El Misterio de las Catedrales E-Book

Fulcanelli

• Herausgeber: AMA AUDIOLIBROS
• Kategorie: Religion und Spiritualität
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 233

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Publicado en París en 1926, El Misterio de las Catedrales está dedicado a descifrar el lenguaje secreto de la alquimia, oculto en las esculturas, relieves y ornamentos de las catedrales góticas de Francia, en especial la de Notre-Dame de París. En esta obra, Fulcanelli sostiene que los constructores medievales, los maestros canteros y arquitectos, dejaron grabado en piedra un conocimiento hermético universal. Según él, las catedrales son libros de piedra que expresan, a través de símbolos, la filosofía alquímica y las etapas de la Gran Obra: la transmutación espiritual y material.Algunos de los puntos clave de la obra son: El simbolismo alquímico en la arquitectura gótica; El lenguaje de los Iniciados; La unión de ciencia y espiritualidad; Crítica a la modernidad. El libro causó gran impacto en los círculos ocultistas y esotéricos del siglo XX, influyendo en pensadores y escritores interesados en la alquimia y el simbolismo.

Leseprobe

FULCANELLI

EL MISTERIODE LAS CATEDRALES

Título: El misterio de las Catedrales

Autor: Fullcanelli

Título Original: Le mystère des Cathédrales

Editorial: AMA Audiolibros

© De esta edición: 2026 AMA Audiolibros

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ÍNDICE

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I

CAPÍTULO II: PARÍS

CAPÍTULO III: AMIENS

CAPÍTULO IV: BOURGES

CAPÍTULO V: LA CRUZ CÍCLICA DE HENDAYA

CAPÍTULOVI: CONCLUSIÓN

FIN

INTRODUCCIÓN

Fulcanelli es el seudónimo de un misterioso alquimista francés cuya verdadera identidad nunca ha sido revelada. Se sabe muy poco sobre su vida, y gran parte de lo que circula pertenece al terreno de la especulación y la leyenda.

Su nombre apareció públicamente por primera vez en los años 1920, cuando sus discípulos Eugène Canseliet y Jean-Julien Champagne dieron a conocer su obra. Canseliet afirmaba haber sido alumno directo de Fulcanelli, y narró que en 1922 su maestro le confió el manuscrito de “El misterio de las catedrales”.

Sobre su identidad real se han formulado múltiples teorías: algunos lo identifican con Champagne, y otros con Canseliet mismo, y otros lo vinculan con intelectuales y ocultistas de la época, como Pierre Dujols o incluso Jules Violle, físico francés. Sin embargo, nada ha podido demostrarse, y el nombre "Fulcanelli" parece ser un seudónimo compuesto que alude tanto al dios romano Vulcano como al griego Helios (el Sol), símbolos tradicionales de la alquimia.

Lo que sí está claro es que la figura de Fulcanelli ocupa un lugar singular en la tradición esotérica moderna: un alquimista erudito que, en pleno siglo XX, reivindicaba el sentido espiritual, hermético y simbólico de la arquitectura gótica.

La primera obra atribuida a Fulcanelli es “El Misterio de las Catedrales”, publicado en París en 1926. El libro está dedicado a descifrar el lenguaje secreto de la alquimia, oculto en las esculturas, relieves y ornamentos de las catedrales góticas de Francia, en especial la de Notre-Dame de París.

En esta obra, Fulcanelli sostiene que los constructores medievales, los maestros canteros y arquitectos, dejaron grabados en piedra un conocimiento hermético universal. Según él, las catedrales son “libros de piedra” que expresan, a través de símbolos, la filosofía alquímica y las etapas de la Gran Obra: la transmutación espiritual y material.

Algunos de los puntos claves de la obra son:

El simbolismo alquímico en la arquitectura gótica: gárgolas, vitrales, estatuas y capiteles no serían meros adornos religiosos, sino mensajes cifrados.

El lenguaje de los “Iniciados”: el arte gótico sería un “lenguaje universal” destinado a los alquimistas y sabios capaces de interpretarlo.

La unión de ciencia y espiritualidad: Fulcanelli recuerda que la alquimia no solo trata de transmutar metales, sino también de alcanzar un conocimiento profundo de la naturaleza y del ser humano.

Crítica a la modernidad: denuncia la pérdida de ese saber ancestral, relegado a superstición frente al cientificismo moderno.

El libro causó gran impacto en los círculos ocultistas y esotéricos del siglo XX, influyendo en pensadores y escritores interesados en la alquimia y el simbolismo.

CAPÍTULO I

I

La más fuerte impresión de nuestra primera juventud —teníamos a la sazón siete años—, de la que conservamos todavía un vivido recuerdo, fue la emoción que provocó, en nuestra alma de niño, la vista de una catedral gótica. Nos sentimos inmediatamente transportados, extasiados, llenos de admiración, incapaces de sustraernos a la atracción de lo maravilloso, a la magia de lo espléndido, de lo inmenso, de lo vertiginoso, que se desprendía de esta obra más divina que humana.

Después, la visión se transformó; pero la impresión permanece. Y, si el hábito ha modificado el carácter vivo y patético del primer contacto, jamás hemos podido dejar de sentir una especie de arrobamiento ante esos bellos libros de imágenes que se levantan en nuestras plazas y que despliegan hasta el cielo sus hojas esculpidas en piedra.

¿En qué lenguaje, por qué medios, podríamos expresarles nuestra admiración, testimoniarles nuestro reconocimiento y todos los sentimientos de gratitud que llenan nuestro corazón, por todo lo que nos han enseñado a gustar, a conocer, a descubrir, esas obras maestras mudas, esos maestros sin palabras y sin voz?

¿Sin palabras y sin voz? ¿Qué estamos diciendo? Si estos libros lapidarios tienen sus letras esculpidas —frases en bajorrelieves y pensamientos en ojivas—, tampoco dejan de hablar por el espíritu imperecedero que se exhala de sus páginas. Más claros que sus hermanos menores —manuscritos e impresos—, poseen sobre éstos la ventaja de traducir un sentido único, absoluto, de expresión sencilla, de interpretación ingenua y pintoresca, un sentido expurgado de sutilezas, de alusiones, de equívocos literarios.

«La lengua de piedras que habla en este arte nuevo —dice con gran propiedad Jean François Colfs— es a la vez clara y sublime. Por esto, habla al alma de los más humildes como a la de los más cultos. ¡Qué lengua tan patética es el gótico de piedras! Una lengua tan patética, en efecto, que los cantos de un Orlando de Lassus o de un Palestrina, las obras para órgano de un Haendel o de un Frescobaldi, la orquestación de un Beethoven o de un Cherubini, o, lo que es todavía más grande, el sencillo y severo canto gregoriano, que es tal vez el único canto verdadero, no hacen sino aumentar las emociones que la catedral nos produce por sí sola. ¡Ay de aquéllos que no admiran la arquitectura gótica, o, al menos, compadezcámosles como a unos desheredados del corazón!»

Santuario de la Tradición, de la Ciencia y del Arte la catedral gótica no debe ser contemplada como una obra únicamente dedicada a la gloria del cristianismo, sino más bien como una vasta concreción de ideas, de tendencias y de fe populares, como un todo perfecto al que podemos acudir sin temor cuando tratamos de conocer el pensamiento de nuestros antepasados, en todos los terrenos: religioso, laico, filosófico o social.

Las atrevidas bóvedas, la nobleza de las naves, la amplitud de proporciones y la belleza de ejecución hacen de la catedral una obra original, de incomparable armonía, pero que el ejercicio del culto parece no tener que ocupar enteramente.

Si el recogimiento, bajo la luz espectral y policroma de las altas vidrieras, y el silencio, invitan a la oración y predisponen a la meditación, en cambio la pompa, la estructura y la ornamentación producen y reflejan, con extraordinaria fuerza, sensaciones menos edificantes, un ambiente más laico y, digamos la palabra, casi pagano. Allí se pueden discernir, además de la inspiración ardiente nacida de una fe robusta, las mil preocupaciones de la grande alma popular, la afirmación de su conciencia y de su voluntad propia, la imagen de su pensamiento en cuanto tiene éste de complejo, de abstracto, de esencial, de soberano.

Si venimos a este edificio para asistir a los oficios divinos, si penetramos en él siguiendo los entierros o formando parte del alegre cortejo de las fiestas sonadas, también nos apretujamos en él en otras muchas y distintas circunstancias. Allí se celebran asambleas políticas bajo la presidencia del obispo; allí se discute el precio del grano y del ganado; los tejedores establecen allí la cotización de sus paños, y allí acudimos a buscar consuelo, a pedir consejo, implorar perdón. Y apenas si hay corporación que no haga bendecir allí la obra maestra del nuevo compañero y que no se reúna allí, una vez al año, bajo la protección de su santo patrón.

Otras ceremonias, muy del gusto de la multitud, celebrábanse también allí durante el bello periodo medieval. Una de ellas era la Fiesta de los locos —o de los sabios—, kermesse hermética procesional, que salía de la iglesia con su papa, sus dignatarios, sus devotos y su pueblo —el pueblo de la Edad Media, ruidoso, travieso, bufón, desbordante de vitalidad, de entusiasmo y de ardor—, y recorría la ciudad… Sátira hilarante de un clero ignorante, sometido a la autoridad de la Ciencia disfrazada, aplastado bajo el peso de una indiscutible superioridad. ¡Ah, la Fiesta de los locos, con su carro del Triunfo de Baco tirado por un centauro macho y un centauro hembra, desnudos como el propio dios, acompañado del gran Pan; carnaval obsceno que tomaba posesión de las naves ojivales! ¡Ninfas y náyades saliendo del baño; divinidades del Olimpo, sin nubes y sin enaguas: Juno, Diana, Venus y Latona, dándose cita en la catedral para oír misa! ¡Y qué misa! Compuesta por el iniciado Pierre de Corbeil, arzobispo de Sens, según un ritual pagano, y en que las ovejas de 1220 lanzaban el grito de gozo de las bacanales: ¡Evohé! ¡Evohé!, y los hombres del coro respondían, delirantes:

¡Este día es célebre entre los días célebres!

¡Este día es de fiesta entre los días de fiesta!

Otra era la Fiesta del asno, casi tan fastuosa como la anterior, con la entrada triunfal, bajo los arcos sagrados, de maître Aliboron, cuya pezuña hollaba antaño el suelo judío de Jerusalén. Nuestro glorioso Cristóforo era honrado en un oficio especial en que se exaltaba, después de la epístola, ese poder asnal que ha valido a la Iglesia el oro de Arabia, el incienso y la mirra del país de Saba. Parodia grotesca que el sacerdote, incapaz de comprender, aceptaba en silencio, inclinada la frente bajo el peso del ridículo que vertían a manos llenas aquellos burladores del país de Saba, o Caba, ¡los cabalistas en persona! Y es el propio cincel de los maestros imagineros de la época, el que nos confirma estos curiosos regocijos. En efecto, en la nave de Notre-Dame de Estrasburgo, escribe Witkowski, «el bajorrelieve de uno de los capiteles de las grandes columnas reproduce una procesión satírica en la que vemos un cerdito, portador de un acetre, seguido de asnos revestidos con hábitos sacerdotales y de monos provistos de diversos atributos de la religión, así como una zorra encerrada en una urna. Es la Procesión de la zorra o de la Fiesta del asno». Añadamos que una escena idéntica, iluminada, figura en el folio 40 del manuscrito núm. 5.055 de la Biblioteca Nacional.

Había, en fin, ciertas costumbres chocantes que traslucen un sentido hermético a menudo muy duro, que se repetían todos los años y que tenían por escenario la iglesia gótica, como la Flagelación del Aleluya, en que los monaguillos arrojaban, a fuertes latigazos, sus sabots zumbadores fuera de las naves de la catedral de Langres; el Entierro del Carnaval; la Diablería de Chaumont; las procesiones y banquetes de la Infantería de Dijon, último eco de la Fiesta de los locos, con su Madre loca, sus diplomas rabelesianos, su estandarte en el que dos hermanos, con la cabeza gacha, se divertían mostrando las nalgas; el singular Juego de pelota, que se disputaba en la nave de san Esteban de la catedral de Auxerre y desapareció allá por el año 1538; etcétera.

II

La catedral es el refugio hospitalario de todos los infortunios. Los enfermos que iban a Notre-Dame de París a implorar a Dios alivio para sus sufrimientos permanecían allí hasta su curación completa. Se les destinaba una capilla, situada cerca de la segunda puerta y que estaba iluminada por seis lámparas. Allí pasaban las noches. Los médicos evacuaban sus consultas en la misma entrada de la basílica, alrededor de la pila del agua bendita. Y también allí celebró sus sesiones la Facultad de Medicina, al abandonar la Universidad, en el siglo XIII, para vivir independiente, y donde permaneció hasta 1454, fecha de su última reunión, convocada por Jacques Desparts.

Es asilo inviolable de los perseguidos y sepulcro de los difuntos ilustres. Es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral de la colectividad, el corazón de la actividad pública, el apoteosis del pensamiento, del saber y del arte.

Por la abundante floración de su ornato, por la variedad de los temas y de las escenas que la adornan, la catedral aparece como una enciclopedia muy completa y variada —ora ingenua, ora noble, siempre viva— de todos los conocimientos medievales.

Estas esfinges de piedra son, pues, educadoras, iniciadoras primordiales.

Este pueblo de quimeras erizadas, de juglares, de mamarrachos, de mascarones y de gárgolas amenazadoras —dragones, vampiros y tarascas—, es el guardián secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia, concentrados antaño en los grandes monasterios, escapan del laboratorio, corren al edificio, se agarran a los campanarios, a los pináculos, a los arbotantes, se cuelgan de los arcos de las bóvedas, pueblan los nichos, transforman los vidrios en gemas preciosas, los bronces en vibraciones sonoras, y se extienden sobre las fachadas en un vuelo gozoso de libertad y de expresión. ¡Nada más laico que el exoterismo de esta enseñanza! Nada más humano que esta profusión de imágenes originales, vivas, libres, movedizas, pintorescas, a veces desordenadas y siempre interesantes; nada más emotivo que estos múltiples testimonios de la existencia cotidiana, de los gustos, de los ideales, de los instintos de nuestros padres; nada más cautivador, sobre todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente plasmado por los modestos escultores medievales A este respecto, Notre-Dame de París es, incontestablemente, uno de los ejemplares más perfectos y, como dijo Victor Hugo, «el compendio más cabal de la ciencia hermética, de la cual la iglesia de Saint-Jacques-la-Boucherie era un jeroglífico completo».

Los alquimistas del siglo XIV se reúnen en ella todas las semanas, el día de Saturno, ora en el pórtico principal, ora en la puerta de san Marcelo, ora en la pequeña Puerta Roja, toda ella adornada de salamandras. Denys Zachaire nos dice que esta costumbre subsistía todavía en el año 1539, los domingos y días festivos, y Noël du Fail declara que la gran reunión de tales académicos tenía lugar en Notre-Dame de París.

Allí, bajo el brillo cegador de las ojivas pintadas y doradas, de los cordones de los arcos, de los tímpanos de figuras multicolores, cada cual exponía el resultado de sus trabajos o explicaba el orden de sus investigaciones. Se emitían probabilidades; se discutían las posibilidades; se estudiaba en su mismo lugar la alegoría del bello libro y esta exégesis abstrusa de los misteriosos símbolos no era parte menos animada de estas reuniones.

Siguiendo a Gobineau de Montluisant, Cambriel y tutti quanti vamos a emprender la piadosa peregrinación, a hablar con las piedras y a interrogarlas. ¡Lástima que sea tan tarde! El vandalismo de Soufflot destruyó en gran parte lo que en el siglo XVI podía admirar el alquimista. Y, si el arte debe mostrarse agradecido a los eminentes arquitectos Toussaint, Geffroy Dechaume, Boeswillwald, Viollet-le-Duc y Lassus, que restauraron la basílica odiosamente profanada por la Escuela, en cambio la Ciencia no recobrará jamás lo que perdió.

Sea como fuere, y a pesar de estas lamentables mutilaciones, los motivos que aún subsisten son lo bastante numerosos para que no tengamos que lamentar el tiempo y el trabajo que nos cueste la visita. Nos consideraremos satisfechos y pagados con creces de nuestro esfuerzo, si logramos despertar la curiosidad del lector, retener la atención del observador sagaz y demostrar a los amantes de lo oculto que no es imposible descubrir el sentido del arcano disimulado bajo la corteza petrificada del prodigioso libro mágico.

III

Ante todo, debemos decir unas palabras sobre el término gótico, aplicado al arte francés que impuso sus normas a todas las producciones de la Edad Media, y cuya irradiación se extiende desde el siglo XII al XV.

Algunos pretendieron, equivocadamente, que provenía de los Godos, antiguo pueblo de Germania; otros creyeron que se llamó así a esta forma de arte, cuya originalidad y cuya extraordinaria singularidad eran motivo de escándalo en los siglos XVII y XXIII, en son de burla dándole el sentido de bárbaro: tal es la opinión de la escuela clásica, imbuida de los principios decadentes del Renacimiento.

Empero, la verdad, que brota de la boca del pueblo, ha sostenido y conservado la expresión arte gótico, a pesar de los esfuerzos de la Academia para sustituirla por la de arte ojival. Existe aquí un motivo oscuro que hubiera debido hacer reflexionar a nuestros lingüistas, siempre al acecho de etimologías. ¿Por qué, pues, han sido tan pocos los lexicólogos que han acertado? Por la sencilla razón de que la explicación debe buscarse en el origen cabalístico de la palabra más que en su raíz literal.

Algunos autores perspicaces y menos superficiales, impresionados por la semejanza que existe entre gótico y goético, pensaron que había de existir una relación estrecha entre el Arte gótico y el Arte goético o mágico.

Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico, cuya homofonía es perfecta, de acuerdo con la ley fonética que rige, en todas las lenguas y sin tener en cuenta la ortografía, la cábala tradicional. La catedral es una obra de art goth o de argot. Ahora bien, los diccionarios definen el argot como «una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean». Es, pues, una cábala hablada. Los argotiers, o sea los que utilizan este lenguaje, son descendientes herméticos de los argonautas, los cuales mandaban la nave Argos, y hablaban la lengua argótica mientras bogaban hacia las riberas afortunadas de Cólquida en busca del famoso Vellocino de Oro. Todavía hoy, decimos del hombre muy inteligente, pero también muy astuto: lo sabe todo, entiende el argot. Todos los Iniciados se expresaban en argot, lo mismo que los truhanes de la Corte de los milagros —con el poeta Villon a la cabeza— y que los Frimasons, o francmasones de la Edad Media, «posaderos del buen Dios», que edificaron las obras maestras argóticas que admiramos en la actualidad. También ellos, estos nautas constructores, conocían el camino que conducía al Jardín de las Hespérides.

Todavía en nuestros días, los humildes, los miserables, los despreciados, los rebeldes ávidos de libertad y de independencia, los proscritos, los vagabundos y los nómadas, hablan el argot, este dialecto maldito, expulsado de la alta sociedad de los nobles que lo son tan poco, y de los burgueses bien cebados y bienintencionados, envueltos en el armiño de su ignorancia y de su fatuidad. El argot ha quedado en lenguaje de una minoría de individuos que viven fuera de las leyes dictadas, de las convenciones, de los usos y del protocolo, y a los que se aplica el epíteto de voyous, es decir, videntes, y la todavía más expresiva de hijos o criaturas del sol. El arte gótico es, en efecto, el ar got o cot (χο), el arte de la Luz o el Espíritu.

Alguien pensara, tal vez, que éstos son simples juegos de palabras. Lo admitimos de buen grado. Lo esencial es que guían nuestra fe hacia una certeza, hacia la verdad positiva y científica, clave del misterio religioso, y no la mantienen errante en el dédalo caprichoso de la imaginación. No hay, aquí abajo, casualidad, ni coincidencia, ni relación fortuita; todo está previsto, ordenado, regulado, y no nos corresponde a nosotros modificar a nuestro antojo la voluntad inescrutable del Destino. Si el sentido corriente de las palabras no nos permite ningún descubrimiento capaz de elevarnos, de instruirnos, de acercarnos al Creador, entonces el vocabulario se vuelve inútil. El verbo, que asegura al hombre la superioridad indiscutible, la soberanía que posee sobre todo lo viviente, pierde entonces su nobleza, su grandeza, su belleza, y no es más que una triste vanidad. Sí; la lengua, instrumento del espíritu, vive por sí misma, aunque no sea más que el reflejo de la Idea universal. Nosotros no inventamos nada, no creamos nada. Todo está en todo. Nuestro microcosmos no es más que una partícula ínfima, animada, pensante, más o menos imperfecta, del macrocosmos. Lo que creemos descubrir por el solo esfuerzo de nuestra inteligencia existe ya en alguna parte. La fe nos hace presentir lo que es; la revelación nos da de ello la prueba absoluta. A menudo flanqueamos el fenómeno —léase milagro—, sin advertirlo, ciegos y sordos. ¡Cuántas maravillas, cuantas cosas insospechadas no descubriríamos, si supiésemos disecar las palabras, quebrar su corteza y liberar su espíritu, la divina luz que encierran! Jesús se expresa solo en parábolas: ¿podemos negar la verdad que éstas enseñan? Y en la conversación corriente, ¿no son acaso los equívocos, las sinonimias, los retruécanos o las asonancias, lo que caracteriza a las gentes de ingenio felices de escapar a la tiranía de la letra y mostrándose, a su manera, cabalista sin saberlo?

Añadamos, por último, que el argot es una de las formas derivadas de la Lengua de los pájaros, madre y decana de todas las demás, la lengua de los filósofos y de los diplomáticos. Es aquella cuyo conocimiento revela Jesús a sus apóstoles, al enviarles su espíritu, el Espíritu Santo. Es ella la que enseña el misterio de las cosas y descorre el velo de las verdades más ocultas. Los antiguos incas la llamaban Lengua de Corte, porque era muy empleada por los diplomáticos, a los que daba la clave de una doble ciencia; la ciencia sagrada y la ciencia profana. En la Edad Media, era calificada de Gaya ciencia o Gay saber, Lengua de los dioses. La Tradición afirma que los hombres la hablaban antes de la construcción de la torre de Babel, causa de su perversión y, para la mayoría, del olvido total de este idioma sagrado. Actualmente, fuera del argot, descubrimos sus características en algunas lenguas locales, tales como el picardo, el provenzal, etcétera, y en el dialecto de los gitanos.

Según la mitología, el célebre adivino Tiresias tuvo un conocimiento perfecto de la Lengua de los pájaros, que le habría enseñado Minerva, diosa de la Sabiduría. La compartió, según dicen, con Tales de Mileto, Melampo y Apolonio de Tiana, personajes imaginarios cuyos nombres hablan elocuentemente para que tengamos necesidad de analizarlos en estas páginas.

IV

Con raras excepciones, el plano de las iglesias góticas —catedrales, abadías o colegiatas— adoptan la forma de una cruz latina tendida en el suelo. Ahora bien, la cruz es el jeroglífico alquímico del crisol (creuset), al que se llamaba antiguamente (en francés) cruzol, crucible y croiset (según Ducange, en el latín de la decadencia, crucibulum, crisol, tenía por raíz, crux, crucis, cruz).

Efectivamente, es en el crisol donde la materia prima, como el propio Cristo, sufre su pasión; es en el crisol donde muere para resucitar después, purificada, espiritualizada, transformada. Por otra parte, ¿acaso el pueblo, fiel guardián de las tradiciones orales, no expresa la prueba terrenal humana mediante parábolas religiosas y símiles herméticos? —Llevar su cruz, subir al Calvario, pasar por el crisol de la existencia son otras tantas alocuciones corrientes donde encontramos idéntico sentido bajo un simbolismo—.

No olvidemos que, alrededor de la cruz luminosa vista en sueños por Constantino, aparecieron estas palabras proféticas que hizo pintar en su labarum: In hoc signo vinces; vencerás por este signo. Recordad también, hermanos alquimistas, que la cruz tiene la huella de los tres clavos que se emplearon para inmolar al Cristo-materia, imagen de las tres purificaciones por el hierro y por el fuego. Meditad igualmente sobre este claro pasaje de san Agustín en su Diálogo con Trifón (Dialogus cum Tryphone, 40): «El misterio del cordero que Dios había ordenado inmolar en Pascua —dice— era la figura del Cristo, con la que los creyentes pintan sus moradas, es decir, a ellos mismos, por la fe que tienen en Él. Ahora bien, este cordero que la ley ordena que fuera asado entero era el símbolo de la cruz que el Cristo debía padecer. Pues el cordero, para ser asado, es colocado de manera que parece una cruz: una de las ramas lo atraviesa de parte a parte, desde la extremidad inferior hasta la cabeza; la otra le atraviesa las espaldillas, y se atan a ella las patas anteriores del cordero (el griego dice: las manos, Χειρες).»

La cruz es un símbolo muy antiguo, empleado desde siempre, en todas las regiones, en todos los pueblos, y erraría quien la considerase como un emblema especial del cristianismo, según ha demostrado cumplidamente el abate Ansault. Diremos incluso que el plano de los grandes edificios religiosos de la Edad Media, con su adición de un ábside semicircular o elíptico soldado al coro, adopta la forma del signo hierático egipcio de la cruz ansada, que se lee ank y designa la vida universal oculta en las cosas. Podemos ver un ejemplo de ello en el museo de Saint-Germain-en-Laye en un sarcófago cristiano procedente de las criptas arlesianas de Saint-Honorat. Por otra parte, el equivalente hermético del signo ank es el emblema de Venus o Ciprina (en griego, Κυπρις, o sea, la impura), el cobre vulgar que algunos, para velar todavía más su sentido, han traducido por bronce y latón. «Blanquea el latón y quema tus libros», nos repiten todos los buenos autores. Κυπρος es la misma palabra que Σουϕρος, es decir, azufre, el cual, en este caso, tiene la significación de estiércol, fiemo, excrementos, basura. «El sabio encontrará nuestra piedra hasta en el estiércol —escribe el Cosmopolita—, mientras que el ignorante no podrá creer que se encuentre en el oro.»

Y es así como el plano del edificio cristiano nos revela las cualidades de la materia prima y su preparación, por el signo de la Cruz; lo cual, para los alquimistas, tiene por resultado la obtención de la Primera piedra, piedra angular de la Gran Obra filosofal. Sobre esta piedra edificó Jesús su Iglesia; y los francmasones medievales siguieron simbólicamente el ejemplo divino. Pero, antes de ser tallada para servir de base a la obra de arte gótica, y también a la obra de arte filosófica, dábase a menudo a la piedra bruta, impura, material y grosera, la imagen del diablo.

Notre-Dame de París poseía un jeroglífico semejante, que se encontraba bajo la tribuna, en el ángulo del recinto del coro. Era una figura de diablo, que abría una boca enorme, en la cual apagaban los fieles sus cirios; de suerte que el bloque esculpido aparecía manchado de cera y de negro de humo. El pueblo llamaba a esta imagen Maistre Pierre du Coignet, cosa que no dejaba de confundir a los arqueólogos. Ahora bien, esta figura, destinada a representar la materia inicial de la Obra, humanizada bajo el aspecto de Lucifer (portador de luz, la estrella de la mañana), era el símbolo de nuestra piedra angular, la piedra del rincón, la piedra maestra del rinconcito. «La piedra que los constructores rechazaron —escribe Amyraut— ha sido convertida en la piedra maestra del ángulo, sobre la que descansa toda la estructura del edificio; pero es también escollo y piedra de escándalo, contra la cual tropiezan para su desgracia.» En cuanto a la talla de esta piedra angular —queremos decir su preparación—, podemos verla expresada en un bello bajorrelieve de la época, esculpido en el exterior del edificio, en una capilla del ábside, del lado de la calle del Cloître-Notre-Dame.

V

Así como se reservaba al tallista de imágenes la decoración de las partes salientes, se confiaba al ceramista la ornamentación del suelo de las catedrales. Éste era generalmente enlosado o embaldosado con placas de tierra cocida pintadas y recubiertas de un esmalte plomífero. Este arte había adquirido en la Edad Media bastante perfección para asegurar a los temas historiados la variedad suficiente de dibujo y colorido. Se utilizaban también pequeños cubos multicolores de mármol, a la manera de los mosaicos bizantinos. Entre los motivos más frecuentemente empleados, conviene citar los laberintos, que se trazaban en el suelo, en el punto de intersección de la nave y el crucero. Las iglesias de Sens, de Reims, de Auxerre, de Saint-Quentin, de Poitiers y de Bayeux, han conservado sus laberintos. En la de Amiens, observábase, en el centro, una gran losa en la que se había incrustado una barra de oro y un semicírculo del mismo metal, representando la salida del sol en el horizonte. Más tarde, se sustituyó el sol de oro por un sol de cobre, el cual desapareció a su vez, para no ser ya reemplazado. En cuanto al laberinto de Chartres, vulgarmente llamado la lieue (por le lieu, el lugar) y dibujado sobre el pavimento de la nave, se compone de toda una serie de círculos concéntricos que se repliegan unos en otros con infinita variedad. En el centro de esta figura, veíase antaño el combate de Teseo contra el Minotauro. Nueva prueba, pues, de la infiltración de temas paganos en la iconografía cristiana y, en consecuencia, de un sentido mito-hermético evidente. Sin embargo, sería imposible establecer relación alguna entre estas imágenes y las famosas construcciones de la antigüedad, los laberintos de Grecia y de Egipto.

El laberinto de las catedrales, o laberinto de Salomón, es, nos dice Marcellin Berthelot, «una figura cabalística que se encuentra al principio de ciertos manuscritos alquímicos y que forma parte de las tradiciones mágicas atribuidas al nombre de Salomón. Es una serie de círculos concéntricos, interrumpidos en ciertos puntos, de manera que forman un trayecto chocante e inextricable».

La imagen del laberinto se nos presenta, pues, como emblemática del trabajo entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del camino que hay que seguir para llegar al centro —donde se libra el rudo combate entre las dos naturalezas—, y la del otro camino que debe enfilar el artista para salir de aquél. Aquí es donde se necesita el hilo de Ariadna