El galán fantasma E-Book

Pedro Calderón de la Barca

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 376

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

"El galán fantasma" es una comedia de enredo enmarcada en un ambiente palatino: la acción se sitúa en la corte sajona, tiene lugar en un periodo indefinido y, entre sus "dramatis personae", se halla un duque, representante de la nobleza. La trama principal parte de un conflicto asentado en un triángulo amoroso en cuyo vértice está Julia, enamorada de Astolfo, y a quien pretende conquistar el duque de Sajonia. Calderón quiso aprovecharse en esta obra de la intriga y el juego amoroso que le brindaban la figura del fantasma. El desenlace, que finaliza con el desenmascaramiento del fingido fantasma -producto de la imaginación de algunos personajes-, corrobora la postura racional calderoniana ante las supersticiones propias de su época.

Leseprobe

Pedro Calderón de la Barca

El galán fantasma

Edición de Noelia Iglesias Iglesias

Índice

Introducción

Esta edición

Abreviaturas

Bibliografía

El galán fantasma

Primera jornada

Segunda jornada

Tercera jornada

Aparato de variantes

Créditos

Introducción

Ás persoas máis importantes da miña vida:meus pais e Andrés

Explanations would take away all

pleasure from ghost stories

Fantasmagoriana, ou Recueil d’Histoires,

Apparitions des Spectres, Revenans, Fantômes,

Friedrich Laun y Johann August Apel

LA DATACIÓN Y EL ESTRENO1

La pieza de enredo El galán fantasma fue publicada en 1637, en Madrid, en la Segunda parte de comedias de don Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). No obstante, es una de las obras calderonianas cuyas fechas de composición y estreno se desconocen. La comedia forma parte así de ese grupo de piezas en las que ha de recurrirse a métodos muy diversos para averiguar su fecha de redacción. Emilio Cotarelo y Mori la sitúa en 1629 por juzgarla poco posterior a La dama duende —escrita ese año, como se deduce por la referencia en su inicio al bautizo del príncipe heredero Baltasar Carlos el cuatro de noviembre, y publicada en la Primera parte de Calderón (1636)—. El investigador sustenta su opinión sobre la mención de esta obra en la segunda jornada de El galán fantasma2: «Para que el chiste hiciese efecto era preciso que estuviese reciente y vivo el recuerdo de la comedia de este título»3.

DUQUE.

¡Pues no fue sueño lo que miro y toco!

Yo le he visto y oído

—verdad, Leonelo, ha sido;

¡qué desdicha tan fuerte!—

en el lugar donde le di la muerte.

VaseEL DUQUEyCRIADOS.

PORCIA.

Este galán fantasma, ¿qué pretende?

CANDIL.

Que tenga esposo...

PORCIA.

¿Quién?

CANDIL.

... la dama duende.

(vv. 1730-1736)

Hilborn —cuyo punto de vista está hoy superado al haberse verificado que manejó un número limitado de comedias y que daba por sentadas ciertas dataciones que a posteriori han sido corregidas por erróneas4— sugiere una fecha un poco posterior a la de Cotarelo al afirmar, aunque no de manera tajante, que El galán fantasma pudo ser redactada, como muy tarde, en 1635 o incluso en 1636. Sus fundamentos se asientan sobre la acusada aparición de ciertas formas métricas como la redondilla, el romance y la silva5. En fecha más reciente, Fernández Guillermo, en un análisis sobre la silva en la comedia de capa y espada —subgénero en el que la investigadora engloba la pieza—, declara que «Si nos atenemos a la manera como se emplea la silva, podemos aventurar la hipótesis de que El galán fantasma fue escrita en fecha más cercana a 1634»6. Pese a que se desconoce la fuente de la que partió en sus pesquisas, Valbuena Briones defiende lo siguiente acerca de la datación de la obra: «Parece ser que ya estaba escrita en 1635, y dos años más tarde era impresa»7.

Entre los editores modernos de la pieza, Enrique Rull la relaciona con La vida es sueño y, al hilo del parentesco entre ellas, sostiene que El galán fantasma debió de ser creada en una fecha próxima a la comedia cumbre del dramaturgo madrileño, esto es, hacia 1635, dos años antes de su impresión en la Segunda parte8. Por su lado, José Romera Castillo acopia los anteriores datos de Cotarelo, Hilborn y Valbuena Briones y concluye que «Hasta el momento no tenemos un documento o referencia que proporcione alguna pista sobre el año de su redacción o estreno»9.

Poco se ha aportado a las observaciones de Cotarelo de hace casi un siglo. Sin duda, la autoalusión de Calderón a La dama duende en un verso de El galán fantasma, así como —añadimos— el parentesco entre estas dos piezas, constituye la única pista para enmarcar cronológicamente la comedia. Nos hallamos, de este modo, en el tercer punto de referencia anotado por Kurt y Roswitha Reichenberger para encuadrar, desde la óptica cronológica, las obras calderonianas: «Citas de una obra en otra, bien de Calderón, bien de otro autor contemporáneo. [...] Se pensaría que una obra que es citada en otra es, en cualquier caso, anterior a ésta»10. Una excepción a esta norma se encuentra en la segunda jornada de El galán fantasma, en donde se localiza una alusión a la sentencia que se convertiría años más tarde en el título de una pieza calderoniana, Para vencer a Amor, querer vencerle11, impresa en la Sexta parte de comedias del autor publicada por Vera Tassis (1683). Esta circunstancia puede ser aclarada a la luz de la procedencia ovidiana de la máxima, que rondaría tiempo atrás el imaginario del dramaturgo antes de ser utilizada por este en uno de sus títulos12.

La referencia a La dama duende en el texto de El galán fantasma, junto a las semejanzas de esta con aquella aplaudida pieza, contribuyen a establecer un terminus a quo en su fecha de composición. Como resultado, El galán fantasma hubo de ser redactada con posterioridad a La dama duende, es decir, de 1629 en adelante, para que la alusión fuera efectiva entre el público, como sostenía Cotarelo13. Se conjetura que don Pedro no acudiría a esta cita metaliteraria si no provocase aún una evocación activa en la mente de sus espectadores, aunque no puede negarse que algunas obras exitosas como La vida es sueño o la propia La dama duende fueron conocidas entre el público aún decenios después de su estreno. Para determinar el terminus ad quem de la comedia debe tenerse en cuenta su fecha de publicación en la Segunda parte del comediógrafo: 1637 o, más concretamente, 12 de febrero de ese año, datación del documento preliminar legal más antiguo del volumen. Así, la pieza tiene que ser, por fuerza, anterior a esa fecha.

De esta suerte, El galán fantasma fue escrita con probabilidad entre 1629 y 1637, acaso en los primeros años de la década de los treinta, si se vieron cumplidos los plazos normales de separación entre estreno e impresión, que «no solían bajar de los cinco o seis años, los necesarios para el consumo espectacular de un producto concebido para eso»14, franja cronológica que propone también Fernández Mosquera en su edición15. Tal como se avanzaba, se ignoran desafortunadamente los datos relativos al estreno de El galán fantasma, situación no infrecuente en las comedias de la época. A pesar de ello, puede inferirse que fue estrenada al inicio de la década de los treinta del seiscientos. La versatilidad y la sencillez escenográficas de la obra inclinan a suponer que su puesta de largo pudo desenvolverse tanto en un espacio cortesano como en uno de los corrales de comedias comerciales existentes en Madrid, el corral del Príncipe o el de la Cruz, como revelan sus escenificaciones tardías registradas16.

ESTUDIO DRAMÁTICO

El subgénero dramático

El galán fantasma se integra en el macrogénero dramático cómico, opuesto al trágico. Sin embargo, la pieza no es ajena a las interpretaciones graves que ciertos investigadores han realizado de algunos de sus elementos, aun defendiendo su sesgo burlesco general. No obstante, la mayoría de los críticos que han emprendido el estudio de un determinado aspecto de esta obra calderoniana coinciden en apuntar su pertenencia a la comedia cómica o de enredo, ya que este es parte sustancial en ella17. El enredo se consigue en el teatro del siglo XVII a través del engaño, componente fundamental en la construcción de la acción de la comedia nueva en general y especialmente de las comedias de enredo. En consonancia con este hecho, llama la atención en El galán fantasma la abundancia de términos relacionados con el campo semántico del enredo: engaño/s, desengaño/s, confusión, laberinto, ardides, traza/s, arte, burlas, ingenio, ilusión, mentira, trampa, industria o fantasía, los cuales intensifican el clima de desconcierto y embrollo en el que viven los personajes.

Como contraposición a la prácticamente unánime inscripción de la pieza en el marco de la comedia cómica, los estudiosos disienten en su subgénero dramático cómico, pues, si bien Valbuena Briones defendía que es una comedia cortesana de la primera época del dramaturgo, para Parker o los editores modernos de la pieza (Rull y Fernández Mosquera), esta se engloba en la categoría de capa y espada, adscripción a la que acaso haya contribuido su parentesco con La dama duende, «una de las obras en que mejor se encarnan todos los rasgos de la comedia de capa y espada»18. Frente a ellos, Arellano o Aparicio Maydeu ejemplifican la tipología de comedia palatina, entre otras, con El galán fantasma19. Incluso hay quien, conjugando varias de estas perspectivas, defiende que se trata de una comedia palaciega de capa y espada, como es el caso de Romera Castillo20. Por su parte, Antonucci señala que El galán fantasma, «pur appartenendo indubbiamente al genere “palaciego”, condivide un maggior numero di elementi di intreccio con il genere “de capa y espada” (in particolare, la configurazione delle coppie galán-dama e l’uso dello spazio domestico nella complicazione dell’intreccio)»21.

El galán fantasma es una comedia de enredo enmarcada en un ambiente palatino: la acción se sitúa en la corte sajona, tiene lugar en un periodo indefinido y, entre sus dramatis personae, se halla un duque, representante de la nobleza. La trama principal parte de un conflicto asentado en un triángulo amoroso en cuyo vértice está Julia, enamorada de Astolfo y a quien pretende conquistar el duque de Sajonia. La pieza incorpora la ambientación cortesana propia de la comedia palatina y muchas de las marcas estructurales del subgénero en su vertiente cómica señaladas por Arellano22. En primer término, las coordenadas espaciales de su acción se establecen en un territorio no castellano y lejano para el espectador/lector de la época, dado que se sitúa geográficamente en la corte de Sajonia23. La imprecisión temporal se erige en una de las características particulares de la comedia palatina y también predomina en la obra. Asimismo, el jardín, marco espacial clave en el modelo dramático palatino, se establece como fondo contextual de las escenas climácticas de la trama24. A ello hay que añadir la intervención de un personaje noble —acompañado de sus sirvientes—, el duque de Sajonia, que justifica la acostumbrada presencia de personas de alta alcurnia en la comedia palatina, o la necesidad del protagonista, Astolfo, de ocultar su identidad. La acumulación de lances, simulaciones y enredos en definitiva, típicos de la comedia de corte palatino, se hallan presentes igualmente en El galán fantasma.

A la cercanía o al alejamiento de la acción con respecto al público del tiempo contribuía la onomástica de las dramatis personae. Parte de la antroponimia de la comedia es literaria y extranjerizante, como los nombres propios de Astolfo —uno de los personajes de la trama del Orlando furioso de Ariosto, con que el uso de este nombre propio puede contemplarse como una referencia implícita al poema épico del autor italiano— o Julia, Porcia y Lucrecia —para los que Calderón se inspira en mujeres romanas víctimas de un destino trágico25—. Los nombres de los criados Otavio y Leonelo parecen entroncar más bien con una atmósfera cortesana que, en cualquier caso, tampoco sería cercana a la mayoría de los espectadores del corral26. Al mismo tiempo, el dramaturgo emplea antropónimos correspondientes a un código similar al de su realidad coetánea, tales como Enrique, Carlos o Laura.

El eje temático central sobre el que gira la comedia es el amor, omnipresente en el universo palatino, aunque más propio de este es la condición clandestina de la pasión de los protagonistas27. En El galán fantasma el amor del galán y la dama principales no se oficializa con una boda no por el distinto estatus social de los amantes —como ocurre en tantas comedias palatinas—, sino por el cautiverio sufrido por el padre de Julia. Este, amenazado de muerte por su enemigo Arnesto y forzado a vivir aprisionado en su casa, correría grave peligro en un acto público, circunstancia que avanza la joven en su primera intervención (vv. 74-81). Asimismo, la coyuntura germen del conflicto, que el duque Federico pretenda a Julia, que esté dispuesto a asesinar a su rival amoroso y a violar a la dama28, refuerza la condición furtiva de la relación amorosa de la pareja. De hecho, Julia ruega a su amante que cese sus visitas nocturnas por temor de las asechanzas del noble (vv. 165-174). Los desórdenes de poder y la persecución por razones políticas conforman también uno de los asuntos más significativos de la comedia palatina29, desórdenes que desembocan, en ocasiones, en luchas vengativas. Este aspecto está reflejado en la obra en la historia que relata Carlos a Astolfo sobre la enemistad de Crotaldo, padre de Julia, y Arnesto, pariente de Carlos, representantes de bandos opuestos en Sajonia, cuya rivalidad se intensifica el día de la investidura de Federico como duque, pues ambos mantienen una disputa protocolaria acerca de quién debe ocupar el primer puesto en el acto. Sale perdiendo en la pugna Arnesto que, agraviado públicamente, comienza a buscar la manera de vengarse de Crotaldo. Así, ordena construir un túnel subterráneo desde la casa de Carlos a la de su enemigo, pero la misma noche en que iba a utilizarlo para asesinar a su rival, descubre que su ofensor ha muerto, por lo que no puede finalmente cumplir su vendetta (vv. 379-558). También se asociaría a la temática en torno al poder el conflicto del Duque al pretender el favor de Julia haciendo uso de su autoridad y fuerza, lo que retrata los vicios y abusos de un gobernante.

El motivo de la identidad oculta, recurrente en el molde palatino30, se halla ampliamente representado en la comedia. Ya Rull llamaba la atención sobre el alcance del disfraz en la obra, dado que «en El galán fantasma [...] se realiza de manera plural en personajes y medios»31. El primer caso de ocultamiento de la identidad se registra al inicio, con las dos tapadas que persiguen y requieren a Astolfo, y que no son sino su amada Julia y su criada Porcia. Hacia el final de la pieza, los secuaces del Duque confunden en la noche a Laura con Julia y la toman por esta, con que aquella adquiere en ese pasaje —aunque de modo involuntario— una máscara. Con todo, «el disfraz verdaderamente significativo y vertebral en toda la obra es el de Astolfo, cuya realidad dramática desde el segundo acto es la de ser “fantasma” para los demás»32.

Al igual que en otras comedias calderonianas de veta palatina, el dramaturgo se complace en la erudición clasicista, en la que se dan cita Ovidio y sus Remedia amoris (vv. 1219-1222), algunas célebres figuras de la historia romana en un juego de identificaciones (vv. 1162-1166) o referencias mitológicas en ciertos símiles. El Duque echa mano de la historia de Dafne y Apolo para ejemplificar su incredulidad ante la común idea de que los astros determinan la ventura amorosa (vv. 762-765), mito que extrapola Carlos a su situación amorosa con Laura (vv. 1271-1280). La fábula del ave Fénix, que muere y resurge una y otra vez de sus propias cenizas, es grata a Calderón, quien la emplea en tres pasajes de la pieza, todos en intervenciones de la dama (vv. 1375-1380; vv. 1959-1962 y vv. 2560-2566). La inspiración de la comedia palatina en refinados mundos librescos se trasluce en El galán fantasma en las menciones que el dramaturgo construye sobre ciertos hitos literarios, tales como la Eneida virgiliana, a la cual apunta mediante la referencia al caballo de Troya (vv. 516-518), o la alusión a uno de sus personajes más relevantes, Acates, al que el gracioso asegura superar, con ironía, en su condición de fiel lacayo: «El fidus Acates fue, / puesto conmigo, un vellido» (vv. 657-658). El Orlando furioso de Ariosto, más cercano cronológicamente a don Pedro, es citado también en la comedia, de nuevo a través de la mención de uno de sus protagonistas, Agramante (vv. 717-724). Para rematar con las referencias literarias, deben destacarse las reminiscencias de la guerra de Troya, de modo perifrástico en los vv. 513-516, al nombrarse, como se vio, al famoso caballo utilizado por los griegos en su lucha contra los troyanos, y, en los vv. 2798-2800, al apuntarse el incendio que devastó la ciudad.

Los antecedentes literarios: La dama duende y El galán fantasma

Los núcleos temáticos sobre los que Calderón vertebra El galán fantasma no son originales —en el sentido de novedosos—, pues responden a un acervo de materiales a disposición de los dramaturgos. Muchos de sus ingredientes básicos, como el peso de un determinado elemento escénico para la comunicación secreta entre dos personas o el protagonismo del supuesto fantasma, se hallaban ya presentes en el teatro griego con el Phasma de Menandro o en el latino con la Mostellaria de Plauto, en cuyo argumento la creación del espectro sirve para amedrentar y alejar a un personaje, al igual que en la obra calderoniana33. La deuda de don Pedro con la figura folclórica del fantasma enamorado fingido parece clara, aunque no puede determinarse si bebió directamente de la tradición o a través de la opción literaria que le brindó Luis Vélez de Guevara con su comedia de enredo El diablo está en Cantillana—compuesta poco antes de 162634—, con la que El galán fantasma guarda reveladoras semejanzas temáticas y argumentales, reforzadas por la relación personal de los dos dramaturgos, que apoya la hipotética influencia de la obra citada del ecijano sobre la del madrileño35. En menor medida, ciertos motivos de la intriga de la pieza calderoniana que aquí se edita recuerdan el relato cortesano La fantasma de Valencia, de Castillo Solórzano (1625), conjetura que se ve amparada también por datos extraliterarios36. Con todo, no puede hablarse de estas obras como textos-fuente de El galán fantasma, puesto que las relaciones entre estos son más complejas que la conexión directa existente entre un texto-fuente y su texto-derivado, sino que entre dichas piezas existe una conexión intertextual, noción que parte de que en cada texto se inscriben cierto número de hipotextos.

Grabado que acompaña al texto de El galán fantasma en su edición de Las comedias de d. Pedro Calderón de la Barca, tomo I, La Habana, Ramón Oliva, 1839. Ejemplar: Biblioteca Nacional de España [T/18649].

La dama duende —redactada en 1629 y publicada en la Primera parte de comedias de Calderón en 1636— constituye la única influencia literaria irrefutable en el análisis de los antecedentes literarios de El galán fantasma. El dramaturgo rinde homenaje a aquella exitosa obra salida de su ingenio en el mismo título de esta otra, con lo que establece, de modo consciente, un vínculo entre las dos que va más allá de sus encabezamientos y que se explicita en el tema de ambas comedias, en el protagonismo de sus amantes misteriosos o en el aprovechamiento de sus recursos escénicos, como se comprobará. De esta suerte, el poeta define y consolida este nuevo texto en el conjunto de su producción teatral. La crítica moderna se ha hecho eco del parentesco entre ambas obras en reiteradas ocasiones37. La conexión existente entre La dama duende y El galán fantasma fue ya señalada por los contemporáneos de don Pedro, como Fermín de Sarasa, quien actúa como fiscal de las licencias de representación del MS/15672 de la segunda pieza, fechadas en 1689, en cuya intervención señala que El galán fantasma «la escribió don Pedro Calderón en oposición de otra también suya cuyo título era La dama duende y ambas tuvieron grandes aplausos en los teatros».

Otra prueba fehaciente de la vinculación que los receptores áureos establecían entre las dos piezas es la existencia de una obrita, en un acto y en verso, catalogada en la Biblioteca Nacional de España con el título de La dama duende o El galán fantasma, de autor anónimo y fechada en 1698 (MS/17450/20). En este texto, cuyo contenido no guarda relación con ninguna de las comedias, se citan en dos versos sucesivos los títulos, subrayados, de ambas piezas, los cuales no vuelven a aparecer. La mención de las obras calderonianas —conocidas todavía a finales del seiscientos— en el encabezamiento del manuscrito puede ser explicada con probabilidad como un evidente reclamo comercial38.

No debe ignorarse tampoco que la primera traducción italiana conocida de La dama duende, debida a Ameyden (1586-1656) y escenificada en 1645, se titula La fantasma, overo La dama spirito (Códice 167, Biblioteca Oliveriana, Pesaro), que puede traducirse como El fantasma o La dama duende, encabezamiento para el que es posible que su responsable tuviera en cuenta también El galán fantasma. En el siglo XIX, el autor de El galán duende —pieza francesa traducida en prosa al español por Ventura de la Vega (Madrid, 1842)— acaso sintetizó y agrupó conscientemente en el título de su obra los epígrafes de La dama duende y El galán fantasma, aunque solo dos elementos triviales de la trama recuerdan a las comedias españolas.

Calderón vio cumplida su intención de entroncar las dos comedias ya en el siglo XVII, pues sus contemporáneos percibieron la conexión existente entre ambas. La percepción del vínculo entre La dama duende y El galán fantasma alcanza al Siglo de las Luces, en el que abundan las puestas en escena de ambas en días sucesivos por parte de un mismo grupo de actores o, incluso al siglo XX, en el que son varias las compañías teatrales que echaron mano de las dos obras en su repertorio, como si una condujera a la otra39.

Como se dijo, el vínculo entre La dama duende y El galán fantasma comienza en el propio paralelismo de sus títulos, que componen «una specie di dittico, richiamato dai sostantivi e dalle apposizioni dei titoli: dama/galán, duende/fantasma»40, y que apuntan al sobrenombre metafórico de los protagonistas de la acción. Se trata de una taxonomía titulógica que podría denominarse título-personaje, la cual conforma la categoría más empleada por el dramaturgo en el encabezamiento de sus comedias (El astrólogo fingido, El mágico prodigioso, El escondido y la tapada, El príncipe constante, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, El alcaide de sí mismo...)41. Años atrás Lope de Vega o Tirso de Molina habían echado mano de esta clase de rótulos en piezas como La dama boba o Don Gil de las calzas verdes, por aportar dos ejemplos. En el caso de los títulos de La dama duende y El galán fantasma, Calderón designa a la figura central de la intriga, pero no por su nombre propio (Ángela/Astolfo), sino por otro que les representa igualmente, cuya caracterización se fundamenta en la condición sobrehumana de duende y fantasma con que ambos son contemplados por otros personajes. Desde la perspectiva receptiva, los dos títulos implican cierto grado de esfuerzo por parte del espectador/lector, que debe desvelar qué figura se oculta tras el sintagma del encabezado a través de las pistas que se le brindan a lo largo del texto. Así, el dramaturgo juega con el interés del público por descubrir la identidad de la dramatis persona que da nombre al título y el juego con esa identidad es precisamente una de las bases de la trama.

Alusión a La dama duende y El galán fantasma (fol. 2r, segunda columna) en la obrita anónima La dama duende o El galán fantasma (MS/17450/20 BNE), fechada en 1698.

Con todo, el hecho fundamental es que Calderón revelaba ya desde el título de El galán fantasma, y, sobre todo en la referencia conjunta a ambas obras en los vv. 1735-1736, toda una declaración de intenciones al presentar la comedia como el correlato masculino de La dama duende. El dramaturgo lo deja patente al hacer un guiño al espectador/lector a través de la mención explícita de una pieza de sobra conocida42 y que pretende que el receptor relacione con la presente. Tras la constatación del Duque de que ha visto a Astolfo después de haberle asesinado, Porcia identifica al supuesto fallecido con un galán fantasma mediante el deíctico demostrativo este43 y se interroga acerca de los propósitos del joven, a lo que Candil responde que su motivación es proporcionar un marido a la dama duende. Esta lectura puede ser interpretada en clave metateatral: con la publicación de El galán fantasma, Calderón crea un esposo, a modo de díptico, para su comedia anterior La dama duende.

La utilización del título a lo largo del texto de la comedia y de otras del mismo autor se asienta como un recurso muy caro a la pluma calderoniana, si bien no es una técnica exclusiva del dramaturgo madrileño44. Los años posteriores a la impresión de El galán fantasma son testigos de la tendencia de don Pedro a apuntar conjuntamente al título de aquella pieza y a su hermana La dama duende:45

Años después de la escritura de La dama duende, Calderón reutiliza algunas de sus técnicas dramáticas en El galán fantasma46. Valbuena Briones englobaba La dama duende y El galán fantasma, junto a El encanto sin encanto, en la denominada por él «trilogía de los amantes misteriosos»47. En efecto, las figuras principales de ambas obras no pueden mostrar su verdadera identidad: doña Ángela por la rígida clausura doméstica a que la tienen sometida sus hermanos, la cual impide que pueda aparecer ante sus invitados masculinos, y Astolfo porque todos lo creen muerto tras su riña con el Duque, excepto su familia y Carlos. Esta circunstancia los convierte en personajes misteriosos para las restantes dramatis personae, que los toman por una dama duende y un galán fantasma, respectivamente.

A partir de la década de los veinte, el juego de equívocos de la comedia fundamentado en sus trampas, sótanos, escondrijos, túneles o puertas ocultas comienza a desempeñar un papel esencial en la composición de las tramas. A la luz de esta importancia y valorización de las posibilidades escénicas surge La dama duende, en la que destacan «los recursos del decorado escénico con sus posibilidades técnicas, muy avanzadas ahora con respecto al primer cuarto de siglo»48. En ella, doña Ángela accede al cuarto de don Manuel mediante una alacena giratoria, la cual comunica dos partes de la casa (los aposentos de la dama y de don Manuel), que no son colindantes de manera inmediata, como parece desprenderse del texto, sino que la dama debe atravesar una zona de la casa (patio, jardín...) para alcanzar la alacena que desemboca en la habitación del galán49. La mencionada alacena se convierte en un elemento concreto del decorado escénico de la obra, «visible en su funcionamiento durante las tres jornadas», lo que la erige en «uno de los rasgos verdaderamente geniales de La dama duende»50. De hecho, se considera que esta es la primera comedia en la que Calderón se vale del recurso dramático del pasaje secreto, al que acudirá después en las comedias palaciegas El galán fantasma o El encanto sin encanto, en la pieza de capa y espada El escondido y la tapada o en la obra mitológica Apolo y Climene51.

Antonucci sugiere que el dramaturgo pudo inspirarse en su recreación de la célebre alacena en ciertas piezas de Tirso de Molina, como Por el sótano y el torno, compuesta pocos años antes, en 1623 o 162452, cuyo título preludia el aprovechamiento de los recursos del decorado escénico que hábilmente supo manejar el maestro mercedario53. En En Madrid y en una casa, el propio Tirso incluye su anterior comedia y también Amar por señas en la tradición de aquellas piezas que giran en torno a una tramoya al establecer una relación intertextual consciente entre las estrategias escénicas empleadas por él en aquellas y varias obras calderonianas. El mecanismo del que echa mano en En Madrid y en una casa consiste en un hueco en las bovedillas del techo, que hace accesible las habitaciones de Gabriel a Manuela y Leonor, quien indica que tal invención es nueva y responsabiliza al amor como su inventor. Ortiz discrepa de la dama cuando engloba la tramoya y la aventura amorosa en un contexto literario:

Donde hay sótanos amantes,

galán fantasma, amor duende,

tornos, casas con dos puertas,

tabiques disimulados,

hurtarán de los tablados

tramoyas que saquen ciertas

esperanzas ya perdidas

(Tirso de Molina, En Madrid y en una casa, 1958, vol. III, pág. 1285)

En El galán fantasma es una mina el recurso utilizado por Calderón para que el galán pase de la casa de su amigo al jardín adyacente de su prometida54. Este túnel tiene un parentesco indudable con la alacena de La dama duende, pues es probable que el dramaturgo tuviera in mente esta última al crear aquel. Ambos elementos forman parte del decorado —la alacena totalmente; la mina de modo parcial, pues solo se ve su boca, escenificada por el escotillón del tablado— y son la base de la comicidad de la intriga, ya que tanto uno como otro supone un ingenioso aprovechamiento del espacio doméstico que permite a los amantes misteriosos transitar hacia el espacio de sus enamorados. Las damas de ambas comedias expresan la eficacia de la alacena y de la mina, respectivamente, por tener la propiedad de permanecer ocultas a los ojos de los demás:

En contraste con doña Ángela, quien echa mano del recurso de la alacena desde la primera jornada (v. 780acot.), Astolfo no hace uso del pasadizo hasta bien entrado el segundo acto (v. 1499acot.)55, con que la estratagema espacial tiene sin duda mayor tratamiento y complejidad en La dama duende56. En El encanto sin encanto, impresa en la Cuarta parte (1672), es una puerta secreta en una fortaleza, disimulada detrás de una muralla pintada, el elemento arquitectónico tras el que Serafina oculta a su forajido huésped y sobre el que giran divertidos sucesos, aunque tal puerta no es utilizada ni mencionada hasta la segunda jornada (Comedias, IV, págs. 375-376). El dramaturgo emplea además en esta comedia, si bien de manera secundaria, una mina, a la que conduce la estancia con la puerta oculta. En La dama duende, El galán fantasma y El encanto sin encanto, un personaje descubre, de modo involuntario, el secreto arquitectónico clave en las tramas. En la primera es Isabel, criada de doña Ángela, quien relata a su señora que sabe de la alacena porque un día al limpiarla y arrimar la escalera se fue «desclavando / poco a poco» (Calderón, ed. de F. Antonucci, 1999, vv. 596-597). En El galán fantasma (v. 2756acot.) y El encanto sin encanto (Comedias, IV, pág. 434) dos personajes —Candil y Florante, respectivamente— caen sin querer en la gruta, descubriéndola.

Calderón emplea otros recursos escénicos básicos en el desarrollo de la intriga en comedias de enredo como Casa con dos puertas mala es de guardar —Primera parte (1636), si bien compuesta con probabilidad en 1629— o El escondido y la tapada —Séptima parte (1683), aunque posiblemente escrita en torno a la década de los treinta—. En la primera, el juego teatral se genera en torno a la existencia de dos puertas en una casa, así como, a su vez, en la presencia de una sala que dispone también de dos accesos. En la segunda, son un cuarto secreto y una escalera que toca en la misma habitación los elementos escenográficos sobre los que se desenvuelve la comicidad de la pieza. El misterioso aposento llega a equipararse metafóricamente con un sepulcro (v. 2209), al igual que la galería de El galán fantasma (v. 2569), en tanto que constituye un espacio recóndito y de naturaleza inescrutable57.

Con el fin de paliar la simplicidad escénica del pasaje oculto de El galán fantasma, Calderón quiso concederle un interesante pasado. De esta suerte, frente a los 32 versos de La dama duende repartidos entre Rodrigo (vv. 349-362) e Isabel (vv. 585-604) en los que estos hacen referencia a la alacena que ordenó construir don Luis para camuflar una antigua puerta, el comediógrafo dedica 179 versos en boca de Carlos a explicar el porqué de la existencia del túnel en El galán fantasma, versos en los que el ritmo se ralentiza, pero que enriquecen la trama desde el punto de vista argumental. Este no es el único excurso narrativo extenso de la comedia, pues don Pedro compone otros pasajes descriptivos a lo largo de la obra en los que ahonda en los sentimientos de los personajes —sobre todo del galán y de la dama principales—, lugares rebosantes de figuras retóricas de elevada eficacia poética, los cuales detienen el hilo de la acción, si bien contribuyen a su riqueza estilística58. Podría sostenerse, en este punto, que el estilo de la pieza que estudiamos es más complejo y elaborado que el de La dama duende, en cuyo lenguaje el dramaturgo tiende más a la sucesión de rápidos diálogos entre los personajes en los que no hay tanta cabida para su caracterización psicológica, pero que confieren a la trama, por el contrario, un ritmo ágil.

En su libro Algunos mitos españoles: ensayos de mitología popular, Caro Baroja sostiene que «una de las obras que contribuyó a desacreditar más en ciertos medios la idea de los duendes, antes de que apareciera el engendro de Fuentelapeña59 y, naturalmente, el malicioso discurso de Feijoo, fue la famosa comedia de enredo de Calderón llamada La dama duende»60. En su Teatro crítico universal afirmaba el padre Benito Jerónimo Feijoo que «La comedia de La dama duende se representa más veces que se piensa, porque hay muchas damas que son duendes, como también muchos que se hacen duendes por las damas»61. También Picatoste, en su Memoria premiada por la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, reconocía que tanto en La dama duende como en El galán fantasma Calderón «niega la existencia de apariciones, brujas, duendes, hechiceros y la influencia notoria del diablo»62.

El tema de la superstición asoma en La dama duende y, unos años más tarde, en El galán fantasma, aunque el debate contemporáneo de racionalismo frente a superstición no juega un papel sustancial en ellas —frente a lo que han querido ver algunos investigadores en el caso de la primera pieza—63, dado que se recreó de fondo y desde un prisma cómico. En La dama duende, don Manuel se muestra escéptico ante el fenómeno del duende porque es noble «y su decoro le exige mantener una ortodoxia y una racionalidad superior»64 a la de su criado Cosme. Este enfrentamiento entre los dos personajes alcanza su clímax al final del primer acto65. En El encanto sin encanto, Calderón presenta también a un caballero noble que, aunque pasa por momentos de confusión que podrían inclinarle a decantarse por una explicación sobrenatural de las circunstancias, se resiste a creer en hechizos, a pesar de lo misterioso de los acontecimientos que le rodean, en oposición a su crédulo criado66.

Frente a lo que cabría esperar, también en El galán fantasma Calderón saca a las tablas a un personaje noble, el Duque, y a su sirviente Candil con los roles intercambiados, ya que es el primero quien se muestra crédulo ante la existencia del fantasma de Astolfo —tras una actitud inicial de desconfianza— en oposición a su lacayo (vv. 2172-2180), quien, a pesar de su miedo ante lo desconocido, manifiesta su escepticismo (vv. 2198-2200)67. ¿Cómo interpretar este caso palmario de ruptura del decoro? Calderón tiende a burlarse en sus comedias de los tópicos tradicionales del teatro de su tiempo, de manera que es probable que invirtiese los papeles de amo crédulo versus criado incrédulo para mofarse del reiterado motivo, utilizado por él mismo en obras previas como La dama duende. Resulta también posible que aquí siguiese el dramaturgo a Vélez de Guevara en su El diablo está en Cantillana, quien había pintado a su rey como un personaje ingenuo y aprensivo ante la aparición del supuesto espectro de Lope.

Calderón quiso aprovecharse en La dama duende y en El galán fantasma de la intriga y el juego amoroso que le brindaban las figuras del duende y del fantasma. Para ello, recurre, entre otros, al tema barroco del engaño de los sentidos, muy común en la época, tal como refleja el contemporáneo Descartes en su Discurso del método (1637). A este respecto resultan elocuentes estos pasajes en los que don Manuel y, de forma más evidente, el Duque manifiestan su confianza en los sentidos —guiados por falsas apariencias exteriores— ante la presencia física de la causa de tanto enigma:

El desenlace de ambas piezas, que finalizan con el desenmascaramiento de los fingidos duende y fantasma —productos de la imaginación de algunos personajes—, corrobora la postura racional calderoniana ante las supersticiones propias de su época, aunque acaso esta sea más evidente en La dama duende, en cuyo desarrollo don Pedro emplea un mayor número de versos en boca de Cosme para satirizar al pueblo fascinado por los seres fantásticos68. En todo caso, el dramaturgo aporta en el final de ambas comedias una explicación lógica a todos los sucesos en apariencia prodigiosos, a pesar de que el receptor ya está sobre aviso desde el comienzo, al ser testigo de la descripción de la existencia tanto de la alacena como del túnel que permiten las idas y venidas de la dama duende y del galán fantasma.

En definitiva, en la composición de El galán fantasma confluyen motivos, temas y personajes en los que parece desempeñar una función trascendente tanto la tradición clásica como la folclórica. Sin embargo, de todas las influencias potenciales que pueden aducirse en el estudio de los antecedentes literarios de la comedia, la única innegable es la de la pieza también calderoniana La dama duende. El resultado en El galán fantasma es una obra cuya trama y desarrollo se alejan de la anterior comedia del dramaturgo —también de sus otros posibles modelos inspiradores—, y que llega a adquirir su propia personalidad dramática.

La exégesis

Ghost stories are to do with the insurrection,not the resurrection of the dead

Gillian Beer

En el campo de la recepción de El galán fantasma, algunos estudiosos han realizado lecturas parcialmente serias de la comedia. Tal es el caso de Enrique Rull, que llegó a entroncar la cosmovisión de esta pieza de enredo con la de La vida es sueño, al alegar que ambas reflejan la inestabilidad del mundo y el desengaño69. Esta analogía no es extraña si se tiene en cuenta que, en su edición de la obra, el investigador elogió las hoy superadas teorías de Bruce Wardropper, autor del trabajo clásico «Calderón’s Comedy and his Serious Sense of Life» (1966), responsable de la negación del sentido cómico de muchas piezas del corpus calderoniano, como ha venido mostrando Arellano desde hace años70. Rull declara que en El galán fantasma existen una serie de «sutiles “avisos”» que apelan a la intuición del espectador «en los niveles profundos de su conciencia», e ilustra la tesis anterior con los motivos de la «concepción del mundo como “laberinto”» o el «dilema verdad/apariencia» latentes en la obra71.

Más allá se dirige Parker al atestiguar que El galán fantasma «no es una obra divertida, sino que es una “comedia” solo en cuanto al tipo de intriga», dado que «las “visiones” provocan un temor cercano al pánico y se podía haber actuado, por supuesto, de forma que causara risa, pero no hay la más mínima alusión a esto en el diálogo»72. Es notorio que a lo largo de la pieza las apariciones del supuesto espectro en escena —que los receptores saben fingido— desencadenan reacciones cómicas en Candil y Porcia73. A ello se suma que el temor de Julia al tomar a Astolfo por su espíritu la primera vez que el galán aparece en su jardín tras haber presuntamente muerto se diluye pronto al explicar el joven a su dama la verdad del asunto. Parker manifiesta también la imposibilidad de comicidad por la presencia del personaje negativo del duque de Sajonia, representante de la tradición del rey o señor opresor74.

Para Mujica, el dramaturgo se mueve en El galán fantasma «al borde de la tragedia», pues el personaje del «duque, preso de los celos, se parece en muchos aspectos a los hombres de honor de las tragedias calderonianas», debido a su «obsesión por el orgullo, la manía por eliminar al rival y la necesidad de mantener el silencio para así proteger su reputación»75. Heredera de las teorías de Wardropper, Mujica apoya que «Como todas las comedias de capa y espada, El galán fantasma es una tragedia en potencia, una tragedia que habría sido evitada si Astolfo hubiera seguido los astutos consejos de Julia»76. Más adelante, la estudiosa emite un juicio generalizador al aseverar que «Es tal vez en las comedias de capa y espada donde Calderón se permite la crítica social más explícita de toda su obra teatral. Al igualar las locas obsesiones del duque con la cobardía, condena todo un sistema de valores corriente en el siglo XVII»77.

Baczyńska y Losada Palenzuela subrayan asimismo que, a través del personaje del Duque, «Calderón denuncia una corte corrupta que se aprovecha de la inestabilidad emocional y moral del soberano, cuyos súbditos se ven obligados a recurrir al ingenio para poner “reparos a la sagrada violencia / del rayo del poderoso”»78. No puede negarse que el duque Federico de Sajonia es caracterizado como una figura despótica al asesinar presumiblemente a su contrincante amoroso y no ceder en sus propios deseos ante el amor verdadero de Julia y Astolfo. No obstante, su actitud tiránica cambia en el desenlace, en el que protagoniza su único acto de autodominio en la comedia al perdonar a Astolfo —aunque con la pena del destierro— y permitir la boda de los jóvenes. Con todo, la aparición de este personaje, que encarna el poder y la autoridad, no determina la ausencia de comedia en El galán fantasma, pues está tratado desde un punto de vista cómico e incluso ridículo. De esta suerte, al igual que Vitse subraya que la calidad trágica o cómica no radica en la materia de lo representado, debido a que no hay materias delimitadoras79, la presencia de una figura opresiva en principio, como el Duque, no debe otorgar a la comedia un sentido trágico.

Por su parte, Hildner advierte que en una comediasemi-ligera como El galán fantasma existen aspectos o situaciones tratadas con gravedad, y pone como ejemplo el dilema de Carlos hacia el fin de la pieza, reclamado por víctimas y verdugos a la vez. El estudioso recalca que el personaje de Carlos «se ve en un típico trance de capa y espada, pero cuyo lenguaje convierte momentáneamente el “paso de comedia” en crisis trascendente», ya que «su dilema, aunque se resuelve después, contiene en forma virtual los grandes problemas prácticos e intelectuales del teatro calderoniano»80, interpretación que resulta excesiva al reincidir en la incorrecta recepción de la obra.

El galán fantasma constituye una comedia de enredo que no acepta exégesis serias, puesto que su composición tuvo como objetivo el entretenimiento de los espectadores. Prueba de la comicidad que Calderón imprime a esta pieza es que el poeta tiene plena conciencia de la artificiosidad de su trama, al presentarla como una composición lúdica en la que caben los guiños metateatrales que comentan, con humor, las convenciones dramáticas. Esta recurrente técnica calderoniana y particular seña de su autor destaca «desde las tablas el carácter teatral de lo que se está viendo, poniendo de relieve las convenciones que él y los demás dramaturgos utilizan»81. Así, el gracioso alude a la costumbre existente en el teatro que empareja a los criados con las criadas (vv. 1150-1157). También Astolfo echa mano de la convención teatral que conduce a la dama de la comedia a desdeñar a un personaje poderoso con el fin de contraponerla con lo que sucede en la vida real, en la que el galán duda de que aquella rechace al noble. El dramaturgo subraya la independencia de lo que ocurre sobre el tablado con respecto a la vida (vv. 240-243), al enfrentarse a la noción del teatro como speculum vitae. Candil es agente de una nueva alusión metateatral a los mecanismos del corral, mención que rompe la ilusión escénica (vv. 2757-2758). La autorreferencia calderoniana a su propia producción dramática en la cita a La dama duende puede entenderse también como metateatral y cómica, al poner en relación los dos personajes de ficción.

La estructura dramática y la sinopsis métrica

El análisis estructural que se ofrece de El galán fantasma, compendiado al final de este apartado en forma de cuadro, es una mera hipótesis de trabajo que no pretende reflejar una única y exclusiva división del texto, pues existen otras posibilidades de estructuración82. Los resultados derivados del examen estructural de la obra nos han llevado a decantarnos por el criterio teatral-espectacular de la segmentación sostenido por Ruano de la Haza, de gran utilidad para explicar el esqueleto de esta pieza de enredo83. Como en la mayoría de las comedias del Siglo de Oro, sus elementos estructurantes básicos son las jornadas —unidad segmentativa mayor, presente ya en la transmisión textual de las obras— y los cuadros, junto a las secuencias dramáticas escritas en un determinado metro en un segundo plano84. De acuerdo con los cambios espaciales que organizó Calderón en el texto, la segmentación en cuadros —con el sentido que le otorga Ruano: los cuadros están marcados por un momento de tablado vacío, al que le sigue la ambientación en un espacio y tiempo determinados— da cuenta de forma sencilla y lógica de su organización interna. El comediógrafo fracciona la acción en doce cuadros repartidos entre los tres actos, en los que las clásicas reglas de las tres unidades son entendidas por Calderón con bastante libertad, como sucede con tantos otros dramaturgos áureos, que respetan a su modo la unidad de tiempo, espacio y acción, siempre en nombre de la verosimilitud.

La acción de El galán fantasma se desarrolla a lo largo de tres días diferentes, separados entre sí por dos cesuras temporales entre la primera y la segunda jornada y entre la segunda y la tercera. Los saltos temporales se producen siempre en correspondencia con los deslindes de acto, con que don Pedro cumple la unidad de tiempo en cada jornada: todos comienzan de día y culminan de noche, componiendo una clara unidad temporal. A pesar de ello, el dramaturgo se atiene en esta comedia a los presupuestos lopescos del Arte nuevo (1609), cuando el Fénix expone que «No hay que advertir que pase en el periodo / de un sol, aunque es consejo de Aristóteles» (vv. 188-189), si bien aconseja que «Pase en el menos tiempo que ser pueda» (v. 193)85. En la transición de la primera a la segunda jornada, Calderón ha de dejar pasar algún tiempo desde que Astolfo sale herido de su reyerta con el duque y se ofician las exequias en su honor hasta que se cura oculto en un recóndito lugar. En el paso del segundo al tercer acto transcurre cierto tiempo en el que el galán ha estado visitando a Julia durante la noche.