palabra (INGENUO) ha ido empequeñeciendo con el tiempo. Quizá sea cosa de la envidia de aquellos que no pueden serlo, puesto que la palabra (INGENUO) nació, en el Viejo Imperio Romano, para designar a aquel que nacía (LIBRE), y que nunca dejaba de serlo. Bien, el hombre que ha anotado ese puñado de palabras, que ha hecho esa (LISTA), fue siempre un hombre (LIBRE), en el sentido más amplio y sentimental de la palabra. Su nombre es Ray Douglas Bradbury, y desciende de la temible, y en realidad, sobre todo, también, (LIBRE), Mary Bradbury, la bruja que se dio a la fuga y nunca pudo ser quemada después de someterse a los Juicios de Salem –murió por causas naturales en 1700–. Una vez posó para un fotógrafo. Oh, no Mary sino Ray, Ray Bradbury. Lo hizo en Waukegan, Illinois. Corría el año 1923. Tenía tres años. En la fotografía, el pequeño, el valiente, oh, su pose es pura acción encantada, Ray, corte de pelo a tazón, viste peto oscuro, está descalzo, ha enterrado sus diminutas manos de niño de tres años en los bolsillos, parece triste, pero es una tristeza de nube pasajera porque no es más que un niño y todo en él aún es pasajero. Está frunciendo el ceño ligeramente y (TOMÉNME EN SERIO), dice ese ceño, (PORQUE ESTOY LISTO), dice.

¿Listo para qué? Oh, para hacer del mundo, ese que compartimos ustedes y yo, un lugar aún más grande y (APASIONANTE). Porque ese niño que se convirtió en un hombre que hacía listas de palabras, vivió dentro de sí mismo, a la vez, en todos los tiempos posibles, disfrutando de un inagotable (ASOMBRO) ante el (MILAGRO) absurdo del (MUNDO), el planeta, lo que sea que somos. Y supo hacer de ese (ASOMBRO) pequeños mundos dentro del mundo, en los que, prepárense, la (REALIDAD), eso en lo que creemos estar existiendo, se abre, de par en par, para descubrir en su interior otra realidad que tal vez siempre estuvo ahí, o que, qué demonios, como ocurre en el primer cuento de esta colección («EL VIENTO»), acaba de aparecer, o aparece cada vez, solo para ti. Pero, no se despisten. ¿Aún pueden ver (LA LISTA), ese pedazo de papel sobre la mesa, verdad? Apuesto a que sí. Siguen aquí. Bien. Pues les diré que si la comparan con el índice de esta colección de relatos –esta magna, insustituible, tan inexplicablemente viva que podría (RESPIRAR), colección de relatos, uhm, ¿han oído eso? ¿De veras está usted sosteniendo un libro, o la imaginación de ese niño descalzo que posó una vez para un fotógrafo en Waukegan, Illinois?– tendrán ante sí la forma en que cada uno de esos mundos dentro del mundo que Ray Bradbury creó se le aparecieron. «A partir de los doce años escribí al menos mil palabras por día», confiesa, Ray, en el pequeño ensayo Date prisa, no te muevas, o la cosa al final de la escalera, o nuevos fantasmas de mentes viejas. Por entonces, y durante mucho tiempo, tuvo, «por encima de un hombro, la mirada de Poe, mientras por sobre el otro me observaban Wells, Burroughs, y casi todos los escritores de Astounding y Weird Tales». Escribía por imitación, perdiéndose de vista por completo, preguntándose cómo hacer para pisar la mina –lo inflamable, o poderoso que contiene toda historia– por cuenta propia, es decir, a solas, sin todos esos que estuvieron ahí antes. «Volar, por así decir, por las propias delicias y desesperanzas», en sus palabras. Sumen al pedazo de papel que hay sobre la mesa, la (LISTA) de palabras que tanto se parece al índice de este libro, disparadores, (EL LAGO) (LA NOCHE) (LOS GRILLOS) (EL BARRANCO) (EL DESVÁN) (EL SÓTANO) (EL BEBÉ) (EL TREN NOCTURNO) (LA SIRENA) (LA FERIA) (EL LABERINTO DE ESPEJOS) (EL ESQUELETO), otro en el que un jovencísimo Bradbury anotaba lo que le gustaba y lo que odiaba, tratando de edificarse a partir de ahí, de construir un yo que fuese de verdad él mismo, al margen de todo aquello que corría ya por sus venas de escritor rápido –«En la rapidez está la verdad, cuanto más pronto se suelte uno, cuanto más deprisa escriba, más sincero será. En la vacilación hay pensamiento. Con la demora surge el esfuerzo por el estilo; y se posterga el salto sobre la verdad, único estilo por el que vale la pena batirse a muerte o cazar tigres», dejó escrito, y no lo olviden mientras leen sus cuentos, la verdad está ahí, en cada uno de ellos, es sobre ella que se construye sin artificio–, y una tarde, recuerda, acababa de cumplir los veintidós, dio consigo mismo. Escribió su primer buen cuento.

«Escribí el título, “El lago”, en la primera página de una historia que se terminó dos horas más tarde, sentado ante mi máquina en un porche, al sol, con lágrimas cayéndome de la nariz y el pelo de la nuca erizado», confesó, por escrito, años más tarde. ¿Por qué el pelo erizado, y las lágrimas? Porque «por fin había escrito un cuento realmente bueno». El primero en diez años. «Y no solo era un buen cuento sino una especie de híbrido, algo al borde de lo nuevo. No un cuento de fantasmas tradicional», se dijo. Lo envió a su agente, Julie Schwartz, y le gustó pero no le mintió. Va a costar venderla, dijo. Es distinta, le dijo también. Y pienso en Ursula K. Le Guin y su pipa en conferencias de todo tipo, y en eso que nadie sabía cómo tratar –su propia literatura extraña–, y me digo que el género, o eso que se tiene como tal, se teme a sí mismo inexplicablemente, teniendo en cuenta de qué forma una y otra vez todo aquello que se tuvo por (RARO) o (NO CLASIFICABLE), acabó expandiendo un límite que no debería existir en un tipo de literatura que se jacta de (CREER) que todo, cualquier cosa, es (POSIBLE). Un tipo de literatura tan (ALTÍSIMA), en ocasiones, como el resto. ¿Que qué pasó con «El lago»? Oh, pasó que Weird Tales, la revista, consintió finalmente en publicarlo –después de, en palabras de Bradbury, dar «unas vueltas alrededor» y tocarlo «con una vara de tres metros»–, a cambio de que el escritor se comprometiese a enviar la próxima vez un cuento de fantasmas (TRADICIONAL), nada que resultase en absoluto ostentoso y único, algo aceptable, un animal dolorosamente domesticado. Bradbury accedió. «Me dieron 20 dólares y todo el mundo feliz», escribió al respecto, y añadió un: (YA SABEN CÓMO ACABA LA COSA). Fue precisamente aquel cuento el que llevó a editores de otras revistas a alzar la vista y preguntarse (¿QUIÉN ES ESE TAL BRADBURY?) y (¿QUÉ ES EXACTAMENTE LO QUE ACABO DE LEER?), y sin embargo, durante un tiempo, el propio Bradbury no se atrevió a escribir otra cosa que cuentos de fantasmas (TRADICIONALES).

Pero las palabras, los sustantivos, seguían ahí, acumulándose en ese pedazo de papel. (EL PRADO) (EL ARCÓN DE LOS JUGUETES) (EL MONSTRUO) (TIRANOUSARIO REX) (EL VIEJO) (EL TELÉFONO) (LAS ACERAS) (EL ATAÚD) (EL MAGO) (LA SILLA ELÉCTRICA). Eran, escribió, «provocaciones». Les diré cómo funcionaba la cosa cada vez. Porque estamos aquí para explorar la mente de (RAY BRADBURY), y entender cómo se formó su otro mundo, ese otro mundo hecho de mundos, tan sólido –tan ficcionalmente real– que en breve llevará (UN SIGLO), (¡UN SIGLO!), recibiendo visitantes, y acogiendo habitantes, acogiendo lectores y lectoras que no seríamos los mismos si no hubiéramos pasado un tiempo en (MARTE), oh, y no solo en (MARTE), en cualquiera de esos (HUESOS DE DINOSAURIO), en el sentido de viejas y valiosas cosas, rastros de otras épocas, que, decía, se amontonaban en su cerebro. «Si no hubiera urdido esas recetas para el Descubrimiento, nunca me habría transformado en el picoteante arqueólogo o antropólogo que soy ahora. Ese grajo que busca objetos brillantes, extrañas carcasas y fémures deformes en los túmulos de basura que tengo en el cráneo, donde, junto con los restos de las colisiones con la vida, se esparcen Buck Rogers, Tarzán, Johan Carter, Quasimodo y todas las criaturas que me dieron ganas de vivir para siempre». Piénselo, cada uno de los relatos en los que están a punto de (DESAPARECER) contiene pedazos de cosas vividas, y sentidas. Porque el descubrimiento –esas «recetas para el Descubrimiento»– era el descubrimiento de sí mismo.

«Si alguno de ustedes es escritor, o espera serlo, listas similares, sacadas de las barracas del cerebro, le ayudarán a descubrirse a sí mismo, del mismo modo que yo anduve dando bandazos hasta que al fin me encontré». La cita está extraída de Date prisa, no te muevas, o la cosa al final de la escalera, o nuevos fantasmas de mentes viejas, ese pequeño ensayo brújula de título maravillosamente interminable. Cuenta en él Bradbury cómo edificaba cada relato a partir de esas palabras. Empezaba tratando de escribir un «largo ensayo-poema en prosa», lo que no deja de ser una manera de (CONECTAR) con todo aquello que la palabra le sugería –con ese buscador de tesoros mental–, y «en algún punto de la mitad de la primera página, o quizás en la segunda, el poema en prosa se convertía en relato. Lo cual quiere decir que pronto aparecía un personaje diciendo (ESE SOY YO) o quizás (¡ESA IDEA ME GUSTA!). Y luego el personaje acababa el cuento por mí». Así de sencillo. Observen lo que ocurrió cuando se topó con (ESQUELETO). «Recordé las primeras obras de arte de mi infancia. Dibujaba esqueletos para asustar a mis primitas», recuerda. Le fascinaban los esqueletos. Y estaba dándole vueltas a qué podía hacer con ellos, cuando entró en la consulta de su médico, porque le dolía la garganta. Después de examinarle, el médico le dijo:

–¿Sabes qué tienes?

–¿Qué?

–¡Descubrimiento de laringe! Tómate una aspirina. ¡Dos dólares, por favor!

«¡Descubrimiento de laringe! ¡Dios mío, qué hermoso!», pensó el escritor, que volvió a casa, dice, «trotando, palpándome la garganta, y después las rodillas, y la medulla oblongata y las rótulas. ¡Moisés santo! ¿Por qué no escribir un cuento de un hombre aterrorizado que descubre debajo de la piel, en la carne, escondido, un símbolo de todos los horrores góticos de la historia, un esqueleto?». Eso es «El esqueleto». Ray Bradbury es el señor Harris gritando «¡Todos estos años he ido por ahí con un…, esqueleto dentro!». He aquí la realidad que descubre bajo la realidad aparente. Una que empieza a crecer tras la revelación –no literalmente, solo en su cabeza–, y devora por completo aquello que había sido su vida hasta el momento. Podría decirse que cada uno de estos cuentos es el retrato de una obsesión, o la forma en que esa obsesión devora cada vez la mente del escritor, y en ese sentido, cada cuento de Ray Bradbury es a la vez la exploración de una (IDEA) en marcha, y el hallazgo de la (IDEA) en cuestión, oculta a simple vista, sin otro filtro que el del (ENTUSIASMO), y el momento. Piensen en «La multitud». El relato que trata de qué sospechosa manera cualquier accidente está siempre rodeado por una pequeña multitud. Incluso los accidentes más remotos. Cuando Ray Bradbury se topó con la palabra en su lista, (LA MULTITUD), se teletransportó automáticamente al momento en que vio su primer muerto. Ray tenía quince años. Estaba en casa de un amigo y había oído un estruendo. Salió corriendo a la calle, y vio que un coche se había llevado por delante una valla, y luego había chocado contra un poste de teléfono y se había partido por la mitad. Había dos hombres muertos en el asfalto, y una mujer murió justo cuando él llegó y otro hombre al poco. Pasó semanas sin poder quitárselo de la cabeza. Pero no cayó en la cuenta entonces en el asunto de la multitud. El accidente había ocurrido en una intersección flanqueada, por un lado, por fábricas vacías y un patio de escuela abandonado, y por el otro, por un cementerio. Y, sin embargo, se había formado una pequeña multitud alrededor del accidente. Pero ¿cómo lo había hecho? La casa de su amigo estaba casi delante y él había salido corriendo nada más oír el ruido. ¿No había sido aquello raro? «Después de escribir apenas unos minutos se me ocurrió que esa multitud era siempre la misma multitud, que se reunía en todos los accidentes», dijo Bradbury al respecto. ¿Que quién la forma? Uhm. Lean el cuento. Y pregúntense por qué la realidad a veces parece algo que no podría, de ninguna de las maneras, ser. Y, sin embargo, ¿no estamos aquí?

Si el mundo se abre para dar con otro en su interior en buena parte de las historias del genio de Waukegan (ILLINOIS), y esa, se diría, es la constante en su narrativa –la de ofrecer una (SALIDA)–, ocurre que, cuando esta no deriva hacia algún tipo de (HORROR) o (PESADILLA) –tal vez se pregunten a qué viene tanta obsesión con las ferias, y les diré que lo que pasó fue que el niño Bradbury visitó una en la que había todo tipo de tarros con cosas espeluznantes siendo aún demasiado sensible a aquello en que los niños creen firmemente, la fantasía, o el relato que en algún momento se construyó para hacer del mundo un lugar menos tangible, para permitirnos soñar, o pasar miedo, alejarnos de lo posible, y quedó para siempre atrapado en ella, a conciencia, no la dejó marchar porque sabía que dejarla marchar era dejar marchar la parte que más brillaba de sí mismo–, deriva a algún tipo de (SUEÑO). Porque la narrativa de Ray Bradbury, estos cuentos, ya verán, son también sueños. Si quieren saber exactamente de qué hablo, apresúrense a buscar en el índice de este volumen «Usher II [Abril de 2005]», y échenle un vistazo. Ahora saben que el adolescente Bradbury –oh, Bradbury decidió que sería escritor a los 12 años, una Navidad, después de recibir como regalo una máquina de escribir; antes, a los 11, había decidido que sería mago y recorrería el mundo con sus hechizos, y «me guste o no, al fin y al cabo soy una especie de mago», se dijo en otro de sus famosos ensayos brújula1– era lector de Edgar Allan Poe. También es probable que sepan que «La caída de la Casa Usher» es un relato de Poe, y un clásico. Verán cómo nuestro relato da comienzo de la misma forma que aquel, y que en él, un tal William Stendhal –fíjense en ese apellido, y tendrán mil pistas, (STENDHAL)–, contempla la casa que ha encargado a hacer a un tal Bigelow –un arquitecto–, en Marte. Es, por supuesto, una réplica de la Casa Usher, y es un sueño. Es decir, no es que no esté ocurriendo, sino que para Stendhal, poseerla lo es. Pero en el mundo en el que ese Stendhal y ese Bigelow viven hay algo llamado Climas Morales, y algo llamado Desmontadores y Equipo de Quemas. Y hasta aquí pienso contar. Porque ese pequeño y portentoso cuento contiene una distopía –el mundo en el que vivimos entonces, el futuro, la (PESADILLA)–, y a la vez, un sueño cumplido. La historia está construida, como es habitual, a partir de unos diálogos inquietantes por lo que tienen de inesperados, la situación en la que el escritor acaba de arrojarnos es (NUEVA), está aún solo en su cabeza, y ahí está ese tipo, o ese otro, con el teléfono en la mano, llamando a alguien para contarle algo que ha visto, o ahí está esa voz, que sale del mismísimo (TECHO) de la cocina, diciendo que «hoy es cuatro de agosto de dos mil veintiséis, en la ciudad de Allendale, California», diciendo que «hoy es el cumpleaños del señor Featherstone» y «el aniversario de bodas de Tilita» y diciendo también que «hay que pagar la factura del seguro y también las del agua, el gas y la luz». ¿Y no es maravilloso? Esa voz ha creado un mundo incierto. Un mundo desconocido. Misterioso. Y ¿saben qué? Ya estamos dentro. Y no sabemos lo que va a pasar a continuación. Porque esto es lo que ocurre con las historias de Ray Bradbury. Como en ellas (TODO) es (POSIBLE), no podemos anticipar nada, porque aún no sabemos cómo funciona el (MUNDO) que describen, y ¿a qué les recuerda eso? Uhm, venga, piénsenlo. ¿No les recuerda a lo que ocurría cuando eran niños, y niñas? ¿No era cualquier cosa posible cuando abrían una de estas (PUERTAS)? Y con (PUERTAS) me refiero a las cubiertas de libros como (ESTE), pequeñas casas a las que mudarse durante mucho tiempo, a veces durante todo el tiempo. Yo, como Bradbury, considero que «uno tiene que mantenerse borracho de escritura para que la realidad no lo destruya». Y esa escritura es, primero, y sobre todo, la escritura de los demás. Esos a los que buscas desesperadamente. Amigos a los que conoces demasiado bien porque, como diría Stephen King, has estado en su cabeza. ¿O no es la lectura un acto telepático? ¿No están ustedes a punto de reescribir, o revivir, escuchar en su cabeza, las palabras que el genio de Waukegan, (ILLINOIS), el tipo de las gafas de pasta negras y la sonrisa inmutable, el hombre que escribió una novela –¡y no cualquiera, Farenheit 451!– en tan solo dieciocho días, alquilando por horas una máquina de escribir en la biblioteca pública porque si se quedaba en casa no escribía porque sus hijas querían que jugara con ellas y no sabía cómo decirles que no, pronunció, por escrito, en ese pasado que, aquí dentro, será para siempre (PRESENTE)?

Oh, sí.

Eso es justo lo que van a hacer a continuación.

Pero antes les diré algo más.

Fue Elizabeth Charlier, luego Elizabeth Brown, quien dijo que Fredric Brown odiaba escribir, pero adoraba haber escrito. Fredric Brown es probablemente uno de los escritores de ciencia ficción más divertidos de la Historia, y sin embargo, según Elizabeth, su segunda mujer, odiaba escribir.

A Ray Bradbury nada le gustaba más que escribir. Todo en su escritura es lúdico. El proceso mismo de la búsqueda de una idea, el (ALGO) sobre el que escribir, lo es. Piensen en ese pedazo de papel. Sigue sobre la mesa. «Soy una rareza de feria, el hombre con un niño dentro que lo recuerda todo», escribió Bradbury. «A mí, fíjense ustedes, las historias me han guiado por la vida. Ellas gritan, yo voy detrás. Ellas echan a correr y me muerden los tobillos, yo respondo escribiendo todo lo que pasa durante la mordida. Cuando termino, la idea me suelta y se va», escribió. «Así es la vida que he tenido [...] ¿Y el viaje? Exactamente la mitad terror, la mitad júbilo», escribió.

Como, exactamente, cada uno de estos cuentos.

Conjuren sus palabras, alerten a su personalidad secreta, saboreen la oscuridad.

Déjenme meterme en la piel del señor Bigelow, el arquitecto que ha fabricado la Casa Usher II en Marte, y decirles, como le dijo al señor Stendhal:

–Está terminada. Aquí tiene la llave, señor.

Y quedémonos callados, ustedes y yo, en la tarde quieta de agosto, mientras los planos susurran a nuestros pies sobre la hierba azabache.

Ya estamos ahí.

1. En concreto, en Cómo alimentar a una musa y conservarla, siendo la musa tu propio inconsciente, es decir, tú mismo, oh, en realidad, eso que Bradbury llama «tu personalidad secreta», a quien debes suministrar una dieta equilibrada, de todo y cualquier cosa, sin prejuicios. «Esto no significa que en distintos momentos uno tenga que reaccionar a todo de igual forma. Para empezar es imposible. A los diez uno acepta a Verne y rechaza a Huxley. A los dieciocho acepta a Thomas Wolfe y deja atrás a Buck Rogers. A los treinta descubre a Melville y pierde a Thomas Wolfe», dice el escritor. Pero, y he aquí lo importante: algo permanece. «Permanece la constante: la búsqueda, el encuentro, la admiración, el amor, la respuesta sincera a los materiales accesibles, por muy raídos que parezcan, cuando un día se vuelve a mirarlos», dice, y les diría que le hagan caso, y también, que los cuentos que están a punto de leer no existirían sin esa mirada por completo limpia, y encantadoramente apasionada.

Nota a la edición

Por Paul Viejo

Reunir en un solo volumen una antología representativa de la narrativa breve de Ray Bradbury implica asumir un reto doble: por un lado, la amplitud y riqueza de una obra que abarca más de siete décadas; por el otro, la naturaleza cambiante de los propios textos, reescritos, trasladados, reciclados y renombrados a lo largo de los años por un autor que nunca dejó de trabajar sobre su propio pasado. Bradbury fue, en este sentido, no solo un narrador infatigable sino también un editor de sí mismo. Esta antología –la más extensa publicada hasta ahora en lengua española– propone una retrospectiva amplia y generosa de su trayectoria, sin pretender agotar todas sus facetas, pero sí permitiendo que el lector acceda a la diversidad de tonos, temas y enfoques que lo convirtieron en uno de los cuentistas fundamentales del siglo xx.

Toda antología es una forma de lectura, una interpretación. A menudo también es una negociación: entre lo que conviene y lo que se ama, entre lo que representa bien un conjunto y lo que brilla por cuenta propia. En el caso de Bradbury, estas tensiones se vuelven más notorias aún, porque su obra no solo es extensa, sino extraordinariamente heterogénea. Hay cuentos que pertenecen con igual firmeza a la ciencia ficción, al relato fantástico o al realismo nostálgico; otros que cambian de registro con solo un giro estilístico. Antologar a Bradbury sin traicionar su espíritu requiere, por tanto, atender no solo a los títulos más emblemáticos –aunque algunos son, por supuesto, imprescindibles–, sino también a aquellos textos que hablan en voz más baja, que iluminan desde ángulos laterales, o que muestran un Bradbury menos conocido pero igual de esencial.

La narrativa breve de Ray Bradbury constituye un corpus único en la literatura estadounidense, no solo por su extensión y variedad, sino por su particular modo de circulación y evolución editorial. A diferencia de muchos cuentistas cuyas recopilaciones obedecen a una lógica temporal o de novedades, Bradbury organizó sus volúmenes con criterios temáticos, simbólicos o incluso afectivos. Así, un cuento escrito en la década de 1940 podía no ver su forma definitiva hasta los años 70 o 90, insertado junto a textos posteriores en un nuevo marco conceptual. Esta constante reelaboración hace que sus colecciones no reflejen necesariamente el momento en que fueron escritas, sino una visión de conjunto revisada por el propio autor. En palabras de Jonathan R. Eller y William F. Touponce, «la trayectoria de Bradbury no puede representarse con precisión tan solo a partir de las fechas de publicación de sus libros, ya que sus volúmenes suelen fundir décadas enteras de producción creativa1».

Sus primeros cuentos aparecieron en fanzines y revistas pulp como Weird Tales, Amazing Stories, Planet Stories y Startling Stories entre 1938 y 1947. Durante este periodo publicó más de un centenar de relatos, muchos bajo pseudónimos, y comenzó a desarrollar los núcleos temáticos que lo acompañarían toda la vida: la infancia perdida, el miedo a la deshumanización tecnológica, la nostalgia del pasado, el terror doméstico, el extrañamiento cósmico. Su primer libro, Dark Carnival (Arkham House, 1947), reunió veintisiete cuentos publicados en su mayoría entre 1943 y 1947, varios de ellos reelaborados. Sin embargo, buena parte de ese volumen fue más tarde descartada por el propio Bradbury. Cuando en 1955 publicó El país de octubre [The October Country], incluyó solo quince de los cuentos de Dark Carnival, y de ellos revisó profundamente al menos seis, introduciendo correcciones de estilo, cambios de tono o finales más depurados. Es el caso de relatos como «Había una vez una anciana» [There Was an Old Woman] o «El tarro» [The Jar], cuyas versiones de El país de octubre son consideradas canónicas.

El caso de Crónicas marcianas [The Martian Chronicles] (1950) es aún más revelador. Aunque se percibe como una «novela en cuentos», el libro es en realidad una colección estructurada de relatos independientes, escritos entre 1946 y 1950, algunos de los cuales habían aparecido previamente en revistas. Para construir el volumen, Bradbury escribió viñetas de conexión (interchapters) como «El verano del cohete» [Rocket Summer] o «Los colonos» [The Settlers], e incluso recicló cuentos no marcianos, como «Surcando el aire» [Way in the Middle of the Air] (1948), trasladándolos al universo de Marte. Como señala Eller, «no se limitó a reunir cuentos: compuso unidades completas a partir de fragmentos2». Años después, en antologías como The Silver Locusts (1951, versión británica de Crónicas marcianas) o The Martian Chronicles: The Complete Edition (2009), los textos volverían a modificarse, incluir relatos omitidos inicialmente, o restaurar títulos originales.

Este patrón de reconfiguración se repite en libros clave como El hombre ilustrado [The Illustrated Man] (1951), Las manzanas doradas del sol [The Golden Apples of the Sun] (1953), Un remedio para la melancolía [A Medicine for Melancholy] (1959) o C de cohete [R Is for Rocket] (1962), todos construidos a partir de cuentos que en su mayoría habían sido escritos con anterioridad. En Un remedio para la melancolía, por ejemplo, se incluyen cuentos como «El cristal color fresa» [The Strawberry Window] (1956), escrito años antes de la publicación del libro, o casos como «El ratoncito» [The Little Mice] (1959), del que ya había escrito una versión («The Mice») un lustro antes. En otros casos, como en Mucho después de medianoche [Long After Midnight] (1976), se recuperan cuentos inéditos o descartados en antologías previas, algunos con más de veinte años de antigüedad, como los relatos «Death-Wish» (1950) o «These Things Happen» (1951), que se reescriben para convertirse en «La botella azul» [The Blue Bottle] (1970) y «Una historia de amor» [A Story of Love] (1976), respectivamente, y que aparecen aquí en esa última versión.

Bradbury también fue un hábil reorganizador de su propia imagen de autor. En antologías tardías como The Stories of Ray Bradbury (1980) o Bradbury Stories: 100 of His Most Celebrated Tales (2003), se autolegitima como clásico mediante una curaduría retrospectiva. La edición de 1980, por ejemplo, reúne cuentos desde 1943 («La noche» [The Night]) hasta 1976 («¡Te pillé!» [Gotcha!]), ordenados sin ningún criterio cronológico pero bajo una lógica interna y no temporal. En ambos casos, se trata de antologías retrospectivas que operan como museos personales: Bradbury escoge, acomoda, pule. A veces incluso altera títulos o combina variantes previas para presentar lo que considera la versión definitiva de un cuento3. La colección Más rápido que el ojo[Quicker Than the Eye] (1996) contiene cuentos que datan, según el propio autor en el prefacio de la edición original, «de tan atrás como 1946», junto a otros escritos «la semana pasada». El efecto buscado, lejos de marcar diferencias, es el de continuidad estética: Bradbury se presenta como un narrador constante, fiel a su voz y a su universo, más allá de la época en que tuviera lugar su escritura.

Este proceso fue sistemático. En muchos casos, Bradbury revisó cuentos para su reedición décadas después de haberlos publicado en revistas. Uno de los ejemplos más significativos es «El bombrero» [The Fireman], publicado en Galaxy en 1951, que fue ampliado y convertido en la novela Fahrenheit 451 en 1953, y cuyas ideas –como el control del pensamiento, la destrucción del libro o el papel de la imaginación– ya estaban presentes en relatos anteriores, como en el aquí incluido «El peatón» [The Pedestrian] (1951). En otros casos, cuentos como «La lluvia interminable» [The Long Rain] (1950) o «La sabana» [The Veldt] (1950) fueron incluidos en diversas colecciones con mínimas variaciones en cada una que no siempre se especificaron al lector.

Este funcionamiento híbrido –entre la publicación episódica y la revisión autoral– exigiría una lectura que distinguiera entre fecha de publicación original y fecha de incorporación en volúmenes. Este fenómeno ha sido ampliamente documentado por estudiosos como Donn Albright y el Center for Ray Bradbury Studies (Indiana University-Purdue University Indianapolis), que ha reconstruido las versiones originales y sus modificaciones posteriores. El Ray Bradbury Bibliography Project, dirigido por Albright, señala más de seiscientos cuentos con al menos una variante editorial significativa.

La presente antología, al optar por una organización cronológica según la fecha de publicación original de los cuentos, intenta restaurar ese arco evolutivo y permitir al lector en español una perspectiva histórica de la que hasta ahora había sido privado. No se trata de una restitución filológica en sentido estricto –pues se han elegido las versiones autorizadas más consistentes y accesibles–, sino de una aproximación que favorezca la comprensión del Bradbury en movimiento: cómo ciertas obsesiones se repiten, cómo el estilo se afina, cómo las formas narrativas evolucionan con el tiempo. Así, un cuento temprano como «El lago» [The Lake] (1944), o el que recogemos en este volumen, «Vendrán lluvias suaves» [There Will Come Soft Rains] (1950), pueden leerse no solo como relatos aislados, sino como variaciones y momentos de una escritura que se corrige a sí misma, que se reinventa, que dialoga con su propia memoria.

Bradbury fue, en última instancia, un autor que concibió su obra como una constelación abierta. Leerla hoy implica asumir ese movimiento, aceptar que las fronteras entre cuento nuevo y viejo, entre reedición y reelaboración, son tan porosas como lo son, en sus historias, las fronteras entre la infancia y la muerte, entre el sueño y la máquina. Como lo son las distancias entre la Tierra y Marte.

III

Más allá de las necesidades editoriales, la arquitectura interna de la narrativa breve de Ray Bradbury –siempre dirigida por él– está marcada por una forma de composición cíclica: una red de motivos, escenarios y conflictos que se repiten a lo largo de décadas, bajo máscaras distintas, pero siempre con una raíz emocional reconocible. Sus colecciones de cuentos, lejos de organizarse cronológicamente, fueron construidas como constelaciones simbólicas, muchas veces mediante la reordenación y recomposición de relatos escritos años o incluso décadas antes. La narrativa de Bradbury –se ha señalado– es a menudo recursiva: vuelve una y otra vez a los mismos territorios emocionales, bajo distintas máscaras y escenarios. Esta dimensión se hace especialmente visible en esta antología, que reúne cuentos escritos entre 1943 («La multitud» [The Crowd]) y 2009 («Un encuentro literario» [A Literary Encounter]), mostrando la amplitud de registros, tonos y obsesiones temáticas que atraviesan su obra. Sin embargo, más allá de su variedad, estos relatos podrían leerse también en clave de unos pocos ciclos o núcleos narrativos dominantes. Dejamos aquí, para quien pudiera servir, el repaso de alguno de ellos, así como de ciertos títulos concretos que, de manera no exhaustiva, quizá sirvan como cierta guía antes de la lectura total.

Bradbury rechazó insistentemente ser considerado un autor de ciencia ficción en sentido estricto: «Yo no escribo ciencia ficción. Solo he escrito un libro de ciencia ficción, y ese es Fahrenheit 451. La ciencia ficción es una representación de lo real. La fantasía es una representación de lo irreal4». Su Marte, entonces, no es un entorno físico, sino un paisaje metafórico de proyección cultural. El llamado «ciclo marciano» está representado aquí en su totalidad original, con cuentos como «Ylla» [Ylla] (1949), «Los terrícolas» [The Earth Men] (1948), «El verano del cohete» [Rocket Summer] (1947), «Los colonos» [The Settlers] (1949), «Los globos de fuego» [The Fire Balloons] (1951) o «El pícnic milenario» [The Million-Year Picnic] (1946), y en él Marte se presenta como el escenario de una segunda oportunidad para la humanidad, pero también como el lugar donde se repiten las fallas estructurales del proyecto moderno: colonización, dogmatismo, violencia, etnocentrismo. Como ha observado William F. Touponce, «el Marte de Bradbury se convierte en un terreno moral, un escenario para el fracaso o la redención de los valores humanos5». Es un planeta simbólico, poblado de ruinas propias y ajenas, donde lo importante no es la tecnología del viaje, sino la carga cultural que los viajeros terrestres arrastran consigo.

Si bien Green Town –trasunto ficticio de su Waukegan natal– aparece más desarrollado en las novelas El vino del estío [Dandelion Wine] (1957) y La feria de las tinieblas [Something Wicked This Way Comes] (1962), varios cuentos de esta antología canalizan el mismo impulso elegíaco y sensorial hacia la infancia y la memoria. En primer lugar, algunos de los que posteriormente fueron reescritos como capítulo de la primera de las novelas citadas, por ejemplo, «El cisne» [The Swan] (1951) que pasaría a convertirse en el capítulo 23. También, en «El astronauta» [The Rocket Man] (1951), el conflicto se manifiesta en la figura de un padre astronauta, dividido entre su vocación y su familia: el hogar se presenta como ancla emocional frente al vacío del espacio; mientras que «El verano de Picasso» [The Picasso Summer] (1957) reflexiona sobre el desencanto adulto desde el deseo de recuperar una mirada infantil sobre el arte y el mundo. Estos relatos configuran una mirada hacia la infancia que no idealiza, sino que explora los límites del recuerdo y la identidad. Son textos donde el pasado no es solo materia emocional, sino una forma de medir el presente.

Una parte sustancial del universo bradburiano consiste en dislocar lo familiar a través de una fisura mínima, apenas perceptible. No se trata de lo sobrenatural ni de la monstruosidad clásica, sino de lo que la crítica ha identificado como lo siniestro. Cuentos como «La multitud» [The Crowd] (1943), uno de los más tempranos, plantean una inquietud sin explicación lógica: un grupo de testigos que aparece siempre primero en los accidentes. «El viento» [The Wind] (1943) convierte un fenómeno natural en agente de acecho. La tensión en estos textos no proviene del argumento, sino de su atmósfera, de la precisión con que Bradbury instala una grieta en la percepción, como si comprendiera que el verdadero horror proviene a menudo de lo que no vemos, de lo que permanece no dicho.

El hombre ilustrado [The Illustrated Man] (1951) representa una de las propuestas formales más audaces de Bradbury: un conjunto de cuentos unidos por una figura enigmática, cuyo cuerpo tatuado cobra vida al caer la noche. Lejos de ser un simple recurso narrativo, el hombre ilustrado encarna una visión del relato como cuerpo viviente, en constante transformación. En este volumen se reunieron textos que abordan con fuerza las ansiedades del siglo xx –la guerra, la automatización, el colapso familiar– a través de una estética a medio camino entre la fábula y la alegoría. Cuentos como «Caleidoscopio» [Kaleidoscope] (1949), donde un grupo de astronautas reflexiona sobre su destino mientras flotan hacia la muerte, o «Donde las toman» [The Other Foot] (1951), que subvierte la lógica racial desde el espacio exterior, muestran la amplitud ética y emocional de este ciclo. También «La autopista» [The Highway] (1950) o «La lluvia interminable» [The Long Rain] (1950) insisten en la tensión entre civilización y catástrofe, entre desplazamiento y desorientación. En todos ellos, Bradbury proyecta su interés por los cuerpos, los límites y las marcas –reales o simbólicas– como portadores de memoria y advertencia.

Bradbury trató con insistencia los peligros de la tecnología cuando se separa de los valores éticos y afectivos. Aunque sus cuentos han sido incluidos en la tradición de la ciencia ficción, su enfoque no es especulativo ni técnico, sino simbólico y moral. En «La sabana» [The Veldt] (1950), la tecnología deja de ser mediadora para convertirse en agente de ruptura entre padres e hijos. «Marionetas, S. A.» [Marionettes, Inc.] (1949) tematiza el deseo de delegar la vida en duplicados mecánicos, lo cual conduce a la disolución del sujeto. «Vendrán lluvias suaves» [There Will Come Soft Rains] (1950) representa el colapso de la humanidad a través de una casa automatizada que continúa operando sola. «La hora cero» [Zero Hour] (1947) explora la invasión alienígena desde la complicidad infantil. Estos cuentos conforman, en palabras de Gary K. Wolfe, un discurso de advertencia sobre la erosión de la empatía en contextos de tecnificación, lanzado desde la «imaginación elegíaca» del autor.

También una estética otoñal recorre la obra de Bradbury, donde el miedo, la cosecha y el paso del tiempo configuran un ciclo de cuentos marcados por lo ritual. Aunque más visible en colecciones como El país de octubre [The October Country] (1955), esta dimensión está presente en textos recogidos aquí como «La guadaña» [The Scythe] (1943), una alegoría sobre la muerte como trabajo heredado, o «El esqueleto» [The Skeleton] (1945), donde el cuerpo propio se convierte en objeto de fobia. Estos títulos trabajan el miedo no como sobresalto, sino como revelación: un modo de intensificar la conciencia del cuerpo, del tiempo y de lo invisible. El propio Bradbury escribió, en el prólogo a El vino del estío, «Ese país donde siempre está terminando el año…», y ese país es también el territorio de estos cuentos.

Una de las vetas más nítidas en la obra de Bradbury es su defensa de la imaginación y la palabra escrita frente a la censura y la uniformización cultural. En cuentos como «Usher II» (1950), la literatura de terror ha sido prohibida y su venganza se ejecuta mediante una puesta en escena macabra de clásicos del género. En «Los desterrados» [The Exiles] (1949), los autores proscritos de la Tierra (Poe, Dickens, Bierce) sobreviven como espectros en Marte, alimentados por los últimos ejemplares de sus libros. Anticipando, en clave de sátira o fantasía, el núcleo ideológico de Fahrenheit 451 (1953), Bradbury concibe la literatura como resistencia imaginativa y refugio simbólico: creía que los libros contienen no solo historias, sino el alma de las civilizaciones.

El criterio de ordenación adoptado en esta antología es cronológico, respetando las fechas de publicación original de cada cuento y, salvo algunas excepciones justificadas por razones temáticas o de lectura, incluyendo la última revisión del autor. Esta disposición permite al lector observar la evolución estilística de Bradbury, desde los textos más pulp de los años cuarenta hasta los relatos más líricos y depurados de su madurez. También deja ver cómo ciertas obsesiones retornan, a veces con otro tono, otra forma, otra máscara. La cronología no es aquí un mapa lineal, sino una constelación: cada cuento ilumina a los demás desde su lugar, como si el tiempo no fuera una flecha sino una galaxia.

En cuanto a la selección, se ha optado por un equilibrio entre los cuentos más conocidos –esos que han sido traducidos, comentados y adaptados una y otra vez– y algunos menos recordados, así como otros apenas o nada difundidos pero igualmente representativos. Se han evitado las duplicaciones de cuentos con versiones sustancialmente similares, y, en el caso decisiones temáticas, se han preferido en general las versiones más tempranas, salvo cuando el propio Bradbury publicó una revisión posterior que claramente sustituye a la original.

Traducir a Bradbury es, en muchos casos y aunque no lo pareciera, más «difícil» que traducir a autores de ciencia ficción «dura» o de literatura realista. Su estilo, tan inmediatamente reconocible, exige del traductor una atención constante al ritmo, a la sonoridad (se decía que Bradbury no escribía, sino que cantaba), a las imágenes. No se limita a contar una historia: la hace resonar. Sus frases tienden a lo lírico, con una abundancia de metáforas, repeticiones, repeticiones, repeticiones enfáticas y giros arcaizantes o regionales (incluso de diferentes especies). Mantener ese tono –esa mezcla de calidez, melancolía y asombro– es quizás el mayor desafío. Por eso se recurrió a un único traductor, Ce Santiago, que proporciona con su trabajo muestras más que notables de haber captado todo eso que, a fin de cuentas, es Bradbury. El Ray Bradbury que seguiremos leyendo nosotros.

Desde su primera publicación importante hasta sus últimos cuentos inéditos recopilados póstumamente, Bradbury construyó una obra que desafía los géneros, que atraviesa décadas sin envejecer, que conmueve tanto como perturba. Fue un autor popular –sus libros vendieron millones de ejemplares–, pero también fue un escritor rotundamente personal, casi visionario. Supo anticipar muchas de las ansiedades contemporáneas: la sobreexposición tecnológica, la soledad urbana, la banalización del horror. Pero lo hizo sin renunciar jamás a la emoción, a la imaginación, a la esperanza incluso en medio de la ruina. Su literatura no es la de los futuros posibles, sino la de las memorias imposibles.

Si los propios cuentos de Ray Bradbury no lo eran en su escritura, esta antología no es, ni puede ser, definitiva. Pero sí aspira a ser una gran, enorme puerta de entrada –o de regreso– a un universo narrativo tan vasto como íntimo, con el ánimo de colocarlo en el lugar o los lugares, canónicos, que se merece. Leer a Bradbury es, al fin y al cabo, como mirar una vieja fotografía y descubrir que se mueve. Como seguir publicando fanzines de ciencia ficción xerocopiados en el siglo xxi. O como volver a un lugar que nunca existió y sin embargo se parece demasiado al que habíamos soñado alguna vez.

Pues ya estamos aquí de nuevo.

1. Jonathan R. Eller y William F. Touponce, Ray Bradbury: The Life of Fiction, Kent State University Press, 2004.

2. Jonathan R. Eller, Becoming Ray Bradbury, University of Illinois Press, 2011.

3. William F. Touponce, Ray Bradbury Companion, Gale Research, 1984; y Donn Albright (ed.), Ray Bradbury: The Collected Stories (Kent State University Press, publicación en curso).

4. Entrevistado por Sam Weller en The Paris Review, recogido en The Art of Fiction n.º 203 (1994).

5. William F. Touponce, Op. cit.

Créditos de los cuentos

El viento

(The Wind)

El teléfono sonó a las cinco y media de la tarde. Era diciembre, y hacía mucho que había oscurecido cuando Thompson lo cogió.

–¿Hola?

–Hola, ¿Herb?

–Ah, eres tú, Allin.

–¿Está tu mujer en casa, Herb?

–Claro, ¿por?

–Mierda.

Herb Thompson sostuvo el auricular en silencio.

–¿Pasa algo? Te noto raro.

–Me gustaría que vinieras esta noche.

–Tenemos visita.

–Me gustaría que te quedaras a dormir. ¿Cuándo se va tu mujer?

–La semana que viene –dijo Thompson–. Pasará en Ohio nueve días o así. Su madre está enferma. Iré entonces.

–Ojalá pudieras venir esta noche.

–Ojalá pudiera. Tenemos visita, mi mujer me mataría.

–Ojalá pudieras venir.

–¿Qué pasa? ¿Otra vez el viento?

–No, qué va. No.

–¿Es por el viento? –preguntó Thompson.

La voz al teléfono vaciló.

–Vale. Sí, es por el viento.

–Hace buena noche, apenas hace viento.

–Hace lo justo. Se cuela por la ventana y mueve un poco las cortinas. Lo justo para que lo note.

–Oye, ¿por qué no vienes y te quedas a dormir aquí? –dijo Herb Thompson, mirando a un lado y a otro del pasillo iluminado.

–No, no. Es tardísimo. Podría atraparme de camino. Queda lejos de puñetas. No me veo capaz, pero gracias aun así. Son cincuenta kilómetros, pero gracias.

–Tómate un somnífero.

–Llevo una hora plantado en la puerta, Herb. Veo cómo se está levantando en el oeste. Hay algunas nubes y he visto cómo una de ellas se hacía jirones. Viene viento, está clarísimo.

–Bueno, tú tómate una pastillita para dormir. Y me llamas a la hora que sea. Más tarde, si quieres.

–¿A la hora que sea? –dijo la voz al teléfono–. Vale. Lo haré, pero ojalá pudieras venir. Aunque no me gustaría fastidiarte. Eres mi mejor amigo y no me gustaría. Igual es mejor que me enfrente a esto yo solo. Lo siento. Te he molestado.

–Caray, ¿para qué están los amigos? Haz una cosa, siéntate y pasa la noche escribiendo –dijo Herb Thompson, cambiando el peso de un pie a otro en el pasillo–. Así te olvidas del Himalaya, del Valle de los Vientos y de esa preocupación tuya por las tormentas y los huracanes. Termina otro capítulo de tu próximo libro de viajes.

–Igual lo hago. Igual sí, no lo sé. Igual sí. Igual lo hago. Muchas gracias por dejar que te moleste.

–Qué gracias ni gracias. Deja ya el teléfono, anda. Mi mujer me está llamando para que vaya a cenar. –Herb Thompson colgó.

Fue a sentarse a la mesa a cenar, y su mujer se sentó frente a él.

–¿Era Allin? –preguntó. Herb asintió–. Allin y esos vientos suyos que si soplan para arriba que si soplan para abajo y que si vientos cálidos que si vientos fríos –dijo mientras le ponía un plato lleno de comida.

–Lo pasó mal en el Himalaya, durante la guerra –dijo Herb Thompson.

–No te creerás lo que cuenta del valle ese, ¿no?

–La historia es buena.

–Venga a escalar por ahí, venga a escalar. Para qué escalan los hombres, ¿para asustarse?

–Estaba nevando.

–¿Sí, eh?

–En aquel valle estaba lloviendo y granizando, y hacía viento, todo a la vez. Allin me lo ha contado decenas de veces. Lo cuenta muy bien. Había ascendido bastante. Había nubes y demás. El valle hacía ruidos.

–Seguro que sí.

–Como si hubiese muchísimos vientos en lugar de uno solo. Vientos de todo el mundo. –Comió un poco–. Eso dice Allin.

–Pues no tendría que haber ido a ver aquel sitio, eso para empezar –dijo ella–. Vas a meter las narices y cuando quieres darte cuenta tienes alucinaciones. Los vientos se enfadan contigo por haberlos importunado y te persiguen.

–Déjate de bromas, es mi mejor amigo –soltó Herb Thompson.

–¡Es todo una ridiculez!

–Aun así, lo pasó muy mal. Y luego aquella tormenta en Bombay, y dos meses después aquel tifón en Nueva Guinea. Y aquella vez en Cornualles.

–No me da ninguna lástima un hombre que no hace otra cosa que toparse con vientos y huracanes, y luego le entra manía persecutoria.

Justo entonces sonó el teléfono.

–No lo cojas –dijo ella.

–Igual es importante.

–Es otra vez Allin.

No se levantaron, el teléfono sonó nueve veces y no contestaron. Finalmente, dejó de sonar. Terminaron de cenar. En la cocina, las cortinas se movían suavemente con la ligera brisa que entraba por una ventana entreabierta.

El teléfono sonó de nuevo.

–No puedo dejarlo sonar –dijo Herb, y lo cogió–. Ah, hola, Allin.

–¡Herb! ¡Ya está aquí! ¡Está aquí!

–Tienes el teléfono demasiado pegado, sepárate un poco.

–Me quedé a esperarlo en la puerta abierta. Lo vi bajar por la autopista, sacudiendo los árboles, uno a uno, ¡hasta que sacudió los árboles de delante de casa y se lanzó en picado hacia la puerta y se la cerré en las narices!

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