El Pintor de la Vida moderna E-Book

Charles Baudelaire.

• Herausgeber: Alianza Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: El libro de bolsillo - Humanidades
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 229

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

Como bien detectó en su momento Walter Benjamin, Charles Baudelaire (1821-1867) encarnó todas las tensiones y contradicciones de la modernidad, época (en el sentido lato de la palabra) de la cual fue uno de los principales alumbradores. Obra clave para la historia cultural del mundo contemporáneo, El pintor de la vida moderna (1863), objeto de múltiples interpretaciones desde el momento de su publicación, toma como pretexto la labor del «Sr. G.» (el hoy olvidado Constantin Guys) para poner sobre el tapete de forma sutil las numerosas tensiones aludidas tanto en el ámbito de la sociedad, como en los del arte y de la estética. Otras obras de Baudelaire en esta colección: Las flores del mal, El esplín de París y Los paraísos artificiales. Traducción e introducción de Silvia Acierno y Julio Baquero Cruz

Leseprobe

Charles Baudelaire

El Pintorde la Vida moderna

Introducción, traducción y notasde Silvia Acierno y Julio Baquero Cruz

Índice

Situación de El Pintor de la Vida moderna

El Pintor de la Vida moderna

I. La belleza, la moda y la felicidad

II. El esbozo de costumbres

III. El artista, hombre de mundo, hombre de la muchedumbre y niño

IV. La modernidad

V. El arte mnemónico

VI. Los anales de la guerra

VII. Fastos y solemnidades

VIII. El militar

IX. El dandy

X. La Mujer

XI. Elogio del maquillaje

XII. Mujeres y mujerzuelas

XIII. Las carrozas

Nota sobre el texto

Bibliografía

Agradecimientos

Créditos

Situación de El Pintor de la Vida moderna

1. Introducción

La idea puede parecer descabellada: en el centro de la obra de Baudelaire, no Las Flores del Mal, ni los Pequeños poemas en prosa, sino un ensayo de crítica artística, un ensayo sobre el que ya se ha dicho todo, tal vez incluso demasiado.

Para unos es «la summa de la poética baudelairiana»1. Otros destacan su valor literario, considerándolo «el mayor de los poemas en prosa de Baudelaire»2, y no en vano se compuso en el mismo periodo que los textos del Spleen de Paris. Poema en prosa, es decir, obra de creación más que de pensamiento. Pero hay quien lo ve como un texto de crítica artística, como un manifiesto, o como un texto de circunstancias, una obra más modesta y limitada en su ambición. Y otros lo interpretan como un ensayo más amplio, no limitado a la pintura, o como un documento fundamental de la cultura de occidente con el que Baudelaire marcaría el inicio de «la modernidad», acuñando este concepto complejo, ambiguo y muy productivo en la historia de las ideas. Se trataría, para esas últimas interpretaciones, de un texto que dice siempre más de lo que parece decir, y que acaba convirtiéndose, en las elaboraciones sucesivas de pensadores como Walter Benjamin y Jürgen Habermas3, en una primera intuición, en el ámbito estético, de una modernidad difícil, histórica y filosófica, que asume el vertiginoso cometido de fundarse a sí misma, al no poder ya basarse en herencias del pasado o en referentes externos.

Esas múltiples interpretaciones y sobreinterpretaciones se han unido al texto de forma indisociable, en general enriqueciéndolo, pero a veces superponiéndose a él, deformándolo o empobreciéndolo. Y es que, por mucho que haya varias lecturas posibles, algunas resultan artificiales y el propio texto parece excluirlas.

Las diferentes visiones de El Pintor de la Vida moderna corresponden a los múltiples acercamientos a la obra del poeta. Antoine Compagnon ha identificado hasta once «Baudelaires» que se habrían acumulado desde su muerte hasta la actualidad4: un Baudelaire realista, otro satánico, otro decadente, ligado a la interpretación de Gautier5, otro simbolista; un Baudelaire clásico, en la lectura de Proust, que lo compara con Racine6, o en la de Valéry7, otro católico, otro moderno; aparte del Baudelaire «psicoanalizado» por Sartre, del Baudelaire puramente textual y desencarnado de la crítica estructural, del Baudelaire esencial, absoluto y heideggeriano de Yves Bonnefoy, y del Baudelaire de Walter Benjamin, quien lo presenta como un improbable «revolucionario disimulado», intentando «recuperarlo para la vanguardia política»8. A los que sería posible añadir un Baudelaire maldito, otro romántico o postromántico, otro sádico, socialista, impresionista...

Todas esas interpretaciones y figuras se han ido sucediendo, y es difícil elegir entre ellas. Son muestra de la riqueza poliédrica y del carácter ambiguo y abierto de la obra del poeta, pero consideramos, con Antoine Compagnon, que no todas se sitúan en el mismo nivel ni tienen el mismo peso. La mayoría son lecturas de transición, aparte de las tres centrales: las relativas al Baudelaire decadente, al clásico y al moderno. Y de vez en cuando resulta saludable distanciarse de ese oprimente bagaje hermenéutico y volver al «Baudelaire literal»9, el de los textos que nos dejó.

Esta introducción quiere ofrecer al lector algunos elementos para la lectura del ensayo, ayudándole a situarlo y a situarse en él según diferentes puntos de vista. En primer lugar nos referiremos a la vida de Baudelaire durante su elaboración, recordando el largo y difícil camino hasta que logró publicarlo. En segundo lugar analizaremos su posición en la obra crítica de Baudelaire. A continuación examinaremos las razones que le llevaron a elegir a Constantin Guys, un dibujante menor y desconocido, como «pintor de la vida moderna», y el posible significado de esa elección. Por último abordaremos dos cuestiones más generales: la visión de la mujer en el ensayo y el concepto de «modernidad» que introdujo.

2. En busca del editor perdido

Según Claude Pichois, Baudelaire habría escrito El Pintor de la Vida moderna entre 1859 y 186010, pero tuvo que esperar hasta 1863 para verlo publicado. En realidad, el poeta siguió trabajando en el texto hasta el último momento.

En 1859, Baudelaire tiene treinta y ocho años. Ya no es joven y no está muy bien de salud, a causa de la sífilis. Su situación económica, como siempre, es precaria, y trata de «colocar» sus textos en publicaciones periódicas para pagar deudas. Dos años antes, en 1857, había aparecido la primera edición de Las Flores del Mal, inmediatamente denunciadas como inmorales, lo que llevó a un proceso que terminó con el secuestro de la obra, la condena de varios poemas y la imposición de multas al editor, Poulet-Malassis, y al propio poeta. Según Pichois y Ziegler, paradójicamente el proceso había rejuvenecido a Baudelaire, dándole fe en sí mismo y en su propio genio. Aunque se sentía humillado y deprimido, la sentencia contra Las Flores del Mal habría inaugurado, como reacción, una nueva fase de euforia creativa11, la última importante en la vida del poeta, fase que iba a durar hasta 1861, cuando las dificultades económicas y de salud y los problemas para publicar le llevan a una depresión casi permanente y a una decadencia en la inspiración y en la capacidad de trabajo12. Esa última fase es la del Spleen de Paris y la de los «Tableaux parisiens», que enriquecen temática y estilísticamente Las Flores del Mal. Es también el periodo del Pintor de la Vida moderna.

La idea de escribir este ensayo surge del encuentro y la amistad con Constantin Guys13, reportero, dibujante, acuarelista, artista menor que se convierte en el protagonista de la reflexión estética culminante de Baudelaire, en el auténtico «pintor de la vida moderna». Probablemente el encuentro tuvo lugar en 1859. Entre ambos artistas nació inmediatamente una amistad intensa y tumultuosa. En diciembre de 1859 se enfadan, cuando el tímido y modesto Guys se entera de que Baudelaire está escribiendo algo sobre él14, pero no tardan en reconciliarse15. A menudo se veían en el Casino Cadet, con Champfleury, donde Guys se dedicaba a dibujar. Al parecer, Baudelaire le compró bastantes dibujos y acuarelas. En algún momento llegó a poseer más de cien obras de Guys16. Una de ellas, la Femme turque au parasol, se la regaló a su madre en las navidades de 1859.

Nada más conocer a Guys, Baudelaire, que era veinte años más joven, trató de ayudarle de varias formas. El artista también se encontraba en una difícil situación económica. Había perdido su trabajo como reportero-dibujante para el Illustrated London News (importante revista a cuya fundación habría contribuido, según Baudelaire)17, desplazado acaso por la pujante fotografía, y vivía de pequeños encargos y de dar clases de inglés. En 1860, Baudelaire propone a Poulet-Malassis y a Ernest Bojou, copropietario de la Revue anecdotique, publicar una nueva edición de las obras de Edgar Allan Poe, ilustrada por Guys, pero el proyecto no llega a concretarse. En febrero de 1961, Baudelaire solicita una ayuda al Estado, y al mismo tiempo la pide para Guys18. Sabemos que el poeta la recibió en parte, pero no se sabe qué ocurrió en el caso de Guys.

Al igual que con su ensayo sobre Wagner, Baudelaire empieza a escribir sobre Guys nada más conocerle. Las obras, el estilo y sobre todo el método de su amigo le fascinan inmediatamente, sugiriéndole una nueva estética, y grandes posibilidades y afinidad en el campo de la escritura. Se trata de la estética del esbozo, del instante fugitivo, cuyo equivalente literario lo encontramos en algunos de los Pequeños poemas en prosa o en ciertas poesías de Las Flores del Mal, como «À une passante»19 o «Rêve parisien», dedicada significativamente a Guys20.

A partir de ese comienzo, la correspondencia de Baudelaire nos permite seguir con precisión la tortuosa historia editorial del ensayo. La primera referencia se encuentra en una carta a Poulet-Malassis de 15 de noviembre de 1859, en la que le comenta que «el Guys» todavía no está terminado21, lo que indica que ya llevaba algún tiempo trabajando en él, que Poulet-Malassis estaba informado de este proyecto y que Baudelaire quería que lo publicara como brochure o en un volumen con otros ensayos estéticos22. El 13 de diciembre vuelve a escribir al editor, anunciando que el ensayo, al que ahora se refiere como «M. Guys, peintre de mœurs», podría estar listo en enero23. No tarda en surgir la idea de publicarlo en una revista, para ganar algún dinero con el que pagar deudas. El 4 de febrero de 1860, Baudelaire escribe a Poulet-Malassis para decirle que ha entregado el manuscrito a La Presse, junto con otro artículo titulado Le Dandysme littéraire ou la grandeur sans convictions24, una parte del cual posiblemente aprovechara para el capítulo sobre el dandismo en la versión final del Pintor de la Vida moderna. La publicación en La Presse no llegó a concretarse, y en agosto de 1860 Baudelaire alude a una posible publicación en Le Constitutionnel, que habría recibido un manuscrito terminado y aparentemente llegó a pagarle un anticipo25.

En torno a octubre-noviembre de 1860, esta publicación parece improbable, y Baudelaire propone el artículo a Arsène Houssaye, director de L’Artiste y futuro dedicatario del Spleen de Paris. En marzo-mayo de 1861 trata de colocarlo en la Revue européenne, y en una carta lo titula Constantin Guys de Sainte Hélène: peintres de mœurs, plural que, al igual que los primeros capítulos del ensayo, podría dar a entender que Baudelaire quería hablar también de otros artistas, no sólo de Guys26. La publicación no prospera, aunque esta vez a causa del poeta, que no acaba de entregar el ensayo. Entre mayo y noviembre de 1861 Baudelaire modifica el texto de forma importante. Declara haberlo reescrito cuatro veces, y pide sucesivas ampliaciones del plazo27. En diciembre del mismo año, la Revue européenne desaparece, y Baudelaire autoriza a Édouard Dentu, propietario de la misma, a reclamar a Poulet-Malassis (que debía publicarlo en un volumen) o a L’Illustration, que parecía interesada en el texto, los 300 francos de anticipo que había recibido28. Entretanto parece habérselo propuesto también a la Revue des Deux Mondes, que lo habría rechazado29. L’Illustration le da largas, y no le acaban de enviar las galeradas30. En una carta a su madre, Baudelaire dice: «va a llegar un momento en el que voy a tener manuscritos en cinco o seis sitios distintos; ¡qué pesadez! Y luego todas las galeradas llegarán al mismo tiempo»31. Ante esta situación, en abril de 1862 le entrega el manuscrito a Carjat, director de la revista Boulevard32. En mayo vuelve a contactar con Houssaye para tratar de publicar el ensayo, titulado ahora Guys, peintre de mœurs, en L’Artiste o La Presse33.

Ninguna de estas gestiones sirve para nada, y en diciembre de 1862 se refiere al ensayo ya como el Peintre de la vie moderne en una carta a Marie Escudier, directora de Le Pays34. Una carta a Louis Marcelin muestra que se lo propuso sin éxito a La Vie parisienne35. En enero de 1863 se lo ofrece, nuevamente con el título Le Peintre de la vie moderne, a Mario Uchard, director literario de Le Nord, y afirma que se trata de un artículo terminado. Ese mismo año lo envía a L’indépendance belge, que lo rechaza36. En noviembre de 1863 reclama las galeradas a Le Pays, con el pretexto de que las necesita para dar una conferencia en Bruselas37.

En realidad las quería porque Le Figaro, entonces todavía un periódico bisemanal, de ocho páginas y modesta tirada, está a punto de publicarlo. En efecto, el 12 de noviembre de 1863, Baudelaire escribe a Gustave Bourdin, yerno del director, dando a entender que el artículo (al que se refiere como Le Peintre de la modernité) está siendo compuesto38. El ensayo aparecerá finalmente en Le Figaro los días 26 y 29 de noviembre y 3 de diciembre de 1863. El director del Pays se queja inmediatamente, y Baudelaire le escribe justificándose, argumentando que le han tenido esperando dos años, sin publicar un texto ya terminado, pero reconoce la deuda por el anticipo recibido, y ofrece otros artículos para pagarla39.

Puede que la publicación en Le Figaro no fuera una coincidencia. Ese periódico había tenido un papel crucial en el proceso contra LasFlores del Mal. El 5 de julio de 1857, el propio Gustave Bourdin firmó un editorial criticando la obscenidad de cuatro de los poemas, tachándolos de «monstruosidad», e incluso poniendo en duda la salud mental de Baudelaire. A la causa siguió el efecto: dos días más tarde, el ministro del Interior escribió al procureur général (fiscal general) informándole de un posible delito contra la moral pública. De inmediato se iniciaron las actuaciones judiciales contra la obra de Baudelaire. En una carta a Poulet-Malassis de 11 de julio de 1857, el poeta declaraba estar convencido de que todo el proceso se debía al artículo del Figaro40. Es posible que la publicación del ensayo, presentado por el propio Bourdin con un breve texto no exento de ambigüedad que evoca las críticas de otros tiempos y otras más recientes41, fuera una especie de compensación que el periódico ofrecía a Baudelaire seis años después del proceso contra Las Flores del Mal. Las desgracias con Le Figaro tendrán su último episodio en 1864, cuando el director, Villemessant, interrumpe la publicación de los pequeños poemas en prosa tras dos entregas, y se justifica escribiendo a Baudelaire que sus textos aburren a todo el mundo42.

La última alusión al ensayo en la correspondencia se encuentra en una carta a Julian Lemer de 3 de febrero de 1865. En ella le propone publicar dos volúmenes titulados Réflexions sur quelques uns de mes contemporains. En el primero, Beaux-Arts, incluiría Le peintre de la modernité (Constantin Guys de Sainte-Hélène)43. Este título indica la preferencia de Baudelaire por el término modernité y tal vez también la decisión de referirse expresamente a Guys. Sin embargo, el ensayo sólo volvió a publicarse en volumen en 1869, póstumamente, en el tomo de las obras completas titulado L’Art romantique, con el mismo título con el que apareció en Le Figaro y refiriéndose a Guys como «el Sr. G.».

Durante casi cinco años, por tanto, Baudelaire llama a la puerta de al menos doce revistas, sin contar los vanos intentos de publicar un libro con sus escritos críticos, y sólo al final consigue colocar su pequeño ensayo en Le Figaro. Estas dificultades pudieron deberse a la fama problemática y al carácter beligerante de Baudelaire, a su elección controvertida de un artista menor como «héroe» del ensayo o al carácter novedoso de las ideas que contenía. Con todo, el retraso en la publicación tuvo el efecto positivo de que el poeta pudo seguir trabajando en el texto, añadiendo nuevas ideas y nuevos capítulos. La redacción primitiva de 1859-1860 debía de ser bastante diferente del producto final. Al mismo tiempo, los muchos rechazos, así como la recepción fría que tenían sus escritos, contribuyeron a minar su ánimo, a alimentar su depresión y su pesimismo. Tal vez no sea una coincidencia que poco después, a finales de abril de 1864, Baudelaire se trasladara a Bruselas, en un viaje que marca el inicio del periodo declinante de su vida.

3. Baudelaire crítico

Baudelaire es autor de una importante obra crítica, en general ignorada por el gran público, pero interesante en sí misma y también para comprender mejor su poesía. Prueba de ello es que en sus obras completas el volumen de crítica tiene más o menos el mismo espesor que el de poesía. No obstante, la afirmación de que se trata de «uno de los fundadores de la crítica literaria moderna» o incluso del «maestro de la crítica moderna» puede ser una exageración atribuible al entusiasmo del especialista44. Baudelaire tiene intuiciones interesantes, incluso geniales, pero a veces se limita a pontificar con un estilo apodíctico y apasionado45, sin desarrollar demasiado sus ideas, y cayendo en algunas contradicciones. Como poeta fue el más grande de su tiempo. Como crítico lo superaban muchos: Sainte-Beuve sin ir más lejos, el crítico literario más influyente de la época.

Coincidimos con Giovanni Macchia en que conviene leer al crítico Baudelaire «como un complemento, y a menudo como un comentario, del poeta»46. Para el propio Baudelaire, la crítica era una actividad natural de todo artista. El crítico no suele ser artista, pero el artista puramente instintivo, el artista que no fuera también crítico, sería incompleto. En su opinión, el poeta es, además, el mejor de los críticos, por ofrecer una visión más genuina y cercana a la fuente del arte, y por venir de aquel que nos explica por qué y cómo hace lo que hace47. Pero incluso en su obra poética puede notarse una dimensión crítica, por el lúcido diálogo con los poetas que le precedieron que se esconde en sus versos. En este sentido, Paul Valéry ha visto en él un clásico que consigue reaccionar frente al romanticismo y superarlo precisamente gracias a esa aguda conciencia crítica: Baudelaire supo «reunir en sí mismo las virtudes espontáneas de un poeta, y además la sagacidad, el escepticismo, la atención y la facultad de razonar de un crítico». Nuestro poeta sería precisamente un clásico porque «clásico es el escritor que lleva un crítico dentro, y que le asocia estrechamente a su trabajo»48.

La producción crítica de Baudelaire es desigual. A menudo se percibe una indecisión, mezcla o alternancia entre un estilo periodístico y circunstancial, fuertemente influido por Sainte-Beuve49, hasta la imitación e incluso el pastiche, y un estilo más original y profundo, en el que hallamos sus mejores páginas en prosa. La relación entre Sainte-Beuve y Baudelaire es muy compleja e interesante, y nos dice mucho sobre la personalidad del poeta. A menudo, como durante el proceso contra Las Flores del Mal, Baudelaire busca la protección del crítico y académico, y su actitud llega a ser servil. En cambio, los escritos sobre Poe, con quien Baudelaire se identifica, contienen críticas veladas y también, como veremos en seguida, parodias de Sainte-Beuve. Cuando afirma que «en un país en el que la idea de utilidad, la más hostil de todas a la idea de belleza, prevalece y domina sobre todo, el crítico más perfecto será el más honorable, es decir, aquel cuyas tendencias y deseos se acercan más a las tendencias y deseos de su público»50, es difícil no pensar en la Francia de la época y concretamente en Sainte-Beuve, crítico «oficial» y máximo representante del establishment literario denostado por Baudelaire.

Frente a esa crítica políticamente correcta, Baudelaire defiende el enfoque de Poe, que es también el suyo: una crítica no utilitarista, inconformista, ajena a los gustos mayoritarios. Y no duda en afirmar, en una provocación nada velada, que «es muy improbable que las Causeries du Lundi de Edgar Poe llegaran a gustar a los superficiales parisinos»51. En otro pasaje declara no poder evitar reírse al leer unas líneas que un escritor muy apreciado en Estados Unidos, cuyo nombre dice haber olvidado y que supuestamente cita de memoria, ha escrito sobre Poe: «Acabo de releer las obras del malogrado Poe. ¡Qué gran poeta! ¡Qué narrador sorprendente! ¡Qué inteligencia prodigiosa y sobrenatural! ¡Era la mejor cabeza de nuestro país! Y a pesar de todo daría sus setenta cuentos místicos, analíticos y grotescos, todos ellos tan brillantes y tan llenos de ideas, a cambio de un pequeño libro doméstico, un libro hogareño, que hubiera escrito con ese estilo maravillosamente puro que le hacía tan superior a nosotros. ¡De ese modo Poe sería mucho más grande!». «¡Pedir a Poe un libro hogareño!», exclama Baudelaire tras la supuesta cita, y añade: «Así pues es verdad que la estupidez humana es igual en todos los climas, y que el crítico siempre quiere colgar pesadas legumbres en los arbustos de delectación»52.

La cita parece un pastiche de Sainte-Beuve, que había escrito cosas igual de inanes, con un estilo parecido, sobre Balzac y Stendhal. Además, cuando Baudelaire afirma que la estupidez es la misma en todas partes, parece referirse de nuevo a Francia y a Sainte-Beuve, como si su injusticia respecto de Stendhal, de Balzac y del propio Baudelaire (que soportaba en silencio la condescendencia altiva de Sainte-Beuve, sin replicar, esperando obtener un artículo o un apoyo) fuera comparable con la sufrida por Poe.

Volviendo a la crítica de Baudelaire, los escritos artísticos son los que presentan mayor interés, aunque en la crítica literaria destacan los estudios sobre Poe, y en la musical su ensayo sobre Wagner. A Baudelaire, hijo de un pintor aficionado y dibujante ocasional (aunque sin talento), siempre le gustó la pintura, que está muy presente en su poesía. El primer escrito que firma con su nombre y publica en forma de libro es precisamente el Salon de 1845, que inaugura una serie de Salons en los que va perfilándose la estética baudelairiana. Se trata de un género que tiene su precursor en Diderot –muchos de sus Salons se publicaron póstumamente a mediados del siglo XIX–, y que también cultivaron Stendhal, Gautier, Huysmans, Thackeray y muchos otros. El Salon es un comentario de una exposición, y una guía al visitante y posible comprador. Es también, en el caso de Baudelaire, una excusa para presentar ciertas ideas estéticas. Sus juicios nos sorprenden a veces, pues muestra una admiración sin límites por Delacroix, su héroe en pintura desde el primer Salon, y en cambio critica a Courbet y sobre todo a Ingres, y prácticamente ignora a su amigo Manet, como si el gusto pictórico de Baudelaire se hubiera fosilizado en Delacroix.

Según Daniel Ternois, la debilidad de la crítica artística de Baudelaire está en que el poeta –como Sainte-Beuve– se interesa más por la personalidad del artista que por las cualidades formales de su obra, lo que el propio poeta reconoce53. Su crítica sería demasiado literaria, en exceso indulgente con los pintores de ideas que no brillan en los elementos formales, propiamente pictóricos. Por esta razón nunca le interesaron las deformaciones de Ingres, precursoras de Gauguin y del cubismo. En resumen, la crítica artística de Baudelaire tal vez nos ayude «a comprender mejor a Baudelaire; pero no está claro que nos ayude a conocer mejor la pintura francesa del siglo XIX»54.

En cualquier caso, es indudable que Baudelaire se expresa mejor en la crítica artística, el ámbito en el que no participa activamente con su obra. Hay juicios sorprendentes en ambas, pero mientras sus entusiasmos en pintura suelen ser sinceros, no puede decirse lo mismo de sus juicios literarios55. Por ejemplo, en el estudio sobre Gautier, de 1859, escribe: «Nuestros vecinos dicen: ¡Shakespeare y Goethe! Nosotros podemos responderles: ¡Victor Hugo y Théophile Gautier!»56. Pero acto seguido Baudelaire escribe una carta a Hugo reconociendo, confidencialmente, que es consciente de las lagunas de Gautier57. En 1862 Baudelaire publica un artículo elogioso sobre Los Miserables. Poco después escribe a su madre: «Se trata de un libro inmundo e inepto. En esta cuestión he mostrado que poseo el arte de mentir. [Victor Hugo] me ha escrito, como agradecimiento, una carta completamente ridícula. Lo que prueba que un gran hombre puede ser un tonto»58. Insinceridades aparte, en su crítica literaria a menudo se adivinan envidias e intereses que no le permiten escribir con total libertad. Esa reserva es menor en la crítica artística y en los ensayos en los que se identifica con el autor o artista de quien habla.

En efecto, cuando escribe sobre pintura, escultura o música Baudelaire es menos diplomático y parece más sincero59, tanto en sus entusiasmos incondicionados y en sus juicios hiperbólicos como en sus feroces críticas, como la que dedica a Horace Vernet: «Odio a ese hombre porque sus cuadros no son pintura, sino una masturbación ágil y frecuente, una irritación de la epidermis francesa»; «es la antítesis absoluta del artista»60.

De todos modos, no siempre es posible distinguir entre crítica literaria y artística. Cuando escribe sobre pintura o música Baudelaire parece escribir también, oblicuamente, sobre literatura. Los métodos que elogia en pintura, por ejemplo, son traducciones de los que usa o quisiera usar en su escritura. En el último de los Pequeños poemas en prosa podemos leer: «El poeta que ha cantado a los pobres perros ha recibido un bonito chaleco a cambio»; «el pintor se ha despojado del chaleco para dárselo al poeta»61. Es un chaleco de pintor el que usa Baudelaire en su poesía, y también en su crítica62. Según Giovanni Macchia, prestar atención «a la sustancia de la obra, a su espiritualidad, en cuanto superación de todo empirismo, permitía a Baudelaire contemplar las artes como una unidad, reconociendo en las mismas un punto, lo esencial, en el que se revelaban por igual»63. Esa unidad esencial de las artes permite a Baudelaire escribir sobre literatura sobre todo cuando escribe crítica artística. El Pintor de la Vida moderna es un ejemplo perfecto de esa actitud.

La otra veta de gran valor en la crítica de Baudelaire es lo que Claude Pichois ha llamado con acierto «crítica de identificación»64. Nuestro poeta es completamente sincero cuando habla de Poe, porque se identifica y casi se confunde con él. En una carta a Théophile Thoré, Baudelaire declara: «¡se me acusa, a mí, de imitar a Edgar Poe! ¿Sabe usted por qué he traducido a Poe con tanta constancia? Porque se me parecía. La primera vez que he abierto un libro suyo, he visto, con recelo y entusiasmo, no sólo temas que ya había acariciado, sino frases que ya había pensado, y que él había escrito veinte años antes»65. Leemos algo similar en una nota que quería añadir a sus traducciones y que no llegó a publicarse: Poe aparece como «un hombre que se me parecía un poco, en algunos aspectos, es decir, una parte de mí mismo»66. Lo mismo sucede con Madame Bovary, obra que admira con sinceridad, y con la que también se identifica, o cuando escribe sobre Delacroix o Wagner. En la famosa carta al compositor, Baudelaire le dice: «me parecía que aquella música era mía»67. Curiosamente, Nietzsche, que en muchos aspectos tiene una vida paralela a la de Baudelaire, había escrito algo parecido en El caso Wagner: «Me maravilla esa obra, quisiera haberla hecho yo mismo». Y el 25 de julio de 1882, en una carta a Heinrich Köselitz, reconoce haber dicho a su hermana después del estreno de Parsifal: «todo ese tipo de música la he hecho de joven, cuando compuse mi oratorio. [...] La identidad de acento y de expresión era increíble»68.

Aunque en la correspondencia de Baudelaire no hay declaraciones de ese tipo acerca de Guys, el fenómeno de crítica de identificación vuelve a darse, intensamente, en El Pintor de la Vida moderna. Hay una identificación muy fuerte de Baudelaire con Guys, como veremos en seguida. La diferencia fundamental es que Wagner, Flaubert y Poe eran grandes artistas. No así Guys, dibujante y acuarelista casi desconocido, y que hoy nadie recordaría si no fuera por el ensayo de Baudelaire.

4. ¿Por qué Guys?

La elección del enigmático «Sr. G.» como encarnación del artista de la modernidad ha sorprendido a todos los críticos que se han interesado por el ensayo. La mayoría piensa que se trata de un lamentable error de Baudelaire69. Habría una discordancia entre su entusiasmo ante las rudimentarias obras de Guys y la belleza real de las mismas. A menudo, el «poema en prosa» con el que Baudelaire describe una acuarela del Sr. G. podría parecer más hermoso que la propia acuarela.

Otros no sólo lamentan la elección de Guys, sino que no haya elegido a Manet, que suele considerarse el fundador de la pintura moderna70. Antonio Pizza, por ejemplo, piensa que en La Musique aux Tuileires «Manet logra, pintando un evanescente Baudelaire, inmerso en su multitud parisina, interpretar al poeta francés de forma mucho más proficua y lúcida de lo que Baudelaire lograse vislumbrar de la auténtica pintura moderna a través de sus escritos críticos»71.

Frente a este tipo de explicaciones, consideramos que la elección de Guys y la actitud de Baudelaire con respecto a Manet y otros tal vez sean algo más que un simple error. En realidad, cuando escribe la primera versión de El Pintor de la Vida moderna, en el invierno de 1859-1860, el poeta acaba de conocer a Manet, que todavía no ha realizado sus grandes obras. En concreto, La Musique aux Tuileries es de 1862, cuando el ensayo de Baudelaire ya estaba prácticamente terminado. Otras telas importantes de Manet, como Lola de Valence (1862), Olympia (1863) o Le Déjeuner sur l’herbe