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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
- Sprache: Deutsch
In "Das Beste von Hugo" versammelt der französische Meister des Romantizismus eine Auswahl seiner eindrucksvollsten Werke. Der Band erstreckt sich über eine Vielzahl von Themen, die von der Gerechtigkeit und Menschlichkeit bis hin zu tiefgründigen sozialen Analysen reichen. Hugos voller, reichhaltiger Schreibstil spiegelt die kämpferische Seele seiner Zeit wider und bietet einen bewegenden Einblick in die politischen und sozialen Herausforderungen des 19. Jahrhunderts, die ihn prägten. Der Leser wird auf eine literarische Reise mitgenommen, die sowohl fesselnd als auch ergreifend ist und die Werte von Freiheit und Mitgefühl feiert. Victor Hugo, geboren 1802 und verstorben 1885, zählt zu den bedeutendsten Schriftstellern Frankreichs und der Weltliteratur. Sein Leben war geprägt von politischen Kämpfen und persönlichen Tragödien, die seine Werke maßgeblich beeinflussten. Als überzeugter Sozialreformer und Verfechter der Menschenrechte stellte Hugo oft die Abgründe und Ungerechtigkeiten der Gesellschaft in den Mittelpunkt seiner Erzählungen und Gedichte. Seine Lebenserfahrungen und der historische Kontext seiner Epoche waren ausschlaggebend für die Entstehung seiner beeindruckenden literarischen Schöpfungen. "Das Beste von Hugo" ist ein unverzichtbares Werk für alle, die sich mit der Essenz menschlicher Emotionen und dem Streben nach Gerechtigkeit auseinandersetzen möchten. Der Band bietet nicht nur literarischen Genuss, sondern auch tiefere Einsichten in die gesellschaftlichen Strukturen, die bis heute relevant sind. Leser von klassischer Literatur und Interessierte an gesellschaftskritischen Themen werden gleichermaßen von Hugos kraftvoller Stimme und seinen zeitlosen Themen begeistert sein. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2024
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Das beste von Hugo
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Sammlung versammelt fünf Hauptwerke Victor Hugos und führt in die ganze Spannweite seines Schaffens als Erzähler und Dramatiker ein. Sie richtet sich an Leserinnen und Leser, die die großen Romane und ein Schlüsselstück des romantischen Theaters in konzentrierter Form begegnen möchten. Die Auswahl überspannt mehrere Jahrzehnte und verschiedene Schaffensphasen: vom frühen Triumph der französischen Romantik bis zu den reifen, geschichtlich durchdrungenen Spätwerken. Zugleich zeigt sie, wie Hugo die gesellschaftliche Wirklichkeit seiner Zeit in Kunst verwandelt und daraus eine Literatur der Verantwortung schafft, deren Humanität und sprachliche Kühnheit bis heute eine außergewöhnliche Anziehungskraft entfalten.
Im Zentrum stehen vier Romane und ein Drama: Der Glöckner von Notre Dame von 1831, Die Elenden von 1862, 1793 von 1874 und Die Arbeiter des Meeres von 1866, dazu das Schauspiel Lucretia Borgia von 1833. Diese Werke markieren markante Etappen in Hugos Entwicklung und zeigen ihn als Gestalter historischer Fresken, als psychologisch wachen Beobachter und als Erneuerer der Bühne. Die Zusammenstellung folgt keiner bloß chronologischen Logik, sondern dem Ziel, eine repräsentative Topographie seiner Themen und Formen zu eröffnen, in der Stadt, Meer, Revolution, Ausschluss und Würde als Grundmotive aufscheinen.
Die hier vertretenen Textsorten sind Roman und Drama. Auch wenn Hugo ein großer Lyriker und Essayist war, konzentriert sich diese Ausgabe bewusst auf erzählerische und theatrale Ausdrucksformen. Gerade im Zusammenspiel beider Gattungen wird sichtbar, wie ein und dieselben ethischen Fragen in unterschiedlichen Medien Resonanz finden: weit ausgreifende Erzählfelder mit sozialen und historischen Panoramen einerseits, zugespitzte Konflikte in szenischer Verdichtung andererseits. So erscheinen die Romane als Laboratorium des gesellschaftlichen Ganzen, das Drama als Probe aufs Existentielle, als Ort, an dem Entscheidungen auf der Bühne in unmittelbarer Gegenwart ausgetragen werden.
Gemeinsam ist den ausgewählten Werken die Auseinandersetzung mit Gerechtigkeit, Macht und moralischer Verantwortung. Hugo fragt nach der Würde jedes Menschen und nach der Schuld von Institutionen, nach den Grenzen des Gesetzes und der Kraft des Erbarmens. Seine Figuren sind oft an Rändern positioniert: soziale Außenseiter, verfolgte oder missverstandene Menschen, deren inneres Maß sich am härtesten Widerstand formt. Der Autor vertraut auf die bildende Kraft des Mitgefühls und auf Literatur als öffentlichen Appell. Zugleich verweigert er Vereinfachungen: Widerspruch, Ambivalenz und tragische Verstrickung gehören zu seiner Wahrhaftigkeit.
Stilistisch verbindet Hugo romantischen Überschwang mit genauer Beobachtung. Seine Prosa entfaltet große Bilder, wechselt zwischen epischer Weite und pointierter Nahsicht und scheut die starke Antithese nicht: Licht und Schatten, Elend und Erhabenheit, Zufall und Notwendigkeit. Historische Schauplätze werden symbolisch aufgeladen, ohne ihre konkrete Textur zu verlieren. Architekturen, Landschaften und Maschinen treten als sprechende Kräfte auf und spiegeln innere Zustände. Der Ton reicht vom lakonischen Bericht bis zur pathetischen Beschwörung. Dahinter steht eine Ethik der Sprache, die zeigen will und nicht bloß behaupten, die weckt, tröstet und herausfordert.
Der Glöckner von Notre Dame führt nach Paris des späten Mittelalters. Die Kathedrale wird zum zentralen Organismus der Stadt, Trägerin von Geschichte, Glauben, Ordnung und Ausschluss. In diesem Raum kreuzen sich die Wege eines missgestalteten Glöckners, kirchlicher und weltlicher Autoritäten und einer jungen Frau, deren bloße Existenz bestehende Kategorien irritiert. Der Roman porträtiert eine Gesellschaft, deren Regeln die Körper und Stimmen ihrer Mitglieder formen. Damit entfaltet Hugo auch ein Denkmal der gotischen Architektur und ihrer Imagination, das die Wiederentdeckung und Wertschätzung dieses Erbes maßgeblich befördert hat.
Die Elenden verlegt die moralische Frage ins Frankreich des 19. Jahrhunderts. Armut, Gesetz, Arbeit, Bildung und Fürsorge geraten in ein bewegtes Gefüge, in dem das Recht auf zweite Chancen gegen die Strenge der Ordnung steht. Hugo entwirft eine Stadtlandschaft mit Schlupfwinkeln, Klassenschranken und Gelegenheiten zur Güte. Aus der Ausgangssituation eines entlassenen Zwangsarbeiters erwachsen Konflikte, die das Verhältnis von persönlicher Läuterung und gesellschaftlicher Anerkennung vermessen. Die weiten Exkurse über Geschichte und Sitten sind nicht Beiwerk, sondern Bestandteil einer Dichtung, die Verhältnisse verständlich machen will, um sie humaner zu gestalten.
1793 blickt auf die Französische Revolution in einer ihrer dramatischsten Phasen. Der Roman zeigt, wie politische Überzeugung, Angst und Hoffnung Handlungsräume verengen oder weiten. Zwischen Konvent, Krieg und Provinz wird Moral auf die Probe gestellt, und die Sprache der Prinzipien trifft auf die Sprache der Not. Hugo entfaltet die Spannung zwischen gesetzlicher Legitimität und persönlichem Gewissen, zwischen patriotischer Loyalität und Mitmenschlichkeit. Er schreibt Geschichte nicht als Chronik, sondern als Prüfstein, an dem Figuren und Ideen Funken schlagen. So entsteht eine Erzählung, die die Verführbarkeit und Größe des Politischen gleichermaßen sichtbar macht.
Die Arbeiter des Meeres ist ein Roman der Inseln und der Winde. Entstanden im Exil und im Umfeld der Kanalinseln, erhebt er das Meer zur gestaltenden Macht. Natur, Technik und Einsamkeit bilden ein Dreieck, in dem ein einzelner Mensch der Übermacht der Elemente gegenübertritt. Der Kampf ist zugleich handwerkliche Herausforderung und metaphysisches Abenteuer: Arbeit wird zu einer Form der Würde, Erfindung zur Schule des Mutes. Die Geografie ist nicht Kulisse, sondern Schicksal. In der Präzision maritimer Details und der bildhaften Verdichtung zeigt sich Hugos Fähigkeit, das Konkrete in mythische Dimension zu überführen.
Lucretia Borgia führt in die Welt der Renaissance und ihrer politischen Ränkespiele. Das Drama konzentriert moralische Konflikte, die sich um Namen, Ruhm, Schuld und Identität drehen. Auf der Bühne prallen gesellschaftliches Urteil und persönliches Geheimnis aufeinander, bis die Figuren an die Grenze des Sagbaren gelangen. Hugos dramatische Sprache arbeitet mit Kontrasten, Masken und plötzlichen Gesten, die das innere Beben sichtbar machen. So erprobt er im theatralen Raum, was seine Romane panoramisch leisten: die Vermessung des Menschen zwischen öffentlicher Rolle und unverfügbarer Würde, zwischen Erbe, Entscheidung und der Last der Konsequenzen.
Die anhaltende Bedeutung dieser Werke liegt in ihrer Fähigkeit, historische Erfahrung in Fragen zu verwandeln, die Gegenwart berühren. Wer über soziale Gerechtigkeit, den Sinn von Strafe, die Grenzen der Gewalt, über die Bewahrung von Kultur oder das Verhältnis von Mensch und Natur nachdenkt, findet in Hugo einen Gesprächspartner. Seine Texte sind dabei keine Thesenpapiere, sondern dramatische und erzählerische Versuchsanordnungen, in denen Empathie Erkenntnis ermöglicht. Der Sinn für Maß und Maßlosigkeit, für die Größe des Einzelnen und die Ambivalenz von Institutionen, macht diese Bücher zu dauerhaften Prüfsteinen literarischer und politischer Imagination.
Diese Ausgabe versteht sich als Einladung, Hugo im Wechsel der Formen zu lesen und die wechselseitige Erhellung von Roman und Drama zu erleben. Sie bietet ein Panorama, das von der steinernen Stadt über die Revolution bis zum offenen Meer reicht. Wer chronologisch liest, erkennt Entwicklungslinien; wer thematisch liest, entdeckt Korrespondenzen und Gegenbilder. In jedem Fall verbindet die Zusammenstellung ästhetische Erfahrung mit ethischer Aufmerksamkeit. So entsteht ein Weg durch fünf Werke, die in ihrer Vielfalt ein geschlossenes Bild ergeben: das einer Literatur, die sehen lehrt, damit Handeln möglich wird.
Autorenbiografie
Einleitung
Victor Hugo (1802–1885) gilt als zentrale Gestalt der europäischen Romantik und als einer der wirkungsmächtigsten französischen Autoren. Sein Werk verbindet erzählerische Kühnheit mit politischer Wachheit und historischer Einbildungskraft. In der vorliegenden Sammlung markieren Der Glöckner von Notre Dame, Die Elenden, 1793, Die Arbeiter des Meeres und Lucretia Borgia entscheidende Stationen seines Schaffens, von der historischen Großstadterzählung über das soziale Epos bis zum experimentierfreudigen Theater. Hugo verstand Literatur als moralische und gesellschaftliche Kraft. Seine Figuren, Räume und Symbole prägten das Bild von Paris, die Erinnerung an die Revolution sowie Debatten über Gerechtigkeit, Fortschritt und Menschlichkeit weit über Frankreich hinaus.
Bald nach frühen Erfolgen als Dramatiker trat Hugo als Romancier hervor, dessen Bücher große Leserschaften mobilisierten und öffentliche Diskussionen anfachten. Der Glöckner von Notre Dame lenkte den Blick auf das mittelalterliche Erbe der Hauptstadt, während Die Elenden das Elend und die moralischen Dilemmata des 19. Jahrhunderts ins Zentrum rückten. In der Reifephase entstanden Werke des Exils wie Die Arbeiter des Meeres und später 1793, die historische Umbrüche mit seelischer Innenschau verbanden. Das Drama Lucretia Borgia demonstrierte seine Erneuerungskraft auf der Bühne. Hugos Name steht seither für die Verbindung von ästhetischer Modernität, humanitärem Pathos und unerschrockenem öffentlichen Engagement.
Bildung und literarische Einflüsse
Aufgewachsen in einer bewegten napoleonischen Zeit, verbrachte Hugo Kindheits- und Jugendjahre vor allem in Paris, mit Eindrücken von Reisen, militärischem Umfeld und rasch wechselnden politischen Ordnungen. Er erhielt eine solide Schulausbildung und begann anschließend ein Jurastudium, das er zugunsten der Literatur in den Hintergrund treten ließ. Früh verfasste er Gedichte und Prosatexte und suchte den Austausch mit Gleichgesinnten. Entscheidend war die stilistische Schulung an der französischen Sprache und an klassischen Formen, die er später radikal erweiterte. Diese Bildungswege vermittelten ihm Disziplin, historisches Bewusstsein und rhetorische Fähigkeiten, die seine großen Romane und Dramen ebenso tragen wie seine Reden und Essays.
Intellektuell prägten ihn die Bewegung der Romantik, die Faszination für mittelalterliche Architektur und die Dramatik Shakespeares, deren freiere Form er produktiv aufnahm. Historische Quellen und Chroniken schärften sein Gespür für politische Verwerfungen, sichtbar in 1793. Ein humanitär gefärbter Christentumssinn durchzieht Die Elenden, wo Gnade und Verantwortung zentrale Kategorien bilden. Naturbeobachtung und technisches Interesse, während seiner Jahre auf den Kanalinseln vertieft, nährten Die Arbeiter des Meeres. Und Der Glöckner von Notre Dame belegt, wie ästhetische und denkmalpflegerische Impulse ineinandergreifen: Die Wahrnehmung der gotischen Kathedrale als lebendige Zeugin der Stadtgeschichte wird durch Hugos literarische Imagination neu belebt.
Literarische Laufbahn
Der Glöckner von Notre Dame erschien 1831 und etablierte Hugo als Romancier von europäischem Rang. Der Roman verlegt seine Handlung in das Paris des späten 15. Jahrhunderts und macht die Kathedrale zur dramatischen Hauptfigur. Architektur, Menge und Macht, Ausgestoßene und Autoritäten werden in monumentalen Tableaus zusammengeführt. Die genaue historische Imagination verbindet sich mit einer Verteidigung des mittelalterlichen Erbes. Das Buch trug nachweislich zur Sensibilisierung für den Erhalt von Notre-Dame bei. Stilistisch entfaltet Hugo eine Mischung aus epischer Weite, szenischer Verdichtung und symbolischer Bildkraft, die sein späteres Prosawerk prägen sollte.
Mit Lucretia Borgia (1833) erneuerte Hugo das französische Theater der Romantik. Das Drama spielt in der Renaissance und kreist um Macht, Identität und Schuld. Hugo nutzt kräftige Kontraste, maskenhafte Auftritte und plötzliche Wendungen, um das Publikum moralisch herauszufordern: Figuren, die als monströs erscheinen, gewinnen innere Tiefe, während tugendhafte Fassaden bröckeln. Die Inszenierung forderte konventionelle Regeln heraus und sorgte für leidenschaftliche Reaktionen. Dabei erprobt Hugo die Freiheit der dramatischen Form, die von der strengen Klassik wegführt, und bereitet ästhetisch vor, was seine Romane leisten: die Aufhebung starrer Grenzen zwischen Hochem und Niedrigem, Tragischem und Groteskem.
Die Elenden (1862), während des Exils veröffentlicht, wurde rasch zu einem internationalen Ereignis. Der Roman entfaltet das Leben über Jahrzehnte und verfolgt Figuren, die von Armut, Gesetz und Gewissen gezeichnet sind. Sein erzählerischer Atem verbindet intime Seelenschau mit breiten Exkursen zu Geschichte, Sprache und städtischem Leben. Die Spannung zwischen Recht und Barmherzigkeit, zwischen gesellschaftlicher Ordnung und individueller Würde, durchzieht das Werk. Leserinnen und Leser erkannten darin eine leidenschaftliche Verteidigung der Ausgestoßenen sowie eine Meditation über Verantwortung. Die enorme Resonanz trug Hugos moralische Anliegen weit über die Literatur hinaus in öffentliche Debatten seiner Zeit.
Die Arbeiter des Meeres (1866) entstand aus den Erfahrungen und Beobachtungen auf den Kanalinseln. Der Roman feiert menschliche Ausdauer angesichts einer unbeugsamen Natur und zeigt minutiös die Technik, mit der dem Meer etwas abgerungen wird. Die Schilderung von Gezeiten, Klippen und Stürmen verbindet sich mit psychologischer Konzentration und mythopoetischer Überhöhung. Dem Schauplatz verdankt das Buch seine unverwechselbare Atmosphäre; nicht zufällig widmete Hugo es der Insel, die ihm im Exil Zuflucht bot. In der Rezeption galt es als kühn, weil es Naturdrama, Arbeitswelt und existenzielle Fragen zu einem ebenso poetischen wie handfesten Ganzen verschmilzt.
1793 (1874), Hugos letzter vollendeter Roman, blickt auf die erbarmungslose Mitte der Französischen Revolution. Im Wechsel der Perspektiven zwischen Fronten und Charakteren zeigt er, wie politische Überzeugungen in Krisen aufeinanderprallen und wie Gewissen, Pflicht und Mitleid um Deutungshoheit ringen. Der Text lotet die Dialektik von Terror und Humanität aus, ohne die Tragweite historischer Entscheidungen zu verflachen. Formal schließt er an Hugos breite epische Erzählweise an, steigert jedoch die dramatische Konzentration. 1793 gilt vielen als späte Synthese von Historienroman und moralischer Philosophie und als eindringliche Reflexion über Gewalt, Recht und Verantwortung.
Überzeugungen und Engagement
Hugos Literatur ist durchdrungen von einem humanitären Ethos. Er trat öffentlich gegen die Todesstrafe ein, forderte Bildung und soziale Reformen und misstraute autoritärer Macht. Diese Überzeugungen sind nicht Beiwerk, sondern strukturieren die Dramaturgie seiner Bücher. In Die Elenden etwa steht die Frage, ob ein Mensch über seine Vergangenheit hinauswachsen darf, sinnbildlich für eine Gesellschaft, die nicht nur bestraft, sondern erneuert. 1793 prüft moralische Entscheidungen unter Extrembedingungen. Hugos Sprache der Empathie, sein Pathos und seine satirische Schärfe verkehren sich nicht in Predigt, sondern drängen auf Anschauung: Leserinnen und Leser sollen sehen, fühlen und selbst urteilen.
Politisch trug Hugo die Ideale des Republikanismus und der Meinungsfreiheit. Nach dem Staatsstreich von 1851 ging er ins Exil und blieb dort aus Prinzip, bis das Regime stürzte. Von den Kanalinseln aus verfolgte er die französische Öffentlichkeit, nahm Stellung zu Verfolgungen, Armut und Krieg und machte sein Haus zum Ort des Austauschs. Die Jahre der Verbannung schärften seine Unabhängigkeit und prägten Ton und Themen der Exilromane. Literatur war für ihn ein Werkzeug bürgerlicher Selbstaufklärung und ein Schild für die Schwachen. Diese Haltung verlieh seinen Büchern Autorität, die über nationale Grenzen hinaus Wirkung entfaltete.
Letzte Jahre und Vermächtnis
Nach dem Ende des Kaiserreichs kehrte Hugo nach Frankreich zurück, beteiligte sich am öffentlichen Leben und setzte das Spätwerk fort, zu dem 1793 zählt. Er starb 1885 in Paris; die nationale Trauer und die Beisetzung im Panthéon bezeugten seinen Rang als Gewissen der Nation. Die nachhaltige Wirkung seiner Werke zeigt sich in Debatten über soziale Gerechtigkeit, in der Denkmalpflege rund um Notre-Dame und in unzähligen Adaptionen auf Bühne und Leinwand. Seine Romane und Dramen verbinden historische Imagination mit einer Ethik der Mitmenschlichkeit – ein Erbe, das Leserinnen und Leser weltweit weiterhin herausfordert und tröstet.
Historischer Kontext
Victor Hugo (1802–1885) schrieb die in dieser Sammlung vereinten Werke zwischen den 1830er und 1870er Jahren, doch sie blicken auf sehr unterschiedliche Epochen Europas. Der Glöckner von Notre Dame verlegt den Blick ins späte 15. Jahrhundert, Lucretia Borgia in die italienische Renaissance, Die Elenden in die Jahrzehnte nach den napoleonischen Kriegen, 1793 ins Jahr der radikalisierten Französischen Revolution, Die Arbeiter des Meeres in die Mitte des 19. Jahrhunderts. So verbindet die Auswahl die lange Nachwirkung der Revolution, die Geburt der modernen Großstadt und die technischen Umbrüche mit Erinnerungsräumen des Mittelalters und der Renaissance.
Die literarische Grundhaltung der frühen Werke wurzelt im französischen Romantismus. Dessen Programm, das Hugo in der berühmten Vorrede zu Cromwell (1827) skizzierte, verlangte historische Stoffe, Vermischung des Erhabenen mit dem Grotesken und Freiheit gegenüber klassizistischen Regeln. Die 1830er Jahre sahen mit der Theaterdebatte um Hernani einen Wendepunkt: Publikum und Kritik stritten über Sprache, Bühne und Geschichte. In diesem Klima entstanden Der Glöckner von Notre Dame (1831) und Lucretia Borgia (1833). Das Interesse an mittelalterlichen Kathedralen und an der Renaissance als Zeitalter politischer Intrige entspricht der romantischen Rehabilitierung bislang vernachlässigter Epochen und ihrer materiellen Spuren.
Nach der Julirevolution von 1830 festigte sich in Frankreich eine neue Monarchie und zugleich ein bürgerlich-liberales Selbstverständnis. Doch die schnelle Modernisierung bedrohte historische Bauten. Hugo griff die Debatte mit der Schrift Guerre aux démolisseurs (1825) an und intensivierte sie durch den Roman über Notre-Dame. In den 1830er Jahren professionalisierte der Staat den Denkmalschutz, unter anderem mit der Ernennung Prosper Mérimées zum Inspektor (1834) und der Gründung entsprechender Kommissionen. Das spätere Restaurierungsprojekt der Kathedrale, ab 1844 von Eugène Viollet-le-Duc und Jean-Baptiste Lassus geleitet, gehört zu den sichtbarsten Folgen dieser Bewegung und prägte die Wahrnehmung mittelalterlicher Architektur.
Die 1840er Jahre verschärften die soziale Frage: Industrialisierung, Teuerungen und politische Ausgrenzung mobilisierten Arbeiter und Kleinbürger. 1848 stürzte eine europäische Revolutionswelle die Julimonarchie; Frankreich erhielt kurzzeitig eine Republik mit allgemeinem Männerwahlrecht und Nationalwerkstätten. Der blutige Bruch des Juni 1848 zeigte die Grenzen der sozialen Reform. In diesem Spannungsfeld verortet sich die gesellschaftliche Analyse von Die Elenden, die auf Armut, Bildung, Recht und Verantwortung fokussiert. Der Roman deutet keine schnelle Lösung an, sondern spiegelt Debatten, die zwischen christlicher Wohltätigkeit, republikanischer Staatsbürgerschaft und frühen sozialreformerischen Ideen hin- und herschwankten.
Den politischen Rahmen der 1850er und 1860er Jahre bestimmte der Staatsstreich Louis-Napoléon Bonapartes (1851) und das Zweite Kaiserreich. Hugo, ein prominenter Gegner des Regimes, ging ins Exil, zunächst nach Jersey, dann nach Guernsey. Die Distanz ermöglichte ihm, Frankreichs Gesellschaft mit größerer Unabhängigkeit zu kommentieren. Hier entstanden wesentliche Teile von Die Elenden (1862) und Die Arbeiter des Meeres (1866). Die Publikationspraxis musste dabei Zensur und Überwachung umgehen; Druckorte und Vertriebsnetze außerhalb Frankreichs gewannen an Bedeutung. Zugleich erreichte er ein europäisches Publikum, das in den politischen Konflikten Frankreichs ein Prisma allgemeiner Fragen moderner Staaten erkannte.
Die tiefgreifenden technologischen Veränderungen des 19. Jahrhunderts – Dampfmaschine, Eisenbahn, Telegraph und moderne Schifffahrt – veränderten Arbeit, Zeitgefühl und Risiko. Küstengesellschaften im Ärmelkanal lebten vom Meer und litten unter seinen Gefahren; der Übergang von Segel- zu Dampfkraft beschleunigte Handel und Schiffbruch gleichermaßen. Die Arbeiter des Meeres reflektiert diese Konstellation, indem es maritime Arbeit, technische Apparate und Naturkräfte nebeneinander sichtbar macht. Der Roman ist damit Teil einer größeren Debatte über Fortschritt: Er registriert Bewunderung für Technik, aber auch die Verwundbarkeit von Körpern, Küsten und Gemeinschaften, die in die globale Zirkulation von Waren und Menschen eingebunden wurden.
Die frühe bis mittlere Neuzeit des französischen Strafrechts, kodifiziert im Code pénal von 1810, sah harte Strafen, lange Haft und Zwangsarbeit vor. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts stritten Juristen, Politiker und Publizisten über Abschreckung, Resozialisierung und die Todesstrafe. Hugo profilierte sich publizistisch als Gegner der Hinrichtung, etwa mit Le Dernier Jour d’un Condamné (1829). Parallel verlegte der Staat schwere Vergehen zunehmend in Übersee-Strafkolonien, insbesondere nach Französisch-Guayana (ab 1852) und später Neukaledonien. Diese Debatten bilden den Hintergrund der literarischen Auseinandersetzung mit Recht, Gnade und gesellschaftlicher Verantwortung, die Die Elenden auf vielstimmige Weise vergegenwärtigt.
Die Mitte des 19. Jahrhunderts brachte die tiefgreifende Umgestaltung von Paris unter Präfekt Georges-Eugène Haussmann (ab 1853). Neue Boulevards, Parks, Wasserleitungen und Klärsysteme modernisierten die Metropole, zerstörten zugleich alte Quartiere und veränderten soziale Milieus. Die Stadt wurde zur Bühne eines neuen Urbanismus mit verbesserter Zirkulation und stärkerer Polizeipräsenz. Diese Transformation prägte die Wahrnehmung von Anonymität, Armut und Sichtbarkeit. Obwohl Die Elenden auf frühere Jahrzehnte zurückgreift, versteht es die Pariser Topographie als moralischen und politischen Resonanzraum. Hygiene, Statistik und Verwaltungssprache der Zeit gaben den Diskursen über Elend und Ordnung eine neue, technokratische Schärfe.
Das Jahr 1793 – Krieg, föderalistische Aufstände und die radikale Phase der Revolution – blieb im 19. Jahrhundert ein politischer Prüfstein. Monarchisten, Bonapartisten, Republikaner und Sozialisten konstruierten je eigene Erinnerungen von Terror, Tugend und Verrat. Regionale Bürgerkriege, etwa in der Vendée und der Bretagne, prägten langfristig die nationale Erinnerungskultur. Hugos 1874 erschienener Roman 1793 entstand in den ersten Jahren der Dritten Republik, als Frankreich nach Krieg und Bürgerkrieg (1870/71) sein Verhältnis zu revolutionärem Erbe neu bestimmte. Die Erzählung ordnet historische Figuren und Konfliktlinien weniger als Prozessakten, denn als moralisch-politische Fragen von Gewalt, Legitimität und nationaler Einheit.
Die Meere wurden in der Mitte des 19. Jahrhunderts zugleich Arbeitsraum, Forschungsfeld und Bühne imperialer Rivalität. Hydrographische Vermessungen, meteorologische Beobachtungen und neue Navigationshilfen erweiterten Wissen und Reichweite. Das Britische Empire dominierte Handelsrouten, Frankreich modernisierte Marine und Häfen. Die Kanalinseln, wo Hugo im Exil lebte, verbanden französische Sprache, britische Verwaltung und eine eigenständige Seefahrertradition. Diese Gemengelage prägt die Wahrnehmung von Gefahr, Solidarität und Technikbegeisterung in Die Arbeiter des Meeres. Der Roman nimmt ein Europa wahr, dessen Ränder – Klippen, Werften, Leuchttürme – zu Knotenpunkten globaler Beschleunigung wurden, ohne lokale Ökonomien und Lebenswelten aufzulösen.
Das romantische Theater der 1830er Jahre brach mit klassischen Einheiten, öffnete die Bühne für historische Schauplätze und forderte eine neue Emotionalität. In Paris trafen strikte Zensurvorschriften und kommerzielle Theaterkultur aufeinander; Historienstücke ermöglichten zeitkritische Analogien, ohne aktuelle Politik direkt zu benennen. Lucretia Borgia wurde 1833 in Paris uraufgeführt und nutzte die Renaissance als Projektionsfläche für Debatten über Macht, Schuld und gesellschaftliche Masken. Die Mischung aus Pathos, Ironie und düsterer Farbenpracht passte zur Lust an Kostüm, Dekor und Musik, die das Publikum jener Jahre suchte und die ästhetischen Möglichkeiten historischer Stoffe auf der Bühne erweiterte.
Die französischen Debatten über Religion, Schule und Staat verschärften sich zwischen 1830 und 1880. Das Guizot-Gesetz (1833) förderte die Primarschule, das Falloux-Gesetz (1850) stärkte kirchliche Bildungsakteure, während die Dritte Republik mit den Gesetzen der 1880er Jahre die Laizität institutionalisierte. Zwischen karitativer Praxis, Ordenstätigkeit und republikanischem Erziehungsanspruch entwickelte sich ein Spannungsfeld, das literarisch produktiv wurde. Hugos Werke registrieren die Kraft des Glaubens, kritisieren aber institutionelle Verhärtungen. Sie positionieren Moral weniger als Gehorsam denn als Verantwortung gegenüber Schwachen. Diese Perspektive verband sich im 19. Jahrhundert mit breiteren europäischen Diskursen über Humanität, Fortschritt und bürgerliche Gesellschaft.
Der Aufstieg der Massenlektüre beruhte auf Alphabetisierung, billigeren Papieren, Dampfpressen und neuen Vertriebswegen per Eisenbahn. Verleger entwickelten Vorabverkäufe, Teilauflagen und internationale Kooperationen. Die Elenden erschienen 1862 nahezu zeitgleich in mehreren Städten und erreichten sehr hohe Auflagen; Übersetzungen folgten rasch. Die Kritik war gespalten – von moralischem Pathos war die Rede ebenso wie von dokumentarischer Genauigkeit. Weil es noch keinen umfassenden internationalen Urheberrechtsschutz gab, kursierten Nachdrucke, etwa in den Vereinigten Staaten oder im Zarenreich. Diese globale Zirkulation verankerte Hugos soziale Themen in unterschiedlichen nationalen Debatten über Armut, Recht und Staatsmodernisierung.
Die kulturpolitische Wirkung des Interesses an Notre-Dame lässt sich an der großen Restaurierung ab 1844 ablesen. Eugène Viollet-le-Duc und Jean-Baptiste Lassus verbanden konservatorische Praxis mit einer ästhetischen Vision des Mittelalters, die auch Ergänzungen und Rekonstruktionen einschloss. Die Arbeiten dauerten bis in die 1860er Jahre und formten das Bild der Kathedrale, das Generationen prägte. Der Roman leistete hierzu einen doppelten Beitrag: Er popularisierte den Wert gotischer Architektur und zeigte zugleich, wie Schriftkultur und Denkmalpflege um kulturelle Deutungshoheit rangen. Diese Debatten stehen im Kontext einer europaweiten Mittelalterbegeisterung und der Institutionalisierung nationaler Erinnerung.
Die Jahre 1870/71 mit dem Deutsch-Französischen Krieg, der Belagerung von Paris und der Pariser Kommune erschütterten politische Loyalitäten und Deutungsmuster. Die Dritte Republik musste ihre Legitimität zwischen republikanischer Tradition und Ordnungspolitik neu formulieren. Hugo blieb eine öffentliche Stimme, kehrte nach Frankreich zurück und mischte sich in Fragen der Amnestie und der nationalen Versöhnung ein. In diesem Klima entstanden späte Werke und Neuinterpretationen des Revolutionsgedächtnisses, zu denen 1793 beiträgt. Leserinnen und Leser suchten darin weniger Chronologie als Maßstäbe für Verantwortung im Bürgerkrieg und Maßhalt in der Strafe – Themen, die die junge Republik intensiv beschäftigten.
Die anhaltende Wirkung der Sammlung zeigt sich in Adaptionen und Diskursen des 20. und 21. Jahrhunderts. Les Misérables wurde vielfach verfilmt und in den 1980er Jahren als Musical international populär. Der Glöckner von Notre Dame prägte Bildwelten von Massenkultur bis Denkmalpädagogik; Restaurierungen und die Brandkatastrophe von 2019 erneuerten die Auseinandersetzung mit dem Bau und seiner Symbolik. Lucretia Borgia blieb im Repertoire europäischer Bühnen präsent. Diese Popularisierung veränderte die Rezeption: Aus politischer Intervention im Tagesgeschäft wurden vielfach universelle Erzählungen über Würde, Schuld und Solidarität – ohne den historischen Kern zu tilgen.
Als Sammlung lässt sich Das beste von Hugo als Kommentar zur europäischen Moderne lesen. Die Texte verbinden historisches Erinnern mit Diagnose der Gegenwart: Revolution und Reaktion, Industrialisierung und Meer, Stadt und Recht, Glaube und Staat. Sie zeigen, wie technische, institutionelle und kulturelle Veränderungen Lebensläufe formen und öffentliche Moral verhandelt wird. Spätere Deutungen hoben mal den romantischen Glanz, mal die sozialkritische Beobachtung hervor; Forschung und Unterricht nutzen die Werke als Quellen für politische Kultur des 19. Jahrhunderts. Gerade in ihrer Vielfalt halten sie die Frage offen, wie Fortschritt humaner gestaltet werden kann.
Synopsis (Auswahl)
Der Glöckner von Notre Dame
Im Paris des 15. Jahrhunderts kreuzen sich die Schicksale eines entstellten Glöckners, einer freiheitsliebenden Tänzerin und eines von Begierde getriebenen Geistlichen. Die Kathedrale wird zur Bühne eines dramatischen Spiels aus Ausgrenzung, Leidenschaft und Macht, in dem Stein und Stadt wie eigene Figuren wirken. Der Ton ist düster-romantisch, mit starkem Sinn für Architektur, Volksleben und tragische Ironie.
Die Elenden
Ein stigmatisierter Ex-Sträfling sucht Erlösung und ein neues Leben, während ihn das Gesetz in Gestalt eines unbeugsamen Verfolgers einholt. Parallel entfaltet sich ein Panorama von Armut, Moral und Aufruhr, das intime Lebenswege mit den Verwerfungen einer Stadt im Wandel verknüpft. Der Roman verbindet Empathie und scharfe Gesellschaftskritik mit erzählerischer Breite und moralischer Spannung.
1793
Im Jahr des Terrors prallen in Frankreich revolutionärer Fanatismus, militärische Pflicht und Gewissensfragen unversöhnlich aufeinander. Figuren aus gegnerischen Lagern ringen um Gerechtigkeit, Ordnung und Menschlichkeit, während das Land zwischen Idealen und Gewalt zerrieben wird. Die Erzählung ist pathetisch und reflektierend zugleich, mit eindringlichen Bildern von Krieg, Debatten und Verantwortung.
Die Arbeiter des Meeres
Auf einer windumtosten Insel stellt sich ein Einzelgänger der Macht des Ozeans und der Technik, um ein kaum erreichbares Ziel zu erringen. Der Kampf gegen Stürme, Klippen und Maschinen wird zur Prüfung von Ausdauer, Liebe und Freiheit. Der Ton ist elementar und poetisch, mit detailreichen Naturbeschreibungen und existenzieller Strenge.
Lucretia Borgia
In diesem Drama steht eine berüchtigte Renaissancefürstin zwischen öffentlicher Verdammung und privater Sehnsucht nach Nähe und Reinheit. Hofintrigen, Masken und Rachepläne treiben eine Handlung an, in der Macht und Mutterschaft in paradoxer Weise aufeinandertreffen. Das Stück arbeitet mit leidenschaftlichem Pathos, pointierten Kontrasten und moralischen Ambivalenzen.
Gemeinsame Themen und Stil
Hugos Werke verbinden Mitleid mit den Ausgestoßenen, Skepsis gegenüber starren Institutionen und die Frage nach der Spannung zwischen Gesetz und Gewissen. Monumente, Städte und die Natur sind nicht nur Kulissen, sondern Kräfte, die Schicksale formen; große historische Bewegungen spiegeln sich in intimen Lebensentscheidungen. Stilistisch verschränkt Hugo melodramatische Wucht, philosophische Reflexion und bildmächtige Beschreibungen zu epischer Erzählkraft.
Das beste von Hugo: Der Glöckner von Notre Dame + Les Misérables / Die Elenden + Lucretia Borgia + 1793 + Die Arbeiter des Meeres
Der Glöckner von Notre Dame
Inhaltsverzeichnis
Teil 1
Inhaltsverzeichnis
I. Der große Saal
Inhaltsverzeichnis
Heute vor dreihundert acht und vierzig Jahren, sechs Monaten und neunzehn Tagen wurden die Pariser durch das Läuten aller Glocken geweckt, die in dem dreifachen Umkreise der alten Lutetia, der Universität und der neuen Stadt einen gewaltigen Bimbam machten.
Dieser sechste Januar des Jahres vierzehnhundert zwei und achtzig war gleichwohl kein Tag, der in der Geschichte roth angezeichnet ist. Es war nichts Besonderes in dem Ereigniß, das auf solche Weise die Glocken und die Spießbürger von Paris vom frühen Morgen an in Bewegung setzte. Kein Fechtspiel zwischen Burgundern und Picarden, keine Prozession des Allerheiligsten, keine Studentenrevolte im Weingarten von Laas, kein feierlicher Einzug unseres gnädigsten Herrn, des Königs, ja nicht einmal eine schöne Hängerei von Räubern und Räuberinnen, zur Befriedigung des Rechts und der Gerechtigkeit und zum abscheulichen Exempel für die gaffende Menge. Es hatte auch nicht, wie sonst im fünfzehnten Jahrhundert häufig geschah, eine glänzende Gesandtschaft mit wehenden Helmfedern und flatternden Fähnlein ihren Einzug gehalten, denn erst vor zwei Tagen hatte die letzte Cavalcade dieser Art, die flämischen Botschafter, welche die Heirath zwischen dem Dauphin und Margarethen von Flandern abschließen sollten, ihren Einzug in die Hauptstadt gehalten, zum großen Verdruß des Kardinals von Bourbon, der, dem Könige zu gefallen, diesen ganzen Troß bäuerischer Bürgermeister aus Flandern in seinem prächtigen Palaste bewirthen mußte.
An diesem sechsten Januar, der, wie Jehan von Troyes sagt, Alles was Leben hatte auf die Beine brachte, war die doppelte Feierlichkeit, die seit unfürdenklichen Zeiten auf einen Tag fällt: das Fest der Könige und der Narren. Da war jedesmal Freudenfeuer auf dem Grèveplatz, Maienfest in der Kapelle von Braque und Mysterium im Justizpalast. Am Abend zuvor schon war das Fest auf Straßen und Plätzen durch die Leute des Herrn Prevot, die in veilchenblauen Sammtkleidern stolzirten und große weiße Kreuze auf der Brust trugen, austrompetet worden.
Die ganze Stadt, Männer und Weiber, lief demnach vom frühen Morgen an einem der obenbezeichneten drei Plätze zu: Der dem Feuerwerk, Dieser dem Maienfest und Jener dem Mysterium; man muß es dem alten gesunden Verstand der Pariser Spießbürger zum Ruhme nachsagen, daß der bei weitem größte Theil dem Feuerwerk oder dem Mysterium im großen Saale des Justizpalastes zuströmte, während die Bänder an dem armen Maienbaum auf dem Kirchhofe der Kapelle von Braque fast einsam und verlassen flatterten. Hauptsächlich fluthete die Menge dem Justizpalaste zu, weil man wußte, daß die flämischen Gesandten der Darstellung des heiligen Mysteriums und der Erwählung des Narrenpabstes, die im gleichen Saale stattfand, anwohnen wollten.
Es war aber nicht so leicht, an jenem Tage in diesen großen Saal zu gelangen, den man damals für den größten hielt, der auf dem ganzen Erdball unter Dach und Fach stand. Der von Menschen wimmelnde Platz vor dem Justizpalast bot den Zuschauern aus den Fenstern den Anblick eines Meeres dar, in
welches fünf bis sechs Straßen, gleich Flußmündungen, jeden Augenblick ihre lebendigen Wellen ergossen. Das Geschrei, das Lachen, und das Stampfen dieser tausend Füße machten ein großes Geräusch und Gelärm. Von Zeit zu Zeit verdoppelte sich dieses Rauschen und Lärmen, und der Strom, der die ganze Masse gegen den großen Thorweg des Palastes fortriß dämmte sich und gerieth in Wirbel. Es bedurfte dabei bloß des Kolbenstoßes eines Bogenschützen von der Leibwache, oder eines Stadtsergenten, der sein Pferd tummelte, um die Ordnung herzustellen.
Unter den Thüren, an den Fenstern, an den Dachladen, auf den Dächern selbst wimmelten Tausende jener ehrbaren, so gutmüthigen und so ruhigen Bürgergesichter; sie blickten auf den Palast, sie blickten auf die strömende Menge und waren zufrieden, denn solche Leute sind schon zufrieden, wenn sie nur viele andere Leute sehen, und ihre Neugierde ist gereizt, wenn sie nur wissen, daß hinter irgend einer Mauer irgend etwas vorgeht, was sie weder sehen noch hören.
Wenn wir, wie wir jetzt im Jahre 1830 sind, uns in Gedanken unter jene Pariser des fünfzehnten Jahrhunderts mischen und mit ihnen, gedrückt und gestoßen, in jenen unermeßlichen Saal, der am sechsten Januar vierzehnhundertzweiundachtzig dennoch zu klein war, einziehen könnten, so würden wir ein Schauspiel genießen, das uns gewiß Freude machte, und lauter so alte Dinge sehen, daß sie uns nagelneu erschienen. Wenn der geneigte Leser nichts dagegen hat, wollen wir versuchen, ihm den Eindruck darzustellen, den er empfunden haben würde, wenn er mit uns über die Schwelle jenes großen Saales geschritten wäre, in dem Gedränge der Spießbürger und der Polizeischergen jener Zeit. Man tritt ein, die Ohren gellen und die Augen werden geblendet. Ueber unsern Häuptern ein doppeltes Bogengewölbe, mit hölzerner Bildnerei eingefaßt, himmelblau gemalt mit gold’nen Lilien: unter unsern Füßen abwechselnde Platten von weißem und schwarzem Marmor; einige Schritte von uns ein ungeheurer Pfeiler, dann wieder einer, dann noch einer, im Ganzen sieben Pfeiler in der Länge des Saals, die in der Mitte seiner Breite das doppelte Gewölbe halten. Rund um die vier ersten Pfeiler Krämerbuden voll glänzenden Geschirrs, um die drei letzten Bänke von Eichenholz, abgenützt und abgeglättet durch die ledernen Hosen der Klagenden und die Mäntel der Richter. Rings um den Saal, an der hohen Mauer hin, zwischen den Thüren, zwischen den Fenstern, zwischen den Pfeilern, die unübersehliche Reihe der Bildsäulen aller Könige von Frankreich seit Pharamund; die schläfrigen Könige mit herabhängenden Armen und stieren Augen, die tapfern und kriegslustigen Herren mit trotzigem Haupt und hoch erhobener Hand. Hierauf unter den langen Fensterbogen tausendfarbige Gläser, an den weiten Ausgängen des Saals reiche Thüren mit feiner Bildnerarbeit, und Alles, Bogen, Pfeiler, Mauern, Thüren, Bildsäulen, von oben bis unten in Himmelblau und Gold glänzend. Hiezu denke man sich den unermeßlichen oblongen Saal, von dem bleichen Lichte eines Wintertages erhellt, angefüllt von der rauschenden Menge, die sich an den Mauern entlang und rund um die sieben Pfeiler drängt, und man wird sich eine, wenn auch nicht klare Idee von dem ganzen Gemälde machen können, dessen seltsame Einzelnheiten wir jetzt vor unsern Lesern aufzurollen gedenken.
An den beiden Enden dieses gigantischen Vierecks sah man an dem einen die berühmte Marmortafel aus einem Stück, das so lang, breit und dick war, daß man, wie alte Schriften berichten, noch kein ähnliches auf der ganzen weiten Welt gesehen hatte; an dem andern die Kapelle, in welcher Ludwig XI., vor der heiligen Jungfrau auf den Knieen liegend, in Stein gehauen war. Diese Kapelle, damals noch neu und kaum seit sechs Jahren erbaut, war ganz im Geschmacke jener seinen Baukunst, jener wunderbaren Bildnerei, jener feinen und profunden Meißelarbeit errichtet, welche das Ende der gothischen Aera bezeichnet und in märchenhaften Phantasien bis gegen die Mitte des sechszehnten Jahrhunderts fortgelebt hat.
Mitten im Saale, der großen Eingangsthüre gegenüber, war eine mit Goldstoff bekleidete Estrade für die flandrischen Gesandten und die andern vornehmen Personen errichtet, die man zur Darstellung des Mysteriums eingeladen hatte. Nach altem Brauche sollte das Mysterium auf der großen Marmorplatte aufgeführt werden. Man hatte zu diesem Ende ein leichtes hölzernes Gerüste auf derselben aufgeschlagen, das zum Theater dienen sollte, und dessen Inneres, mit Tapeten behängt, den handelnden Personen des Stücks zum Ankleidezimmer diente. Eine von Außen angelegte Leiter wurde als Verbindungsmittel zwischen der Bühne und dem Ankleidezimmer gebraucht, und auf ihr stiegen die Schauspieler, die auftraten oder abgingen, auf und ab. So war es in der Kindheit der Schauspielkunst und der Maschinerie beschaffen.
An den vier Ecken der Marmorplatte standen, aufrecht und steif, vier Trabanten des Hausmeisters des Justizpalastes, bei Festen wie bei Hinrichtungen verpflichtete Hüter des Volks.
So bald der zwölfte Schlag der großen Palastuhr Mittag anzeigte, sollte das Stück beginnen; das war allerdings für eine theatralische Darstellung sehr spät, aber man mußte sich nach der Bequemlichkeit der flandrischen Gesandten schicken. Die schaulustige Menge wartete bereits seit dem frühesten Morgen. Tausende standen schon mit Tagesanbruch vor der großen Treppe des Justizpalastes; Einige hatten sogar die Nacht unter dem großen Thore zugebracht, um sich des Eintritts zu versichern, sobald es geöffnet würde. Mit jeder Minute wuchs der Haufen an und ergoß sich gleich einem Strome, der über sein Ufer tritt, an Mauern, Pfeiler, Fenstergesimse, und wo irgend ein leerer Fleck war, der einen Menschen fassen konnte. Unbehaglichkeit, Ungeduld, Langeweile, die Freiheit eines Tages cynischer Ungebundenheit, die Händel, die sich in Folge des Stoßens und Tretens erhoben, die Abspannung des langen Wartens, gaben schon lange vor der Ankunft der Gesandten dem Treiben dieses eingeschlossenen, gepreßten, halb erstickten Volkes einen Ausdruck bittern Verdrusses. Man hörte nichts als Klagen und Verwünschungen gegen die Flamänder, den Handlungsvorsteher, den Kardinal Bourbon, den Hausmeister des Palastes, Margarethe von Oesterreich, die Stadtsergenten, die Kälte, die Hitze, das schlechte Wetter, den Bischof von Paris, den Narrenpabst, die Pfeiler, die Bildsäulen, diese geschlossene Thüre und jenes offene Fenster: Alles zum großen Ergötzen der zahlreichen Studenten und Lakaien, die unter der Masse zerstreut waren und zu ihrer Belustigung überall das Feuer der üblen Laune schürten.
Eine Bande dieser muntern Gesellen hatte die Scheiben eines Fensterflügels eingeschlagen, und war auf das Gesimse gestiegen, von wo sie abwechselnd nach innen und außen, mit dem Volkshaufen im Saal und dem auf der Straße, schäkerte und Possen trieb. Aus den Fratzengesichtern, welche sie gegen Diesen und Jenen schnitten, aus ihrem schallenden Gelächter, aus den scherzhaften Zurufen, welche sie von einem Ende des Saales zum andern an ihre Spießgesellen ergehen ließen, war leicht abzunehmen, daß sie die allgemeine Abspannung und Langeweile nicht theilten, und einstweilen, bis das Schauspiel anfing, ein Stück auf eigene Faust zu spielen wußten.
»Bei meiner armen Seele, Du bist’s, Johannes Frollo de Molendino!« rief einer derselben einem dieser kleinen Teufelsjungen, blondhaarig und mit einem hübschen Spitzbubengesichte, zu, der sich in das Schnitzwerk einer Säule eingenistet hatte, »und man nennt Dich wohl mit Recht Mühlenhans , denn so wie Du dahängst, sehen Deine Arme und Füße wie Windmühlenflügel aus. Seit wann hängst Du denn so in der Luft zwischen Himmel und Erde?«
»Bei der ewigen Barmherzigkeit des Teufels,« erwiderte Johannes Frollo, »es sind schon mehr als vier lange Stunden, und wenn mir die nicht für die Zeit meines Fegfeuers angerechnet werden, so ist kein Gott mehr im Himmel. Schon diesen Morgen um die siebente Stunde hörte ich die acht Chorsänger des Königs beider Sicilien den ersten Vers des Hochamtes in der heiligen Kapelle anstimmen.«
»Saubere Sänger, die!« versetzte der Andere, »ihre Stimme ist noch spitziger, als ihre Kappen. Ehe der König eine Messe für den heiligen Johann stiftete, hätte er sich zuvor erkundigen sollen, ob der heilige Johann lateinische Psalmen im Dialekt der Provence liebt.«
»Das hat er bloß gethan, um diese vermaledeiten Chorsänger des Königs von Sicilien anzustellen!« rief ein altes Weib, das mitten unter der Menge unten am Fenster stand, geifernd aus. »Seht doch, tausend gute Pariser Livres für eine Messe! und dazu noch auf den Pacht des Pariser Fischmarkts angewiesen!«
»Ruhig, alte Vettel!« fuhr sie ein dicker und ansehnlicher Mann an, während er sich die Nase zuhielt, um anzudeuten, daß es in der Nähe eines Fischweibes übel rieche. »Mußte man nicht eine heilige Messe stiften, oder willst Du, daß der König auf’s Neue krank werde?«
»Wohl gesprochen, Meister Gilles Lecornu, königlicher Hofkürschner!« rief ihm der kleine Student zu, der am Pfeiler hing.
Der übelklingende Name des armen königlichen Hofkürschners wurde mit schallendem Gelächter aus dem Munde sämmtlicher Studenten begrüßt.
»Lecornu! Gilles Lecornu!« schrieen die Einen.
»Cornutus et hirsutus ,« fiel ein Anderer ein.
»Freilich, er ist es in eigener Person!« fuhr der Teufelsjunge von seinem Pfeiler herab fort, »Und was habt Ihr denn zu lachen? Es ist der sehr ehrenwerthe Meister Gilles Lecornu, Bruder des Meisters Johann Lecornu, Haushofmeisters des Königs, Sohn des Meisters Mahiet Lecornu, ersten Thürstehers im Park von Vincennes, lauter ehrbare Spießbürger von Paris, sämmtlich geheirathet von Vater auf Sohn!«
Diese Apostrophe steigerte die allgemeine lustige Laune auf den höchsten Grad. Der arme Hofkürschner wagte den Mund nicht aufzuthun, sondern suchte sich den von allen Seiten auf ihn gerichteten Blicken zu entziehen; er schnaubte wie ein harpunierter Wallfisch, und schwitzte wie ein gehetzter Hase. Vergebens, je mehr er sich Mühe gab, sich durchzudrängen, um so fester speitelte sich seine breite Figur zwischen den Schultern seiner Nachbarn ein. Sein Gesicht war dunkelroth vor Zorn und Verdruß.
Endlich kam ihm einer seiner Nachbarn, dick, stämmig und ehrenfest, wie er selbst, mit christlichem Beistand zu Hülfe.
»Gräulich und abscheulich!« rief er aus, »Studenten, Schulbuben führen eine solche Sprache gegen einen Pariser Bürger! Zu meiner Zeit hätte man sie dafür mit Ruthen gestrichen und auf einem Holzstoß verbrannt.«
Diese Worte brachten die ganze Studentenbande in Aufruhr.
»Holla! Heda! Wer ist’s, der dieses Lied singt? Wer ist die unglückverkündende Nachteule?«
»Es ist der Meister Andry Musnier, ich kenne ihn wohl,« rief einer der Studenten.
»Richtig, einer der vier geschwornen Buchhändler der Universität!« fiel ein Anderer ein.
»Alles ist vierfach in diesem Kram,« fügte ein Dritter hinzu: »Die vier Nationen, die vier Fakultäten, die vier Feste, die vier Prokuratoren, die vier Wähler, die vier Buchhändler!«
»Nun wohl denn,« schrie Johannes Frollo, »so muß man ihm auch den Teufel vierfach im Glase zeigen!«
»Musnier, wir verbrennen Deine Bücher!«
»Musnier, wir schlagen Deinem Ladenburschen den Buckel voll!«
»Musnier, wir zerren Dein Schätzchen herum!«
»Die gute dicke Jungfer Oudarde, die so frisch und munter ist, wie wenn sie Wittwe wäre!«
»Hol’ euch Alle der Teufel!« brummte Meister Andry Musnier in den Bart.
»Meister Andry,« rief ihm der Teufelsjunge vom Pfeiler herab warnend zu, »wenn Du nicht schweigst, so lasse ich mich auf Deinen Strohkopf herabfallen!«
Bei diesen Worten erhob Meister Andry die Augen zum Pfeiler, schien einen Augenblick dessen Höhe und das Gewicht des kleinen Spitzbuben zu messen, multiplicirte in Gedanken dieses Gewicht durch die Geschwindigkeit des Falles vermehrt, und schwieg weislich.
Johannes Frollo, auf solche Weise Meister des Feldes, fuhr triumphirend fort: »Das thue ich Dir, so wahr ich der Bruder eines Archidiakonus bin! Das sind saubere Leute, unsere Herren von der Universität, daß sie nicht einmal an einem Tage, wie der heutige ist, unseren Privilegien den nöthigen Respekt verschaffen! Sind nicht Maienfest und Feuerwerk in der Neustadt? heiliges Mysterium, Narrenpabst und flämische Gesandte in der Altstadt? Und in der Universität nichts!«
»Und doch wäre der Platz Maubert groß genug dazu!« fiel einer der Studenten ein, der auf dem Fenstergesimse saß.
»Fort mit dem Rektor, den Wählern und den Prokuratoren!« schrie Johannes Frollo.
»Man muß diesen Abend auf dem Champ-Gaillard mit den Büchern des Meisters Andry ein Freudenfeuer machen!«
»Da kann man gleich die Pulte der Schreiber mit verbrennen!« sagte sein Nachbar.
»Und die Stöcke der Pedellen!«
»Und die Spucknäpfe der Professoren!«
»Und die Schenktische der Prokuratoren!«
»Und die Mehlkästen der Wähler!«
»Und den Fußschemel des Rektors!«
»Fort,« rief auf’s Neue Johannes Frollo, »fort mit dem Meister Andry, fort mit den Pedellen und Schreibern, fort mit den Theologen, den Medicinern und Juristen, fort mit den Prokuratoren, den Wählern und dem Rektor!«
»Gott stehe uns bei, der jüngste Tag bricht an!« murmelte Meister Andry für sich, und bedeckte mit beiden Händen die Ohren.
»Vom Rektor redet Ihr, da geht er eben über den Platz!« rief einer der Studenten.
Alle Blicke wendeten sich nach dieser Gegend.
»Richtig kurirt, das ist unser in Gott ehrwürdiger Rektor, Meister Thibaut,« sagte Johannes Frollo, der Mühlenhans, »ich kann ihn zwar nicht sehen, aber ich rieche ihn schon von Weitem.«
»Ja, ja,« antworteten mit einer Stimme die Anderen, »er ist es selbst, unser sehr ehrwürdiger Rektor, Meister Thibaut.«
Es waren wirklich der Rektor und sämmtliche Lehrer und Diener der Universität, welche in diesem Augenblicke in Prozession über den Platz des Justizpalastes zogen, um die flämische Gesandtschaft feierlich zu empfangen. Die Studenten, die sich am Fenster drängten, empfingen sie beim Vorüberziehen mit Spottreden und ironischen Beifallsbezeugungen. Der Rektor, der an der Spitze des Zuges einherkam, empfing die erste, sehr gewichtige Ladung derselben.
»Guten Morgen, Herr Rektor! Holla! Heda! Guten Morgen, Herr Rektor!«
»Ist er auch schon da, der alte Spieler? Wo hat er denn seine Würfel gelassen!«
»Wie er auf seinem Maulthier einhertrampelt! Seine Ohren sind länger, als die seines Maulesels!«
»Holla! Heda! Guten Morgen, Herr Rektor Thibaut! Tybalde Aleator ! Alter Strohkopf! Alter Spieler!«
»Gott erhalte Dich gesund! Hast Du in dieser Nacht schon oft zweimal sechs geworfen?«
»Oh! welche schlotternde Gestalt, wie die Spielwuth seine Züge verzerrt hat!«
»Wohin denn, alter Thibaut, Tybalde ad Dados , kehrst Du der Universität den Rücken und zottelst der Stadt zu?«
»Ohne Zweifel,« rief der Mühlenhans dazwischen, »sucht er eine Wohnung in der Straße Thibautodé, (Thibaut aux dés ).«
Diese Anspielung auf die Spielwuth des Rektors wurde mit donnerndem Beifall und schallendem Händeklatschen aufgenommen und von der ganzen lustigen Bande wiederholt:
»Er sucht eine Wohuung in der Straße Thibautodé, der alte Meister Thibaut, der dem Teufel die Karten mischt!«
Hierauf kam die Reihe an die übrigen Lehrer und Diener der Universität.
»Fort mit den Pedellen! Fort mit den Stabträgern!«
»Sage mir doch, Robin Poussepain, wer ist denn dieser da?«
»Das ist Gilbert de Suilly, Gilbertus de Soliaco, der Kanzler des Collegiums von Autun.«
»Hier hast Du meinen Schuh, wirf ihm denselben in sein Fratzengesicht; Du kannst besser beikommen als ich.«
»Saturnalitias mittimus ecce nuces. «
»Fort mit den sechs Theologen in ihren weißen Chorhemden!«
»Sind das Theologen! Ich hielt sie für sechs weiße Gänse, die das Kloster der heiligen Genovefa der Stadt Paris für das Lehen von Rogny spendet,«
»Fort mit den Medicinern!«
»Fort mit den Hauptdisputationen und allen Schulfuchsereien!«
»Gib mir meine Mütze, Kanzler von St. Genovefa, Du hast eine Ungerechtigkeit gegen mich begangen! Ihr möget es glauben oder nicht, er hat meine Stelle in der Nation der Normandie dem kleinen Ascanio Falzaspada aus Bourges verliehen, weil er ein Italiener ist.«
»Das ist eine Ungerechtigkeit,« schrieen alle Studenten mit einer Stimme. »Fort mit dem Kanzler von St. Genovefa!«
»Heda! Meister Joachim de Ladehors! Heda! Louis Dahuille! Heda! Lambert Hoctement!«
»Hole der Teufel den Prokurator der deutschen Nation!«
»Und die Kaplane der heiligen Kapelle, mit ihren grauen Pelzmänteln dazu! cum tunicis grisis! «
»Seu de pellibus grisis furratis! «
»Holla! Heda! Die Meister der freien Künste! Alle schwarzen und rothen Mützen!«
»Er führt einen schönen Schweif hinter sich, Meister Thibautodé, der Rektor!«
»Man sollte ihn für den Dogen von Venedig halten, der auszieht, sich mit dem Meer zu vermählen.«
»Da kommen die Pfaffen der heiligen Genovefa! Zum Teufel mit ihnen und dem ganzen Pfaffenthum!«
»Abbé Claude Choart! Doktor Claude Choart! Suchst Du Deine Marie Giffarde?«
»Suche sie in der Straße Glatigny.«
»Sie macht eben das Bett des Königs der Hurenjäger.«
»Sie bezahlt eben ihre vier Pfennige, quatuor denarios .«
»Aut unum bombum .«
»Seht da«, ihr lieben Leute, den Meister Simon Sanguin, Wähler der Picardie, der seine Frau hinter sich auf dem Maulesel sitzen hat!«
»Post equitem sedet atra cura.«
»Frisch auf, Meister Simon!«
»Guten Morgen, Herr Wähler!«
»Gute Nacht, Frau Wählerin!«
Inzwischen hatte der geschworene Buchhändler der Universität, Meister Andry Musnier, sich zum Ohre des Hofkürschners, Meisters Gilles Lecornu, geneigt: »Ich sage Euch, lieber Herr, der jüngste Tag ist nahe. Wann hat man je solchen Uebermuth von Studenten gesehen? Das Alles dankt man diesen verfluchten Erfindungen des Jahrhunderts: dem Pulver, dem Blei, den Kanonen, den Feldschlangen, den Mörsern, vor Allem aber der Buchdruckerkunst, dieser weiteren Pest aus Deutschland. Es fliegt mit Manuskripten und Büchern, der Buchhandel geht durch die Buchdruckerkunst zu Grunde, ich sage Euch, das Ende der Welt ist nahe.«
»Freilich, freilich« versetzte der Hofkürschner, »ich merke es wohl, denn Sammt und Seide sind jetzt weit mehr gesucht, als die Pelzwaaren,«
In diesem Augenblicke schlug es zwölf Uhr.
»Ah, ah, ah!« rief die ganze Menge aus einem Munde.
Jetzt schwiegen die Studenten. Hierauf großes Geräusch mit den Füßen, Bewegung der Hände und Häupter, Husten und Wehen mit den Sacktüchern; alle machten sich fertig, die Dinge zu schauen, die da kommen sollten. Tiefe Stille, alle Anwesenden starren mit offenem Munde auf die Marmorplatte, auf der die Bühne aufgeschlagen ist. Nichts läßt sich blicken, als die vier Trabanten des Hausmeisters, die noch immer stets und unbeweglich dastehen wie Bildsäulen. Jetzt wenden sich die Blicke dem erhöhten Sitze zu, der für die flämischen Gesandten errichtet ist; aber die Thüre bleibt geschlossen und die Estrade leer. Seit frühem Morgen hatte diese ungeduldige Menge auf dreierlei gewartet: auf die Mittagsstunde, die flandrische Gesandtschaft und das heilige Mysterium. Jetzt, zu dieser Frist, war bloß die Mittagsstunde da.
Das war allzuviel für ein schaulustiges Publikum. Man wartet eine, zwei, drei, fünf Minuten, eine Viertelstunde, nichts zeigt sich. Die Estrade steht verlassen, das Theater bleibt stumm. Auf Ungeduld folgt jetzt Zorn. Erst leise, dann lauter, laufen trotzige Reden von Mund zu Mund. »Das Mysterium! das Mysterium!« murmelt man halblaut. Die Köpfe erhitzen sich, der Sturm ist dem Ausbruche nahe. Jetzt wirft der Mühlenhans den ersten Funken in den Zündstoff.
»Das Mysterium, und zum Teufel mit den Flamändern!« ruft er aus voller Brust über den Haufen hin.
Tausend Hände klatschen ihm Beifall, und tausend Zungen wiederholen donnernd: »das Mysterium und zu allen Teufeln mit den Flamändern!«
»Das Mysterium, und zwar auf der Stelle,« wiederholte der Student, »oder wir führen selbst ein christliches Schauspiel auf, und hängen den Hausmeister des Palastes an seine eigenen Pfosten.
»Wohl gesprochen,« schrie die Menge tobend, »und laßt uns gleich das Geschäft mit seinen Trabanten beginnen!«
Dieser Vorschlag wurde mit Beifall aufgenommen.
Die vier armen Teufel, auf solche Weise bedroht, wurden todesblaß und warfen sich ängstliche Blicke zu. Bereits drängte sich die Menge dem aufgeschlagenen Gerüste zu, das unter dem allgemeinen Andrang krachte und zu brechen drohte.
Der Augenblick war kritisch. »An den Strick! An den Strick!« rief man von allen Seiten.
In diesem Augenblicke hoben sich die Tapeten, die das Ankleidezimmer der Schauspieler bedeckten, und eine Person trat heraus, deren bloßer Anblick dem Andrang der Menge Einhalt that und, wie mit einem Zauberschlag, ihren Zorn in Neugierde verwandelte.
»Stille! Stille!«
Jene Person trat nicht sehr gefaßt und an allen Gliedern zitternd bis an den Rand der Marmorplatte vor, unter hundert Verbeugungen, die sich, nach Maßgabe ihres Vorschreitens, mehr und mehr in förmliche Kniebeugungen verwandelten.
Inzwischen hatte sich die Ruhe so ziemlich wieder hergestellt, und man vernahm nur noch jenes leichte Murmeln, das selbst bei dem Stillschweigen einer großen Menschenmasse immer hörbar ist.
»Meine Herren Bürger und meine Damen Bürgerinnen,« sprach das Individuum, »wir werden die Ehre haben, vor Sr. Eminenz, dem Herrn Kardinal, aufzuführen und darzustellen ein sehr schönes moralisches Schauspiel, das den Namen führt: Das gute Urtheil der heiligen Jungfrau Maria . Ich spiele den Jupiter. Se. Eminenz befindet sich in diesem Augenblicke bei der Gesandtschaft des verehrtesten Herrn Herzogs von Oesterreich, welche eben jetzt an dem Thore Baudets von dem Herrn Rektor der Universität mit einer Anrede empfangen wird. Sobald Se. Eminenz der Herr Kardinal anlangt, werden wir das Stück beginnen.«
Es war allerdings nichts Geringeres als die Vermittlung des Donnergottes in eigener Person erforderlich, um die vier armen Trabanten des Hausmeisters zu retten. Wenn wir so glücklich gewesen wären, diese wahrhaftige Geschichte selbst zu erfinden, und mithin vor unserer Dame Kritik dafür verantwortlich zu sein, so könnte man in diesem Augenblicke gegen uns die klassische Vorschrift anwenden: Nec Deus intersit . Im Uebrigen war das Kostüm unseres Herrn Jupiters sehr schön und hatte nicht wenig dazu beigetragen, die Menge zu beruhigen, indem es ihre ganze Aufmerksamkeit auf sich zog. Der Donnergott trug ein mit goldenen Nägeln beschlagenes Panzerhemd, auf dem Haupte einen Helm mit silbernen und vergoldeten Knöpfen, und hätte er nicht einen ungeheuern Bart gehabt und etwas in seiner Hand getragen, das den Blitz vorstellen sollte, den er zu schleudern pflegt, so hätte man ihn für einen Bogenschützen der königlichen Leibwache halten können.
II. Peter Gringoire
Inhaltsverzeichnis
Was des Donnergottes glänzender Anzug bei der ungeduldigen Menge gut gemacht hatte, das verdarb seine ungeschickte Anrede wieder, und als er zu der unglücklichen Stelle kam: »Sobald Se. Eminenz der Herr Kardinal anlangt, werden wir das Stück beginnen,« verlor sich seine Stimme unter tausendfältigem Geschrei und Zischen,
»Gleich angefangen! Auf der Stelle! Das Mysterium! Sogleich das Mysterium!« schrie man von allen Seiten. Mitten unter dem allgemeinen Getöse vernahm man deutlich die helle, gellende Stimme des Mühlenhans: »Fort mit Jupiter und dem Kardinal Bourbon!«
»Sogleich das moralische Stück! Auf der Stelle! Den Strick für die Komödianten und den Kardinal!« schrie die Menge ungeduldig.
Der arme Donnergott, vor Entsetzen bleich, ließ den Blitz fallen, nahm demüthig seinen Helm ab, grüßte zitternd mit hundert Verbeugungen das Volk und stotterte: »Se. Eminenz … die Gesandten … Frau Margareth von Oesterreich …« hier blieb er stecken, denn die Angst vor dem Strick schnürte ihm die Kehle zu. Fing er das Stück nicht an, so hängte ihn das Volk; fing er es an, so ließ ihn der Kardinal hängen: von beiden Seiten drohte ihm der Strick.
In diesem kritischen Moment trat ein langer hagerer Mann, in einem abgetragenen schwarzen Rock, auf die Bühne zu und sprach: »Jupiter, mein lieber Jupiter!«
Dem Donnergott war vor Angst Hören und Sehen vergangen. Da schrie ihm der Andere unter die Nase: »Michel Giborne!«
»Wer ruft mich?« antwortete Jupiter wie aus einem Traume erwachend.
»Ich bin’s,« erwiederte der Schwarzrock.
»Ah, ah, ah!« sagte Jupiter tief ausathmend.
»Fange sogleich an,« sprach der Schwarze weiter. »Thue den Willen des Volles, ich will den Hausmeister besänftigen, und dieser wird den Kardinal beschwichtigen,«
Diese Worte hauchten dem Vater der Götter und Menschen neues Leben ein, und er schrie mit einer jupiterähnlichen Donnerstimme: »Meine Herrn Bürger, das Stück wird sogleich beginnen.«
»Evoe, Jupiter! Plaudite, cives!« riefen die Studenten.
»Hurrah! Hurrah!« schrie das Volk.
Ein betäubendes Händeklatschen folgte, und der Saal ertönte noch von rauschendem Beifall, als Jupiter längst hinter der Tapete verschwunden war.
Inzwischen hatte sich die Person, die, gleich einem Zauderer, den Sturm so plötzlich in Sonnenschein verwandelt, bescheiden in den Schatten eines Pfeilers zurückgezogen und wäre vielleicht dort unbemerkt geblieben, wenn nicht zwei junge Damen das Zwiegespräch zwischen ihm und Jupiter mit angehört hätten.
»Meister,« rief eine derselben dem Manne zu, und gab ihm ein Zeichen, sich zu nähern.
»Was machst Du denn da, liebe Lienarde?« sagte ihre junge reizende Nachbarin zu ihr, »das ist kein Geistlicher, sondern ein Laie, und man sagt zu ihm nicht »Meister, « sondern »Herr. «
In Folge dessen rief ihm Lienarde zu: »Herr .«
Auf diesen Ruf näherte sich der Unbekannte der Balustrade mit den Worten: »Was steht Euch zu Dienst, meine Damen?«
»Oh!« erwiederte Lienarde verwirrt, »nichts, meine Nachbarin Gisquette wünscht Euch zu sprechen.«
»Nein,« unterbrach sie Gisquette erröthend, »Lienarde hat Euch zugerufen: Meister! und ich sagte ihr bloß, du mußt »›Herr‹« sagen.«
Die beiden jungen Mädchen schlugen die Augen nieder. Der Unbekannte betrachtete sie lächelnd und sagte: »Ihr habt mir also nichts zu sagen, meine Damen?«
»Ganz und gar nichts,« antwortete Gisquette.
»Im geringsten nichts,« sprach Lienarde.
Als hierauf der Unbekannte sich entfernen wollte, siegte die weibliche Neugierde und Gisquette rief ihm lebhaft nach: »Herr, Ihr kennt also den Soldaten, der in dem Mysterium die Rolle der heiligen Jungfrau spielen wird?«
»Ihr wollt sagen: die Rolle Jupiters?« versetzte der Anonymus.
»Freilich, freilich, wie einfältig! Ihr kennt also den Jupiter?« fiel Lienarde ein.
»Michel Giborne?« antwortete der Unbekannte, »ja, den kenne ich.«
»Er hat einen gewaltigen Bart!« sprach Lienarde.
»Ist es schön, was sie da sagen werden?« fragte schüchtern Gisquette.
»Sehr schön,« antwortete der Anonymus.
»Was ist es denn eigentlich?« fragte Lienarde.
»Das gute Urtheil der heiligen Jungfrau, ein moralisches Stück, mit Euerm Wohlnehmen,«
»Ah, so!« sagte Lienarde. Hieraus folgte eine kurze Pause, welche der Unbekannte mit den Worten unterbrach: »Es ist ein ganz neues moralisches Stück, das noch nie aufgeführt wurde.«
»Es ist also nicht das nämliche, das man vor zwei Jahren bei dem Einzug des Legaten gab, und worin drei schöne Mädchen auftraten, welche die Rolle…«
»Der Sirenen spielten,« ergänzte Lienarde.
»Und zwar splitternackt,« fügte der Unbekannte hinzu.
Lienarde schlug schamhaft die Augen nieder. Gisquette sah sie an und machte es ebenso.
Der Unbekannte fuhr lächelnd fort: »Das war lustig anzuschauen. Das heutige Schauspiel ist aber ein moralisches Stück, das man ausdrücklich für die Dame von Flandern gemacht hat.«
»Wird man auch Schäferliedchen singen?« fragte Gisquette.
»Nicht doch,« antwortete der Unbekannte, »das kommt in einem moralischen Stücke nicht vor. Man muß die Gattungen nicht verwechseln. Ja, wenn es eine Posse wäre, dann allerdings.«
»Das ist Schade,« versetzte Gisquette. »Damals kamen Wilde, Männer und Weiber vor, die lustige Stückchen sangen.«
»Das ist schön genug für einen Legaten,« sagte trocken der Unbekannte, »aber einer Prinzessin gehört etwas Anderes.«
»Und wie die Musik,« sagte Lienarde, »so schöne Melodien spielte!«
»Und der Brunnen, aus dem Wein, Milch und süßer Wein floß, wo Jedermann so viel trinken konnte, als ihm beliebte.«
»Und die stumme Passion auf dem Dreifaltigkeitsplatze,« fuhr Lienarde redselig fort.
»Der Heiland am Kreuz und die zwei Schächer daneben,« rief Gisquette aus.
Jetzt, nachdem die beiden Plaudertaschen einmal in Gang gekommen waren, floß der Strom ihrer Rede zumal und unaufhaltsam.
»Und am Malerthor andere Personen, sehr reich gekleidet.«
»Und am Brunnen der unschuldigen Kindlein der Jäger, der unter großem Gebell der Hunde und unter dem Schalle der Jagdhörner ein Reh verfolgte!«
»Und als der Legat vorüberzog, lief man Sturm und hieb allen Engländern die Köpfe ab.«
»Und ließ mehr als zweihundert Dutzend Vögel aller Art fliegen, das war sehr schön!«
»Heute wird es noch schöner!« fiel ihnen der Anonymus ungeduldig in die Rede.
»Noch schöner!« rief Gisquette verwundert aus!
»Allerdings,« antwortete der Unbekannte mit Selbstgefühl, »Ihr erblickt in mir, meine Damen, den Verfasser des Stücks.«
»Den Verfasser!« riefen die beiden jungen Mädchen.
»Ihn selbst!« antwortete mit wichtiger Miene der Dichter; »d. h. wir sind unser zwei: Jean Marchand, der das Theater aufgeschlagen, und ich, der das Schauspiel verfertigt hat. Ich heiße: Peter Gringoire.«
Inzwischen hatte die zuvor so tobende Menge geduldig die Eröffnung des Schauspiels erwartet, aber noch immer blieb das Theater leer. Da rief Johannes Frollo mit lauter Stimme: »Holla! Heda! Jupiter, heilige Jungfrau, Gaukler der Hölle! Wo bleibt ihr denn! Das Stück! das Stück! Fangt an, ins Teufels Namen!«
Augenblicklich ließ sich im Innern des Gerüstes Musik hören, der Vorhang hob sich; vier Personen stiegen die Leiter heran und stellten sich, nachdem sie mühsam auf die Bühne gelangt waren, in einer Reihe auf. Sie begrüßten mit demüthiger Verbeugung das gestrenge Publikum, die Symphonie schwieg, und nun nahm das heilige Mysterium seinen Anfang.
Hierauf wurde der Prolog gesprochen, den wir dem geneigten Leser schenken. Die Wahrheit zu sagen, wurde das damalige Publikum, wie das heutige noch, mehr von dem Costüm der Schauspieler, als von dem Text des Stückes angezogen. Unsere vier Personen trugen gleiche Röcke, halb gelb und halb weiß, und untereinander bloß durch die Gattung des Stoffs verschieden. Das erste Kleid war von Gold-und Silberstoff, das zweite von Seide, das dritte von Wolle, das vierte von Leinwand. Die erste der handelnden Personen trug in der rechten Hand ein Schwert, die zweite zwei goldene Schlüssel, die dritte eine Wage, die vierte einen Spaten; um dem Verständnis der Zuschauer, wenn sie sich die Bedeutung dieser Attribute nicht erklären konnten, zu Hülfe zu kommen, las man mit großen schwarzen Buchstaben unten an dem goldenen Kleide: »ich nenne mich Adel;« unten an dem seidenen: »ich nenne mich Geistlichkeit;« unten an dem wollenen: »ich nenne mich Kaufmannschaft;« unten an dem leinenen: »ich nenne mich Landmann.« Das Geschlecht der beiden männlichen und der beiden weiblichen Allegorien war durch die mehr oder minder lange Kleidung und den Kopfputz angedeutet.
Durch den Prolog erfuhr man übrigens, daß Landmann mit der Kaufmannschaft, und Adel mit der Geistlichkeit vermählt sei, und daß beide glücklichen Paare gemeinschaftlich einen prächtigen goldenen Delphin (Dauphin) besaßen, den nur die Schönste der Schönen bekommen sollte. Zu diesem Ende waren sie durch die Welt aus-und eingezogen, die Schönste der Schönen zu suchen. Sie hatten aber dieselbe weder im Königreich Golkonda, noch im Kaiserthum Trapezunt, noch sonst irgendwo in der Welt gefunden, waren so eben höchst ermüdet zu Paris angekommen, und ruhten auf der Marmorplatte im großen Saale des Justizpalastes aus, von wo herab sie einen Schwall von Sentenzen und heilsamen Lehren unter das lauschende Publikum warfen. Das Alles war schön anzuschauen und fein anzuhören.
Niemand lieh den Schauspielern und ihren Worten ein aufmerksameres Ohr, als der Verfasser des Stücks, der Dichter, Peter Gringoire, der Poet. Da stand er hinter einem Pfeiler, reckte seinen langen Hals aus, schaute mit trunkenen Blicken auf die Bühne, und lauschte mit offenem Ohr den Worten der handelnden Personen. Der Beifall, der bei Eröffnung des Prologs von dem Publikum gezollt worden, hatte ihn bereits berauscht. Würdiger Peter Gringoire!
Bald jedoch, so wollte es das grausame Schicksal, sollte ein bitterer Tropfen in den Kelch seiner Freude fließen. Ein zerlumpter Bettler, der, eingekeilt in die Menschenmenge, kein Almosen fordern konnte, suchte irgend einen erhöhten Platz einzunehmen, wo er die Blicke auf sich ziehen und milde Gaben sammeln konnte. Zu diesem Ende stieg er auf einen Pfosten der Estrade, welche für die flämischen Gesandten errichtet war. Hier suchte er durch seinen zerlumpten Anzug und eine häßliche offene Wunde, die fast den ganzen rechten Arm bedeckte, die Blicke und das Mitleid der Menge auf sich zu ziehen. Im Uebrigen jedoch saß er schweigend da und hätte den Fortgang des Stücks nicht gestört, wenn er nicht zum Unglück dem muthwilligen Johannes Frollo, der von seinem Pfeiler umberschaute, in die Augen gefallen wäre. Dieser kümmerte sich wenig um die Unterbrechung des Schauspiels und rief mit tollem Gelächter: »Seht dort den armen Lazarus und werft ihm auch einen Brocken von dem Ueberflusse Eures Tisches zu!«
