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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
In "Die bekanntesten Werke von Victor Hugo" entfaltet sich ein facettenreiches Panorama der Menschheit, geprägt von den Themen Liebe, Gerechtigkeit und Revolte. Hugo, ein Meister des romantischen Erzählens, kombiniert in seinen Erzählungen poetische Sprache mit tiefgreifenden sozialen Analysen. Sein Stil ist von einem emotionalen Ausdruck und bildhaften Beschreibungen geprägt, die die Leser in die Abgründe der menschlichen Seele und die Höhen der menschlichen Leidenschaft entführen. Diese Sammlung zeigt die Entwicklung seiner literarischen Vision im Kontext des 19. Jahrhunderts, einer Zeit des politischen Umbruchs und der sozialen Ungerechtigkeiten in Frankreich. Victor Hugo, geboren 1802, war nicht nur ein bedeutender Dichter und Prosaautor, sondern auch ein leidenschaftlicher Kämpfer für soziale Reformen und menschliche Rechte. Sein Engagement in der Politik und seine persönlichen Erlebnisse – wie die Flucht aus der politischen Verfolgung – prägten seine Schriften und führten zu einer tiefen Empathie für die Schwachen und Unterdrückten. Diese Hintergründe verleihen seinen bekanntesten Werken, wie "Les Misérables" und "Der Glöckner von Notre-Dame", eine eindringliche Authentizität und emotionale Tiefe. Leser, die sich für die komplexen Fragen der menschlichen Existenz und der gesellschaftlichen Verantwortung interessieren, werden in dieser Sammlung wertvolle Einsichten und bewegende Geschichten entdecken. Hugos Stil und Themen bleiben zeitlos und relevant, wodurch sie sowohl als literarische Kunstwerke als auch als kritische Biografien einer Epoche wirken. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Die bekanntesten Werke von Victor Hugo
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Sammlung versammelt unter dem Titel Die bekanntesten Werke von Victor Hugo fünf Schlüsseltexte eines Autors, der das 19. Jahrhundert entscheidend geprägt hat. Ziel ist es, einen repräsentativen Querschnitt durch Hugos erzählerische und dramatische Imagination zu bieten und Leserinnen und Lesern einen verlässlichen Einstieg zu ermöglichen. Die Auswahl vereint große Romane und ein Bühnenwerk, ohne den Anspruch einer Gesamtausgabe zu erheben. Sie zeigt die Spannweite zwischen historischer Rekonstruktion, sozialer Beobachtung und existenzieller Zuspitzung. Die Einleitung führt in Kontexte, Themen und Signaturen ein, ohne den Verlauf der Werke vorwegzunehmen, und lädt zu einer aufmerksamen, offenen Lektüre ein.
Der Umfang dieser Edition ist bewusst kuratiert: Er umfasst fünf weithin anerkannte Meilensteine aus unterschiedlichen Schaffensphasen. Abgebildet sind der historische Monumentalroman, das soziale Epos, der Revolutionsroman, der Meeres- und Abenteuerroman sowie das romantische Drama. Damit lässt sich Hugo als Romancier und Dramatiker zugleich erkennen. Die Sammlung richtet sich an Erstleser, die Orientierung suchen, ebenso wie an Kenner, die Beziehungen zwischen den Werken vertiefen möchten. Sie versteht sich als Einladung, die Vielfalt der Formen in ihrer inneren Logik wahrzunehmen und die großen Fragen, die Hugo aufwirft, im Spannungsfeld von Einzelwerk und Gesamtbild neu zu betrachten.
Die Zielsetzung der Einleitung ist doppelt: Sie skizziert historische und ästhetische Hintergründe und benennt zugleich verbindende Linien, die beim Lesen hilfreich sein können. Sie verzichtet auf Inhaltsangaben und auflösende Details und konzentriert sich auf Tonlagen, Motive und Konstellationen. Jedes Werk wird in seinem eigenen Gewicht ernst genommen, zugleich aber als Teil eines größeren Gesprächs verstanden, das Hugo über Jahrzehnte mit seiner Zeit führt. So soll ein Rahmen entstehen, der die Distanz zu vergangenen Jahrhunderten überbrückt und die Aktualität jener Fragen sichtbar macht, die Hugos Figuren an Recht, Macht, Mitgefühl und Verantwortung stellen.
Die enthaltenen Texte repräsentieren vor allem die epische Prosa. Mit Der Glöckner von Notre Dame, Die Elenden, 1793 und Die Arbeiter des Meeres stehen vier Romane im Zentrum, die historische Stoffe, soziale Wirklichkeit und existenzielle Prüfungen verbinden. Ergänzt wird diese Romanlandschaft durch Lucretia Borgia, ein Drama, das auf der Bühne der romantischen Bewegung seinen Platz hat. Nicht vertreten sind Kurzprosa, Lyrik oder Essays, die bei Hugo ebenfalls bedeutend sind. Der Fokus dieser Auswahl liegt damit auf umfangreichen Formen, in denen er seine Vorliebe für weiträumige Kompositionen, starke Bilder und moralische Konflikte entfalten kann.
Die Spannweite der Genres zeigt sich bereits an den Titeln: Der Glöckner von Notre Dame entfaltet ein historisches Panorama um eine Kathedrale und eine Stadt, die selbst zu Figuren werden. Die Elenden zeichnet ein soziales und moralisches Großbild des frühen 19. Jahrhunderts. 1793 richtet den Blick auf eine revolutionäre Extremsituation und deren Gewissenslagen. Die Arbeiter des Meeres stellt den Menschen in das Element des Ozeans und erkundet die Grenzen seiner Kraft. Lucretia Borgia schließlich bringt Hugos dramatische Mittel zur Geltung, in einem Werk, das Intrige, Affekt und moralisches Dilemma pointiert auf der Bühne verdichtet.
Als Ensemble erzählen diese Werke von Freiheit und Zwang, von Gesetz und Gnade, von Schuld und Möglichkeit der Wandlung. Sie betrachten die Verletzlichkeit der Armen und Ausgeschlossenen und fragen nach den Bedingungen menschlicher Würde. Der Einzelne steht häufig vor einer Gesellschaft, die ordnet, verteilt und urteilt; darin entstehen Räume für Mitgefühl und Verantwortung, aber auch für Verfehlung. Hugo entwickelt daraus keine Lehre, sondern dramatische Situationen, in denen Entscheidungen Gewicht erhalten. Das Pathos seiner Ethik erwächst aus der Anschauung: Figuren handeln, stolpern, ringen – und mit ihnen ringen Institutionen, Glaubenssätze und historische Kräfte um Legitimität.
Hugos Stil ist von Kontrasten getragen. Er verbindet das Erhabene mit dem Grotesken, die Feierlichkeit großer Bilder mit der Genauigkeit des Details. Architektur, Landschaft, Technik und Körper werden mit einer bildkräftigen Sprache so plastisch gestaltet, dass sie zu handelnden Größen werden. Die Kathedrale kann als Gedächtnis der Stadt erscheinen, das Meer als unberechenbarer Gegenspieler, die Gassen als Labyrinth sozialer Verhältnisse. Symbolische Verdichtung und anschauliche Beschreibung schließen sich nicht aus, sondern steigern einander. Dieses Wechselspiel macht die Lektüre zu einem sinnlichen und zugleich gedanklichen Ereignis, das über reine Handlung hinausweist.
Zeit und Raum sind bei Hugo keine Kulissen, sondern Prüfsteine der Menschen. Historische Epochen, sei es das mittelalterliche Paris, die Nachwirkungen der Revolution oder die Inselwelt des Ärmelkanals, sind Laboratorien des Gewissens. Private Bindungen geraten dort in die Nähe öffentlicher Entscheidungen, und die Biografie des Einzelnen verschränkt sich mit großen Umbrüchen. Indem die Erzählung die Bedingungen einer Epoche ernst nimmt, stellt sie zugleich Fragen an die Gegenwart: Wie entstehen Gerechtigkeit und Gewalt? Woraus speist sich Loyalität? Welche Wege eröffnet Mitgefühl, und wo endet es? So wird Geschichte zu Erfahrung und nicht zu Dekor.
Bemerkenswert ist Hugos Vertrauen in die Wandlungsfähigkeit des Menschen, das jedoch nicht naiv ist. Seine Figuren sind durch Herkunft, Not, Gewohnheit oder Schuld geprägt, aber nicht restlos festgelegt. Zwischen institutionellen Ansprüchen und innerem Imperativ entstehen Konflikte, in denen Entscheidungen möglich bleiben. Das Motiv der Barmherzigkeit tritt neben das des Rechts, ohne dieses einfach zu negieren. Damit eröffnet Hugo Räume, in denen Verantwortung nicht abstrakt, sondern konkret wird: als Blick auf den Nächsten, als Handlung im Angesicht von Gefahr, als Anerkennung der Würde, wo sie am wenigsten erwartet wird.
Natur und Dingwelt tragen die Ideen. Das Meer mit seinen Strömungen, Stürmen und Untiefen zwingt den Menschen in eine Auseinandersetzung, die physisch und metaphysisch ist. Die Stadt mit ihren Brücken, Mauern und Schatten zeigt Ordnungen, Grenzen und Möglichkeiten der Überschreitung. Die großen Bauwerke, allen voran eine Kathedrale, sind Gedächtnisspeicher und moralische Spiegel. Zugleich registriert Hugo Maschinen, Werkzeuge und Handgriffe mit realistischer Aufmerksamkeit. Diese Mischung aus dokumentarischer Genauigkeit und poetischer Überformung erschafft eine Welt, die glaubwürdig erscheint und doch eine zweite Realität freilegt: die der Werte, Kräfte und Bilder, die Menschen leiten.
Selbst in den Romanen lässt sich eine ausgeprägte Theatralität beobachten: Szenen bauen sich auf, Stimmen treten einander gegenüber, ein moralischer Konflikt kulminiert. Das Drama Lucretia Borgia verstärkt diese Tendenz, indem es die Mechanik der Bühne – Maske, Auftritt, Enthüllung – unmittelbar sichtbar macht. Hugo nutzt Rede als Handlung, und seine Prosa entfaltet oft eine rhetorische Energie, die an Orationen erinnert. Für die Lektüre bedeutet dies, auf Tonfall, Rhythmus und Bildfolge zu achten. Die Werke wirken nicht nur durch das Was, sondern wesentlich durch das Wie: durch Klang, Tempo und choreografierte Intensität.
Als Gesamtheit bleiben diese Werke bedeutsam, weil sie das Gespräch über Gerechtigkeit, Macht und Mitmenschlichkeit auf eine Weise führen, die Erfahrungen verdichtet und Horizonte öffnet. Sie bieten keine einfachen Lösungen, aber eine Imaginationskraft, die die eigene Urteilskraft fordert. Indem Romane und Drama nebeneinanderstehen, wird die Vielgestaltigkeit eines Autors sichtbar, der Geschichte und Gegenwart miteinander ins Gespräch bringt. Die Auswahl lädt dazu ein, die Texte eigenständig zu befragen und die Verbindungen zwischen ihnen zu verfolgen. So entsteht ein Lektüreweg, der nicht abgeschlossen, sondern offen ist – und gerade darin seine Modernität zeigt.
Autorenbiografie
Einleitung
Victor Hugo (1802–1885) gilt als eine der prägenden Stimmen der europäischen Moderne. Als Dichter, Dramatiker und Romancier der französischen Romantik verband er lyrische Bildkraft mit gesellschaftlicher Dringlichkeit. Zu seinen bekanntesten Werken zählen Notre-Dame de Paris, Les Misérables, die Dramen Hernani und Ruy Blas sowie die Gedichtbände Les Contemplations und La Légende des siècles. Er wirkte zugleich als politischer Publizist und prägte Debatten über Freiheit, soziale Gerechtigkeit und die Todesstrafe. Phasen des Exils schärften seine Stimme, die weit über Frankreich hinaus Gehör fand. Sein Werk vereint das Erhabene mit dem Grotesken und setzte Maßstäbe für Literatur und öffentliche Kultur.
Bildung und literarische Einflüsse
Aufgewachsen in einer bewegten Epoche, erhielt Hugo seine schulische Bildung überwiegend in Paris und wandte sich früh der Literatur zu. Als Jugendlicher verfasste er Gedichte und gewann rasch Anerkennung in literarischen Kreisen, ehe er kurzzeitig Rechtswissenschaften studierte. Noch vor dem dritten Lebensjahrzehnt veröffentlichte er erste Gedichtsammlungen und trat als kritischer Beobachter seiner Zeit hervor. Der Wechsel vom nüchternen juristischen Denken zur poetischen Formung von Ideen prägte seine Methode: Er suchte die Sprache zu dehnen, um die Spannungen einer sich wandelnden Gesellschaft zu fassen. Sein frühes Netzwerk aus Journale, Salons und Theatern bot die Bühne für Experimente und Profilbildung.
Zentrale Einflüsse speisten sich aus der romantischen Erneuerungsbewegung, aus Bibellektüre und aus der Bewunderung für Shakespeare, dessen dramatische Weite und Mischung hoher und niedriger Register ihn nachhaltig beeindruckte. Ebenso prägend wirkte die Prosa und Weltanschauung Chateaubriands, an der Hugo Maß für Pathos, Naturbilder und historische Weite nahm. Mittelalterliche Architektur und Symbolik, studiert an den Bauwerken und Chroniken von Paris, schärften seinen Sinn für Geschichte als lebendigen Stoff. Philosophisch bewegte er sich zwischen humanistischer Tradition und sozialem Reformdenken. Die berühmte programatische Vorrede zu Cromwell formulierte die ästhetische Doktrin des Romantischen: Freiheit der Formen, Kühnheit der Bilder, Versöhnung des Erhabenen mit dem Alltäglichen.
Literarische Laufbahn
Die literarische Laufbahn begann mit Oden und Balladen, die in der Restauration Aufmerksamkeit erregten. Hugo ließ das französische Theater zum Experimentierfeld werden, besonders mit der Vorrede zu Cromwell, die den Bruch mit klassizistischen Normen vollzog. Das Drama Hernani löste Anfang der 1830er-Jahre einen legendären Theaterskandal aus, der die romantische Schule etablierte und ihn schlagartig berühmt machte. In denselben Jahren festigte Hugo seine Stellung als führender Autor, schrieb weitere Bühnenwerke und erprobte stilistische Extreme zwischen satirischer Zuspitzung und lyrischer Ausweitung. Anfang der 1840er-Jahre wurde er in die Académie française aufgenommen, was seinen kanonischen Rang in der französischen Literatur bestätigte.
Mit dem Roman Notre-Dame de Paris entwarf Hugo ein vielstimmiges Gemälde der Stadt und des Mittelalters, das Kunst, Macht und Volksleben verknüpft. Der Roman verband architektonische Beobachtung mit tragischer Handlung und hatte großen Publikumserfolg. In den darauffolgenden Jahren wechselte er zwischen Dramatik, Lyrik und Prosa. Bühnenwerke wie Ruy Blas bezeugten seine Meisterschaft im Versdrama und seine Fähigkeit, politischen Subtext mit leidenschaftlichen Figurenkonflikten zu verbinden. Zugleich entwarf er in Erzählprosa und Romanen ein Panorama des sozialen Lebens, in dem Außenseiter, Unrecht und die Möglichkeit moralischer Besserung zentrale Motive bildeten.
Früh verband Hugo Literatur mit Intervention. Die Schrift Der letzte Tag eines Verurteilten stellte die Todesstrafe als moralisches und gesellschaftliches Versagen bloß und fand weit über Frankreich hinaus Beachtung. Seine lyrischen Sammlungen erweiterten den Tonumfang: vom Intimen bis zum Visionären, vom Volksliedhaften bis zur biblischen Prophetie. Kritisch wurde ihm zeitweise rhetorische Überfülle oder Sentimentalität vorgeworfen; zugleich attestierten namhafte Leserinnen und Leser seiner Sprache eine unvergleichliche Kraft der Verdichtung und der Kontraste. Diese Polarität prägt die öffentliche Wahrnehmung bis heute: ein Autor zwischen Pathos und Realismus, zwischen mystischer Höhe und urbaner Alltagsnähe.
Nach dem Staatsstreich von 1851 lebte Hugo im Exil, zunächst auf den Kanalinseln, und veröffentlichte von dort aus Schriften, die das Regime scharf angriffen. Die satirischen Gedichte in Les Châtiments, die elegische Sammlung Les Contemplations und der Gesellschaftsroman Les Misérables markieren eine außergewöhnliche Produktivität. Les Misérables wurde zu einem europaweiten Ereignis, breit rezipiert, kontrovers diskutiert und in viele Sprachen übertragen. Die Vereinigung von erzählerischer Spannung, psychologischer Zeichnung und moralischer Anklage machte das Buch zum Referenzwerk des sozialen Romans und verstärkte Hugos Reputation als Stimme der Entrechteten.
In den folgenden Jahren setzte Hugo die große Prosa fort: Les Travailleurs de la mer widmet die heroische Phantasie dem Leben am Meer; L’Homme qui rit verfolgt die Mechanik des Spektakels und der gesellschaftlichen Masken; Quatrevingt-treize reflektiert die Revolution als moralische Bewährungsprobe. Parallel entstanden Zyklen wie La Légende des siècles, die die Geschichte in mythische Tableaus fasst, sowie Essays von poetischer und politischer Reichweite, darunter eine Studie über Shakespeare. Zahlreiche Zeichnungen und Gouachen bezeugen zudem eine bildnerische Begabung, die der Imagination seiner Texte entspricht und die Spannweite seines künstlerischen Œuvres sichtbar macht.
Überzeugungen und Engagement
Hugos Überzeugungen verschoben sich von konservativen Anfängen zu einem entschiedenen Republikanismus. Er trat für Presse- und Redefreiheit, für allgemeine Bildung und gegen soziale Not ein. Die Abschaffung der Todesstrafe war für ihn eine Grundfrage der Zivilisation; literarische Texte und Reden zielten darauf, Empathie zu mobilisieren und staatliche Gewalt zu begrenzen. Seine Werke inszenieren häufig die Würde der Armen und das Potenzial moralischer Umkehr. Dabei verband er christlich geprägte Ethik mit aufklärerischer Vernunft und einem Glauben an den Fortschritt, ohne die Dunkelzonen der Moderne zu beschönigen.
Als öffentlicher Intellektueller nutzte Hugo Zeitungen, Vorworte, Gedichtzyklen und Versammlungen, um politische Anliegen zu unterstützen. He verteidigte die Unabhängigkeit der Kunst vor Zensur, forderte bürgerliche Rechte und plädierte für eine europäische Verständigung, die nationale Grenzen nicht absolut setzt. Wahlmandate und Reden ermöglichten ihm, Reformideen parlamentarisch zu artikulieren, während das Exil seine Rolle als moralische Instanz internationalisierte. Spätere Stellungnahmen warben für Amnestie gegenüber politischen Gegnern und für Mitmenschlichkeit angesichts innerer Konflikte. So verschränkte sich bei Hugo die Autorfigur mit dem Bürger, dessen Verantwortung in der Öffentlichkeit wahrgenommen wird.
Letzte Jahre und Vermächtnis
Nach dem Sturz des Zweiten Kaiserreichs kehrte Hugo nach Frankreich zurück und blieb eine weithin verehrte Stimme. Späte Werke wie Quatrevingt-treize und L’Art d’être grand-père zeigen zugleich historische Strenge und zärtliche Innigkeit. Er erlebte öffentliche Ehrungen und eine Verehrung, die monumentale Züge annahm. Sein Tod im Jahr 1885 löste landesweite Trauer aus; Hunderttausende erwiesen ihm die letzte Ehre. Er wurde im Panthéon beigesetzt, als Symbol nationaler Erinnerung und kultureller Einheit. Damit fand ein Leben seinen Abschluss, das Literatur, Politik und Gewissen exemplarisch verband.
Das Vermächtnis Victor Hugos wirkt in Literatur, Theater, Musik und Film fort. Seine Stoffe durchliefen zahllose Bearbeitungen, und Figuren aus Notre-Dame de Paris und Les Misérables sind weltweit Teil der Populärkultur geworden. Zugleich inspirieren seine Plädoyers gegen Armut und Todesstrafe Debatten über Menschenrechte bis in die Gegenwart. In Forschung und Lehre wird sein Werk als Labor der Moderne gelesen, in dem Geschichte, Mythos und soziale Analyse miteinander ringen. Ehemalige Wohnstätten sind heute Museen; Städte, Bühnen und Leserschaften halten seinen Namen lebendig und erinnern an die Kraft der Vorstellung, Gesellschaft zu verändern.
Historischer Kontext
Victor Hugo (1802–1885) schrieb in einem Jahrhundert massiver Umbrüche: von der Bourbonen-Restauration über die Julimonarchie und Zweite Republik bis zum Zweiten Kaiserreich und der Dritten Republik. Zwischen 1831 und 1874 entstanden seine heute bekanntesten Romane und Dramen, die Paris, das revolutionäre Frankreich und den atlantischen Rand Europas in ein einheitliches historisches Panorama stellten. Der Glöckner von Notre Dame (1831), Lucretia Borgia (1833), Die Elenden (1862), Die Arbeiter des Meeres (1866) und 1793 (1874) bilden zeitlich gestaffelte Antworten auf diese Umbrüche. Hugos Werk reagiert auf neue Massenöffentlichkeiten, die beschleunigte Druckkultur und die Frage, wie Vergangenheit die soziale Gegenwart strukturieren soll.
Als führende Stimme der französischen Romantik brach Hugo früh mit klassizistischen Normen. Die Vorrede zu Cromwell (1827) gilt als programmatische Absage an die Regelpoetik und als Aufruf, Tragisches und Komisches zu mischen, das Historische zu dramatisieren und die Sprache zu entfesseln. Die „Bataille d’Hernani“ (1830) am Théâtre-Français machte den ästhetischen Konflikt zum öffentlichen Ereignis. In den 1830er Jahren setzten Pariser Bühnen wie das Théâtre de la Porte‑Saint‑Martin die neue Dramatik durch, trotz Zensur und moralischer Anfechtungen. Diese romantische Revolution bereitete die Bühne für die historischen Stoffe, starken Frauengestalten, Außenseiter und moralischen Dilemmata, die Hugos gesamte Produktion kennzeichnen.
Die Wiederentdeckung des Mittelalters bildete die kulturelle Folie für Hugos Hinwendung zu Kathedralen, Steinmetzzeichen und städtischen Mythen. Paris wurde als Palimpsest gedacht, dessen Schichten zu lesen waren. Die staatliche Commission des Monuments historiques entstand 1837 unter François Guizot; 1844 begannen die Restaurierungen von Notre‑Dame unter Eugène Viollet‑le‑Duc und Jean‑Baptiste Lassus. Literatur, Presse und Denkmalpflege verbanden sich zu einer Bewegung, die gotische Architektur als nationales Gedächtnis verteidigte. Architektur fungiert bei Hugo als Textträger: die Kirche, die Statue, der Glockenturm werden zu Archiven, in denen sich Volksglaube, Macht und Technikgeschichte einschreiben – Gegenbilder zur flüchtigen Moderne.
Die Industrialisierung und die demografische Explosion der Hauptstadt verschärften nach 1815 die „soziale Frage“. Armut, Kinderarbeit, Prostitution, kriegsversehrte Veteranen und die städtische Randbevölkerung wurden seit den 1830er Jahren politisch und literarisch sichtbar. Die Cholera von 1832, die Aufruhrtage im Juni 1832 und später die Revolution von 1848 lieferten Bilder der Barrikade, der improvisierten Pflege, der Volksklubs und des republikanischen Märtyrertums. Hugo beobachtete die Mechanismen von Almosen, Wohltätigkeit und Repression ebenso wie die Formierung eines moralischen Diskurses über Schuld, Sühne und Gnade, der sich über Jahrzehnte durch seine Romane und Dramen zieht.
Paris wandelte sich zwischen 1830 und 1870 zur Kapitale der Moderne. Unter Präfekt Georges‑Eugène Haussmann (1853–1870) entstanden Boulevards, die das alte Gassengewirr schnitten; Kanalisation, Gaslaternen und Parks prägten eine neue Topografie. Die Stadtverwaltung setzte Ordnung und Sichtbarkeit gegen die unsichere Intimität der alten Viertel. In literarischen Räumen werden Keller, Dachböden, Abwasserkanäle, Kirchenportale und Gerichtsgebäude zu moralischen Topographien. Das neue Paris bildet die Bühne, auf der Marginalisierte, Polizisten, Studenten, Priester und Arbeiter sich bewegen. Stadtplanung, mit ihrem Willen zur Transparenz, steht dabei in Spannung zur Barrikadenpraxis und zu den Zufluchtsräumen der Verfolgten.
Das Rechtssystem des 19. Jahrhunderts – vom Code pénal (1810) bis zur Praxis der Bagnes in Toulon, Brest und Rochefort – liefert den juristischen Hintergrund vieler Konflikte. Kettensträflinge, Zwangsarbeit, die Stigmatisierung durch Papiere und der allgegenwärtige Polizeiblick strukturieren Lebenswege. Die Todesstrafe blieb bis 1981 in Frankreich in Kraft; gleichzeitig wuchs seit den 1820er Jahren eine abolitionistische Sensibilität. Debatten in der Chambre des Pairs und der Nationalversammlung verknüpften Fragen der Besserung mit öffentlichen Exempeln. Hugos kunstvolles Spiel mit Amnestien, Begnadigungen und der Moral der Gesetze entspringt dieser Epoche, in der das Individuum an der Institution scheitert oder sie umformt.
Die Peripherien Frankreichs – Küsten, Inseln, kleine Häfen – treten als Schauplätze der Moderne auf. Nach dem Staatsstreich von 1851 lebte Hugo auf Jersey (1852–1855) und Guernsey (1855–1870). Dort prägten Springfluten, Felsenriffe, Nebel und die Geräusche von Dampfschiffen seine Imagination. Der Leuchtturm Hanois vor Guernsey wurde 1862 fertiggestellt, Sinnbild für Technik gegen Naturgewalt. Englisch-französische Nachbarschaften, Seemannssprache, die Ökonomie der Bergung und die Gefahren des Küstenhandels korrespondieren mit Motiven von Einsamkeit, Beharrlichkeit und der Herrschaft des Meers über menschliche Pläne. Das Insel-Exil wird so zur ästhetischen Werkstatt für das Nachdenken über Arbeit, Schuld und Erlösung.
Das Exil veränderte Hugos Produktions- und Publikationsweisen. Nach dem Staatsstreich Louis‑Napoléons am 2. Dezember 1851 publizierte er vielfach außerhalb Frankreichs, etwa über Brüsseler Verlage wie A. Lacroix, Verboeckhoven & Cie, während Pariser Häuser wie Michel Lévy frères den heimischen Markt bedienten. Europäische Vertriebsnetze, rasche Übersetzungen und Vorabdrucke in Zeitungen schufen eine transnationale Leserschaft. Zensurverschärfungen im Zweiten Kaiserreich kontrastierten mit der schrittweisen Liberalisierung des Theaters (Décret über die Freiheit der Bühnen, 1864). Die Spannung zwischen politischer Intervention, literarischer Unabhängigkeit und kommerzieller Kalkulation prägt die Entstehung und Verbreitung der großen Romane und Dramen.
Die Erinnerung an 1789 und 1793 blieb ein Streitpunkt des 19. Jahrhunderts. Figuren wie Maximilien Robespierre, Georges Danton oder Lazare Carnot dienten als Projektionsflächen: Tyrannei oder Tugend, Terror oder patriotische Notwehr? Die Vendée‑Kriege, föderalistische Aufstände und die Praxis der Revolutionstribunale bildeten das Reservoir historischer Erfahrungen, aus dem Literatur und Politik schöpften. Nach 1870 suchte die Dritte Republik eine nationale Erzählung, die Bürgerkrieg und Heldentum versöhnte. Hugos historische Reflexionen prüfen, was Gewalt in Krisenzeiten bedeutet, wie Recht entsteht und wie Ideale im Strom der Ereignisse geprüft werden.
Religion erscheint in Hugos Welt als Geborgenheitsversprechen und Machtfaktor zugleich. Die katholische Kirche behauptete im 19. Jahrhundert ihren Einfluss in Bildung und Wohlfahrt, etwa durch das Falloux‑Gesetz von 1850. Zugleich formierten sich laizistische Kräfte, die das Monopol der Kirche in Schule und Armenpflege brachen. In dieser Spannung entfalten sich Gestalten von Bischöfen, Nonnen, Beichtvätern und Glaubenszweiflern. Frömmigkeit, Aberglaube, Wundererwartung und moralische Strenge werden dramatisch befragt. Hugos humanistische Spiritualität, die Gnade über Dogma stellt, positioniert sich im Streit zwischen Ultramontanismus und republikanischem Säkularismus, ohne die soziale Realität religiöser Institutionen zu romantisieren.
Die Pariser Theaterlandschaft war ein gesellschaftlicher Motor. Häuser wie das Théâtre de la Porte‑Saint‑Martin, das Théâtre‑Français oder die Opéra trugen ab 1830 den Konflikt zwischen klassischer Autorität und romantischer Erneuerung aus. Star‑Schauspielerinnen prägten Rollentypen mächtiger, ambivalenter Frauenfiguren; Juliette Drouet, die ab 1833 Hugos Gefährtin wurde, verkörpert diese Verbindung von Bühne und Lebenspraxis. Moralvereine und Polizeizensur stritten über Gewalt, Inzest, Gift und Ehebruch als Bühnenmotive. Das Publikum, eine neue urbane Masse, verlangte nach historischen Stoffen, starken Affekten und spektakulären Szenenbildern – eine Ästhetik, die von den Romanen wieder aufgenommen und vertieft wurde.
Technik und Medien wandelten die Erfahrungsräume. Eisenbahnen verbanden seit den 1840er Jahren Provinz und Hauptstadt; Telegrafie (die Unterseekabelverbindung Dover–Calais datiert 1851) beschleunigte die Nachrichten. Die Druckmaschine machte aus dem Roman ein Massenmedium; Vorworte und Kapitel reflektieren dies theoretisch, bis hin zu der berühmt gewordenen Formel, dass das gedruckte Buch die Architektur als Träger des kollektiven Gedächtnisses ablöse. Dampfmaschinen, Schiffe, Brücken, Glockenmechanik und Uhrwerke werden zu Allegorien einer Moderne, die Ordnung verspricht und Schicksale verschlingt. Hugos Texte denken Technik als moralische Kraftprobe des Menschen, nicht als bloße Dekoration.
Die Jahre 1870/71 markierten eine Zäsur: Der Deutsch‑Französische Krieg, die Belagerung von Paris (September 1870 bis Januar 1871) und die Pariser Kommune (März bis Mai 1871) zerstörten Gewissheiten. Mit dem Sturz Napoleons III. endete das Zweite Kaiserreich; die Rückkehr vieler Emigranten, auch Hugos, nach Paris machte die Stadt zum Labor einer neuen Republik. Trauer, Rache, Amnestie – diese konkurrierenden Programme bestimmten die Literatur der 1870er Jahre. Die Frage, wie Bürgerkriegserfahrung darstellbar ist, führt bei Hugo zu Nachdenken über Recht, Humanität und Versöhnung, ohne die politischen Abgründe des Jahrhunderts zu beschönigen.
Hugos Werk integriert Register, die zuvor als „unliterarisch“ galten: Pariser Argot, juristisches Vokabular, Militärjargon, kirchliche Sprache und die idiomatische Rede von Handwerkern und Seeleuten. Dieses sprachliche Mosaik erzeugt soziale Tiefe und bietet ein ethnografisches Archiv des 19. Jahrhunderts. Wörterbücher, Polizeiberichte und Volkslieder resonieren in Dialogen und Beschreibungen. Die Darstellung von Alphabetisierung, Schulbüchern und handschriftlichen Aufzeichnungen knüpft an die Bildungsreformen (Guizot‑Gesetz 1833) an. Sprache wird zum Ort der Solidarität wie der Ausgrenzung, zur Waffe der Macht wie zur Brücke zwischen den Klassen – ein Grundprinzip über das gesamte Œuvre.
Hugo war nicht nur Dichter, sondern auch Parlamentarier und öffentlicher Redner. 1841 in die Académie française gewählt, wurde er 1845 Pair von Frankreich und 1848/49 Abgeordneter. Seine Rede „Sur la misère“ (1849) verlangte konkrete Hilfen für die Armen. Die Abschaffung der Sklaverei in den Kolonien (Dekret vom 27. April 1848, initiiert von Victor Schœlcher) bildete einen moralischen Bezugspunkt für eine universalistische Republik, die er unterstützte. Politische Praxis und poetische Imagination verschränken sich so, dass Roman- und Bühnenfiguren zu Trägern sozialer Forderungen werden, ohne in bloße Programmschrift zu verfallen.
Die großen Werke erstrecken sich über vier Jahrzehnte: Der Glöckner von Notre Dame (1831), Lucretia Borgia (1833), Die Elenden (1862), Die Arbeiter des Meeres (1866) und 1793 (1874). Diese zeitliche Spannweite macht ihr gemeinsames Projekt sichtbar: Vergangenheit, Gegenwart und Peripherie in eine Erzählung nationaler Erfahrung zu fügen. Die europaweite Rezeption – mit raschen Übersetzungen in London, Brüssel, Leipzig und Sankt Petersburg – zeigt, wie sehr die Fragen nach Recht, Armut, Glaube und Technik über Frankreich hinausreichten. Zugleich dokumentieren Vorworte, Notizbücher und Briefe Hugos den bewussten Entwurf eines moralischen und historischen Gesamtbildes.
Hugos Tod am 22. Mai 1885 und sein Staatsbegräbnis mit Aufbahrung unter dem Arc de Triomphe und Beisetzung im Panthéon am 1. Juni 1885 machten ihn zum Symbol der Dritten Republik. Über zwei Millionen Menschen säumten die Straßen von Paris. Sein Nachruhm beeinflusste die Denkmalpflege, das Verständnis des Mittelalters und die soziale Imagination der Stadt. Die anhaltende Bühnen‑ und Filmgeschichte seiner Stoffe bezeugt, wie eng literarische Form und historisches Bewusstsein verbunden sind. So bleibt das Gesamtwerk ein Archiv politischer, städtischer und moralischer Erfahrung des 19. Jahrhunderts – über Einzeltitel hinaus.
Synopsis (Auswahl)
Der Glöckner von Notre Dame
Im mittelalterlichen Paris verknüpft der Roman das Schicksal des entstellten Glöckners Quasimodo mit der Tänzerin Esmeralda und zeichnet ein Bild von Liebe, Ausgrenzung und Obsession. Der Konflikt zwischen persönlicher Begierde, gesellschaftlichen Vorurteilen und kirchlicher Macht kulminiert rund um die Kathedrale Notre-Dame.
Die Elenden
Ein Epos über den ehemaligen Sträfling Jean Valjean, der um moralische Erneuerung ringt, während ihn der pflichtstrenge Inspektor Javert verfolgt. Die Handlung verwebt individuelle Lebenswege mit Fragen nach Gesetz und Gnade vor dem Hintergrund sozialer Not und politischer Unruhen.
1793
Ein historischer Roman über die Schreckensherrschaft und den Bürgerkrieg in der Vendée, der revolutionären Eifer und royalistische Gegenwehr gegenüberstellt. Im Zentrum stehen Gewissenskonflikte und die Grenzen politischer Fanatismen in Zeiten des Terrors.
Die Arbeiter des Meeres
Auf den Kanalinseln kämpft der Außenseiter Gilliatt gegen Meer, Sturm und Maschine, um ein havariertes Schiffsaggregat zu bergen und Anerkennung zu gewinnen. Das Werk ist zugleich Abenteuer- und Charakterroman über Beharrlichkeit, Einsamkeit und den Menschen im Widerstreit mit der Natur.
Lucretia Borgia
Ein Drama um die berüchtigte Renaissancefürstin Lucrezia Borgia, das zwischen Hofintrigen, Machtspielen und dem Schatten eines skandalumwitterten Rufes oszilliert. Die Handlung lotet den Gegensatz von öffentlicher Rolle und privaten Bindungen aus.
Die bekanntesten Werke von Victor Hugo
Der Glöckner von Notre Dame
Inhaltsverzeichnis
Teil 1
Inhaltsverzeichnis
I. Der große Saal
Inhaltsverzeichnis
Heute vor dreihundert acht und vierzig Jahren, sechs Monaten und neunzehn Tagen wurden die Pariser durch das Läuten aller Glocken geweckt, die in dem dreifachen Umkreise der alten Lutetia, der Universität und der neuen Stadt einen gewaltigen Bimbam machten.
Dieser sechste Januar des Jahres vierzehnhundert zwei und achtzig war gleichwohl kein Tag, der in der Geschichte roth angezeichnet ist. Es war nichts Besonderes in dem Ereigniß, das auf solche Weise die Glocken und die Spießbürger von Paris vom frühen Morgen an in Bewegung setzte. Kein Fechtspiel zwischen Burgundern und Picarden, keine Prozession des Allerheiligsten, keine Studentenrevolte im Weingarten von Laas, kein feierlicher Einzug unseres gnädigsten Herrn, des Königs, ja nicht einmal eine schöne Hängerei von Räubern und Räuberinnen, zur Befriedigung des Rechts und der Gerechtigkeit und zum abscheulichen Exempel für die gaffende Menge. Es hatte auch nicht, wie sonst im fünfzehnten Jahrhundert häufig geschah, eine glänzende Gesandtschaft mit wehenden Helmfedern und flatternden Fähnlein ihren Einzug gehalten, denn erst vor zwei Tagen hatte die letzte Cavalcade dieser Art, die flämischen Botschafter, welche die Heirath zwischen dem Dauphin und Margarethen von Flandern abschließen sollten, ihren Einzug in die Hauptstadt gehalten, zum großen Verdruß des Kardinals von Bourbon, der, dem Könige zu gefallen, diesen ganzen Troß bäuerischer Bürgermeister aus Flandern in seinem prächtigen Palaste bewirthen mußte.
An diesem sechsten Januar, der, wie Jehan von Troyes sagt, Alles was Leben hatte auf die Beine brachte, war die doppelte Feierlichkeit, die seit unfürdenklichen Zeiten auf einen Tag fällt: das Fest der Könige und der Narren. Da war jedesmal Freudenfeuer auf dem Grèveplatz, Maienfest in der Kapelle von Braque und Mysterium im Justizpalast. Am Abend zuvor schon war das Fest auf Straßen und Plätzen durch die Leute des Herrn Prevot, die in veilchenblauen Sammtkleidern stolzirten und große weiße Kreuze auf der Brust trugen, austrompetet worden.
Die ganze Stadt, Männer und Weiber, lief demnach vom frühen Morgen an einem der obenbezeichneten drei Plätze zu: Der dem Feuerwerk, Dieser dem Maienfest und Jener dem Mysterium; man muß es dem alten gesunden Verstand der Pariser Spießbürger zum Ruhme nachsagen, daß der bei weitem größte Theil dem Feuerwerk oder dem Mysterium im großen Saale des Justizpalastes zuströmte, während die Bänder an dem armen Maienbaum auf dem Kirchhofe der Kapelle von Braque fast einsam und verlassen flatterten. Hauptsächlich fluthete die Menge dem Justizpalaste zu, weil man wußte, daß die flämischen Gesandten der Darstellung des heiligen Mysteriums und der Erwählung des Narrenpabstes, die im gleichen Saale stattfand, anwohnen wollten.
Es war aber nicht so leicht, an jenem Tage in diesen großen Saal zu gelangen, den man damals für den größten hielt, der auf dem ganzen Erdball unter Dach und Fach stand. Der von Menschen wimmelnde Platz vor dem Justizpalast bot den Zuschauern aus den Fenstern den Anblick eines Meeres dar, in
welches fünf bis sechs Straßen, gleich Flußmündungen, jeden Augenblick ihre lebendigen Wellen ergossen. Das Geschrei, das Lachen, und das Stampfen dieser tausend Füße machten ein großes Geräusch und Gelärm. Von Zeit zu Zeit verdoppelte sich dieses Rauschen und Lärmen, und der Strom, der die ganze Masse gegen den großen Thorweg des Palastes fortriß dämmte sich und gerieth in Wirbel. Es bedurfte dabei bloß des Kolbenstoßes eines Bogenschützen von der Leibwache, oder eines Stadtsergenten, der sein Pferd tummelte, um die Ordnung herzustellen.
Unter den Thüren, an den Fenstern, an den Dachladen, auf den Dächern selbst wimmelten Tausende jener ehrbaren, so gutmüthigen und so ruhigen Bürgergesichter; sie blickten auf den Palast, sie blickten auf die strömende Menge und waren zufrieden, denn solche Leute sind schon zufrieden, wenn sie nur viele andere Leute sehen, und ihre Neugierde ist gereizt, wenn sie nur wissen, daß hinter irgend einer Mauer irgend etwas vorgeht, was sie weder sehen noch hören.
Wenn wir, wie wir jetzt im Jahre 1830 sind, uns in Gedanken unter jene Pariser des fünfzehnten Jahrhunderts mischen und mit ihnen, gedrückt und gestoßen, in jenen unermeßlichen Saal, der am sechsten Januar vierzehnhundertzweiundachtzig dennoch zu klein war, einziehen könnten, so würden wir ein Schauspiel genießen, das uns gewiß Freude machte, und lauter so alte Dinge sehen, daß sie uns nagelneu erschienen. Wenn der geneigte Leser nichts dagegen hat, wollen wir versuchen, ihm den Eindruck darzustellen, den er empfunden haben würde, wenn er mit uns über die Schwelle jenes großen Saales geschritten wäre, in dem Gedränge der Spießbürger und der Polizeischergen jener Zeit. Man tritt ein, die Ohren gellen und die Augen werden geblendet. Ueber unsern Häuptern ein doppeltes Bogengewölbe, mit hölzerner Bildnerei eingefaßt, himmelblau gemalt mit gold’nen Lilien: unter unsern Füßen abwechselnde Platten von weißem und schwarzem Marmor; einige Schritte von uns ein ungeheurer Pfeiler, dann wieder einer, dann noch einer, im Ganzen sieben Pfeiler in der Länge des Saals, die in der Mitte seiner Breite das doppelte Gewölbe halten. Rund um die vier ersten Pfeiler Krämerbuden voll glänzenden Geschirrs, um die drei letzten Bänke von Eichenholz, abgenützt und abgeglättet durch die ledernen Hosen der Klagenden und die Mäntel der Richter. Rings um den Saal, an der hohen Mauer hin, zwischen den Thüren, zwischen den Fenstern, zwischen den Pfeilern, die unübersehliche Reihe der Bildsäulen aller Könige von Frankreich seit Pharamund; die schläfrigen Könige mit herabhängenden Armen und stieren Augen, die tapfern und kriegslustigen Herren mit trotzigem Haupt und hoch erhobener Hand. Hierauf unter den langen Fensterbogen tausendfarbige Gläser, an den weiten Ausgängen des Saals reiche Thüren mit feiner Bildnerarbeit, und Alles, Bogen, Pfeiler, Mauern, Thüren, Bildsäulen, von oben bis unten in Himmelblau und Gold glänzend. Hiezu denke man sich den unermeßlichen oblongen Saal, von dem bleichen Lichte eines Wintertages erhellt, angefüllt von der rauschenden Menge, die sich an den Mauern entlang und rund um die sieben Pfeiler drängt, und man wird sich eine, wenn auch nicht klare Idee von dem ganzen Gemälde machen können, dessen seltsame Einzelnheiten wir jetzt vor unsern Lesern aufzurollen gedenken.
An den beiden Enden dieses gigantischen Vierecks sah man an dem einen die berühmte Marmortafel aus einem Stück, das so lang, breit und dick war, daß man, wie alte Schriften berichten, noch kein ähnliches auf der ganzen weiten Welt gesehen hatte; an dem andern die Kapelle, in welcher Ludwig XI., vor der heiligen Jungfrau auf den Knieen liegend, in Stein gehauen war. Diese Kapelle, damals noch neu und kaum seit sechs Jahren erbaut, war ganz im Geschmacke jener seinen Baukunst, jener wunderbaren Bildnerei, jener feinen und profunden Meißelarbeit errichtet, welche das Ende der gothischen Aera bezeichnet und in märchenhaften Phantasien bis gegen die Mitte des sechszehnten Jahrhunderts fortgelebt hat.
Mitten im Saale, der großen Eingangsthüre gegenüber, war eine mit Goldstoff bekleidete Estrade für die flandrischen Gesandten und die andern vornehmen Personen errichtet, die man zur Darstellung des Mysteriums eingeladen hatte. Nach altem Brauche sollte das Mysterium auf der großen Marmorplatte aufgeführt werden. Man hatte zu diesem Ende ein leichtes hölzernes Gerüste auf derselben aufgeschlagen, das zum Theater dienen sollte, und dessen Inneres, mit Tapeten behängt, den handelnden Personen des Stücks zum Ankleidezimmer diente. Eine von Außen angelegte Leiter wurde als Verbindungsmittel zwischen der Bühne und dem Ankleidezimmer gebraucht, und auf ihr stiegen die Schauspieler, die auftraten oder abgingen, auf und ab. So war es in der Kindheit der Schauspielkunst und der Maschinerie beschaffen.
An den vier Ecken der Marmorplatte standen, aufrecht und steif, vier Trabanten des Hausmeisters des Justizpalastes, bei Festen wie bei Hinrichtungen verpflichtete Hüter des Volks.
So bald der zwölfte Schlag der großen Palastuhr Mittag anzeigte, sollte das Stück beginnen; das war allerdings für eine theatralische Darstellung sehr spät, aber man mußte sich nach der Bequemlichkeit der flandrischen Gesandten schicken. Die schaulustige Menge wartete bereits seit dem frühesten Morgen. Tausende standen schon mit Tagesanbruch vor der großen Treppe des Justizpalastes; Einige hatten sogar die Nacht unter dem großen Thore zugebracht, um sich des Eintritts zu versichern, sobald es geöffnet würde. Mit jeder Minute wuchs der Haufen an und ergoß sich gleich einem Strome, der über sein Ufer tritt, an Mauern, Pfeiler, Fenstergesimse, und wo irgend ein leerer Fleck war, der einen Menschen fassen konnte. Unbehaglichkeit, Ungeduld, Langeweile, die Freiheit eines Tages cynischer Ungebundenheit, die Händel, die sich in Folge des Stoßens und Tretens erhoben, die Abspannung des langen Wartens, gaben schon lange vor der Ankunft der Gesandten dem Treiben dieses eingeschlossenen, gepreßten, halb erstickten Volkes einen Ausdruck bittern Verdrusses. Man hörte nichts als Klagen und Verwünschungen gegen die Flamänder, den Handlungsvorsteher, den Kardinal Bourbon, den Hausmeister des Palastes, Margarethe von Oesterreich, die Stadtsergenten, die Kälte, die Hitze, das schlechte Wetter, den Bischof von Paris, den Narrenpabst, die Pfeiler, die Bildsäulen, diese geschlossene Thüre und jenes offene Fenster: Alles zum großen Ergötzen der zahlreichen Studenten und Lakaien, die unter der Masse zerstreut waren und zu ihrer Belustigung überall das Feuer der üblen Laune schürten.
Eine Bande dieser muntern Gesellen hatte die Scheiben eines Fensterflügels eingeschlagen, und war auf das Gesimse gestiegen, von wo sie abwechselnd nach innen und außen, mit dem Volkshaufen im Saal und dem auf der Straße, schäkerte und Possen trieb. Aus den Fratzengesichtern, welche sie gegen Diesen und Jenen schnitten, aus ihrem schallenden Gelächter, aus den scherzhaften Zurufen, welche sie von einem Ende des Saales zum andern an ihre Spießgesellen ergehen ließen, war leicht abzunehmen, daß sie die allgemeine Abspannung und Langeweile nicht theilten, und einstweilen, bis das Schauspiel anfing, ein Stück auf eigene Faust zu spielen wußten.
»Bei meiner armen Seele, Du bist’s, Johannes Frollo de Molendino!« rief einer derselben einem dieser kleinen Teufelsjungen, blondhaarig und mit einem hübschen Spitzbubengesichte, zu, der sich in das Schnitzwerk einer Säule eingenistet hatte, »und man nennt Dich wohl mit Recht Mühlenhans , denn so wie Du dahängst, sehen Deine Arme und Füße wie Windmühlenflügel aus. Seit wann hängst Du denn so in der Luft zwischen Himmel und Erde?«
»Bei der ewigen Barmherzigkeit des Teufels,« erwiderte Johannes Frollo, »es sind schon mehr als vier lange Stunden, und wenn mir die nicht für die Zeit meines Fegfeuers angerechnet werden, so ist kein Gott mehr im Himmel. Schon diesen Morgen um die siebente Stunde hörte ich die acht Chorsänger des Königs beider Sicilien den ersten Vers des Hochamtes in der heiligen Kapelle anstimmen.«
»Saubere Sänger, die!« versetzte der Andere, »ihre Stimme ist noch spitziger, als ihre Kappen. Ehe der König eine Messe für den heiligen Johann stiftete, hätte er sich zuvor erkundigen sollen, ob der heilige Johann lateinische Psalmen im Dialekt der Provence liebt.«
»Das hat er bloß gethan, um diese vermaledeiten Chorsänger des Königs von Sicilien anzustellen!« rief ein altes Weib, das mitten unter der Menge unten am Fenster stand, geifernd aus. »Seht doch, tausend gute Pariser Livres für eine Messe! und dazu noch auf den Pacht des Pariser Fischmarkts angewiesen!«
»Ruhig, alte Vettel!« fuhr sie ein dicker und ansehnlicher Mann an, während er sich die Nase zuhielt, um anzudeuten, daß es in der Nähe eines Fischweibes übel rieche. »Mußte man nicht eine heilige Messe stiften, oder willst Du, daß der König auf’s Neue krank werde?«
»Wohl gesprochen, Meister Gilles Lecornu, königlicher Hofkürschner!« rief ihm der kleine Student zu, der am Pfeiler hing.
Der übelklingende Name des armen königlichen Hofkürschners wurde mit schallendem Gelächter aus dem Munde sämmtlicher Studenten begrüßt.
»Lecornu! Gilles Lecornu!« schrieen die Einen.
»Cornutus et hirsutus ,« fiel ein Anderer ein.
»Freilich, er ist es in eigener Person!« fuhr der Teufelsjunge von seinem Pfeiler herab fort, »Und was habt Ihr denn zu lachen? Es ist der sehr ehrenwerthe Meister Gilles Lecornu, Bruder des Meisters Johann Lecornu, Haushofmeisters des Königs, Sohn des Meisters Mahiet Lecornu, ersten Thürstehers im Park von Vincennes, lauter ehrbare Spießbürger von Paris, sämmtlich geheirathet von Vater auf Sohn!«
Diese Apostrophe steigerte die allgemeine lustige Laune auf den höchsten Grad. Der arme Hofkürschner wagte den Mund nicht aufzuthun, sondern suchte sich den von allen Seiten auf ihn gerichteten Blicken zu entziehen; er schnaubte wie ein harpunierter Wallfisch, und schwitzte wie ein gehetzter Hase. Vergebens, je mehr er sich Mühe gab, sich durchzudrängen, um so fester speitelte sich seine breite Figur zwischen den Schultern seiner Nachbarn ein. Sein Gesicht war dunkelroth vor Zorn und Verdruß.
Endlich kam ihm einer seiner Nachbarn, dick, stämmig und ehrenfest, wie er selbst, mit christlichem Beistand zu Hülfe.
»Gräulich und abscheulich!« rief er aus, »Studenten, Schulbuben führen eine solche Sprache gegen einen Pariser Bürger! Zu meiner Zeit hätte man sie dafür mit Ruthen gestrichen und auf einem Holzstoß verbrannt.«
Diese Worte brachten die ganze Studentenbande in Aufruhr.
»Holla! Heda! Wer ist’s, der dieses Lied singt? Wer ist die unglückverkündende Nachteule?«
»Es ist der Meister Andry Musnier, ich kenne ihn wohl,« rief einer der Studenten.
»Richtig, einer der vier geschwornen Buchhändler der Universität!« fiel ein Anderer ein.
»Alles ist vierfach in diesem Kram,« fügte ein Dritter hinzu: »Die vier Nationen, die vier Fakultäten, die vier Feste, die vier Prokuratoren, die vier Wähler, die vier Buchhändler!«
»Nun wohl denn,« schrie Johannes Frollo, »so muß man ihm auch den Teufel vierfach im Glase zeigen!«
»Musnier, wir verbrennen Deine Bücher!«
»Musnier, wir schlagen Deinem Ladenburschen den Buckel voll!«
»Musnier, wir zerren Dein Schätzchen herum!«
»Die gute dicke Jungfer Oudarde, die so frisch und munter ist, wie wenn sie Wittwe wäre!«
»Hol’ euch Alle der Teufel!« brummte Meister Andry Musnier in den Bart.
»Meister Andry,« rief ihm der Teufelsjunge vom Pfeiler herab warnend zu, »wenn Du nicht schweigst, so lasse ich mich auf Deinen Strohkopf herabfallen!«
Bei diesen Worten erhob Meister Andry die Augen zum Pfeiler, schien einen Augenblick dessen Höhe und das Gewicht des kleinen Spitzbuben zu messen, multiplicirte in Gedanken dieses Gewicht durch die Geschwindigkeit des Falles vermehrt, und schwieg weislich.
Johannes Frollo, auf solche Weise Meister des Feldes, fuhr triumphirend fort: »Das thue ich Dir, so wahr ich der Bruder eines Archidiakonus bin! Das sind saubere Leute, unsere Herren von der Universität, daß sie nicht einmal an einem Tage, wie der heutige ist, unseren Privilegien den nöthigen Respekt verschaffen! Sind nicht Maienfest und Feuerwerk in der Neustadt? heiliges Mysterium, Narrenpabst und flämische Gesandte in der Altstadt? Und in der Universität nichts!«
»Und doch wäre der Platz Maubert groß genug dazu!« fiel einer der Studenten ein, der auf dem Fenstergesimse saß.
»Fort mit dem Rektor, den Wählern und den Prokuratoren!« schrie Johannes Frollo.
»Man muß diesen Abend auf dem Champ-Gaillard mit den Büchern des Meisters Andry ein Freudenfeuer machen!«
»Da kann man gleich die Pulte der Schreiber mit verbrennen!« sagte sein Nachbar.
»Und die Stöcke der Pedellen!«
»Und die Spucknäpfe der Professoren!«
»Und die Schenktische der Prokuratoren!«
»Und die Mehlkästen der Wähler!«
»Und den Fußschemel des Rektors!«
»Fort,« rief auf’s Neue Johannes Frollo, »fort mit dem Meister Andry, fort mit den Pedellen und Schreibern, fort mit den Theologen, den Medicinern und Juristen, fort mit den Prokuratoren, den Wählern und dem Rektor!«
»Gott stehe uns bei, der jüngste Tag bricht an!« murmelte Meister Andry für sich, und bedeckte mit beiden Händen die Ohren.
»Vom Rektor redet Ihr, da geht er eben über den Platz!« rief einer der Studenten.
Alle Blicke wendeten sich nach dieser Gegend.
»Richtig kurirt, das ist unser in Gott ehrwürdiger Rektor, Meister Thibaut,« sagte Johannes Frollo, der Mühlenhans, »ich kann ihn zwar nicht sehen, aber ich rieche ihn schon von Weitem.«
»Ja, ja,« antworteten mit einer Stimme die Anderen, »er ist es selbst, unser sehr ehrwürdiger Rektor, Meister Thibaut.«
Es waren wirklich der Rektor und sämmtliche Lehrer und Diener der Universität, welche in diesem Augenblicke in Prozession über den Platz des Justizpalastes zogen, um die flämische Gesandtschaft feierlich zu empfangen. Die Studenten, die sich am Fenster drängten, empfingen sie beim Vorüberziehen mit Spottreden und ironischen Beifallsbezeugungen. Der Rektor, der an der Spitze des Zuges einherkam, empfing die erste, sehr gewichtige Ladung derselben.
»Guten Morgen, Herr Rektor! Holla! Heda! Guten Morgen, Herr Rektor!«
»Ist er auch schon da, der alte Spieler? Wo hat er denn seine Würfel gelassen!«
»Wie er auf seinem Maulthier einhertrampelt! Seine Ohren sind länger, als die seines Maulesels!«
»Holla! Heda! Guten Morgen, Herr Rektor Thibaut! Tybalde Aleator ! Alter Strohkopf! Alter Spieler!«
»Gott erhalte Dich gesund! Hast Du in dieser Nacht schon oft zweimal sechs geworfen?«
»Oh! welche schlotternde Gestalt, wie die Spielwuth seine Züge verzerrt hat!«
»Wohin denn, alter Thibaut, Tybalde ad Dados , kehrst Du der Universität den Rücken und zottelst der Stadt zu?«
»Ohne Zweifel,« rief der Mühlenhans dazwischen, »sucht er eine Wohnung in der Straße Thibautodé, (Thibaut aux dés ).«
Diese Anspielung auf die Spielwuth des Rektors wurde mit donnerndem Beifall und schallendem Händeklatschen aufgenommen und von der ganzen lustigen Bande wiederholt:
»Er sucht eine Wohuung in der Straße Thibautodé, der alte Meister Thibaut, der dem Teufel die Karten mischt!«
Hierauf kam die Reihe an die übrigen Lehrer und Diener der Universität.
»Fort mit den Pedellen! Fort mit den Stabträgern!«
»Sage mir doch, Robin Poussepain, wer ist denn dieser da?«
»Das ist Gilbert de Suilly, Gilbertus de Soliaco, der Kanzler des Collegiums von Autun.«
»Hier hast Du meinen Schuh, wirf ihm denselben in sein Fratzengesicht; Du kannst besser beikommen als ich.«
»Saturnalitias mittimus ecce nuces. «
»Fort mit den sechs Theologen in ihren weißen Chorhemden!«
»Sind das Theologen! Ich hielt sie für sechs weiße Gänse, die das Kloster der heiligen Genovefa der Stadt Paris für das Lehen von Rogny spendet,«
»Fort mit den Medicinern!«
»Fort mit den Hauptdisputationen und allen Schulfuchsereien!«
»Gib mir meine Mütze, Kanzler von St. Genovefa, Du hast eine Ungerechtigkeit gegen mich begangen! Ihr möget es glauben oder nicht, er hat meine Stelle in der Nation der Normandie dem kleinen Ascanio Falzaspada aus Bourges verliehen, weil er ein Italiener ist.«
»Das ist eine Ungerechtigkeit,« schrieen alle Studenten mit einer Stimme. »Fort mit dem Kanzler von St. Genovefa!«
»Heda! Meister Joachim de Ladehors! Heda! Louis Dahuille! Heda! Lambert Hoctement!«
»Hole der Teufel den Prokurator der deutschen Nation!«
»Und die Kaplane der heiligen Kapelle, mit ihren grauen Pelzmänteln dazu! cum tunicis grisis! «
»Seu de pellibus grisis furratis! «
»Holla! Heda! Die Meister der freien Künste! Alle schwarzen und rothen Mützen!«
»Er führt einen schönen Schweif hinter sich, Meister Thibautodé, der Rektor!«
»Man sollte ihn für den Dogen von Venedig halten, der auszieht, sich mit dem Meer zu vermählen.«
»Da kommen die Pfaffen der heiligen Genovefa! Zum Teufel mit ihnen und dem ganzen Pfaffenthum!«
»Abbé Claude Choart! Doktor Claude Choart! Suchst Du Deine Marie Giffarde?«
»Suche sie in der Straße Glatigny.«
»Sie macht eben das Bett des Königs der Hurenjäger.«
»Sie bezahlt eben ihre vier Pfennige, quatuor denarios .«
»Aut unum bombum .«
»Seht da«, ihr lieben Leute, den Meister Simon Sanguin, Wähler der Picardie, der seine Frau hinter sich auf dem Maulesel sitzen hat!«
»Post equitem sedet atra cura.«
»Frisch auf, Meister Simon!«
»Guten Morgen, Herr Wähler!«
»Gute Nacht, Frau Wählerin!«
Inzwischen hatte der geschworene Buchhändler der Universität, Meister Andry Musnier, sich zum Ohre des Hofkürschners, Meisters Gilles Lecornu, geneigt: »Ich sage Euch, lieber Herr, der jüngste Tag ist nahe. Wann hat man je solchen Uebermuth von Studenten gesehen? Das Alles dankt man diesen verfluchten Erfindungen des Jahrhunderts: dem Pulver, dem Blei, den Kanonen, den Feldschlangen, den Mörsern, vor Allem aber der Buchdruckerkunst, dieser weiteren Pest aus Deutschland. Es fliegt mit Manuskripten und Büchern, der Buchhandel geht durch die Buchdruckerkunst zu Grunde, ich sage Euch, das Ende der Welt ist nahe.«
»Freilich, freilich« versetzte der Hofkürschner, »ich merke es wohl, denn Sammt und Seide sind jetzt weit mehr gesucht, als die Pelzwaaren,«
In diesem Augenblicke schlug es zwölf Uhr.
»Ah, ah, ah!« rief die ganze Menge aus einem Munde.
Jetzt schwiegen die Studenten. Hierauf großes Geräusch mit den Füßen, Bewegung der Hände und Häupter, Husten und Wehen mit den Sacktüchern; alle machten sich fertig, die Dinge zu schauen, die da kommen sollten. Tiefe Stille, alle Anwesenden starren mit offenem Munde auf die Marmorplatte, auf der die Bühne aufgeschlagen ist. Nichts läßt sich blicken, als die vier Trabanten des Hausmeisters, die noch immer stets und unbeweglich dastehen wie Bildsäulen. Jetzt wenden sich die Blicke dem erhöhten Sitze zu, der für die flämischen Gesandten errichtet ist; aber die Thüre bleibt geschlossen und die Estrade leer. Seit frühem Morgen hatte diese ungeduldige Menge auf dreierlei gewartet: auf die Mittagsstunde, die flandrische Gesandtschaft und das heilige Mysterium. Jetzt, zu dieser Frist, war bloß die Mittagsstunde da.
Das war allzuviel für ein schaulustiges Publikum. Man wartet eine, zwei, drei, fünf Minuten, eine Viertelstunde, nichts zeigt sich. Die Estrade steht verlassen, das Theater bleibt stumm. Auf Ungeduld folgt jetzt Zorn. Erst leise, dann lauter, laufen trotzige Reden von Mund zu Mund. »Das Mysterium! das Mysterium!« murmelt man halblaut. Die Köpfe erhitzen sich, der Sturm ist dem Ausbruche nahe. Jetzt wirft der Mühlenhans den ersten Funken in den Zündstoff.
»Das Mysterium, und zum Teufel mit den Flamändern!« ruft er aus voller Brust über den Haufen hin.
Tausend Hände klatschen ihm Beifall, und tausend Zungen wiederholen donnernd: »das Mysterium und zu allen Teufeln mit den Flamändern!«
»Das Mysterium, und zwar auf der Stelle,« wiederholte der Student, »oder wir führen selbst ein christliches Schauspiel auf, und hängen den Hausmeister des Palastes an seine eigenen Pfosten.
»Wohl gesprochen,« schrie die Menge tobend, »und laßt uns gleich das Geschäft mit seinen Trabanten beginnen!«
Dieser Vorschlag wurde mit Beifall aufgenommen.
Die vier armen Teufel, auf solche Weise bedroht, wurden todesblaß und warfen sich ängstliche Blicke zu. Bereits drängte sich die Menge dem aufgeschlagenen Gerüste zu, das unter dem allgemeinen Andrang krachte und zu brechen drohte.
Der Augenblick war kritisch. »An den Strick! An den Strick!« rief man von allen Seiten.
In diesem Augenblicke hoben sich die Tapeten, die das Ankleidezimmer der Schauspieler bedeckten, und eine Person trat heraus, deren bloßer Anblick dem Andrang der Menge Einhalt that und, wie mit einem Zauberschlag, ihren Zorn in Neugierde verwandelte.
»Stille! Stille!«
Jene Person trat nicht sehr gefaßt und an allen Gliedern zitternd bis an den Rand der Marmorplatte vor, unter hundert Verbeugungen, die sich, nach Maßgabe ihres Vorschreitens, mehr und mehr in förmliche Kniebeugungen verwandelten.
Inzwischen hatte sich die Ruhe so ziemlich wieder hergestellt, und man vernahm nur noch jenes leichte Murmeln, das selbst bei dem Stillschweigen einer großen Menschenmasse immer hörbar ist.
»Meine Herren Bürger und meine Damen Bürgerinnen,« sprach das Individuum, »wir werden die Ehre haben, vor Sr. Eminenz, dem Herrn Kardinal, aufzuführen und darzustellen ein sehr schönes moralisches Schauspiel, das den Namen führt: Das gute Urtheil der heiligen Jungfrau Maria . Ich spiele den Jupiter. Se. Eminenz befindet sich in diesem Augenblicke bei der Gesandtschaft des verehrtesten Herrn Herzogs von Oesterreich, welche eben jetzt an dem Thore Baudets von dem Herrn Rektor der Universität mit einer Anrede empfangen wird. Sobald Se. Eminenz der Herr Kardinal anlangt, werden wir das Stück beginnen.«
Es war allerdings nichts Geringeres als die Vermittlung des Donnergottes in eigener Person erforderlich, um die vier armen Trabanten des Hausmeisters zu retten. Wenn wir so glücklich gewesen wären, diese wahrhaftige Geschichte selbst zu erfinden, und mithin vor unserer Dame Kritik dafür verantwortlich zu sein, so könnte man in diesem Augenblicke gegen uns die klassische Vorschrift anwenden: Nec Deus intersit . Im Uebrigen war das Kostüm unseres Herrn Jupiters sehr schön und hatte nicht wenig dazu beigetragen, die Menge zu beruhigen, indem es ihre ganze Aufmerksamkeit auf sich zog. Der Donnergott trug ein mit goldenen Nägeln beschlagenes Panzerhemd, auf dem Haupte einen Helm mit silbernen und vergoldeten Knöpfen, und hätte er nicht einen ungeheuern Bart gehabt und etwas in seiner Hand getragen, das den Blitz vorstellen sollte, den er zu schleudern pflegt, so hätte man ihn für einen Bogenschützen der königlichen Leibwache halten können.
II. Peter Gringoire
Inhaltsverzeichnis
Was des Donnergottes glänzender Anzug bei der ungeduldigen Menge gut gemacht hatte, das verdarb seine ungeschickte Anrede wieder, und als er zu der unglücklichen Stelle kam: »Sobald Se. Eminenz der Herr Kardinal anlangt, werden wir das Stück beginnen,« verlor sich seine Stimme unter tausendfältigem Geschrei und Zischen,
»Gleich angefangen! Auf der Stelle! Das Mysterium! Sogleich das Mysterium!« schrie man von allen Seiten. Mitten unter dem allgemeinen Getöse vernahm man deutlich die helle, gellende Stimme des Mühlenhans: »Fort mit Jupiter und dem Kardinal Bourbon!«
»Sogleich das moralische Stück! Auf der Stelle! Den Strick für die Komödianten und den Kardinal!« schrie die Menge ungeduldig.
Der arme Donnergott, vor Entsetzen bleich, ließ den Blitz fallen, nahm demüthig seinen Helm ab, grüßte zitternd mit hundert Verbeugungen das Volk und stotterte: »Se. Eminenz … die Gesandten … Frau Margareth von Oesterreich …« hier blieb er stecken, denn die Angst vor dem Strick schnürte ihm die Kehle zu. Fing er das Stück nicht an, so hängte ihn das Volk; fing er es an, so ließ ihn der Kardinal hängen: von beiden Seiten drohte ihm der Strick.
In diesem kritischen Moment trat ein langer hagerer Mann, in einem abgetragenen schwarzen Rock, auf die Bühne zu und sprach: »Jupiter, mein lieber Jupiter!«
Dem Donnergott war vor Angst Hören und Sehen vergangen. Da schrie ihm der Andere unter die Nase: »Michel Giborne!«
»Wer ruft mich?« antwortete Jupiter wie aus einem Traume erwachend.
»Ich bin’s,« erwiederte der Schwarzrock.
»Ah, ah, ah!« sagte Jupiter tief ausathmend.
»Fange sogleich an,« sprach der Schwarze weiter. »Thue den Willen des Volles, ich will den Hausmeister besänftigen, und dieser wird den Kardinal beschwichtigen,«
Diese Worte hauchten dem Vater der Götter und Menschen neues Leben ein, und er schrie mit einer jupiterähnlichen Donnerstimme: »Meine Herrn Bürger, das Stück wird sogleich beginnen.«
»Evoe, Jupiter! Plaudite, cives!« riefen die Studenten.
»Hurrah! Hurrah!« schrie das Volk.
Ein betäubendes Händeklatschen folgte, und der Saal ertönte noch von rauschendem Beifall, als Jupiter längst hinter der Tapete verschwunden war.
Inzwischen hatte sich die Person, die, gleich einem Zauderer, den Sturm so plötzlich in Sonnenschein verwandelt, bescheiden in den Schatten eines Pfeilers zurückgezogen und wäre vielleicht dort unbemerkt geblieben, wenn nicht zwei junge Damen das Zwiegespräch zwischen ihm und Jupiter mit angehört hätten.
»Meister,« rief eine derselben dem Manne zu, und gab ihm ein Zeichen, sich zu nähern.
»Was machst Du denn da, liebe Lienarde?« sagte ihre junge reizende Nachbarin zu ihr, »das ist kein Geistlicher, sondern ein Laie, und man sagt zu ihm nicht »Meister, « sondern »Herr. «
In Folge dessen rief ihm Lienarde zu: »Herr .«
Auf diesen Ruf näherte sich der Unbekannte der Balustrade mit den Worten: »Was steht Euch zu Dienst, meine Damen?«
»Oh!« erwiederte Lienarde verwirrt, »nichts, meine Nachbarin Gisquette wünscht Euch zu sprechen.«
»Nein,« unterbrach sie Gisquette erröthend, »Lienarde hat Euch zugerufen: Meister! und ich sagte ihr bloß, du mußt »›Herr‹« sagen.«
Die beiden jungen Mädchen schlugen die Augen nieder. Der Unbekannte betrachtete sie lächelnd und sagte: »Ihr habt mir also nichts zu sagen, meine Damen?«
»Ganz und gar nichts,« antwortete Gisquette.
»Im geringsten nichts,« sprach Lienarde.
Als hierauf der Unbekannte sich entfernen wollte, siegte die weibliche Neugierde und Gisquette rief ihm lebhaft nach: »Herr, Ihr kennt also den Soldaten, der in dem Mysterium die Rolle der heiligen Jungfrau spielen wird?«
»Ihr wollt sagen: die Rolle Jupiters?« versetzte der Anonymus.
»Freilich, freilich, wie einfältig! Ihr kennt also den Jupiter?« fiel Lienarde ein.
»Michel Giborne?« antwortete der Unbekannte, »ja, den kenne ich.«
»Er hat einen gewaltigen Bart!« sprach Lienarde.
»Ist es schön, was sie da sagen werden?« fragte schüchtern Gisquette.
»Sehr schön,« antwortete der Anonymus.
»Was ist es denn eigentlich?« fragte Lienarde.
»Das gute Urtheil der heiligen Jungfrau, ein moralisches Stück, mit Euerm Wohlnehmen,«
»Ah, so!« sagte Lienarde. Hieraus folgte eine kurze Pause, welche der Unbekannte mit den Worten unterbrach: »Es ist ein ganz neues moralisches Stück, das noch nie aufgeführt wurde.«
»Es ist also nicht das nämliche, das man vor zwei Jahren bei dem Einzug des Legaten gab, und worin drei schöne Mädchen auftraten, welche die Rolle…«
»Der Sirenen spielten,« ergänzte Lienarde.
»Und zwar splitternackt,« fügte der Unbekannte hinzu.
Lienarde schlug schamhaft die Augen nieder. Gisquette sah sie an und machte es ebenso.
Der Unbekannte fuhr lächelnd fort: »Das war lustig anzuschauen. Das heutige Schauspiel ist aber ein moralisches Stück, das man ausdrücklich für die Dame von Flandern gemacht hat.«
»Wird man auch Schäferliedchen singen?« fragte Gisquette.
»Nicht doch,« antwortete der Unbekannte, »das kommt in einem moralischen Stücke nicht vor. Man muß die Gattungen nicht verwechseln. Ja, wenn es eine Posse wäre, dann allerdings.«
»Das ist Schade,« versetzte Gisquette. »Damals kamen Wilde, Männer und Weiber vor, die lustige Stückchen sangen.«
»Das ist schön genug für einen Legaten,« sagte trocken der Unbekannte, »aber einer Prinzessin gehört etwas Anderes.«
»Und wie die Musik,« sagte Lienarde, »so schöne Melodien spielte!«
»Und der Brunnen, aus dem Wein, Milch und süßer Wein floß, wo Jedermann so viel trinken konnte, als ihm beliebte.«
»Und die stumme Passion auf dem Dreifaltigkeitsplatze,« fuhr Lienarde redselig fort.
»Der Heiland am Kreuz und die zwei Schächer daneben,« rief Gisquette aus.
Jetzt, nachdem die beiden Plaudertaschen einmal in Gang gekommen waren, floß der Strom ihrer Rede zumal und unaufhaltsam.
»Und am Malerthor andere Personen, sehr reich gekleidet.«
»Und am Brunnen der unschuldigen Kindlein der Jäger, der unter großem Gebell der Hunde und unter dem Schalle der Jagdhörner ein Reh verfolgte!«
»Und als der Legat vorüberzog, lief man Sturm und hieb allen Engländern die Köpfe ab.«
»Und ließ mehr als zweihundert Dutzend Vögel aller Art fliegen, das war sehr schön!«
»Heute wird es noch schöner!« fiel ihnen der Anonymus ungeduldig in die Rede.
»Noch schöner!« rief Gisquette verwundert aus!
»Allerdings,« antwortete der Unbekannte mit Selbstgefühl, »Ihr erblickt in mir, meine Damen, den Verfasser des Stücks.«
»Den Verfasser!« riefen die beiden jungen Mädchen.
»Ihn selbst!« antwortete mit wichtiger Miene der Dichter; »d. h. wir sind unser zwei: Jean Marchand, der das Theater aufgeschlagen, und ich, der das Schauspiel verfertigt hat. Ich heiße: Peter Gringoire.«
Inzwischen hatte die zuvor so tobende Menge geduldig die Eröffnung des Schauspiels erwartet, aber noch immer blieb das Theater leer. Da rief Johannes Frollo mit lauter Stimme: »Holla! Heda! Jupiter, heilige Jungfrau, Gaukler der Hölle! Wo bleibt ihr denn! Das Stück! das Stück! Fangt an, ins Teufels Namen!«
Augenblicklich ließ sich im Innern des Gerüstes Musik hören, der Vorhang hob sich; vier Personen stiegen die Leiter heran und stellten sich, nachdem sie mühsam auf die Bühne gelangt waren, in einer Reihe auf. Sie begrüßten mit demüthiger Verbeugung das gestrenge Publikum, die Symphonie schwieg, und nun nahm das heilige Mysterium seinen Anfang.
Hierauf wurde der Prolog gesprochen, den wir dem geneigten Leser schenken. Die Wahrheit zu sagen, wurde das damalige Publikum, wie das heutige noch, mehr von dem Costüm der Schauspieler, als von dem Text des Stückes angezogen. Unsere vier Personen trugen gleiche Röcke, halb gelb und halb weiß, und untereinander bloß durch die Gattung des Stoffs verschieden. Das erste Kleid war von Gold-und Silberstoff, das zweite von Seide, das dritte von Wolle, das vierte von Leinwand. Die erste der handelnden Personen trug in der rechten Hand ein Schwert, die zweite zwei goldene Schlüssel, die dritte eine Wage, die vierte einen Spaten; um dem Verständnis der Zuschauer, wenn sie sich die Bedeutung dieser Attribute nicht erklären konnten, zu Hülfe zu kommen, las man mit großen schwarzen Buchstaben unten an dem goldenen Kleide: »ich nenne mich Adel;« unten an dem seidenen: »ich nenne mich Geistlichkeit;« unten an dem wollenen: »ich nenne mich Kaufmannschaft;« unten an dem leinenen: »ich nenne mich Landmann.« Das Geschlecht der beiden männlichen und der beiden weiblichen Allegorien war durch die mehr oder minder lange Kleidung und den Kopfputz angedeutet.
Durch den Prolog erfuhr man übrigens, daß Landmann mit der Kaufmannschaft, und Adel mit der Geistlichkeit vermählt sei, und daß beide glücklichen Paare gemeinschaftlich einen prächtigen goldenen Delphin (Dauphin) besaßen, den nur die Schönste der Schönen bekommen sollte. Zu diesem Ende waren sie durch die Welt aus-und eingezogen, die Schönste der Schönen zu suchen. Sie hatten aber dieselbe weder im Königreich Golkonda, noch im Kaiserthum Trapezunt, noch sonst irgendwo in der Welt gefunden, waren so eben höchst ermüdet zu Paris angekommen, und ruhten auf der Marmorplatte im großen Saale des Justizpalastes aus, von wo herab sie einen Schwall von Sentenzen und heilsamen Lehren unter das lauschende Publikum warfen. Das Alles war schön anzuschauen und fein anzuhören.
Niemand lieh den Schauspielern und ihren Worten ein aufmerksameres Ohr, als der Verfasser des Stücks, der Dichter, Peter Gringoire, der Poet. Da stand er hinter einem Pfeiler, reckte seinen langen Hals aus, schaute mit trunkenen Blicken auf die Bühne, und lauschte mit offenem Ohr den Worten der handelnden Personen. Der Beifall, der bei Eröffnung des Prologs von dem Publikum gezollt worden, hatte ihn bereits berauscht. Würdiger Peter Gringoire!
Bald jedoch, so wollte es das grausame Schicksal, sollte ein bitterer Tropfen in den Kelch seiner Freude fließen. Ein zerlumpter Bettler, der, eingekeilt in die Menschenmenge, kein Almosen fordern konnte, suchte irgend einen erhöhten Platz einzunehmen, wo er die Blicke auf sich ziehen und milde Gaben sammeln konnte. Zu diesem Ende stieg er auf einen Pfosten der Estrade, welche für die flämischen Gesandten errichtet war. Hier suchte er durch seinen zerlumpten Anzug und eine häßliche offene Wunde, die fast den ganzen rechten Arm bedeckte, die Blicke und das Mitleid der Menge auf sich zu ziehen. Im Uebrigen jedoch saß er schweigend da und hätte den Fortgang des Stücks nicht gestört, wenn er nicht zum Unglück dem muthwilligen Johannes Frollo, der von seinem Pfeiler umberschaute, in die Augen gefallen wäre. Dieser kümmerte sich wenig um die Unterbrechung des Schauspiels und rief mit tollem Gelächter: »Seht dort den armen Lazarus und werft ihm auch einen Brocken von dem Ueberflusse Eures Tisches zu!«
Wer jemals einen Stein in einen Froschteich geworfen, oder unter einen Flug Tauben geschossen hat, kann sich einen Begriff davon machen, welche Wirkung diese während der allgemeinen Aufmerksamkeit hingeworfenen Worte unter der Menge hervorbrachten. Der arme Peter Gringoire war wie vom Blitze getroffen, denn der Prolog stockte plötzlich und alle Köpfe drehten sich stürmisch dem Bettler zu, der sich dadurch im geringsten nicht aus der Fassung bringen ließ, sondern vielmehr in diesem Zufall eine günstige Gelegenheit zu reichlicher Ernte erblickte; er schloß demnach die Augen zur Hälfte, machte ein Jammergesicht und sagte in kläglichem Tone: »ein Almosen, um Gotteswillen! kranker Mann! armer Mann!«
»Beim Teufel und meiner armen Seele,« rief ihm Johannes Frollo zu, »das ist ja Clopin Trouillefou! Holla! guter Freund, hat Dich denn Deine Wunde am Schenkel gehindert, daß Du sie jetzt auf den Arm gemacht hast?«
So sprechend warf er ihm, mit der Geschicklichkeit eines Affen, eine Silbermünze in den schmutzigen Filz, den der Bettler mit seinem kranken Arm ausstreckte. Clopin Trouillefou nahm Almosen und Spott gleichmüthig hin und fuhr im nämlichen lamentablen Tone fort: »Kranker Mann, armer Mann! Ein Almosen, um Gotteswillen!«
