El monasterio de Sendomir; El pobre músico; Escritos sobre Beethoven E-Book

Franz Grillparzer

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 288

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Esta edición reúne dos textos narrativos de ficción y tres breves escritos sobre Beethoven de Franz Grillparzer, el autor austríaco por antonomasia, creador del mito habsbúrguico y el escritor más español de la historia de la literatura en lengua alemana.

Leseprobe

FRANZ GRILLPARZER

El monasterio de Sendomir

El pobre músico

Escritos sobre Beethoven

Edición de Juan Antonio Albaladejo Martínez

Traducción de Juan Antonio Albaladejo Martínez

INTRODUCCIÓN

Retrato de Franz Grillparzer de 1841(litografía de Josef Kriehuber).

Des Menschen ew’ges Los, es heißt: Entbehren,Und kein Besitz, als den du dir versagt1.

GRILLPARZER

EL AUTOR Y SU OBRA

ESTOS versos del poema titulado Entsagung (Renuncia) de 1836 expresan el profundo concepto vital de Franz Grillparzer (1791-1872), el poeta austríaco por antonomasia. Según Magris (2000, 119), en la obra de Grillparzer se refleja la totalidad de Austria, incluida su contradictoria problemática. Para Baumann (1954, 4), Grillparzer encarna la esencia del alma austríaca y proporciona una expresión personal a un ambiente humano y cultural. Roth [1991 (1937), 410], además de señalar el alma austríaca del autor, también resalta su estrechísima relación con nuestro país: «España no solo limita históricamente con Austria, sino también con Grillparzer, en lo literario. No hay ningún clásico de las letras alemanas que provenga del español, excepto Grillparzer. Procede de España, como los Habsburgo. Procede de Calderón».

Gracias a su dominio de las lenguas antiguas (latín y griego) y modernas (inglés, francés, italiano y español) conocía de primera mano las grandes obras de la literatura universal. Su amplia formación literaria y cultural hace que se le considere uno de los autores más cultos y eruditos de las letras en lengua alemana y explica las múltiples influencias en sus textos de la antigüedad clásica (Esquilo y Eurípides), del Siglo de Oro (Calderón y Lope de Vega), del clasicismo alemán, de Shakespeare y del teatro popular vienés. Es uno de los representantes más característicos del Biedermeier, la corriente literaria de corte costumbrista que dominó el panorama literario (y cultural) del período de la Restauración desde el Congreso de Viena (1814-1815) a la Revolución Burguesa de 1848.

Conservador, que no reaccionario, puso por encima de sus aspiraciones personales de libertad la preservación de su patria, de aquel estado multiétnico, pluricultural y multilingüe que era Austria (y después de 1867 Austria-Hungría). Su relación de amor-odio hacia su patria fue el efecto natural del desgarro vital que le provocó, por una parte, el hecho de tener que vivir una época de represión a través de la censura y del control policial del sistema Metternich y, por otra, la necesidad de sentirse arropado por una estructura estatal producto de una tradición (centenaria) y personificada en la casa reinante de los Habsburgo. Ese querer y no poder, que marcó toda su vida, es el que expresa en el diario cuando señala que «Debería haber abandonado a tiempo este país, mitad Capua2, mitad cárcel de las almas, si hubiera querido seguir siendo un poeta. Ahora es demasiado tarde, mi interior está roto» (Grillparzer, 1916, 5). Son esas las dos almas que se batían en continuo conflicto en el interior de Grillparzer. Frente a la (velada) oposición al régimen autocrático y represor de las libertades, colocó la defensa a ultranza (llegando a la glorificación) de los Habsburgo como símbolo de la unidad nacional, lo que explica que se le considere el creador del mito habsbúrguico. Ahora bien, la renuncia en Grillparzer no tenía únicamente una dimensión pública (de carácter político), sino también una dimensión privada, pues en él se libraba, asimismo, una pugna entre la búsqueda de la felicidad personal y sus aspiraciones artísticas. Las dificultades que experimentó a la hora de conciliar la existencia burguesa con la del poeta se explican, en parte, por su personalidad compleja y algo enfermiza (herencia de la madre)3, en parte, por sentirse continuamente postergado en su puesto de trabajo de funcionario del Estado. La contradicción entre vida y arte, que constituye el conflicto central de su pieza dramática Safo, marca, asimismo, en gran medida la existencia del autor.

Franz Grillparzer nació en Viena el 15 de enero de 1791, el año del estreno de Laflauta mágica y de la muerte de Mozart, como el mayor de los cuatro hijos del matrimonio formado por Wenzel Grillparzer (1760-1809), reputado abogado cuyo ascenso social (provenía de una familia de campesinos) fue posible gracias a las reformas ilustradas de la segunda mitad del siglo XVIII, y Anna Franziska Sonnleithner (1767-1819), descendiente de una conocida estirpe de abogados y juristas que amaban el arte. Así, el abuelo materno, Christoph Sonnleithner (1734-1786), compaginaba su labor de jurista con su actividad de compositor. Por su parte, Joseph Sonnleithner (1766-1835), tío materno de Franz Grillparzer, además de ejercer de funcionario del Estado, componía, escribía libretos (entre otros, el de la ópera Fidelio de Beethoven), fue director de teatro (dirigió de 1804 a 1814 el Burgtheater) y en 1812 fundó la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Sociedad de amigos de la música en Viena), hoy conocida como Musikverein Wien (donde la Orquesta Filarmónica de Viena interpreta el Concierto de Año Nuevo).

Varias circunstancias determinantes en su infancia contribuyeron a conformar una personalidad difícil, peculiar y compleja, que solo gracias a una enorme fuerza de voluntad fue capaz de sobreponerse a las numerosas adversidades a las que se tendría que enfrentar a lo largo de la vida. En su autobiografía señala lo solitario que se sintió al crecer en la casa paterna, pues el carácter frío y distante del padre, y la falta de sintonía con sus hermanos, hizo que no percibiera ni complicidad ni cariño por parte de los suyos (Grillparzer, 1990a, 98). En cuanto a la madre, el entusiasmo de esta por la música la llevaría a enseñarle a la fuerza a tocar el piano al joven Franz. La rigurosidad del método de enseñanza de la madre, unido a la total y absoluta falta de paciencia de esta, hizo que la «tortura» se convirtiera en una experiencia traumática para el chico4. Sin embargo, no minoró en él el amor por la música, devoción que profesaría durante toda su vida. Además de odiar su apellido, hasta el punto de no firmar sus primeras obras, también arrastraba un defecto en el habla, otra herencia de la familia materna. Siendo ya de por sí muy sensible y tímido, esta circunstancia no hizo más que agravar su miedo a interactuar con extraños. Este episodio de su infancia demuestra, no obstante, su enorme fuerza de voluntad, pues él mismo se corrigió el defecto inspirándose en una lectura de Demóstenes5.

Si bien las clases de piano, tanto las de la madre como las del profesor que después fue contratado, no dieron inicialmente el fruto deseado6, al menos consiguió aprender a leer a muy corta edad gracias a la instrucción de la hermana del profesor de piano. Entre sus primeras lecturas se encontraban los relatos bíblicos del Nuevo Testamento en versión para niños y, sobre todo, el libreto de La flauta mágica, una obra de gran influencia en la vida del autor. Grillparzer se convirtió en un devorador de libros, pues lo leía todo: textos científicos, históricos, religiosos, filosóficos, literarios, etcétera. Durante sus estudios universitarios llegaron a sus manos las primeras piezas de Friedrich Schiller (1759-1805): Los bandidos (Die Räuber, 1781), Intriga y amor (Kabale und Liebe, 1784), La conjuración de Fiesco (Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, 1783). Pero la pieza que más impacto causó en él fue Don Carlos (Dom Karlos, Infant von Spanien, 1787-1788), pues le inspiró la escritura de una tragedia propia. La obra resultante, titulada Blanca de Castilla (Blanka von Kastilien, 1809), se basa en un episodio de la historia de Pedro I de Castilla (1334-1369), en concreto el asesinato de su esposa Blanca de Borbón (1339-1361). Un rasgo predominante ya desde pequeño en el carácter de Grillparzer, la falta de confianza en sí mismo, hizo que inicialmente guardara el texto en un cajón. En la autobiografía hace referencia a esa constante vital:

Eso es lo que, sin embargo, me ha pasado durante toda mi vida. Desconfianza en mí mismo cuando pensaba en lo que debía ser, y con ello alternaba la arrogancia cuando alguien quería menospreciarme o compararme. Pero ese es el orgullo más dañino de la vida, pues no surge de la estima personal, sino del desdén ajeno (Grillparzer, 1990a, 124).

La muerte prematura del padre (1809) hizo que Grillparzer tuviera que completar los escasos ingresos de la familia mediante la impartición de clases particulares, pues la situación económica era precaria, tanto por el difícil contexto económico a causa de las guerras napoleónicas como por la mala gestión financiera de su progenitor durante los últimos tiempos. Fracasó en su intento de sacar provecho de Blanca de Castilla, su ópera prima, pues su tío, Joseph Sonnleithner, consideraba que no valía para ser representada. Este rechazo llevó a Grillparzer a tomar en aquel momento la decisión de abandonar para siempre la poesía dramática.

A pesar de sus reticencias iniciales, finalmente optó por seguir la tradición familiar y convertirse a los veintidós años en funcionario del Estado, una ocupación que mantendría durante cuarenta y tres años hasta su jubilación a los sesenta y cinco. Si bien el trabajo le proporcionaba estabilidad económica, también limitaba su capacidad de dedicación a su verdadera vocación: la poesía (dramática). Al entrar al servicio del Estado, pasó a formar parte de la burguesía funcionarial, pieza clave en la estructura estatal y defensora de los valores ilustrados del Josefinismo.

El «Josefinismo» alude a un programa de reformas estatales impulsadas en los territorios de los Habsburgo, en primer lugar, por María Teresa de Austria (1717-1780) y, en segundo lugar, por su hijo José II (1741-1790). Estas se intensificaron tras la muerte de María Teresa durante el período de 1780 a 1790. Con base en los principios del absolutismo ilustrado, se llevó a cabo una reforma de la administración, del sistema impositivo y del judicial. También se limitó el poder de la Iglesia y de la aristocracia feudal en favor de la centralización de la administración. Esto provocó cambios fundamentales en el Estado y la sociedad de la monarquía de los Habsburgo. Este proceso requirió gran número de funcionarios, la mayoría de los cuales procedían de la burguesía. De esta forma, la burguesía funcionarial se convertiría en la capa social portadora de la sociedad austríaca, en términos ideológicos y culturales (Scheit, 2008, 8-9). Tras la muerte de José II y, sobre todo, después del convulso período de las guerras napoleónicas, se fueron imponiendo reformas restauradoras en el recién creado Imperio Austríaco (1804-1867) que buscaban acabar con los cambios del Josefinismo. Estos impulsos reaccionarios no lograron, sin embargo, evitar que se mantuvieran en gran medida los ideales de la Ilustración durante la primera parte del siglo XIX (Zeman, 2014b, 386).

Ya en su más tierna infancia, Grillparzer comenzó a interesarse por la literatura. Una de las primeras lecturas que lo cautivarían y marcarían en lo personal y artístico fue La flauta mágica7, ejemplo paradigmático de los valores ilustrados tan apreciados por su padre Wenzel, heredados y defendidos por Franz Grillparzer a lo largo de su vida. Gracias a su empleo en la Biblioteca de la Corte pudo dedicarse a la lectura y al estudio, sobre todo, de los clásicos griegos. A raíz de su escepticismo acerca de la traducibilidad de la poesía8, se había aplicado en el estudio de diversas lenguas. Además de las clásicas (griego y latín), también se había dedicado al aprendizaje del francés, inglés e italiano. Intrigado por la traducción del Don Quijote9 de Friedrich Justin Bertuch (1747-1822) y los comentarios de este sobre los poetas españoles, Grillparzer se puso a estudiar la lengua española. La aparición de una traducción de August Wilhelm Schlegel (1767-1845) de varias piezas de Calderón reforzaría aún más la curiosidad de Grillparzer por el teatro español. La obra calderoniana de esa colección que más interés despertó en él fue La devoción de la cruz (Die Andacht zum Kreuze). Puesto que creía que Schlegel no le hacía justicia a Calderón, Grillparzer decidió traducir La vida es sueño (Das Leben, ein Traum) al alemán como ejercicio para aprender español, sin que llegara más allá de la mitad del primer acto. Por una serie de carambolas, las primeras escenas traducidas por Grillparzer terminaron siendo publicadas en una reseña de la revista Wiener Modenzeitung y sirvieron para atacar la versión de la obra que se acababa de representar sobre el escenario y que corría a cargo de Joseph Schreyvogel (1768-1832), en aquel entonces asesor artístico del Burgtheater.

El encuentro con Schreyvogel a causa de este suceso impulsaría a Grillparzer a escribir una nueva pieza: La antepasada (Die Ahnfrau, 1817), una tragedia de carácter romántico basada en una leyenda bohemia y que cuenta con una fuerte influencia de Los bandidos de Schiller y La devoción de la cruz de Calderón. El estreno en el Theater an der Wien fue todo un éxito y Grillparzer, a sus veintiséis años, se hizo famoso de golpe. Lo contradictorio es que Grillparzer, siendo un acérrimo antirromántico y defensor del clasicismo de Weimar, triunfara con un género típicamente romántico. Ya entonces experimentó los rigores de la férrea censura austríaca de la época que tanto le amargaría su futura existencia artística, pues solo gracias a los contactos de dos de los actores y del propietario del teatro se logró al final obtener la autorización tras varias prohibiciones iniciales. Por otra parte, Grillparzer se sintió tan impactado al ver la pieza sobre el escenario que tomó la decisión de no volver a asistir a ninguna representación más: «[...] tuve la sensación de tener ante mí la encarnación de un mal sueño» (Grillparzer, 1990a, 160). Se mezclaban en él miedos procedentes del subconsciente —el miedo al doble, al otro yo (quizá a causa de la identificación con la figura del bandido Jaromir)— con una sensación de vergüenza, de haber revelado algo íntimo (Politzer, 1990, 61). Las valoraciones negativas que recibió de una parte de la crítica teatral, acusándolo de efectista, por el uso de fantasmas y bandidos, le llevaron a buscar temas completamente distintos.

Inspirándose en el clasicismo de Weimar, fijó su mirada en la antigüedad clásica. En su primer drama de temática clásica, Safo (Sappho, 1818), basado en la célebre poetisa griega, el factor determinante que desencadena la tragedia ya no es el fatum o hado10 de La antepasada, sino el conflicto entre arte y vida, una temática con la que tanto se identificaría Grillparzer. Tras la lectura de los fragmentos de la poesía de Safo, de los que disponía la Biblioteca de la Corte de Viena, y la traducción de uno de los dos poemas que se conservaban completos, inició el proceso de elaboración de la pieza, concluyéndola en un plazo de tres semanas. La buena acogida por parte del público y de la crítica reforzó su posición de autor dramático destacado11. Las únicas críticas sustanciales, según indicación del propio Grillparzer, eran que la pieza no resultaba suficientemente griega, objeción que al autor no le parecía mal, pues «no escribía para griegos, sino para alemanes» (Grillparzer, 1990a, 167). La segunda crítica, la de haber centrado la obra en la mujer más que en la poetisa, la contestó así: «Es que siempre he sido un enemigo de los dramas artísticos. Los artistas están acostumbrados a tratar la pasión como un asunto. Como resultado, el amor verdadero se convierte para ellos más en una cuestión de la imaginación que en un sentir profundo. Yo, sin embargo, quería que Safo fuese víctima de una pasión verdadera y no del descarrío de la fantasía» (Grillparzer, 1990a, 167).

A pesar de sus éxitos, los beneficios económicos, que pudo obtener de su literatura, eran más bien escasos. Sin embargo, la situación mejoró gracias a que el Burgtheater, por intervención del ministro de hacienda, el conde Stadion, firmara un contrato indefinido con Grillparzer que le proporcionaría unos ingresos anuales adicionales hasta que pudiera ascender en su puesto como funcionario. Incluso fue recibido por el todopoderoso Metternich, quien lo felicitó por su obra y le ofreció apoyo. Creyendo que le haría un favor y a pesar de la oposición del propio Grillparzer, el conde Stadion ordenó su traslado de la sección financiera de la oficina de aduanas al departamento responsable de los teatros de la corte. La finalidad bienintencionada de este cambio era que Grillparzer solo trabajara en asuntos teatrales, pero la decisión resultó ser nefasta, pues su nuevo jefe le hizo la vida imposible, lo que condicionaría su futura carrera funcionarial y artística.

El siguiente proyecto literario lo abandonó en una fase aún inicial por desavenencias con uno de los actores que iban a conformar el reparto, y no lo retomaría hasta años después bajo el título de El sueño, una vida (Der Traum, ein Leben). Estando en un balneario para recuperarse de sus problemas de salud —Grillparzer gozaba de una mala salud de hierro—, una casualidad le proporcionó el tema de su próxima obra, la trilogía El toisón de oro (Das goldene Vliess, 1821), basada en la mitología griega en torno a las figuras de Jasón y Medea. A Grillparzer le interesaba en especial el personaje de Medea, y quiso explorar los motivos que la empujaron a cometer sus horrendos actos (asesinó a sus propios hijos y a la amante de su esposo). En su autobiografía reflexiona años después sobre la conveniencia de la concatenación de varias obras dramáticas: «Por un lado, la trilogía, y en general el tratamiento de un asunto dramático en varias partes, constituye en sí mismo una mala configuración formal. El drama es un presente, debe contener en su interior todo lo que forma parte de la trama. El que una parte se relacione con la otra le proporciona al conjunto algo épico, ganando con ello en grandeza, pero pierde realismo y precisión» (Grillparzer, 1990a, 172). Recordando las críticas en relación con Laantepasada (la determinación de la trama a través del motivo del destino y de la maldición), Grillparzer quiso evitar que el vellocino de oro representara más que un símbolo de la acción y se convirtiera en el factor determinante de la trama y condicionara el margen de decisión de los personajes (Scheit, 2008, 42-43). Con Safo y El toisón de oro, Grillparzer había conquistado el Burgtheater, el templo del Bildungstheater12.

En lo personal, sufrió un enorme golpe con la muerte de la querida madre en enero de 1819: «Lo que sentí solo lo podría valorar quien hubiera visto lo idílico, por así decir, de nuestra convivencia» (Grillparzer, 1990a, 174). Al dolor por la pérdida se sumaron las dramáticas circunstancias del fallecimiento: al igual que había ocurrido dos años antes con su hermano, su madre se quitó la vida, víctima de uno de sus frecuentes ataques de melancolía. La experiencia resultó más traumática al haberla encontrado él mismo, colgada en la habitación (Scheit, 2008, 48-49). El hecho del suicidio se ocultó y Grillparzer cambió en su autobiografía el relato, señalando un ictus como causa de la muerte. El vacío que dejó su madre hizo que cayera en una profunda y prolongada depresión, de la que trató de escapar a través de un viaje a Italia. Lejos de contribuir a mejorar su situación personal, ese viaje le acarrearía muchos problemas profesionales y artísticos a causa de su poema Campo vaccino. En él, Grillparzer acusa a la Iglesia católica de haber destruido la cultura de la antigüedad clásica, un hecho que quedaba simbolizado por la cruz que en aquel entonces estaba colocada en el Coliseo. Cuando el poema apareció en el almanaque Aglaia, la censura ordenó la incautación de todos los ejemplares ya publicados y la eliminación del texto de Grillparzer en las nuevas impresiones. El propio emperador intervino en el asunto al exhortar al presidente de la policía a citar a Grillparzer y a reprenderlo, pues, en su opinión, el poema era expresión de un carácter depravado (Scheit, 2008, 50-52). Ante la tesitura de someterse o abandonar el país, Grillparzer eligió la subordinación que tanto se reprocharía más adelante a sí mismo.

Entonces se embarcó en un nuevo proyecto, impulsado por la fascinación que sentía por la figura de Napoleón. El antiguo dueño y señor de Europa había muerto en la isla de Santa Elena en 1821, y Grillparzer se puso a leer de forma compulsiva todo lo que el propio Napoleón había escrito y todo lo que otros habían puesto negro sobre blanco acerca de este. Sin embargo, Grillparzer llegó a la conclusión de que la dispersión en el tiempo de los sucesos más destacados en la biografía del corso hacía imposible su procesamiento dramático. Este hecho le llevó a buscar otra figura histórica de impronta similar y dio con el rey de Bohemia, Ottokar II (1233-1278), uno de los personajes más destacados en la historia del pueblo checo. Grillparzer describe así los paralelismos que veía entre los dos personajes:

Ambos, aunque en épocas muy separadas por el tiempo, hombres de acción, conquistadores, sin verdadera malicia, impulsados por las circunstancias hacia la dureza, probablemente incluso hacia la tiranía, tras muchos años de fortuna, el mismo triste final y, por último, el hecho de que la separación de su primer matrimonio y un segundo enlace constituyeran el punto de inflexión en el destino de los dos (Grillparzer, 1990a, 203-204).

Al patriota Grillparzer le parecía, además, un «regalo divino» que la caída de Ottokar supusiera, a su vez, la fundación de la dinastía de los Habsburgo13. Cuando en 1823 terminó de redactar este drama histórico titulado Fortuna y final del rey Ottokar (König Ottokars Glück und Ende) y se entregaron las respectivas copias a las autoridades censoras, todo apuntaba a que la autorización correspondiente sería una mera formalidad. Sin embargo, ese visto bueno no terminaba de llegar, y por más que Grillparzer tratara de obtener información al respecto, sus esfuerzos no daban frutos. A pesar del tono panegírico con el que se habla de los Habsburgo en la obra, al Gobierno le preocupaba que pudiera ofender a los checos y se percibieran paralelismos con personajes de la historia reciente (Napoléon), por lo que se hizo desaparecer el texto. Que al final llegara a los escenarios se debió a un hecho fortuito, pues la obra cayó en manos de la propia emperatriz, la cual intervino a favor de la representación de la pieza tras haberla leído. El texto vive del antagonismo de los dos personajes centrales: a la figura de Ottokar, que encarna la hibris, es decir, la desmesura del orgullo y de la autoconfianza, se opone la de Rodolfo I de Habsburgo (1218-1291), marcada por la modestia y la prudencia, convertida en símbolo del buen monarca. A pesar del aparente carácter hagiográfico del texto, algunos pasajes, como el siguiente, muestran cierta ambigüedad:

Posiblemente en Sajonia y junto al Rin

exista gente que leyera más en libros,

mas lo que es preciso y agrada a Dios,

límpida mirada, mente abierta y recta,

ahí es superior el austríaco a los demás;

piensa para sus adentros y deja que hablen otros

(Grillparzer, 1990b, 376)

La ocultación de los pensamientos se convierte aquí en una cualidad de la idiosincrasia austríaca, algo ciertamente chocante. ¿Por qué no interpretarlo como una crítica velada al estado policial que, mediante la censura y una red de espías, reprimía la libertad de expresión? ¿No explicaría esto, junto con la cuestión nacionalista, la decisión de los censores de no autorizar la puesta en escena durante dos años?

La censura austríaca, en ocasiones irracional y absurda, como demuestra el caso anterior, terminó por amargarle a Grillparzer su existencia como artista, tal como él mismo señala en una conversación con Beethoven en 1823: «La censura me ha matado. Hay que viajar a América del Norte para dar rienda suelta a sus ideas» (Grillparzer, 1905, 284-285). Cuenta en la autobiografía la anécdota de un encuentro fortuito años más tarde con un funcionario de la oficina de censura. Este le preguntó que por qué escribía tan poco, a lo que Grillparzer le replicó que él, siendo funcionario de la oficina de censura, debía conocer mejor que nadie la respuesta (Grillparzer, 1990a, 217-218).

En lo personal, tras la muerte de la madre, con la que había convivido a solas durante diez años, Grillparzer se abrió a las mujeres. Incluso llegó a prometerse con Katharina Fröhlich, pero nunca dio el paso definitivo de casarse con ella. Grillparzer dudaba de su capacidad de convivencia en matrimonio. A pesar de ello, seguirían juntos como amigos, conviviendo los últimos años (desde abril de 1849) en el hogar de las hermanas Fröhlich, hasta la muerte de él en 1872. La idea de que el amor individual provoca la enajenación de uno mismo constituye un leitmotiv en la obra de Grillparzer (se hace especialmente visible en Safo y en El toisón de oro). En su base está la compleja relación de Grillparzer con las mujeres: una vez atraídas dejaban de interesarle. El máximo grado de contradicción lo alcanza con su «eterna novia», Katharina Fröhlich, con la que no quería casarse, pero tampoco podía estar sin ella.

En 1826, trató de salir de su desorientación artística y vital mediante un viaje por Alemania, siendo el momento estelar su visita a Weimar para encontrarse con Goethe. Aunque ese encuentro no resultó como él había esperado, el viaje le devolvió fuerzas para retomar su actividad artística. Así, a su regreso en Viena decidió ponerse a trabajar en la siguiente pieza. Tenía varias obras en mente y optó por aquella que le parecía la menos propensa a provocar problemas con la censura. En Un leal servidor de su señor (Ein treuer Diener seines Herrn, 1830), un drama basado en una leyenda húngara de trasfondo histórico, Grillparzer pretendía mostrar «el heroísmo de la fidelidad al deber». Muchos, sin embargo, lo interpretaron como «apología de la sumisión servil» (Grillparzer, 1990a, 242). Si bien la censura no había puesto pegas a la representación de la pieza, tras el exitoso estreno se produjo una situación realmente kafkiana: se le hizo saber a Grillparzer que al emperador le había gustado tanto la obra que deseaba poseerla en exclusiva. El autor debía entregar el manuscrito y se incautarían todas las copias existentes. Al parecer, volvían a surgir dudas acerca de la posible ambigüedad en la interpretación del texto. El secuestro del drama sin intervención directa de la censura finalmente no se produjo gracias a la astucia de Grillparzer, pero al poco tiempo dejó de representarse sobre los escenarios, y el asuntó quedó zanjado. Un año después volvió, por última vez, a un tema de la antigüedad: Las olas del mar y del amor (Des Meeres und der Liebe Wellen, 1831). De nuevo refleja su propia situación existencial bajo el ropaje clásico: la pugna entre la vida como artista y la realidad humana.

La mala experiencia con las obras de tinte histórico hizo entonces que se fijara en un género dramático muy diferente: el cuento mágico. Este se situaba dentro de la tradición del teatro popular vienés, cuyo hábitat natural eran los escenarios de los suburbios de Viena. Esta manifestación literaria, típicamente austríaca, tuvo su época de máximo esplendor en el segundo tercio del siglo XIX (a través de Johann Nestroy y Ferdinand Raimund), pero ya antes había generado obras excepcionales como La flauta mágica de Schikaneder y Mozart. Junto a la farsa, la pieza mágica era el subgénero más característico. En el estrecho mundo del período de la Restauración, a causa de las restricciones impuestas por el sistema Metternich, el mundo mágico del teatro popular era expresión del gusto por lo oriental-exótico y los mundos lejanos. Cumplía así una función escapista y no solía molestar al régimen. Las piezas mágicas se desarrollaban en dos niveles: el mundo metafísico, poblado por hadas, espíritus y magos, constituía el marco dramático; en el mundo terrenal, situado dentro del marco, tenía lugar la acción esencial. El texto de Grillparzer, El sueño, una vida (Der Traum, ein Leben, 1834), es de clara inspiración calderoniana, pero muestra un profundo espíritu Biedermeier. Funcionalmente, la obra se corresponde con la pieza de mejora moral o Besserungsstück, la cual cuenta con el siguiente esquema: «Un ser humano está descontento con su vida, hadas satisfacen sus deseos más secretos; pero justamente por ello reconoce que no ha ganado nada para su tranquilidad interior, y, enriquecido en conocimiento, desea volver a su situación anterior» (Roetzer & Siguán, 1990, 225-226). El protagonista de Grillparzer, un joven pastor llamado Rustan, vive en un entorno campestre con su tío y su prima Mirza. En él conviven dos almas: por un lado, es un hombre de carácter tranquilo y bondadoso; por otro lado, ambiciona una vida llena de glorias. Incitado por su esclavo Zanga decide alistarse como mercenario del rey de Samarcanda. La noche antes de partir experimenta en sueños esa vida que tanto ansía. Llega a convertirse en rey de Samarcanda, pero solo a base de engaños y violencia. Tras haber establecido un régimen de terror, por fin se ve obligado a huir. En ese momento, el joven despierta y, horrorizado por los sucesos de su sueño, se cura del afán de aventuras y da gracias a Dios por el conocimiento adquirido. Esa actitud de resignación y de retiro al ámbito de lo privado es el fiel reflejo de la situación vital de Grillparzer y del período Biedermeier en su conjunto (Rinsum & Rinsum, 1992, 269).

La única incursión en el campo de la comedia marcaría un antes y un después en la carrera artística de Grillparzer. Si la mayoría de sus tragedias le habían proporcionado grandes éxitos, la comedia ¡Ay del que miente! (Weh dem, der lügt!, 1838) fracasó estrepitosamente. La pobre acogida por parte del público y de la crítica hizo que adoptara una decisión drástica: no volvería a estrenar ninguna obra de teatro. Solo hizo excepciones puntuales: en 1840 permitió la representación, con fines benéficos, del primer acto de Libussa en el Burgtheater; y en 1868 autorizó la puesta en escena de la pieza de temática bíblica Esther. Igualmente, se negó a que se publicaran sus obras completas, y en el testamento dispuso que se quemaran los textos dramáticos que había escrito entre 1847 y 1851 (y que siguió perfeccionando durante años). Katharina Fröhlich, su heredera, no cumplió, sin embargo, sus deseos e hizo que se estrenaran esas piezas: La judía de Toledo (Die Jüdin von Toledo, 1872) en Praga, Una discordia entre hermanos en Habsburgo (Ein Bruderzwist in Habsburg, 1872) y Libussa (1874), ambas en Viena.

El hecho de que no volviera a publicar nuevas obras dramáticas no significó que dejara de escribir. Lo hacía, aunque fuese para sí mismo. Esa especie de «emigración interior» no impidió, sin embargo, que publicara la novela corta El pobre músico (1848) y algunas poesías, por ejemplo, el poema A Radetzky (1848), en el que alaba la figura del mariscal de campo, conde Radetzky14, quien había reprimido los levantamientos nacionalistas en los territorios italianos de Austria. Ahí se encuentra el famoso verso «En tu campamento está Austria», que vino a reforzar la imagen de Grillparzer como fervoroso patriota y contribuyó, junto a los dramas Fortuna y final del rey Ottokar y Un leal servidor de su señor, a construir el mito habsbúrguico.

ENCUENTROS ESTELARES

Son muchos los personajes históricos con los que Grillparzer entró en contacto a lo largo de su prolongada vida y cuyo encuentro merecería ser reseñado. Creemos que los tres encuentros que se ofrecen a continuación son, probablemente, los más destacados y relevantes, tanto por la influencia que ejercieron sobre el propio autor como por el interés general que pueden suscitar entre los lectores actuales.

Encuentro con Beethoven

Al parecer, a Beethoven Grillparzer le resultaba simpático en parte por los problemas que este estaba teniendo con la censura. Los dos entablaron contacto personal en la primavera de 1823, cuando la sordera del compositor ya era tan grave que la comunicación con él solo era posible por escrito. Grillparzer envidiaba el margen de libertad del que gozaban los compositores en comparación con los escritores, tal como apuntó en el cuaderno de conversaciones15 del maestro en mayo de 1823: «Al fin y al cabo, a los músicos la censura nada les puede hacer. Si se supiera qué piensan en relación con su música...» (Grillparzer, 1905, 185).

Por aquel entonces, Beethoven estaba buscando un texto para una nueva ópera, por lo que le encargó a Grillparzer que le escribiera un libreto. El resultado de tales esfuerzos fue la Melusina. Parece, sin embargo, que Beethoven nunca llegó a componer ni siquiera parte de la música, a pesar de que todavía en 1826 estaba negociando la representación de la misma en la ópera de Berlín. Años después de la muerte del compositor, las noticias sobre las intenciones del maestro respecto a la elaboración de la pieza resultaban hasta tal punto contradictorias que Grillparzer se vio impulsado a elaborar el escrito «Mis recuerdos de Beethoven» (1844-1845) para contrarrestar algunas afirmaciones que Ludwig Rellstab había vertido en un artículo titulado «Beethoven».

De la relación, personal y profesional, entre Beethoven y Grillparzer durante los últimos años de vida del maestro dan cuenta, además del ya mencionado texto recordatorio de Grillparzer, las anotaciones en los cuadernos de conversación de Beethoven, así como algunas cartas que intercambiaron. Sin duda, el texto más destacable que completa el círculo de esa relación tan peculiar, pues los dos no podían ser más diferentes, es la oración fúnebre que Grillparzer compuso con ocasión del entierro de Beethoven (a la que se suma el discurso con ocasión de la inauguración de la placa conmemorativa en honor al músico). La tarde antes de la muerte de este, Anton Felix Schindler, su secretario y posterior biógrafo, fue a ver a Grillparzer para decirle que el maestro se estaba muriendo y que sus amigos le pedían a él (Grillparzer) que escribiera un discurso que pronunciaría el actor Heinrich Anschütz ante la tumba del maestro16. Las circunstancias que rodearon la elaboración de ese discurso, que también forma parte del presente volumen, las describe Grillparzer precisamente en «Mis recuerdos de Beethoven». Los ecos autorreferenciales que contiene la oración fúnebre parecen más que evidentes. Al igual que señala para Beethoven, él también se consideraba poco recompensado por los sacrificios ofrecidos al mundo. Y, a pesar de vivir durante más de veinte años bajo el mismo techo que su «eterna novia», Katharina Fröhlich, nunca dejó de sentir una soledad similar a la del maestro.

Años antes de entrar en contacto personal con él, Grillparzer había visto a Beethoven en varias ocasiones, y ya pronto se había formado una opinión y valoración del maestro, como demuestra la siguiente anotación de 1809 en su diario:

A menudo se me ha ocurrido comparar a nuestros compositores con las obras de los días de la creación. El caos: Beethoven. ¡Hágase la luz!: ¡Cherubini!17 ¡Surjan las montañas! (masas grandes pero muy torpes): Joseph Haydn18. Pájaros cantores de todo tipo: la Escuela Italiana. Osos: Albrechtsberger19. Gusanos que se arrastran: Gyrowetz20. El hombre: ¡Mozart!21 (Grillparzer, 1914, 30).

Esa temprana identificación de Beethoven con el caos se corresponde de alguna manera con las objeciones que en el pensamiento de Grillparzer se fueron agudizando respecto al arte del maestro con el paso del tiempo, tal y como se desprende de las reflexiones en los años posteriores a la muerte del compositor. En el ensayo «Corruptores del arte» («Kunstverderber», 1852), por ejemplo, dice:

Así, en la música Beethoven quizá sea un talento musical tan grande como Mozart y Haydn, solo que algo extraño en su naturaleza, unido a la aspiración de originalidad y unas circunstancias vitales tristes y conocidas por todos llevaron a que, en su desarrollo posterior por «pisoteadores» sin talento, el arte musical se convirtiera en un campo de batalla, donde sonido y arte, y arte y sonido libran sangrientas guerras civiles (Grillparzer, 1925, 150).

Para comprender mejor qué entiende Grillparzer por un Kunstverderber (corruptor del arte), nada mejor que recurrir a su propia definición vertida en la autobiografía (en esa ocasión en relación con los escritores alemanes Ludwig Tieck y Jean Paul). Dice que «los respetivos corruptores del arte siempre son escritores con talento, pues solo autores de tal condición incitan a ser aceptados e imitados. De los que no tienen talento uno solo se ríe, y no corrompen a nadie más que a sí mismos» (Grillparzer, 1990a, 222).