Fabulosos imperios E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Sachliteratur, Reportagen, Biografien
• Serie: Letras Populares
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 500

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Bajo el título "Fabulosos imperios. Antología de la fantasía épica española", Mariano Martín Rodríguez, una de las personas que más saben sobre este género en el ámbito hispanohablante, presenta una selección de los mejores relatos de fantasía épica escritos por autores nacionales en lengua española. Se recogen una docena de obras íntegras, de extensión variable, desde la microficción hasta la novela corta, firmadas por Joan Manuel Gisbert, José Ferrater Mora, José Ovejero, Gloria Méndez, Eduardo Vaquerizo, Pedro Ugarte, José Elgarresta, Sofía Rhei, Javier Fernández, Laura Gallego, José Ardillo y Ferran Varela, todas ellas publicadas originalmente entre 1979 y 2003, es decir, en el periodo más reciente del desarrollo de lo que en inglés se conoce como "fantasy" o "high fantasy". El extraordinario conjunto da buena cuenta de la calidad literaria, la personalidad propia y la variedad de planteamientos narrativos y temáticos de la fantasía épica española. Además de los relatos, Martín Rodríguez ofrece un fascinante análisis de la naturaleza y definición del género, agudas reflexiones sobre su evolución reciente fuera y dentro de nuestras fronteras y notas textuales. En resumen, "Fabulosos imperios" es la antología esencial para disfrutar y conocer en profundidad la fantasía épica contemporánea. Doce relatos y, con ellos, doce mundos, que dan muestra de la originalidad de la fantasía épica en España.

Leseprobe

Fabulosos imperios

Antología de la fantasía épica española (1979-2023)

Edición, introducción y notas de Mariano Martín Rodríguez

CÁTEDRALETRAS POPULARES

Introducción

TEORÍA E HISTORIA DE LA FANTASÍA ÉPICA LITERARIA BREVE ESPAÑOLA (1979-2023)

1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES

Lo que en inglés se denomina fantasy, a veces llamado high fantasy para distinguirla de otras clases de fantasía1, es uno de los grandes fenómenos culturales de nuestro tiempo. Ahí está para demostrarlo el éxito mundial y la amplia aceptación crítica de películas como la trilogía The Lord of the Rings [El señor de los anillos]2 (2001-2003), dirigida por Peter Jackson; de series televisivas como Game of Thrones [Juego de tronos] (2011-2019), creada por David Benioff &3 D. B. Weiss, y de videojuegos como Wiedźmin/The Witcher (2007), desarrollado por la empresa CD Projekt. Todos estos ejemplos, tan conocidos que cualquier diría que quien no haya oído de ellos es porque mora en otro planeta o dimensión, son adaptaciones a los medios hoy más populares entre los consumidores de ficción de obras literarias preexistentes de J. R. R. Tolkien, George R. R. Martin y Andrzej Sapkowski, respectivamente. Estas se han beneficiado en su recepción del éxito masivo de sus adaptaciones a las pantallas, aunque ya habían cosechado gran éxito antes por sí solas, sobre todo la de Tolkien. Este éxito no es en sí mismo prueba de calidad y valor estéticos, que son los criterios que idealmente deberían guiar a los historiadores de las artes, incluida la literatura. Si hay algo que la historia enseña es, precisamente, que las modas pasan y que lo que gustaba en una época, deja de gustar en la siguiente, a veces para no volver a recibir aprecio alguno. ¿Quién lee y valora hoy, salvo como objeto de sociología histórica, la inmensa mayoría de los folletines sensacionalistas decimonónicos de un Xavier de Montepin o de un Antonio de San Martín? ¿Cómo podemos estar seguros de que no le espera un destino similar a la serie de Harry Potter (1997-2007) de J. K. Rowling o a las novelas de Carlos Ruiz Zafón? Sin embargo, tampoco es lícito creer que la literatura que tiene éxito entre las masas carece por principio de interés para las personas refinadas y cultas, tal y como parece indicar el trato que reciben por parte de los guardianes del canon.

Hoy en día, el desarrollo de internet está abriendo nuevas vías a la difusión de formas alternativas de crítica (por ejemplo, reseñas en blogs) que, si bien a veces carecen de profesionalidad y obedecen a gustos muy subjetivos, contrastan con la frecuente estrechez de miras del mundo académico, que es el que produce los manuales de historia de la literatura que determinan lo que se enseña en la escuela, y en los que sigue predominando la literatura centrada en realidades sociales y personales de nuestro mundo. También compensan en parte las omisiones de la prensa tradicional, con sus suplementos literarios que suelen primar desde hace décadas a los autores de las editoriales de su grupo empresarial, y de las instituciones oficiales, más propensas a recompensar servicios de propaganda de las ideologías dominantes que a galardonar desinteresadamente la belleza percibida de las obras que juzgan. Todos estos guardianes, que poco a poco se han ido abriendo a un género popular como la ciencia ficción, sobre todo en su vertiente distópica más recuperable desde el punto de vista de la utilidad política, siguen desdeñando la high fantasy, que aquí denominaremos «fantasía épica», al ser este un término más común en nuestra lengua que el sinónimo de alta fantasía4. Como ejemplo de todo ello se podría recordar el escaso interés oficial que ha suscitado Olvidado rey Gudú (1996), una de las novelas más vendidas y queridas de Ana María Matute, una autora canónica, lo cual contrasta con la atención que se presta en las historias de la literatura a sus narraciones realistas5, pese a que estas resultan mucho menos originales en su contexto. En general, las historias «editadas desde el año 2000 apenas se refieren a la fantasía» (Lumbreras Martínez, 2024: 172), como si aquella novela de Matute no hubiera demostrado que no se sostiene la distinción apriorística entre la literatura canónica y la supuestamente popular.

Existen indudablemente decenas de libros de fantasía épica que no hacen sino seguir esquemas incansablemente repetidos (lucha de unos héroes contra el mal absoluto, empleo injustificado de soluciones mágicas, escenas de batallas y duelos porque sí...). Existen también numerosos escritores que fallan estrepitosamente, por desconocimiento de la retórica e incultura humanística, al adoptar el registro elevado del lenguaje que se considera propio de la épica, o que hinchan la narración con diálogos triviales y descripciones sin sustancia para inflar sus libros hasta el tamaño desmesurado de miles de páginas repartidas en sagas interminables. Sin embargo, esta literatura derivada coincide en el tiempo con obras que, en el mismo género de ficción, se oponen al convencionalismo comercial de la producción en serie, lo cual se desprende del cuidado con que sus autores estructuran la acción de forma que no falte a la lógica del mundo creado y de sus personajes, y sobre todo del cuidado del estilo, indicio tanto de oficio literario como de amor a la materia de la literatura, que no es otra que la lengua. También se deduce de la propia extensión de las obras, mayor o menor según el efecto deseado de las ficciones, sin parar mientes en los supuestos y pasajeros gustos del mercado. La existencia de numerosas obras épico-fantásticas, sobre todo breves, que alcanzan a tener el valor suficiente como para superar las modas debería bastar para que los historiadores de la literatura, fuera y dentro del mundo académico, dedicaran más atención y trabajo al género al que pertenecen. Así los demás guardianes del canon no podrían aducir ignorancia, a falta de estudios serios sobre la fantasía épica, como excusa para seguir desdeñándola oficialmente, como se suele hacer aún en España, incluso cuando se trata de obras más antiguas y analizables con la exigible distancia.

Este desdén es especialmente sangrante si se considera que el habitual desinterés de los investigadores literarios españoles por la fantasía épica ha tenido como consecuencia su desconocimiento generalizado de la producción autóctona, a pesar de que esta revela a menudo una personalidad original que refuta la impresión de mera imitación de la fantasy angloamericana que pueden dar los productos españoles más comerciales de la actualidad, cuyo carácter imitativo es tan flagrante como lo es en la producción derivada de los grandes ciclos internacionales escrita por los aficionados (la llamada fan fiction) y difundida fuera de los canales editoriales. De esa manera, ha quedado así ocultado también el hecho de que la fantasía épica española6 tiene una historia casi tan larga como la inglesa, que surgió de forma paralela a esta y a otras de Europa y América, y que sus líneas de fuerza se han prolongado hasta nuestros días, al tiempo que su tradición se ha enriquecido en los últimos años gracias al conocimiento, esta vez consciente, de la fantasy internacional. Así ha alcanzado el auge que indican las ficciones recogidas en la presente antología, cuya selección obedece a una serie de criterios, el principal de los cuales es el estético, pues hemos intentado publicar únicamente obras cuya escritura denota, creemos, el oficio y el compromiso literario a que antes aludimos. Se trata de obras íntegras para no frustrar a los lectores con meros extractos de extensas novelas, como hoy son la norma en la fantasía épica. Su extensión es muy variable, desde la microficción hasta la novela corta, entendiéndose siempre que la mayor extensión nunca equivale a mayor excelencia artística (y tampoco lo contrario). Sus autores han sido más o menos prolíficos en este género de ficción o en la narrativa breve en general, habiendo algunos que han publicado tan solo un cuento épico-fantástico, mientras que ha resultado difícil escoger entre varias narraciones excelentes de otros, pero hemos preferido limitar la elección a un texto por autor7, de modo que se pueda disfrutar del mayor número posible de estilos individuales. Asimismo, hemos buscado una variedad de planteamientos narrativos y temáticos que fuera representativa de la fantasía épica española de las últimas décadas.

Sin embargo, la fantasía épica española, como ente literario, no es algo tan reciente e importado como se podría creer8, aunque la presente antología arranque aproximadamente en la década de 1980, año en el que la editorial Minotauro publicó en España El señor de los anillos, esto es, la traducción completa al castellano de The Lord of the Rings de Tolkien, considerada universalmente como la novela épico-fantástica más influyente y representativa. Gracias a su éxito, Minotauro pudo embarcarse en otros proyectos de edición muy cuidada de otras obras del mismo género de ficción, incluidas varias españolas. Así se consolidó la fantasía épica como un fenómeno a la vez literario y editorial, tal y como había ocurrido en los Estados Unidos desde el inicio en 1969 de Ballantine Adult Fantasy Series, la colección gracias a la cual el público pudo cobrar conciencia de la fantasía épica en tanto especie literaria reconocida como distinta, al menos comercialmente, pues la exégesis crítica ha tardado en hacerlo, también en la angloesfera, esto es, las regiones del mundo donde el inglés es la lengua de cultura principal. De hecho, el concepto de fantasy es tan amplio y difuso en inglés que se suele considerar fantasy prácticamente cualquier ficción que no sea realista, de modo que lo distintivo de su género queda ahogado en el mar de lo fantástico en un sentido excesivamente amplio9. Así se observa, por ejemplo, en la magna Encyclopedia of Fantasy [Enciclopedia de la fantasía] (1998) editada por John Clute y John Grant. Aunque muchos de los artículos son muy útiles por ofrecer definiciones claras de su objeto, la realidad de que se considere fantasy el cuento de fantasmas, la fábula esópica, el mito patrimonial religioso, la leyenda urbana, la fantasía arábiga al estilo de Las mil y una noches, la ficción weird con extraterrestres popularizada por H. P. Lovecraft o la narrativa colonial sobre razas perdidas diluye en un magma difuso lo que Ballantine Adult Fantasy Series había consagrado, esto es, la fantasía muy particular consistente en la subcreación10 de universos o mundos ficticios semejantes a Middle-earth (Tierra Media) en que se desarrolla la novela fundamental de Tolkien. Esto es lo que llamamos high fantasy o fantasía épica, y es también lo que conviene definir y caracterizar con la mayor precisión posible para poder delimitar el objeto de nuestra antología. Para ello, intentaremos dilucidar primero un enigma derivado de la aparente contradicción entre la consideración de la high fantasy como una modalidad fantástica más y el hecho de que se la ha ligado tradicionalmente con la ciencia ficción11, que es precisamente el único gran género de ficción no realista que no tiene cabida en la mencionada Encyclopedia of Fantasy...

2. LA FANTASÍAÉPICA, UN GÉNERODE «FICCIÓN CIENTÍFICA»

2.1. Introducción histórica

Hace años era costumbre en las grandes librerías de lengua inglesa colocar los libros de high fantasy en la misma sección que los de ciencia ficción. La serie de Foundation [Fundación] de Isaac Asimov solo estaba separada por el orden alfabético de la serie sobre Middle-earth de Tolkien. ¿Cuáles serían los motivos de algo a primera vista tan extraño como es que se hicieran convivir en la misma sección de venta un género de ficción que se supone inspirado en la racionalidad y las ciencias como lo es el fictocientífico y otro que admite la existencia material de entes y sucesos sobrenaturales, y en el que la magia funciona realmente, en contravención manifiesta de los dictados de la razón? Esta podía admitir la existencia de mundos habitables extraterrestres, con sus correspondientes especies, o el desarrollo de una tecnología tan avanzada que pudiera parecer a los ojos del profano cosa de magia. De hecho, ni una cosa ni otra merecen el rechazo de los científicos en el ejercicio de su profesión, pues muchos astrónomos se dedican incluso a la búsqueda de pruebas de vida en otros planetas. En cambio, difícilmente parece científica o racional la creencia en la existencia de seres humanos dotados de poderes mágicos, capaces de alterar las leyes naturales pronunciando conjuros o blandiendo objetos tales como varitas mágicas o anillos de poder. Así pues, el más científico y el más acientífico de los géneros de ficción se veían confundidos en las estanterías y, presumiblemente, en las mentes de sus compradores tanto como en las de sus vendedores, porque de otro modo no se explicaría una confusión tan patente en unas librerías que sí distinguían perfectamente, por ejemplo, las secciones de narrativa sentimental llamada romántica, la de thrillers y ficción policial, y otras.

Sería abusivo y estaría seguramente desencaminado abrigar la convicción de que tal confusión entre la ciencia ficción y la fantasía épica obedecía a una ignorancia de unos y otros, una ignorancia que no parece haberse producido nunca cuando se trataba de otros géneros de ficción. Incluso por mero respeto hacia los libreros y los aficionados a aquellos dos géneros, conviene reflexionar si esa cercanía física, que apunta como una metonimia material a su cercanía literaria, se contradice con su esencia tanto como podría pensarse. Al menos, no faltan las razones históricas para su confusión a efectos comerciales.

Según explica con admirable rigor histórico Jamie Williamson en su libro The Evolution of Modern Fantasy [La evolución de la fantasía moderna] (2015), lo que se entiende hoy por fantasy o, para ser más exactos, high fantasy, en su calidad de producto comercial específico de ficción, tiene su origen, como arriba indicamos, en una colección editorial estadounidense de libros de bolsillo de gran éxito denominada Ballantine Adult Fantasy Series, iniciada en 1969 y dirigida por Lin Carter. Uno de los libros de esta colección fue uno ensayístico del propio Carter titulado Imaginary Worlds [Mundos imaginarios] (1973), en el que delimitó teóricamente el ámbito de la fantasy y contó su historia, limitándola naturalmente a la producción en lengua inglesa, como es habitual entre los cultivadores y editores comerciales de literatura de la angloesfera, quienes no suelen caer en el error mercantil de hacerle publicidad a la posible competencia de otros países e idiomas. Desde entonces, según Williamson, «la particular encrucijada de obras consideradas germinales del género se reunió bajo una rúbrica unificada»12 por primera vez. Así había encontrado su etiqueta común de venta lo que había constituido hasta entonces un conjunto disperso de obras publicadas en ámbitos editoriales distintos, tanto generales y literarios (la narrativa tolkieniana) como populares y comerciales (los relatos protagonizados por el guerrero Conan escritos por Robert E. Howard que darían pie a imitaciones luego clasificadas con la etiqueta de sword and sorcery [espada y brujería] como rama de la fantasía heroica13). De este modo, la fantasy, ya entendida como género de ficción comercial, acabó englobando todo aquello que encajaba en el proyecto editorial promovido por Carter. Incluso obras de escritura tan ornamentada, culta y difícil como la del propio J. R. R. Tolkien pasaron a considerarse tan comerciales, a efectos de mercadotecnia, como la de los autores de sword and sorcery que, desde Howard, habían publicado sus narraciones en revistas de ficción concebidas para un amplio consumo, los populares pulps14. Como estos pulps habían albergado antes, con un desarrollo, definición y grado de reconocimiento mayores, la ciencia ficción, es comprensible que el nuevo producto, aún desconocido como tal, estuviera «destinado ineludiblemente a las secciones de ciencia ficción de las librerías»15, y que un escritor tan lejano de la ciencia ficción como Tolkien acabara, pues, tan cerca de otro tan lejano a la fantasía épica como Asimov...

El origen comercial común en los pulps de la ciencia ficción y la fantasía épica se pudo ver, además, reafirmado por otro hecho de historia literaria. Aunque hubo autores exclusivos de uno u otro género en las revistas y publicaciones comerciales norteamericanas pulp y sus sucesoras, hubo también otros que escribieron contemporáneamente narraciones extensas y breves de ambos géneros publicadas en esas mismas publicaciones, por ejemplo, L. Sprague de Camp y Fritz Leiber. La convivencia o comunidad editorial de ambas clases de ficción quedó reflejada también en una de las principales revistas de ficción especulativa comercial desde principios de la década de 1950, cuyo título, The Magazine of Fantasy and Science Fiction [La revista de ciencia ficción y fantasía] es harto elocuente, si bien su concepto de fantasy no coincide en realidad con el consagrado por Carter. Una vez creado ese concepto gracias a la serie de la editorial Ballantine, la fantasy ya en su conformación actual siguió siendo cultivada brillantemente por escritores que se habían impuesto antes en el mercado y en la literatura de la ciencia ficción propiamente dicha, tales como Samuel R. Delany y Ursula K. Le Guin. La práctica de unos autores tan prestigiosos, sumada al ejemplo coetáneo de Fritz Leiber y otros, debió de contribuir a que la ciencia ficción y la fantasía épica siguieran siendo confundidas en la práctica en las últimas décadas del siglo xx. Incluso hubo entonces obras que pretendieron tender puentes entre ambos géneros, entre lo natural y lo sobrenatural, lo tecnológico y lo mágico. La serie sobre Pern de Anne McCaffrey es un ejemplo bastante conocido de esta clase de science fantasy, que podríamos denominar «fantasía épica prospectiva» por desarrollarse normalmente en el futuro, como suele ocurrir en la ciencia ficción, si bien en este caso se trata de futuros de aspecto tan legendario como los diversos pasados exóticos comunes en la fantasía épica, a menudo incluso con seres y sucesos de índole sobrenatural. No obstante, esta ficción híbrida siempre ha sido relativamente marginal, pese a obras señeras como Les surhommes [Los superhombres] (1929) de Han Ryner (Henri Ner) o Temblor (1990) de Rosa Montero. Esa relativa marginalidad limita su pertinencia histórica a la hora de explicar el enigma conceptual que nos ocupa en torno a la convivencia comercial de la fantasía épica y la ciencia ficción, pese a ser géneros tan opuestos en cuanto a sus planteamientos fundamentales. Por lo demás, la hibridez de la science fantasy implica que dos especies distintas se hayan mezclado y que hayan originado su mestizaje, de modo que su existencia no anula ni suspende el problema, ni exime de abordarlo en sí mismo, más allá de su origen histórico.

La oposición entre la ciencia ficción y la fantasía épica parece ser tal que exige buscar una explicación más profunda e intrínseca que una situación histórica circunstancial. Así pues, cabe interrogarse si esa oposición es esencial o si aquel fenómeno corresponde a una semejanza profunda que matiza e incluso suspende la oposición radical entre ambos géneros sugerida tanto por la razón como por la intuición. Y como, habiendo llegado más tarde, la fantasía épica fue la que se introdujo en las secciones de ciencia ficción de las librerías y no al revés, es aquella la que debe una explicación de por qué ocupó ese lugar junto a la ciencia ficción, pese a no ser en principio científica. No obstante, mucho podría decirse sobre lo científico y lo fantástico en la ciencia ficción, habida cuenta de la fantasía manifiesta que entrañan motivos tan comunes en aquella como las velocidades hiperlumínicas, la telepatía y otros fenómenos de ejercicio a distancia de poderes mentales al estilo del Mulo de la primera serie asimoviana de Foundation o de las Bene Gesserit del ciclo de Dune de Frank Herbert. Desde la creación de la criatura de Frankenstein a base de retazos de otras hasta la sustancia que anula sin más la fuerza de la gravedad y permite que lleguen los primeros hombres a la Luna en la novela de H. G. Wells, la ciencia ficción desde sus inicios en el siglo xix no ha cesado de imaginar novedades tecnológicas imposibles que han convivido en el género con otras perfectamente plausibles, por ejemplo, al imaginar el fin de nuestra civilización a causa de catástrofes naturales, tales como la caída de cuerpos celestes, o artificiales como una guerra atómica, sin olvidar las distopías posibilitadas por avances como las pantallas que permiten el control orwelliano permanente de los ciudadanos convertidos en súbditos. Así pues, también en la ciencia ficción pueden distinguirse obras que respetan las leyes naturales, como es el caso de las novelas de anticipación a corto plazo de Jules Verne y otras que no lo hacen y, por lo tanto, recurren ampliamente a lo que es sobrenatural en la práctica, como los scientific romances wellsianos. Sin embargo, las apariencias científicas predominan en la recepción de toda la ciencia ficción, mientras que ocurre todo lo contrario en el caso de la fantasía épica, que sería principalmente fantástica, como su propio nombre indica, pese a que cabe preguntarse si su fantasía es de la misma clase que la de otros géneros fabulosos con los que se la suele vincular, especialmente la ficción maravillosa de los cuentos de hadas populares y cultos, breves o extensos, los cuales se siguen escribiendo hoy con entusiasmo, a juzgar por la proliferación actual en la narrativa comercial de fantasy de los entes folclóricos o folclorizados comunes en los llamados cuentos de hadas. Todos ellos pueden ser fantasy, si colocamos esa etiqueta a todos los géneros de lo fabuloso (fabula frente a historia, según la oposición clásica desde la Antigüedad latina), pero no todos ellos son fantasía épica en el sentido aquí adoptado. Tampoco son exactamente ciencia ficción, por ejemplo, las relaciones de viajes maravillosos a lugares supuestamente existentes en nuestro universo como los realizados por Gulliver, aunque la ciencia ficción tenga uno de sus principales orígenes en tales viajes literarios. Pero, olvidándonos ya de la ciencia ficción por salirse de nuestro propósito, conviene en primer lugar delimitar la fantasía épica, indagar sobre la que la distingue de su matriz histórica en lo maravilloso y que justifica que adquiriera su propio nombre y lugar en las librerías, precisamente junto a la ciencia ficción. Es hora de adentrarse en el accidentado terreno de la teoría16.

2.2. Algo de teoría

Al igual que la ciencia ficción, la fantasía épica se reconoce con relativa facilidad, pero no por ello resulta sencilla de definir. La propia reflexión sobre su historia y su teoría es bastante reciente y, en cualquier caso, posterior a las reflexiones análogas sobre la ciencia ficción. Sin embargo, el concepto básico de la fantasía épica es el de subcreation o subcreación, que propuso el propio Tolkien en su conferencia de 1939 publicada en 1947 y titulada «On Fairy-Stories» [Sobre los cuentos de hadas, lo que confiere a la noción una autoridad añadida por venir del maestro más reconocido de la literatura épico-fantástica. Aunque su carácter ensayístico no le da pie a proceder a las definiciones precisas propias de trabajos de narratología como el mencionado de Suvin, Tolkien funda su nuevo concepto de fantasy en lo que llama la configuración ficticia de realidades íntegras ajenas a la nuestra:

Para mi propósito actual necesito una palabra que abarque tanto el Arte Subcreativo en sí mismo como una cualidad de extrañeza y maravilla en la Expresión, derivada de la Imagen: una cualidad esencial para el cuento maravilloso. Propongo, por lo tanto, [...] emplear el término de Fantasía para este propósito, esto es, en un sentido que combina su uso más antiguo y elevado como equivalente de Imaginación con las nociones derivadas de «irrealidad» (es decir, de no semejanza con el Mundo Primario), de libertad del dominio del «hecho» observado, de lo fantástico, en suma. Por lo tanto, no solo soy consciente, sino que también me alegro de las conexiones etimológicas y semánticas de la fantasía con lo fantástico, con imágenes de cosas que no solo «no están presentes en realidad», sino que de hecho no se encuentran en nuestro mundo primario en absoluto o que generalmente se cree que no se encuentran en él.

For my present purpose I require a word which shall embrace both the Sub-creative Art in itself and a quality of strangeness and wonder in the Expression, derived from the Image: a quality essential to fairy-story. I propose, therefore, [...] to use Fantasy for this purpose: in a sense, that is, which combines with its older and higher use as an equivalent of Imagination the derived notions of ‘unreality’ (that is of unlikeness to the Primary World), of freedom from the domination of observed ‘fact,’ in short of the fantastic. I am thus not only aware but glad of the etymological and semantic connections of fantasy with fantastic: with images of things that are not only ‘not actually present,’ but which are indeed not found in our primary world at all, or are generally believed not to be found there (Tolkien, 2014: 59-60).

La subcreación épico-fantástica implica una creación secundaria, esto es, la invención de un mundo imaginario de índole ficticia con una cronología específica, puesto que «la acción no tiene lugar en “alguna época” nebulosa que el lector pueda imaginar intuitivamente como un pasado lejano, sino que se sitúa en un contexto histórico concreto»17, y que se desarrolla en un espacio imaginario para el cual, «como base para el lugar de la acción se desarrolla una geografía separada, que no coincide con ningún punto de la Tierra, sino que representa un mundo completo en sí mismo. Para distinguir claramente el mundo secundario de la realidad, se inventan y utilizan nuevos nombres de países, paisajes, pueblos y lenguas sin mayor introducción»18. No obstante, conviene precisar que no es necesario que la acción se desarrolle en un lugar que no sea la Tierra, sino que basta con que sean lugares desconocidos e inventados de la geografía terrestre y así, por ejemplo, las aventuras de Conan se desarrollan en nuestro planeta. De hecho, las ficciones épico-fantásticas se desarrollan «[e]n un ámbito por completo imaginario, fabuloso, autónomo respecto del nuestro, con sus leyes propias, su geografía, historia, cosmogonía, organización político-social, lenguaje, población humana o de otras criaturas. [...] Este ámbito puede encontrarse fuera de nuestro planeta Tierra. O también aquí, pero en una época muy remota o indefinida, y/o en un lugar inconcreto o inventado» (Robles, 2018: 77).

Además de su temporalidad y espacialidad características, los mundos ficticios de la fantasía épica presentan otros rasgos distintivos como, por ejemplo, que «este mundo secundario siempre es potencialmente integral; en su realización concreta, eso abarca desde las novelas que solo sugieren un mundo primitivo hasta aquellas que, como las de Tolkien, crean un mundo con un lenguaje, mitología e historia completos. Para el autor menos interesado por los detalles, las convenciones del género sirven para apuntar hacia la plenitud del mundo secundario»19, esto es, hacia su carácter completo, al menos en potencia.

Esta tendencia a la completitud entraña una noción también fundamental de autonomía, pues «al caracterizar el lugar de la acción, cabe señalar que se trata de un diseño del mundo completamente autónomo [...], por lo que la independencia del mundo inventado representa un rasgo tipológico genérico fijo de la literatura épico-fantástica moderna»20, hasta el punto de que, según Tolkien, «el mundo secundario deriva del mundo primario, pero no depende de él, y, sobre todo, no puede “invadirlo” sin sufrir una degradación fatal»21, de modo que, según su idea, quedaría excluida de la fantasía épica toda clase de portal fantasies o fantasías liminares22, porque el mundo secundario no puede albergar elementos activos procedentes del mundo primario. Estos elementos alterarían la integridad de la subcreación y supondrían un entrelazamiento destructivo de universos con ordenamientos ontológicos incompatibles, a saber: el ordenamiento fenoménico normal del mundo primario y el ordenamiento propio del mundo secundario subcreado. Este segundo ordenamiento particular épico-fantástico es fundamental en la configuración del género. Como señalamos en otro lugar, «los universos ficticios de la fantasía épica, que son completos y cerrados, tienen sus propios parámetros espaciales y temporales no coincidentes con los de la historia del mundo primario, así como su propio orden social, religioso, cultural y ontológico, y su propia causalidad, que puede ajustarse o no a las leyes naturales de nuestro mundo fenoménico, pero que es coherente y lógica dentro de sus universos especulativos» (Martín Rodríguez, 2022: 571).

Esta definición se basa, con matices, en las teorías del narratólogo Grzegorz Trębicki, según el cual la fantasía épica, que él denomina «fantasía de mundo secundario» (secondary world fantasy) sería la manifestación y el resultado de «una estrategia dirigida a la creación de un modelo de mundo secundario con sus propios parámetros espaciales y temporales descritos con precisión, su propio orden social y ontológico, y su propia causalidad, inusual desde el punto de vista de la realidad mimética, pero perfectamente coherente y lógica dentro del universo ficticio»23. Una pionera de la Theory of Fantasy (teoría de la fantasía), Diane Waggoner ya había señalado en 1978 esa característica fundamental al afirmar que «un mundo de fantasía es una realidad secundaria cuyas premisas metafísicas son distintas a las del mundo real»24. Por esta razón, la magia y lo sobrenatural pueden y, de hecho, suelen existir en los mundos de la fantasía épica, aunque su presencia tampoco es imprescindible si el mundo subcreado mantiene su autonomía en toda su extensión, alcance esta el tamaño que alcance, desde un planeta entero, como en la serie de Earthsea [Terramar] de Le Guin, hasta un territorio de nuestra propia Tierra no atestiguado por la historia, al menos en la forma y ser que le confiere la invención autorial, como es el caso del país de Nevèrÿon de Delany.

Tanto en un caso como en otro, no se trata de mundos secundarios cualesquiera. No son los universos de la alegoría, ni los de cualquier más allá de ultratumba, ni los descubiertos por viajeros imaginarios a islas y territorios más o menos utópicos ignotos, y que se ofrecen como existentes en la Tierra (o en cuerpos celestes vecinos) en el presente cronológico. Tampoco son los mundos ajenos a la historia positiva de las reescrituras de mitos preexistentes del patrimonio universal, por muy libres que sean, ya que esos mundos no han tenido que inventarse, sino tan solo extraerse de un acervo común de historias y motivos, en lo cual se parecen a los cuentos de hadas. Los mundos de esta clase de cuentos también son secundarios, aunque en ellos el procedimiento básico y esencial de la subcreación tiende a reducirse a la mínima expresión, porque llegan al escritor prefabricados, por así decir, en la medida en que su configuración es convencional, igual que sus personajes y sus peripecias, incluso en los cuentos maravillosos revisionistas.

Pese a la alusión en la conferencia de Tolkien a las Fairy-stories (¡ojo, no son fairy tales o cuentos de hadas!), su idea de subcreación no se aplica, pues, a cualquier tipo de universo ficticio autónomo, sino que su propia práctica como escritor, que subyace a su teoría y la determina, se inscribe en un conjunto determinado de obras que luego constituirían la base de la configuración definitiva de su género a raíz de la serie editorial de Ballantine. En esas obras se describen civilizaciones de aspecto legendario, sin tecnología contemporánea (esto es, posterior a la Revolución Industrial) y con un ordenamiento sociopolítico propio de las civilizaciones antiguas, desde la sedentarización y los primeros imperios hasta organizaciones feudales de aire medieval, porque «la estructura básica de la fantasía de un mundo secundario es [...] situar la trama en un mundo cuyo nivel tecnológico es más bien bajo y con los parámetros espaciales cerrados, y que se presenta como una realidad no conectada con el universo mimético ni espacial ni temporalmente»25. Así pues, «junto con el diseño autónomo del mundo en el tiempo y el espacio, del rechazo radical de todos los logros técnicos del mundo moderno se desprende un mundo imaginario que es a la vez coherente e irreal»26.

Como en la novela arqueológica decimonónica que tanto influyó en la configuración de la fantasía épica, esta evoca imágenes del pasado y, en concreto, de unas civilizaciones en las que el heroísmo épico de las epopeyas puede explayarse de manera creíble en un lugar o período exóticos, muy alejados del banal presente. Por ello, son mundos predominantemente paganos, a diferencia de los de las fantasías caballerescas:

Una característica significativa que distingue el mundo de la fantasía heroica del de la Edad Media histórica es la ausencia de la Iglesia como institución de poder e importancia. Cuando C. S. Lewis, en las Crónicas de Narnia, optó por escribir una alegoría cristiana al modo de la fantasía heroica, se vio obligado a sustituir por elementos paganos los elementos cristianos, que no habrían convenido a su elección de género de ficción. La fantasía heroica existe en un mundo esencialmente pagano tan solo presidido por soberanos, y deidades locales y menores.

One significant characteristic that distinguishes the world of heroic fantasy from that of the historical Middle Ages is the absence of the Church as an institution of power and significance. When C. S. Lewis, in the Chronicles of Narnia, chose to write Christian allegory in the mode of heroic fantasy, he was constrained to substitute pagan elements for those Christian elements that would have been inappropriate to the mode. Heroic fantasy exists in an essentially pagan world within which only minor and local rules and deities preside (Zanger, 1982: 230).

En la fantasía épica, los dioses y otros entes míticos pueden manifestarse entre los seres humanos y otras especies imaginadas por completo o inspiradas en tradiciones folclóricas orales y escritas, en un marco que es, también desde el punto de vista de la recepción, puramente ficticio, esto es, independiente de cualquier religión o materia legendaria patrimonial en la que se crea o se haya creído en el pasado, y que también parece ajeno a las ideas y prejuicios de la modernidad. De otro modo, se rompería el pacto de lectura de la fantasía épica, cuyo ordenamiento interno quedaría quebrantado y, en consecuencia, también su credibilidad, pues «para que la fantasía induzca la necesaria suspensión de la incredulidad, el mundo secundario debe estar alejado en el espacio, el tiempo y/o la dimensión del mundo primario o real»27. No en vano el carácter esencialmente integral de los mundos épico-fantásticos reclama una verosimilitud intrínseca y específica para que puedan funcionar literariamente como entidades ficticias completas y coherentes tan sólidas como los fenómenos, objetos e instituciones que nos rodean en la vida real. En efecto, «la fantasía [épica] sitúa su materia en un marco ficticio dentro del cual es tratado como información empírica, como la materia común de la realidad ordinaria»28. Esto la diferencia radicalmente de la ficción maravillosa:

En los cuentos de hadas no se encuentra un concepto del mundo único, coherente y completo. El cuento de hadas se desarrolla en un país sin especificar, en un momento indeterminado del pasado. No se mencionan elementos que no estén directamente relacionados con la acción. Mientras que la fantasía épica inventa específicamente acontecimientos que ocurren antes o después de la acción, e incluso la propia acción está relacionada con aquellos, la existencia del mundo de los cuentos de hadas comienza y termina con el principio y el final de la acción.

Ein einmaliger, in sich schlüssiger und vollständiger Weltentwurf ist im Märchen nicht anzutreffen. Die Märchenerzählung spielt in einem namentlich nicht näher benannten Land, zu einer unbestimmten lange zurückliegenden Zeit. Elemente, die mit der Handlung nicht in unmittelbarer Verbindung stehen, werden nicht erwähnt. Während die Fantasy Ereignisse, die sich vor oder nach der Handlung ereignen, eigens erfindet, und sogar die eigentliche Handlung darauf bezieht, beginnt und endet die Existenz der Märchenwelt mit Anfang und Ende der Handlung (Wischnik, 2006: 50-51).

En cambio, «la fantasía épica tiene que crear su propio mundo para hacer posible lo imposible»29. Así pues, al ser de nueva planta, la existencia misma de tal mundo, aunque sea ficticia, implica la generación de una realidad igualmente nueva, cuya imposibilidad deje de parecerlo gracias a un grado de concreción, completitud y autonomía equivalente a las de los mundos primarios del pasado, el presente y el futuro reflejados en otros tipos de ficción, desde la histórica hasta la fictocientífica, pasando por la costumbrista en sentido amplio. A diferencia de estos géneros, los autores de fantasía épica no pueden confiar en la enciclopedia de conocimientos literarios de sus lectores para conjurar su desconcierto e incomprensión, por ejemplo, ante la toponimia y la onomástica inventadas o que, sin serlo, no corresponden a las realidades atestiguadas del mundo primario, como la Zamora de las aventuras howardianas de Conan, que nada tiene que ver con aquella ciudad española. Esos nombres extraños de sitios y personas sirven para indicar que el universo ficcional bien puede estar inspirado en cosas de nuestro mundo, pero que no coincide con este último, sino que es algo exótico y ajeno a él. Los nombres propios de nueva (sub)creación son, de hecho, uno de los signos lingüísticos más fácilmente reconocibles de la fantasía épica. Según Lin Carter, «al crear un mundo imaginario con palabras, el autor se ve empujado a adoptar el papel de Adán. Todo debe ser nombrado»30 para que todo parezca real y se pueda salvar el obstáculo de la posible e incluso probable incomprensión del público.

La ficción realista se acepta con facilidad gracias a su capacidad de generar una ilusión de cosa real fundada en su empleo en la ficción de referentes familiares del presente o del pasado. Lo maravilloso y lo mítico no desconciertan, porque se basan en tradiciones potencialmente conocidas o, en cualquier caso, cognoscibles previa documentación. La ciencia ficción obedece a un procedimiento en principio racional de extrapolación o anticipación inspirado y sostenido, al menos en teoría, por el método científico, que hace que parezcan verosímiles tanto las invenciones más extraordinarias descritas como los más extraños alienígenas que puedan concebirse. En cambio, «la fantasía requiere un pacto de realidad más complejo, porque el mundo narrado es enteramente nuevo y no puede plantear contradicciones. La trama ha de ser creíble, lo cual es mucho más fácil cuando el texto está anclado en la realidad y el lector puede acceder a sus propios recuerdos y a su propio conocimiento del mundo para construir mentalmente el espacio descrito por el autor»31. Este conocimiento del mundo primario no ayuda a la comprensión del secundario épico-fantástico, porque ¿qué base puede tener una civilización completamente inventada por la fantasía? ¿Cómo hacer creer en la posibilidad de su existencia? ¿Cómo hacerla verosímil, especialmente cuando la obra es tan extensa que no puede invocar la libertad caprichosa del cuento, sino que se le aplican las exigencias de la novela moderna, determinadas por la estética realista incluso en el ámbito de las ficciones de lo imaginario? La respuesta no es tal vez tan ajena a la ciencia como podría parecer.

2.3. La ciencia en la fantasía épica desde los inicios de esta última: métodos y discursos

Si consideramos algunas de las primeras obras modernas de fantasía épica, esto es, posteriores al triunfo de la estética romántica que corrió paralela al liberalismo y la Revolución Industrial, veremos que parecen ser más afines a la coetánea narrativa (pre)histórica que a la ficción maravillosa a la que podría ligarse más bien la fantasía épica en la actualidad, tan llena de elfos de orejas puntiagudas y de unicornios de diferentes colores tan convencionales como las hadas y los sapos encantados de los añejos cuentos de hadas. Sin embargo, mientras que la fantasía épica comercial reciente se beneficia de las convenciones y procedimientos relativos a la subcreación de mundos secundarios que se han ido constituyendo sobre todo en la angloesfera32 desde la exitosa subcreación en 1905 de Pegāna por Lord Dunsany (Edward John Moreton Drax Plunkett), los pioneros anteriores de este género de ficción no contaban, al publicar sus obras centradas en mundos ficticios subcreados por ellos, con precedentes lo suficientemente conocidos que contribuyeran a facilitar su recepción, y de ahí los procedimientos internos a la ficción, y también externos (prólogos, epílogos y otros paratextos), a los que recurrieron para prevenir el previsible desconcierto de los lectores. Así se procedió ya en el que bien podría ser el primer ejemplo de mundo secundario épico-fantástico moderno de la historia, más de un milenio después de que Platón concibiera su Atlántida y la presentara como un lugar que habría existido, sirviéndose de los métodos historiográficos de entonces (sobre todo los aplicados por Heródoto) para conferir verosimilitud a lo que no era otra cosa que un producto de su imaginación, esto es, una ficción, mal que les pese a quienes siguen buscando sus inexistentes vestigios materiales.

La Atlántida no solo dio pie a una amplia producción ficticia derivada paralela y afín a la fantasía épica a partir del siglo xix33. También inspiró una civilización que habría de sufrir un destino similar y que ya constituía, a diferencia de la leyenda platónica con sus dioses griegos y sus luchas con Atenas, un mundo secundario ficticio pleno y verosímil llamado Orplid y subcreado con fines artísticos. Dos amigos escritores románticos, Eduard Mörike y Ludwig Amandus Bauer, lo subcrearon durante el verano de 1825. Según lo describieron en diversos textos de presentación, Orplid era una isla que habría existido en el Pacífico antes de su destrucción por los dioses de su civilización. De los dos autores, fue Bauer quien realmente se dio cuenta de la originalidad e importancia de esa subcreación hasta el punto de preguntarle después por carta a su amigo si se acordaba de la fecha exacta de la invención de Orplid. Sin embargo, fue al parecer Mörike quien había tenido la primera idea de la isla y quien incluso había dibujado su mapa, tal y como es tan habitual hoy en la fantasía épica, hasta el punto de que un mapa del mundo secundario se ha convertido en una de sus marcas genéricas distintivas más comunes en los libros épico-fantásticos, ligándolos a la ciencia humana de la geografía, en su fundamental vertiente cartográfica34. Por desgracia, el mapa de Orplid no se ha conservado, pero Bauer describió la geografía física y humana de la isla en la introducción a su drama histórico ambientado en ella titulado Der heimliche Maluff [El sigiloso Maluff] (1828), que puede tenerse por la primera obra épico-fantástica moderna, a la que siguió otro drama, titulado Orplid’s letzte Tage [Los últimos días de Orplid] y publicado póstumo en 1847. Bauer también narró brevemente en aquel mismo paratexto introductorio la historia de los reinos de Orplid y se refirió a sus mitos, con sus propios dioses inventados, algo a lo que Platón no llegó a atreverse35.

Pocos años después de la invención de Orplid, el inglés Edward Bulwer-Lytton recogió en The Pilgrims of the Rhine [Los peregrinos del Rin] (1834) una narración titulada «The Fallen Star, or the History of a False Religion» [El lucero caído o historia de una falsa religión], en la que también subcreó una civilización antigua, centrándose esta vez en los orígenes de la religión como institución política y en la degradación subsiguiente del ordenamiento moral humano. Este planteamiento sería ampliado por la que es probablemente la primera novela épico-fantástica, que sepamos. En Francia, George Sand subcreó en Évenor et Leucippe [Evenor y Leucipa] (1856) el mundo terrestre primitivo de Éden. Este se inspiraba a la vez en la Atlántida platónica y en la mitografía del Génesis hebreo36, pero se diferenciaba de ambas por su carácter profano, en la medida en que Sand se proponía ofrecer una hipótesis verosímil de los orígenes de la civilización y de sus fallas éticas, empezando por la violencia colectiva de los enfrentamientos bélicos y la represión de los disidentes. La parábola sociopolítica implícita se servía de la subcreación para proponer un nuevo mito de nuestros orígenes, un mito del que no faltaban siquiera entes sobrenaturales (las dives, seres femeninos dotados de poderes sobrehumanos que habrían vivido en nuestro planeta antes de extinguirse como tantas otras especies). Para explicar su propósito y el sentido de su subcreación mitopoética, Sand hizo preceder su novela de un extenso prefacio justificativo en el que invocaba las últimas teorías y descubrimientos de la época sobre la transformación de las especies y la posibilidad de sociedades prehistóricas muy distintas a las documentadas arqueológicamente. Su apología no le sirvió de mucho, pues su novela no tuvo ni lejanamente el éxito de sus narraciones realistas, ni parece haber influido tampoco en la literatura posterior. Sin duda, esta obra llegaba demasiado pronto y era demasiado osada, también por la intervención indudable y no extraña de lo sobrenatural en un marco legendario de aire histórico, como para imponerse en un momento en que Gustave Flaubert estaba haciendo triunfar el realismo como corriente estética en sus narraciones ambientadas tanto en la actualidad como en el pasado histórico, aunque fuera tan exótico como el cartaginés de Salammbô [Salambó] (1862). A partir de esta novela, la narrativa histórico-arqueológica se abrió a horizontes distintos a los tradicionales hebreos y grecorromanos, tanto en el espacio como en el tiempo, desde la prehistoria paleolítica europea hasta la Polinesia en proceso entonces de aculturación occidental. En una época en que estaban entrando en la conciencia occidental tantos pueblos antes desconocidos gracias a las exploraciones geográficas y arqueológicas, acompañadas de un desarrollo decisivo de la filología para descifrar lenguas vivas y muertas de las que no se tenían apenas noticias en Europa, lo descifrado aportaba numerosos mitos, leyendas e incluso historias realmente acaecidas que abrieron nuevas perspectivas también a la ficción.

No hubo tan solo tratamientos literarios más o menos fieles a las fuentes exóticas o que partieron de los conocimientos entonces tenidos por positivos. No fueron numerosos, pero tampoco faltaron quienes dieron un paso más y llegaron a la subcreación al sobrepasar los límites de los conocimientos contemporáneos e inventar en la ficción nuevas civilizaciones históricas e incluso prehistóricas, como en la novela francesa Les centaures [Los centauros] (1904) de André Lichtenberger. En Gran Bretaña, antes de iniciar su serie de novelas caballerescas por las que es más famoso hoy como precursor de la fantasía épica en su vertiente medievalizante de difícil adscripción genérica37, William Morris había escrito una larga novela, The Roots of the Mountains [Las raíces de las montañas] (1890) que parece estar ambientada en la Europa germánica de las grandes migraciones de la Antigüedad tardía, pero cuyos pueblos, tal como ahí se denominan, no permiten afirmar que se trate de una novela histórica, mientras que el aire nórdico antiguo del mundo de The Story of the Glittering Plain [Historia de la Llanura Esplendente] (1891) no excluye el hecho de que se trata de una subcreación plena, aunque inspirada en el redescubrimiento de las sagas islandesas como documentos a la vez históricos y literarios, de modo análogo a la manera en que Laurence Housman se inspiró en los informes etnológicos propiciados por la colonización de las islas del Pacífico para escribir su novela breve muy original sobre una civilización con peculiares ídolos titulada Gods and Their Makers [Los dioses y sus hacedores] (1897). Antes de Housman, la etnología arqueológica había inspirado, en Italia, el poema narrativo «Il fuoco della pace» [El fuego de la paz] (1883), luego titulado «Il sangue delle vergini»[La sangre de las vírgenes] (Intermezzo, 1894), de Gabriele D’Annunzio, y poco después Edoardo Giacomo Boner había adoptado plenamente el discurso etnográfico para describir a la extraña humanidad paradisíaca de «Gl’Iperborei» [Los hiperbóreos] (Leggende boreali [Leyendas boreales], 1886).

En España, «Dyusandir y Ganitriya», breve novela de Luis Valera incluida en Visto y soñado (1903), tampoco plantea duda alguna en cuanto al carácter subcreado de la cultura descrita en ella. La romántica leyenda de los dos jóvenes amantes del título se presenta como una tradición, contada al narrador por un arqueólogo checo que ha encontrado y descifrado los documentos correspondientes, pertenecientes a la cultura del Imperio puruna, una civilización antigua de Asia completamente inventada, aunque parta de los descubrimientos de reinos indoeuropeos en aquel continente distintos de la India y Persia. Con todo, Valera cuidó hasta el último detalle la supuesta ambientación histórica, describiendo por extenso la organización política y la historia de los purunas, así como sus creencias religiosas y sus ritos, tal y como podría haberlas reconstruido la arqueología, con indicación incluso de hipótesis explicativas alternativas. Así alcanza su máxima claridad algo que funda la ficción en las demás obras ahora mencionadas. En todas ellas, la subcreación no es caprichosa, sino que se construye de manera análoga a la manera en que las ciencias históricas modernas, desde la arqueología hasta la filología, pasando por los estudios mitológicos y etnológicos, reconstruyen civilizaciones del pasado antes ignoradas, a partir de sus ruinas y, sobre todo, documentos escritos o, en el caso de los pueblos sin escritura con quienes se ha entrado en contacto, la tradición oral. El método es explícito en «Dyusandir y Ganitriya» y en otras obras anteriores como Les Xipéhuz [Los xipehuz] (1887), de J. H. Rosny, que se presenta como la traducción crítica, incluidas notas, de un documento escrito en una lengua anterior a las primeras documentadas de Mesopotamia.

En «Dyusandir y Ganitriya», el recurso a los métodos de las ciencias humanas es explícito, mientras que simplemente subyace como fundamento a otras de las grandes obras arriba recordadas. De forma expresa o no, en todas estas ficciones épico-fantásticas pioneras, igual que en las posteriores, tales métodos determinan el tenor del mundo secundario, distinguiéndolo de aquellos otros tipos de ficción, como la maravillosa, que existían antes de que las ciencias humanas modernas desarrollaran sus métodos científicos propios y rigurosos. Como indicio de lo afirmado puede recordarse que prácticamente ningún cuento de hadas incluye explicación científica alguna de la sociedad, generalmente convencional, en que se desarrolla, ni de su funcionamiento concreto como mundo secundario, ni de sus posibles mitos, ni de su historia más allá de la aventura concreta del príncipe o princesa que acabará comiendo, o no, las perdices de la felicidad. ¿Acaso tendría sentido dibujar el mapa del reino de la Bella Durmiente? ¿O explicar su geopolítica? ¿O su religión y ritos? En cambio, la fantasía épica justifica sus mundos siguiendo los métodos de las ciencias humanas.

Entre las novelas pioneras señaladas, aquellas que adoptan un planteamiento histórico (las de Morris y Valera) desconocen o reducen al mínimo los sucesos sobrenaturales, limitándolos a elementos aislados (por ejemplo, la inmortalidad en The Story of the Glittering Plain) y descartan la intervención material en su mundo secundario de entes superiores o no humanos. En cambio, en la de George Sand, el planteamiento es conscientemente mítico. Esta distinción fundamental se puede observar también en la fantasía épica posterior. Con la colección de Ballantine, la fantasía épica ya ha encontrado su propio camino, en el que abundan los ejemplos de fusión sincrética de lo histórico y lo fabuloso a la manera de Olvidado rey Gudú (1996), de Ana María Matute. No obstante, sigue pudiéndose afirmar si en una serie predomina lo primero (por ejemplo, en Nevèrÿon de Delany) o lo segundo (por ejemplo, en Earthsea de Le Guin). Esta persistencia a lo largo de las décadas de la distinción señalada es históricamente comprensible, pues es patente en la obra de los dos autores anteriores a la colección de Ballantine que cabe considerar más influyentes en lo que luego se llamaría fantasy. Por un lado, tendríamos la serie de Hiboria de Howard y, por otro, la de la Tierra Media de Tolkien. La historia inspira la primera, mientras que la segunda se construye voluntariamente como una gigantesca mitología, prolongando así una dicotomía fundamental que se puede observar desde los orígenes de lo épico-fantástico también en el empleo de la escritura de las ciencias humanas. Por ejemplo, el discurso historiográfico es el adoptado en inglés por John Sterling en «The Sons of Iron» [Los hijos del hierro], narración autónoma incluida en su novela Arthur Coningsby [Arthur Coningsby] (1833), mientras que el mitográfico integral es el que empleó en alemán Karl Immermann en «Mondscheinmärchen» [Cuento del claro de luna], texto que recogió en su novela Die Epigonen [Los epígonos] (1836).

Estos autores fueron pioneros en la contextualización ficticiamente científica de su universo mediante el recurso directo a la exposición objetiva, efectivamente científica en cuanto a su forma. Este procedimiento es ya el mismo que seguirían Howard y Tolkien en sendas docuficciones38, cuya publicación póstuma no anula el hecho de que se escribieron con el propósito claro de complementar la subcreación novelística, que carecía de toda autoridad discursiva, con textos que sí tuvieran esa autoridad, de modo que los mundos secundarios correspondientes aparecieran como objeto y producto de una indagación científica, también desde el punto de su escritura. En Howard, el discurso elegido es el historiográfico, como indica su narración póstuma «The Hyborian Age» [La Edad Hiboria] (1936/1938), que nos cuenta la historia de la Tierra varios milenios atrás, cuando Conan combatía contra sus muchos enemigos en los reinos supuestamente existentes en aquella lejana época. Por su parte, Tolkien empezó la subcreación del universo ficticio de sus novelas The Hobbit [El hobbit] (1937) y The Lord of the Rings mediante la narración de su cosmogonía en «Ainulindalë» [Ainulindalë], aunque esta solo se publicó tras su muerte en The Silmarillion [El Silmarillion] (1977). Ambos textos póstumos39 señalan el planteamiento preferido por uno y otro y, en consecuencia, el peso relativo de lo sobrenatural en su obra. La historia la hacen los hombres, y así ocurre en gran medida en Hiboria, donde ningún brujo puede acabar con el muy humano Conan, mientras que el mito es cosa de dioses, semidioses o entes afines superiores o distintos a nosotros; ellos son los que mueven el mundo, aunque los seres humanos intenten vivir su propia historia, tanto en Arda como en Middle-earth...

Con todo, el hincapié en los hombres o en los dioses no debería impedirnos observar que ambos escritores utilizan métodos de búsqueda de la verosimilitud tan basados en las ciencias humanas que incluso adoptan la retórica convencional de estas, como para indicarnos que, no por ser inventados sus mundos, dejan de prestarse menos que la historia o el mito reales a su estudio y exposición científicos. Además, no solo la historiografía y la mitografía, cuyos discursos tienen a menudo una narratividad que los acerca retóricamente a la ficción escrita no dramática, sostienen discursivamente la apariencia científica de la fantasía épica. Podría recordarse a este respecto el amplio apéndice lingüístico que Tolkien añadió a The Lord of the Rings. Incluso en la fantasy comercial existe un fenómeno que ilustra perfectamente la influencia y la adopción de los métodos y discursos de las ciencias humanas. Varios de los mundos secundarios épico-fantásticos que han cosechado mayor éxito entre los lectores han visto complementados sus ciclos novelísticos con enciclopedias ficticias en las que se describen sus distintas dimensiones, desde su situación en el cosmos hasta su producción literaria, como si fueran mundos reales, lo que garantiza efectivamente su efecto de realidad, pues «las descripciones de lugares, seres y objetos, crónicas, representaciones topográficas, tratados historiográficos, de estudios culturales y de ciencias naturales, disertaciones sobre especies, modelos físicos y biológicos, y sus representaciones respectivas en los medios de comunicación pueden ponerse al servicio de la descripción de universos ficticios con el fin de ofrecer al lector un mundo alternativo de alta densidad lo más coherente posible y los correspondientes efectos de realidad»40. Ahí están para demostrarlo los ejemplos de The World of Robert Jordan’s The Wheel of Time [La rueda del tiempo. El mundo de Robert Jordan] (1997) del propio Robert Jordan y Teresa Patterson, y la Enciclopedia de Idhún (2014) escrita por Laura Gallego [García].

Aparte de estas grandes ficciones enciclopédicas que aúnan textos escritos a la manera de las diversas ciencias humanas dispuestos por temas o por orden alfabético, el uso casi exclusivo de los discursos de aquellas en forma de obras ficticias que se presentan como relaciones documentales de los mundos subcreados tiene una larga historia en la fantasía épica desde su primera consolidación a principios del siglo xx, gracias sobre todo a The Gods of Pegāna [Los dioses de Pegana] (1905) y Time and the Gods [Tiempos y dioses] (1906) de Lord Dunsany. Estos dos libros no son sino recopilaciones de los mitos del mundo imaginario designado en el título del primero de ellos. A ellas siguieron pronto otras colecciones análogamente mitográficas, aunque con un planteamiento más bien burlesco, tales como Fables des origines [Fábulas de los orígenes] (1923) de Henri Michaux y Die Sonne war ein grünes Ei [El sol era un huevo verde] (1982) de H. C. Artmann. A la mitografía sucede naturalmente la historiografía, y también su forma de escritura ha servido para narrar la historia de civilizaciones e imperios imaginarios, en la Tierra o en otros planetas, por ejemplo, en forma de historia narrativa como en La leyenda de Kamardián (1945) de Tomás Ballesta; de historia analítica al estilo moderno como en La Gloire de l’empire [La gloria del imperio] (1971) de Jean D’Ormesson; de crónica antigua como en Fire and Blood [Fuego y sangre] (2018) de George R. R. Martin, o incluso de memorias historiográficas en primera persona como El testimonio de Yarfoz (1986) de Rafael Sánchez Ferlosio. Tampoco se ha descuidado la etnografía, en forma de cuadros de costumbres imaginarias más o menos extrañas de pueblos legendarios, por ejemplo, los de Un îlot tempéré [Un islote templado] (1977) de Gilbert Lascault y Los zumitas (1999) de Federico Jeanmaire, sin olvidar las poéticas descripciones de las poblaciones de Le città invisibili [Las ciudades invisibles] (1972) de Italo Calvino. Por su parte, la filología, entendida como la ciencia de la edición, traducción e interpretación de textos, ha inspirado la creación de antologías de documentos literarios pseudotraducidos procedentes de civilizaciones subcreadas, unas veces ligadas a un ciclo ficticio determinado, como es el caso de The Rivan Codex [El códice Rivan] (1998) de David y Leigh Eddings, y de la Hestoria de la l.literatura primera en Pesicia (2014) de Roberto González-Quevedo, y otras como libros independientes que bastan, junto con los comentarios del supuesto editor/traductor, a hacerse una idea de la cultura de ese mundo a través de su expresión mediante la palabra. Así lo hizo, en especial, Frédéric Werst en sus dos volúmenes de Ward [Ward] (2011 y 2014). Estos se presentan como sendas antologías bilingües que comprenden la traducción francesa y el texto original de una serie de fragmentos o textos breves completos de un conjunto de obras supuestamente escritas en la lengua imaginaria de la nación antigua del título, una lengua creada desde cero por el autor, y cuya gramática y vocabulario se ofrecen en ambos libros de forma integral, superando así los meros conatos de Tolkien en lo que se refiere a la escritura de textos directamente en los idiomas subcreados.

El método sistemático y racional de subcreación de mundos secundarios y la abundancia en el género que nos ocupa de esta clase de docuficciones tienden a confirmar el acierto de la definición siguiente:

La fantasía [épica] puede definirse como una narrativa que utiliza estructuras y lenguaje similares a los de la mitología, las leyendas y los cuentos de hadas para crear un mundo nuevo con sus propias leyes racionales. Como resultado, la ficción fantástica es lógica incluso cuando no es posible. [...] La fantasía debe tener leyes internamente coherentes como punto de referencia a partir del cual el lector pueda esperar entender la ficción. [...] el género de la Fantasía, aunque a menudo se defina por lo «imposible», sigue la lógica de nuestra comprensión científica y filosófica del mundo.

Fantasy can be defined as a narrative that uses similar structures and language of Mythology, Legends, and Fairy-Tales in order to create a new world with its own rational laws. As a result, Fantasy fiction is logical even when it is not possible. [...] Fantasy must have internally consistent laws as a point of reference from which the reader can hope to understand the fiction. [...] the Fantasy genre, though often defined by the ‘impossible,’ still follows the logic of our current scientific and philosophical understanding of the world (Palmer-Patel, 2020: 5).

Si lo mágico en la fantasía épica bien puede proceder de la ficción maravillosa tradicional, no es menos cierto que se produjo en el siglo xix una mutación en ella que dio lugar a un nuevo género de ficción especulativa que no obedece menos que la ciencia ficción al «espíritu positivista» y a la «lógica de nuestra comprensión científica y filosófica del mundo». En este contexto, la ciencia aporta autoridad, pero también «realismo», término que hay que entender aquí como la forma moderna de dotar de verosimilitud a la ficción a través de técnicas literarias encaminadas a producir un efecto de realidad. El hecho, tan criticado en la actualidad, de que determinadas conclusiones de las ciencias humanas obedecieran más a los prejuicios de mentalidades pasadas que a la posible realidad de las cosas, es el resultado de posibles interpretaciones erróneas que no han de obstar a reconocer la solidez científica de sus métodos, igual que los métodos de las ciencias naturales no impiden que nuevos descubrimientos maticen o incluso refuten antiguas hipótesis antes ampliamente aceptadas. Desde este punto de vista al menos, las ciencias humanas de la fantasía épica no son menos lógicas ni rigurosas que esas ciencias naturales llamadas duras que subyacen, al menos en teoría, a la ciencia ficción. Por ello, su traspaso a la ficción es igualmente «razonado» en un caso y en otro.

2.4. La fantasía épica, rama histórica-mítica de la ficción especulativa o de la «imaginación razonada»

La fantasía épica es un producto de la aplicación imaginaria e imaginativa del método de las ciencias humanas a la subcreación de mundos secundarios de índole ficticia, por lo que tal vez ahora no extrañará que comparta o haya compartido emplazamiento en las librerías con la ciencia ficción desde este punto de vista. A ello podemos añadir la frecuencia del recurso a la retórica del discurso científico en la fantasía épica, generalmente con mucha mayor profusión que la ciencia ficción emplea los discursos de las ciencias llamadas duras (hard sciences), cuya frecuente matematización no las hace demasiado atractivas desde el punto de vista del placer de la lectura. Así pues, si el recurso a los métodos y, subsidiariamente, de la escritura científica de las humanidades41 son esenciales en la fantasía épica, solo cabe concluir que su afinidad con la ciencia ficción es sistemática, por lo que se podría considerar una especie de ficción científica o, si se prefiere, de una rama hoy fundamental de la literatura que Jorge Luis Borges, en su famoso prólogo a La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, llamó de la «imaginación razonada».

Imaginación puede considerarse en su contexto como un equivalente de la clase de fantasía inventora de mundos secundarios, en su calidad de entes ficticios completos que, según la terminología tolkieniana, serían subcreados, esto es, se inscriben en nuestro mundo creado como realidades alternativas que no fingen ser reflejos o fragmentos de nuestro universo primario, a diferencia de la ficción realista.