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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Deutsch
Arthur Schnitzlers 'Gesammelte Dramen und Komödien' vereint meisterhaft eine Reihe von Bühnenwerken, die das Spannungsfeld zwischen individuellem Verlangen und gesellschaftlichen Konventionen beleuchten. In einem literarischen Stil, der sowohl präzise als auch psychologisch tiefgehend ist, erkundet Schnitzler die emotionalen Zwänge der Menschen in der Wiener Gesellschaft des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Sein Spiel mit Dialogen und Ironie schafft eine dichte Atmosphäre, die es dem Leser ermöglicht, hinter die Fassaden der Charaktere zu blicken und deren innere Konflikte zu erkennen. Diese Sammlung bietet einen umfassenden Überblick über Schnitzlers Schaffen und zeigt seine Vorliebe für komplexe, oft tragikomische Situationen, die sowohl unterhalten als auch zum Nachdenken anregen. Arthur Schnitzler, geboren 1862 in Wien, war Arzt und Schriftsteller. Sein medizinischer Hintergrund fließt in seine Werke ein, wobei er das Innenleben seiner Protagonisten mit einem scharfen psychologischen Blick erforscht. Die gesellschaftlichen Umbrüche seiner Zeit, die von der aufkommenden Moderne und dem Zerfall traditioneller Rollenbilder geprägt waren, haben zweifellos zu seiner Themenwahl beigetragen. Schnitzler, selbst Teil der kulturellen Elite Wiens, war ein Vorreiter in der Darstellung von Sexualität und menschlichen Beziehungen, was ihm sowohl Bewunderung als auch Kontroversen einbrachte. Diese Sammlung von Dramen und Komödien ist ein unverzichtbares Werk für Liebhaber der deutschsprachigen Literatur und Theatergeschichte. Sie bietet nicht nur einen Einblick in die künstlerische Schaffenskraft Schnitzlers, sondern auch in die seelischen Abgründe der Menschen seiner Zeit. Leser, die sich für die komplexen Wechselwirkungen von Gefühl und Gesellschaft interessieren, werden aus dieser Lektüre gleichermaßen Genuss und Erkenntnis schöpfen. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
Gesammelte Dramen und Komödien
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Werksammlung mit dem Titel Gesammelte Dramen und Komödien bündelt zentrale Bühnenarbeiten Arthur Schnitzlers und macht seine stilistische und thematische Spannweite in konzentrierter Form sichtbar. Sie führt von leichten, pointierten Konversationsstücken zu ernsteren Zeit- und Charakterdramen und zeigt, wie flexibel Schnitzler mit Formen und Tonlagen umgeht. Die Zusammenstellung richtet sich an Leserinnen und Leser, die sein Theater als Einheit erleben möchten, ohne die Eigenart der einzelnen Stücke aus dem Blick zu verlieren. Zugleich eröffnet sie einen Zugang zu wiederkehrenden Motiven, die das Werk verbinden, und lädt dazu ein, bekannte Texte neu und im Kontext anderer zu entdecken.
Der Umfang der Sammlung beschränkt sich bewusst auf Dramen und Komödien, also auf Schnitzlers Werk für die Bühne. In seinem Gesamtwerk finden sich daneben Romane, Erzählungen und Novellen sowie Briefe und Tagebücher, die hier nicht vertreten sind. Im vorliegenden Band stehen die Theatertexte im Mittelpunkt: Einakter, Zyklen, wie auch großformatige Gesellschafts- und Charakterstücke. Damit wird die Textsorte sichtbar, in der Schnitzler die Dynamik von Blick, Stimme und Gegenrede zur Kunstform erhob und die Möglichkeiten der dramatischen Situation systematisch auslotete.
Schnitzlers Theater ist in der Kultur des Wiener Fin de Siècle verwurzelt, in einer Stadt, die zwischen Tradition und Moderne, zwischen höfischer Repräsentation und urbaner Lebenslust oszilliert. Seine Stücke zeigen nicht nur Interieurs und Salons, sondern eine Haltung, die gesellschaftliche Masken, Konventionen und Selbstbilder mit feinem Gespür befragt. Die Bühne wird zum Labor der Moderne: Beziehungen, Rollen und Erwartungen werden auf engem Raum geprüft. Das macht die Texte zugleich zeitgebunden und überzeitlich; sie bewahren die Atmosphäre ihrer Herkunft und sprechen dennoch unmittelbar zu späteren Generationen von Zuschauerinnen und Lesern.
Zentral ist Schnitzlers psychologische Aufmerksamkeit. Seine Figuren bewegen sich in Zwischenräumen: zwischen Wunsch und Furcht, Versprechen und Rückzug, Nähe und Distanz. Statt äußerer Effekte setzt der Autor auf innere Spannungen, die im Dialog, im Takt der Pausen und im Spiel von Anspielung und Auslassung greifbar werden. Das Drama wird so zur Kunst der Nuance: ein Geflecht aus Erinnerung, Erwartung und Selbsttäuschung, in dem Entscheidungen weniger ausgesprochen als durch Tonfall, Haltung und kleine Verrückungen des Gleichgewichts angezeigt werden. Diese Feinmechanik der Seele verleiht den Stücken ihre nachhaltige Wirkung.
Stilistisch verbindet Schnitzler Eleganz mit Präzision. Seine Sprache ist geschmeidig, doch nie beliebig; sie kennt die gesellschaftlichen Codes und entlarvt sie im selben Atemzug. Wiederkehrende Motive—Maskerade, Rollenwechsel, das Zeremoniell des Gesprächs—strukturieren die Szenen. Komische Effekte entstehen oft aus dem Missverständnis, das Ernsthafte aus dem Moment der Klarheit. Formell reicht das Spektrum von streng komponierten Szenenfolgen bis zu frei wirkenden Kettenstrukturen, in denen Begegnungen einander spiegeln oder variieren. Subtext, Ironie und genaue Disposition der Auf- und Abtritte machen die Lesbarkeit der Stücke ebenso ergiebig wie ihre Theatralität.
Die Auswahl zeigt diese Vielfalt an Exempla. Anatol und Anatols Grössenwahn erkunden das Terrain der galanten Konversation und die Kunst der Selbstinszenierung. In Der grüne Kakadu mischen sich Spiel und Wirklichkeit, während Marionetten das Motiv der Führung und Geführtwerdens auf die Bühne bringt. Paracelsus öffnet den Blick auf historische Figurengestaltung und die Frage nach Erkenntnis, Professor Bernhardi auf das Spannungsfeld zwischen Ethos, Institution und Gesellschaft. So entsteht ein Panorama, das Gattungsgrenzen innerhalb des Dramas auslotet und immer wieder den Zusammenhang von persönlicher Haltung und öffentlicher Rolle fokussiert.
Der Anatol‑Komplex, mit Anatol und Anatols Grössenwahn, zeigt, wie Schnitzler die Komödie als Seziermesser benutzt. Das Spiel der Annäherungen entfaltet die Psychologie der Eitelkeit, des Begehrens und der Furcht vor Bindung, ohne seine Figuren zu denunzieren. Die Schärfe liegt in der Genauigkeit, nicht im Spott. In der Leichtigkeit dieser Stücke leuchtet bereits die Ernsthaftigkeit des Gesamtwerks: dass Glück und Freiheit ebenso von Selbstkenntnis wie von gesellschaftlichen Erwartungen abhängen. Die Szenen sind beweglich, pointiert und von einer Musikalität, die das Hören schärft und das Lesen rhythmisieren hilft.
Liebelei, Zwischenspiel, Lebendige Stunden, Die Gefährtin und Komtesse Mizzi oder Der Familientag blicken in das intime Feld von Paarbeziehungen und Familienkonstellationen. Hier treten die Rituale des Alltags, die unsichtbaren Verträge und die stillen Brüche hervor. Schnitzler zeigt, wie zarte Gefühle an sprachlichen und sozialen Mustern abperlen oder sich in ihnen verfangen. Komik entsteht, wenn Rollen zur Pose werden; Tragik, wenn die Pose nicht mehr trägt. Immer bleibt die Aufmerksamkeit auf die Menschen gerichtet, auf ihr tastendes Sprechen und das ungesagte Wissen, das den Raum zwischen ihnen erfüllt.
Das weite Land und Der einsame Weg erweitern den Fokus zu weitreichenden Gesellschaftsbildern. Beziehungen erscheinen hier nicht nur als Privatsache, sondern als Gefüge aus Status, Beruf, Freundschaft und Erwartung. Das soziale Milieu prägt Blick und Handlung, ohne individuelle Verantwortung zu suspendieren. Gerade in der Ruhe der Komposition, im Aufeinanderfolgen von Gesprächen und Begegnungen, entsteht der Eindruck eines dichten Netzes, das hält und fesselt. Schnitzler entwirft so Räume, in denen Entscheidungsspielräume sichtbar werden—und die Last, die sie bedeuten. Die Figuren werden ernst genommen in ihrer Suche nach einem stimmigen Leben.
Mit Professor Bernhardi und Paracelsus rückt das Verhältnis von Wissen, Gewissen und Macht in den Vordergrund. Medizin, Institution und Öffentlichkeit bilden Reibungsflächen, an denen Haltungen auf die Probe gestellt werden. Die Stücke zeigen, wie Überzeugungen in Situationen verhandelt werden, die keine einfachen Alternativen erlauben. Nicht das Lehrstück, sondern das offene Gespräch ist das Mittel der Erkenntnis. Schnitzler interessiert, wie Menschen unter Druck sprechen, abwägen, taktieren und standhalten. Darin liegt die Modernität dieser Dramen: Sie vertrauen auf die Kraft des Dialogs, der Unterschiede sichtbar macht, ohne sie zu glätten.
Der grüne Kakadu, Marionetten, Der Schleier der Beatrice, Der Ruf des Lebens und Reigen verdeutlichen die theatralische Selbstreflexion des Autors. Es geht um Spielräume der Identität, um die Frage, was auf einer Bühne wahr ist und was in der Gesellschaft als wahr gilt. Reigen zeichnet Begegnungen über Milieugrenzen hinweg und macht darin Muster sichtbar; Der Schleier der Beatrice kreist um Ideal und Wirklichkeit; Der Ruf des Lebens markiert den Augenblick der Bewegung. Diese Stücke zeigen das Theater als Spiegel und als Probe—für Rollen, die wir wählen, und für jene, die uns zugeschrieben werden.
Die anhaltende Bedeutung von Schnitzlers Dramen und Komödien liegt in ihrer Balance aus Zeitbild und Menschenkunde. Sie geben keine einfachen Antworten, sondern präzise Situationen, in denen Wahrnehmung geschärft und Urteil verlangsamt wird. Darin liegt ihre Aktualität: Fragen nach Nähe und Autonomie, Verantwortung und Selbstbild, Privatheit und Öffentlichkeit sind unverändert dringlich. Dass diese Texte im Lesen funktionieren und zugleich auf die Bühne drängen, zeichnet sie aus. Sie bieten Schauspiel und Regie reiche Anknüpfungspunkte und laden Leserinnen und Leser ein, im Dialog zwischen Szenen und Stücken eigene Linien zu entdecken.
Autorenbiografie
Arthur Schnitzler (1862–1931) gilt als einer der prägenden Autoren der Wiener Moderne. Als Dramatiker und Erzähler erforschte er Selbsttäuschung, Begehren und soziale Masken seiner Gegenwart, oft im Milieu der Großstadt Wien. Seine Bühne und Prosa zeichnen sich durch präzise Dialogkunst, psychologische Feinzeichnung und ein genaues Ohr für Zwischentöne aus. In der Theaterlandschaft des Fin de Siècle verband Schnitzler elegante Form mit scharfer Gesellschaftsanalyse. Werke wie Anatol, Liebelei und Reigen verankerten seinen Ruf weit über Österreich hinaus. Auch spätere Stücke wie Professor Bernhardi oder Das weite Land zeigen seinen Sinn für Konflikte zwischen Moral, Institution und individueller Freiheit.
Schnitzler erhielt eine medizinische Ausbildung in Wien und praktizierte als Arzt, bevor er sich stärker der Literatur zuwandte. Die klinische Präzision und das Interesse an seelischen Prozessen prägen sein Schreiben merklich. Er stand in engem Bezug zu Strömungen der Wiener Moderne, deren Sensibilität für Bewusstsein, Wahrnehmung und Sprachskepsis seinen Ton mitbestimmte. Gleichzeitig verarbeitete er den zeitgenössischen psychoanalytischen Diskurs, ohne ihn auf der Bühne didaktisch auszubuchstabieren. Seine Figuren sprechen in Andeutungen, Pausen und Ausweichungen; Unausgesprochenes erhält dramaturgisches Gewicht. Damit knüpft er an europäische Tendenzen des subtilen Realismus an und erneuert die Tradition der Konversationskomödie, die er psychologisch vertieft und formal verschärft.
Frühe Erfolge erzielte Schnitzler mit fein komponierten Einaktern. Anatol entwirft das Psychogramm eines Liebhabers, der zwischen Eitelkeit, Sehnsucht und Selbsttäuschung taumelt; Anatols Grössenwahn variiert das Motiv als scharfsinnige Episode. In Lebendige Stunden bündelte er weitere kurze Stücke, die mit Timing, Andeutung und ironischer Pointe arbeiten. Komtesse Mizzi oder Der Familientag blickt auf aristokratische Rituale und private Unordnungen, ohne in plumpe Satire zu verfallen. Diese Phase etablierte seinen Ruf als Meister der Konversation, der aus Nuancen Konflikte formt. Zugleich zeigen die Miniaturen die Keimzellen späterer Themen: die fragile Identität, die Rüstung der Höflichkeit und das Verräterische des Smalltalks.
Mit wachsendem Format erprobte Schnitzler komplexere dramatische Konstruktionen. Liebelei beleuchtet die Gefahren eines amourösen Spiels, das an gesellschaftlichen Konventionen zerbricht. In Der einsame Weg verfolgt er die Last von Lebensentscheidungen und die Unmöglichkeit vollständiger Wahrhaftigkeit. Der grüne Kakadu montiert revolutionäres Spektakel und Rollenspiel: Realität und Maskerade verschränken sich auf riskante Weise. Der Schleier der Beatrice variiert das Motiv der Täuschung im historischen Gewand, ohne die Gegenwart aus dem Blick zu verlieren. In diesen Stücken verschiebt sich der Ton vom eleganten Parlando zur tragischen Schwebe; Figuren stehen wie auf schwankendem Parkett, das unter moralischen Schritten knarrt.
Reigen wurde zum Brennpunkt der Auseinandersetzung über Sexualmoral und künstlerische Freiheit. Die Reihung von Begegnungen entblößt Begehren als soziale Choreografie und löste Skandale sowie Zensurmaßnahmen aus. Auch Professor Bernhardi, ein Krankenhausdrama über institutionelle Vorurteile und Machtmechanismen, traf auf Widerstände, weil es empfindliche Spannungen der Zeit offenlegte. Schnitzlers Theater provozierte nicht durch Effekte, sondern durch Genauigkeit in Motiv und Situation. Zugleich erreichte er mit leichteren Tönen, etwa im komödiantisch gebrochenen Zwischenspiel, eine breite Bühne. Seine Arbeiten zeigen, dass Kritik und Unterhaltung keine Gegensätze sein müssen, wenn die Form die Vieldeutigkeit menschlicher Motive sichtbar macht.
In mittleren und späteren Arbeiten verfeinerte Schnitzler seine dramaturgische Ökonomie. Das weite Land zeichnet eine Ehe- und Gesellschaftsdiagnose, in der Eifersucht, Besitzdenken und Langeweile kreisen. Der Ruf des Lebens stellt Entscheidungen an eine existentielle Schwelle. Mit Marionetten und Paracelsus erprobte er verdichtete Formen, die Idee versus Handlung gegeneinanderstellen. In der Prosa zeigt Die Gefährtin, wie subtil Erzählperspektive Distanz und Nähe moduliert. Diese Vielfalt bleibt in einer klaren Handschrift gebündelt: Ironie ohne Zynismus, Anteilnahme ohne Sentimentalität, und eine Sprache, die die feinsten Verschiebungen in Blicken, Gesten und Pausen als eigentliche Handlung auf die Bühne hebt.
Bis zu seinem Tod 1931 blieb Schnitzler eine markante Stimme der mitteleuropäischen Literatur, deren Wirkung weit ins 20. und 21. Jahrhundert reicht. Seine Stücke werden regelmäßig neu gelesen, inszeniert und interpretiert, weil sie Macht, Intimität und Selbstbild ohne Zeitkolorit altern lassen. Die Sammlung von Anatol über Liebelei, Reigen und Professor Bernhardi bis zu Das weite Land zeigt die Spannweite eines Autors, der Beobachtung in Form verwandelte. Heute gilt er als Wegbereiter des psychologischen Dramas und der modernen Sprechbühne. Sein Vermächtnis liegt in der Kunst, aus Gesprächssituationen ganze Lebenslagen sichtbar zu machen – klar, zweifelnd und unbestechlich.
Historischer Kontext
Arthur Schnitzler, 1862 in Wien geboren und 1931 ebendort gestorben, zählt zu den prägenden Stimmen der Wiener Moderne. Die in dieser Sammlung vereinten Dramen und Komödien entstanden überwiegend zwischen den 1890er Jahren und dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, mit Ausläufern bis kurz vor dem Ersten Weltkrieg. Sie spiegeln die Spannungen der späten Habsburgermonarchie: ein urbanes, technologisch aufbrechendes, zugleich sozial und politisch fragiles Gemeinwesen. In diesem Umfeld verbinden sich psychologische Feinzeichnung, gesellschaftliche Diagnose und formale Experimentierlust. Stücke wie Anatol, Liebelei, Reigen, Professor Bernhardi oder Das weite Land markieren dabei unterschiedliche, aber miteinander vernetzte Perspektiven auf eine Epoche im Übergang.
Politisch steht die Entstehungszeit der Stücke im Zeichen der Erosion des liberalen Jahrhundertmitte-Konsenses in Österreich-Ungarn. Nationalitätenkonflikte, Parlamentarismus in Dauerkrise und ein polarisiertes Wien prägten die 1890er und 1900er Jahre. Der Aufstieg populistischer Strömungen, antisemitische Massenmobilisierung und die Verdichtung bürokratischer Herrschaft erzeugten ein Klima latenter Unsicherheit. Schnitzlers Dramen reagieren nicht programmatisch, aber symptomkundig: Sie erkunden jene feinen Verschiebungen bürgerlicher Lebensformen, in denen politisch-gesellschaftliche Umbrüche sedimentieren. In Figurenrede, Milieuschilderung und Konstellationen wird sichtbar, wie Status, Ansehen und Moral in prekären Gleichgewichten gehalten werden – bis kleinste Erschütterungen Ordnungen entlarven.
Wien als Lebens- und Theatermetropole bildet den zentralen Resonanzraum. Die Ringstraßenstadt mit ihren Cafés, Salons und Spielstätten erzeugte ein dichtes Kommunikationsnetz, in dem neue Stücke schnell Debatten auslösten. Während das kaiserliche Wien kulturell glänzte, bot Berlin häufig liberalere Produktionsbedingungen und ein experimentierfreudiges Publikum, sodass Premieren nicht selten dort stattfanden, bevor Wien nachzog. Diese transurbane Dynamik zwischen Hoftradition und moderner Regieästhetik schuf für Schnitzlers Werke ein doppelt gerichtetes Echo: höfische Repräsentationskultur auf der einen, naturalistisches und psychologisches Bühnendenken auf der anderen Seite.
Schnitzlers ärztliche Sozialisation prägte sein Schreiben nachhaltig. Er war klinisch tätig, kannte die Diskussionen um Hypnose, Hysterie, Nervosität und Sexualmedizin und publizierte fachlich, bevor er sich ganz der Literatur zuwandte. Parallel setzte sich in Wien die Psychoanalyse als Deutungssystem von Trieben, Traum und Verdrängung durch. Ohne didaktisch zu werden, integrieren die Dramen dieses Wissen: Wahrnehmungsnuancen, Erinnerungslücken, unbewusste Motive und ambivalente Affekte strukturieren Handlung und Dialog. In Stücken wie Reigen tritt die Logik des Begehrens als gesellschaftliche Grammatik hervor; Professor Bernhardi kreist um medizinische Ethik, Macht und Vorurteil in institutionellen Kontexten.
Geschlechterordnungen um 1900 waren im Umbruch. Rechtlich, sozial und kulturell bestanden harte Doppelstandards zwischen Männern und Frauen; zugleich formierten sich Frauenbewegungen, diskutierten neue Bildungswege und bürgerliche Ehemodelle. Sexualität wurde reglementiert, Stichworte sind Prostitution, Sittlichkeitspolitik und Hygiene. Schnitzlers Dramen belichten diese Konditionen indirekt: Liebesverhältnisse sind Schauplätze sozialer Aushandlung, gesellschaftliche Erwartungen schreiben sich in intime Entscheidungen ein. In Liebelei spiegelt sich Ehren- und Duellkultur; Reigen führt, über Milieugrenzen hinweg, die sozialen Codes des Begehrens vor. Die Aufführungsgeschichte bestätigt, wie stark diese Themen öffentliche Kontroversen auslösten.
Zensur und Skandal gehörten zur Rezeptionsgeschichte. In der Monarchie wirkte eine Theaterzensur, die moralische, religiöse und politische Bedenken geltend machen konnte. Besonders Reigen wurde früh zum Prüfstein: zunächst gedruckt, später auf Bühnen in mehreren Städten mit Aufführungsverboten und Prozessen konfrontiert, kulminierend in heftigen Auseinandersetzungen in den 1920er Jahren. Auch Professor Bernhardi stieß an Grenzen, weil das Stück kirchliche und gesellschaftliche Machtfragen berührte. Diese Konflikte zeigen, wie die Bühne als öffentlicher Ort fungierte, an dem die Moderne ihre Streitfragen austrug – über Körper, Autorität, Moral und Wahrheit.
Ästhetisch bewegen sich die Stücke im Spannungsfeld von Naturalismus, Symbolismus und impressionistischer Feinzeichnung. Dialoge rhythmisieren Wahrnehmung, Pausen und Andeutungen; die Handlung wird oft über psychologische Akzente statt spektakulärer Wendungen getragen. Einakter erlaubten konzentrierte Experimente, in denen Motive verdichtet wurden. Der grüne Kakadu spielt mit dem Ineinander von Rolle und Wirklichkeit; Paracelsus verhandelt Wissen, Heilkunst und charismatische Autorität. Anatol, als Folge von Szenen konzipiert, nutzt wiederkehrende Konstellationen, um Nuancen des modernen Ich in Beziehungsräumen zu vermessen – stets mit Blick auf soziale Rituale, die Identität rahmen.
Das Fin de siècle in Wien war von Glanz und Müdigkeit zugleich geprägt. Lust an Oberflächen, Maskeraden und Konversation ging einher mit Diagnosen von Dekadenz, Nervosität und Sinnkrise. Backfischbälle, Kaffeehausgeist und bürgerliche Geselligkeit bildeten Bühnen, auf denen Ansehen performt wurde. Schnitzlers Komödien und Dramen zeigen, wie Stilisierung und Selbststilisierung soziale Währungen sind. Zugleich lassen sie die Risse sichtbar werden: Latente Ängste vor sozialem Abstieg, Krankheit, Affären oder öffentlicher Bloßstellung untergraben die heiteren Oberflächen. In dieser Ambivalenz erhält selbst leichte Konversation kritische Schärfe, weil sie Verschwiegenes umkreist.
Die Wiener Secession, gegründet 1897, und ihre Debatten über Autonomie der Kunst, Ornament und Moderne bilden einen parallel verlaufenden Hintergrund. Malerei und Bühne beeinflussten einander in Fragen von Atmosphäre und Raum. Zeitgleich reformierte Gustav Mahler die Hofoper, während neue Regiekonzepte die Schauspielkunst erneuerten. Diese ästhetische Verdichtung erweiterte den Spielraum für Unterschiedstöne, Lichtsituationen und Bewegungsregie, die für psychologisch subtile Dramen zentral sind. Schnitzlers Stücke profitieren von dieser Kulturumgebung: Sie fordern nicht nur Sprache, sondern verlangen szenische Präzision, die Details von Blick, Distanz und Gestus als Bedeutungsträger ernst nimmt.
Der Aufstieg der Massenpresse veränderte die Öffentlichkeit. Feuilletons, Theaterkritik und Satire formten Geschmacksurteile und boten Autoren Aufmerksamkeit wie Angriff. In Wien gehört die Polemik zum Betrieb; die Gruppe Jung-Wien wurde ebenso gefeiert wie verspottet. Schnitzlers Arbeiten wurden früh intensiv besprochen, teils hymnisch, teils moralisch alarmistisch. Skandalisierung erhöhte Reichweite, schärfte aber auch Fronten. So lassen sich an Reaktionen auf Reigen oder Liebelei Mechanismen der Mediengesellschaft studieren: Personalisierung, Moralisierung, Verdichtung komplexer Debatten auf Schlagworte – und die Gegenwehr der Kunst gegen simplifizierende Deutungen.
Klassenspannungen und alte Rangordnungen sind ein durchgängiges Thema. Zwischen Aristokratie, gehobenem Bürgertum und Dienstbotenschaft verlaufen sichtbare und unsichtbare Grenzen: Sprache, Kleidung, Freizeitformen, Adressviertel. Komtesse Mizzi oder Der Familientag skizziert Familiarität und Distanz in adligen Binnenräumen; Das weite Land zeigt, wie ökonomische Macht kulturelle Codes imitiert und herausfordert. Schnitzlers Figuren bewegen sich durch diese Milieus mit sicherem Ohr für Zwischentöne. Indem die Dramen Begegnungen über Statuslinien hinweg arrangieren, demonstrieren sie, wie fragil die soziale Grammatik ist – und wie schnell Selbstbilder ins Wanken geraten, wenn Rollen unscharf werden.
Konflikte zwischen Medizin, Staat und Kirche prägten die Vorkriegszeit. Spitalsorganisation, Armenfürsorge und die Stellung von Ordenspflege standen zur Debatte, ebenso die Frage, wer Deutungshoheit über Krankheit und Sterben beanspruchen darf. Professor Bernhardi artikuliert diese Reibungen, ohne sie auf Thesen zu reduzieren: institutionelle Rivalität, Vorurteil, Prestige und Ethik greifen ineinander. Im historischen Kontext zeigen solche Dramen, wie modernisierte Wissensfelder auf tradierte Autoritäten treffen. Daraus ergibt sich ein Schlüsselmotiv der Sammlung: die Kollision von Systemen, die jeweils kohärent erscheinen, aber eine gemeinsame Sprache nur schwer finden.
Die blühende Einakterkultur der Zeit ermöglichte Werkgruppen mit variierenden Tonlagen. Theaterabende bündelten mehrere kurze Stücke, um Kontraste von Stil, Zeit und Ort zu setzen. Regisseure in Berlin und Wien nutzten diese Form, um neue Autoren zu präsentieren und szenische Mittel zu erproben: schnelle Szenenwechsel, pointierte Personenkonstellationen, akzentuierte Lichtdramaturgie. Dramen wie Der grüne Kakadu, Die Gefährtin, Paracelsus oder Lebendige Stunden gewinnen in dieser Konfiguration Profil. Die Form selbst ist historisch: Sie reagiert auf ein Publikum, das Diversität erwartet, und auf Spielpläne, die unternehmerisch, künstlerisch und zensurtechnisch flexibel bleiben mussten.
Der Erste Weltkrieg beendete die Welt, in der viele dieser Stücke wurzeln. Der Zerfall der Monarchie 1918, Ressourcenknappheit und politische Polarisierung veränderten den Theaterbetrieb wie die Lektüreerwartungen. Was zuvor als feine Gesellschaftsanalyse galt, erschien nun manchen als Dokument einer untergegangenen Ordnung, anderen als hellsichtige Diagnose ihrer Brüchigkeit. Selbst Dramen aus der Vorkriegszeit – etwa Das weite Land – wurden vor dem Hintergrund allgemeiner Desillusion neu gelesen. Die Nachkriegsjahre brachten zudem neue Dramatikformen hervor, doch Schnitzlers psychologische Genauigkeit blieb für Regisseure und Ensembles ein wertvoller Bestand.
Auch Fragen jüdischer Zugehörigkeit und Assimilation bilden einen unausgesprochenen Horizont. Schnitzler stammte aus einer assimilierten jüdischen Wiener Familie; seine Karriere verlief erfolgreich, zugleich war er Ziel antisemitischer Angriffe. Ohne programmatisch jüdische Stoffe zu schreiben, registrieren die Dramen die gesellschaftlichen Dispositive, in denen Zugehörigkeit fragil wird: Etikette, Vereinswesen, Berufswege, Heiratsstrategien. In der Rezeptionsgeschichte spielte diese Dimension mehrfach eine Rolle, sei es in zeitgenössischen Anwürfen oder späteren Lektüren, die Sensibilität und Beobachtungsschärfe der Texte auch als Reaktion auf ein Klima latenten Ausschlusses begreifen.
Produktions- und Distributionswege waren transnational angelegt. Verlage mit Reichweite, Theaternetzwerke zwischen Wien, Berlin, Prag und weiteren Städten sowie Gastspiele sorgten für raschen Austausch. Naturalistische Bühnen in Berlin, allen voran das von Otto Brahm geprägte Umfeld, förderten psychologisch nuancierte Dramatik; in Wien wirkten traditionelle Häuser und Reformbühnen nebeneinander. Diese Konstellation erklärt, warum manche Premieren jenseits der Donaustadt stattfanden, während Wien später nachhaltige Kanonisierung leistete. Der Medienverbund aus Verlagswesen, Feuilleton und Theater ermöglichte es Schnitzler, seine Diagnose der Moderne kontinuierlich neu zu platzieren.
Die politische Radikalisierung nach 1933 veränderte die Überlieferung. Als jüdischer Autor wurde Schnitzler im nationalsozialistisch beherrschten Raum marginalisiert; Aufführungen waren vielfach untersagt, Texte verschwanden aus Spielplänen. Nach 1945 setzte eine Wiederentdeckung ein, getragen von Theatern, die an psychologischer Präzision und gesellschaftlicher Intelligenz interessiert waren. In Österreich und Deutschland wurde die Wiener Moderne neu kanonisiert; Schnitzlers Bühnenwerke erhielten dabei eine Schlüsselstellung. Diese Rückkehr erfolgte nicht als bloße Restaurierung, sondern als Neulesung vor dem Hintergrund historischer Brüche, die viele Themen – Macht, Moral, Zugehörigkeit – schärfer konturierten als zuvor möglich war.」「Spätere Deutungen haben die Stücke in wechselnde Diskurse eingebettet. In den 1960er und 1970er Jahren verbanden Sexualdebatten und neue Geschlechtertheorien die Kontroversen um Reigen mit zeitgenössischer Kritik bürgerlicher Moral. Psychoanalytische und diskursanalytische Lektüren legten die Sprach- und Blickregime frei, feministische Ansätze befragten Handlungsspielräume weiblicher Figuren. Film und Fernsehen trugen zur Popularisierung bei, etwa durch Max Ophüls’ Adaptionen von Liebelei und Reigen. Zugleich entdeckte die Regie neuere Spielweisen: kammerspielartige Reduktionen, historische Kontrapunktierungen oder Aktualisierungen, die strukturelle Machtverhältnisse betonen, ohne den historischen Rahmen zu nivellieren.」「In ihrer Gesamtheit kommentiert die Sammlung die Moderne nicht durch Thesen, sondern durch dichte Szenen sozialer Interaktion. Sie zeigt, wie Begehren, Status, Wissen und Gewissen in konkreten Situationen verhandelt werden – an Tischen, in Salons, Ordinationen, Hotellobbys, Garderoben. Politische und kulturelle Großverschiebungen werden als feine Verwerfungen im Alltag greifbar. Darin liegt die historische Signatur: Die Dramen machen sichtbar, wie spätkaiserliche und frührepublikanische Gesellschaften sich selbst inszenieren und missverstehen. Spätere Generationen haben diese Texte deshalb als Spiegel genutzt, um eigene Konflikte über Intimität, Autorität und Verantwortung zu prüfen.
Synopsis (Auswahl)
Anatol-Zyklus
Anatol: In lose verbundenen Szenen stolpert der elegante Wiener Frauenheld durch Affären, Selbsttäuschungen und elegante Ausreden. Die Situationen entlarven spielerisch, wie Sehnsucht und Eitelkeit einander antreiben. Der Ton ist witzig, pointiert und melancholisch.
Anatols Grössenwahn: Eine kurze Variation auf Anatols Selbstinszenierung, in der Charme und Narzissmus einander befeuern. Das Stück spiegelt die komische Fallhöhe zwischen innerem Weltbild und äußerer Wirklichkeit. Leichtfüßig und zugleich selbstentlarvend.
Begehren, Treue und Masken
Liebelei: Eine scheinbar harmlose Liaison gerät in den Sog gesellschaftlicher Erwartungen und Ehrbegriffe. Die Figuren schwanken zwischen jugendlicher Unbefangenheit und der Härte bürgerlicher Konventionen. Zart, tragisch getönt und klar gebaut.
Reigen: Zehn Paarszenen verketten sich zu einem Kreis der Begegnungen über alle Schichten hinweg. Das Stück prüft, wie Begehren, Rolle und Macht miteinander verwoben sind. Kühl beobachtend, mal ironisch, mal empfindsam.
Das weite Land: Ein wohlhabendes Paar und sein Umfeld geraten in ein Netz aus Eifersucht, Müdigkeit und der Suche nach Sinn. Hinter gesellschaftlicher Brillanz wird emotionale Leere sichtbar. Das Stück ist scharf, unerbittlich und psychologisch genau.
Zwischenspiel: In Künstlerkreisen verschieben sich Loyalitäten und Versuchungen, während Beruf und Privatleben ineinandergreifen. Eine Ehe gerät in ein labiles Gleichgewicht aus Nähe, Freiheit und Misstrauen. Leicht ironisch, doch mit ernster Unterströmung.
Institution und Gewissen
Professor Bernhardi: Eine ärztliche Entscheidung entfacht eine Auseinandersetzung zwischen Ethik, Politik und Vorurteilen. Das Klinikmilieu wird zur Bühne für Machtkämpfe und moralische Prüfsteine. Sachlich zugespitzt, dialogstark und analytisch.
Der einsame Weg: Eine Künstlerfamilie sieht sich mit alten Geheimnissen und der Verantwortung gegenüber der nächsten Generation konfrontiert. Der Versuch, Wahrheit herzustellen, führt zu Distanz und Selbstprüfung. Melancholisch, konzentriert, von stiller Spannung.
Der Ruf des Lebens: Eine existentielle Erschütterung zwingt ein Paar, Wünsche, Pflichten und die eigene Sterblichkeit neu auszubalancieren. Zwischen Fürsorge und Selbstbehauptung entsteht ein leiser Konflikt um das Recht auf ein erfülltes Leben. Intim, dringlich und klar strukturiert.
Historische Parabeln und Künstlerdramen
Der grüne Kakadu: In einem Pariser Wirtshaus verwischen am Vorabend der Revolution Spiel und Realität, wenn Schauspiel und politische Umbrüche aufeinanderprallen. Die Figuren testen Rollen, bis die Lage kippt. Spannend, doppeldeutig und theatral reflektiert.
Paracelsus: Der Gelehrte ringt um Erkenntnis, Autorität und die Grenzen ärztlicher Kunst. Genialitätsanspruch und menschliche Bindungen geraten in Konflikt. Nachdenklich, streitbar und von intellektueller Glut.
Der Schleier der Beatrice: Ein Künstlermilieu verhandelt Ideal und Wirklichkeit, wenn Blick, Begehren und Bild in Konkurrenz geraten. Der titelgebende Schleier steht für Projektion und die Sehnsucht nach Reinheit. Poetisch, symbolträchtig und fein psychologisiert.
Einakter und Gesellschaftsbilder
Lebendige Stunden: Kurze Szenen beleuchten Entscheidungen im Moment ihrer größten Dichte—zwischen Liebe, Einsicht und Abschied. Der Fokus liegt auf dem Augenblick, in dem Haltung und Gefühl sich entscheiden. Prägnant, suggestiv und dialoggetragen.
Die Gefährtin: Loyalität gerät unter moralischen Druck, als Vergangenheit und Verdacht in eine enge Beziehung hineinwirken. Das Stück zeigt, wie Nähe zur Zumutung werden kann. Leise, spannungsreich und psychologisch fein.
Marionetten: Menschen bewegen sich wie an Fäden geführt durch Erwartungen und soziale Skripte. Das Spiel fragt nach Freiheit und Selbststeuerung hinter höflicher Oberfläche. Spielerisch und zugleich beunruhigend.
Komtesse Mizzi oder Der Familientag: Eine Familienzusammenkunft entblößt höfliche Fassaden, alte Indiskretionen und kleine Erbschaftskriege. Der Ton ist leicht, die Beobachtung scharf. Satirisch, spritzig und gesellschaftskritisch.
Leitmotive und Stil
Immer wieder untersucht Schnitzler Selbsttäuschung, Rollenspiel und die Kollision von Begehren mit gesellschaftlicher Norm. Charakteristisch sind präzise Dialoge, feine psychologische Beobachtung und eine Balance aus Ironie und Empathie. Vom heiteren Ton der Salonszenen bis zur analytischen Strenge der Institutionsdramen spannt sich ein Bogen, der Intimität und Zeitdiagnose verbindet.
Gesammelte Dramen und Komödien
Anatol
Inhaltsverzeichnis
Einleitung
Inhaltsverzeichnis
Hohe Gitter, Taxushecken, Wappen, nimmermehr vergoldet, Sphinxe, durch das Dickicht schimmernd... ... Knarrend öffnen sich die Tore. – Mit verschlafenen Kaskaden Und verschlafenen Tritonen, Rokoko, verstaubt und lieblich Seht... das Wien des Canaletto, Wien von Siebzehnhundertsechzig... ... Grüne, braune, stille Teiche, Glatt und marmorweiß umrandet, In dem Spiegelbild der Nixen Spielen Gold- und Silberfische... Auf dem glattgeschornen Rasen Liegen zierlich gleiche Schatten Schlanker Oleanderstämme; Zweige wölben sich zur Kuppel, Zweige neigen sich zur Nische Für die steifen Liebespaare Heroinen und Heroen... Drei Delphine gießen murmelnd Fluten in ein Muschelbecken... Duftige Kastanienblüten Gleiten, schwirren leuchtend nieder Und ertrinken in dem Becken... ... Hinter einer Taxusmauer Tönen Geigen, Klarinetten... Und sie scheinen den graziösen Amoretten zu entströmen, Die rings auf der Rampe sitzen Fiedelnd oder Blumen windend, Selbst von Blumen bunt umgeben, Die aus Marmorvasen strömen: Goldlack und Jasmin und Flieder... ... Auf der Rampe, zwischen ihnen Sitzen auch kokette Frauen, Violette Monsignori... Und im Gras, zu ihren Füßen, Und auf Polstern, auf den Stufen: Kavaliere und Abbati... Andre heben andre Frauen Aus den parfümierten Sänften... ... Durch die Zweige brechen Lichter, Flimmernd auf den blonden Köpfchen; Scheinen auf den bunten Polstern, Gleiten über Kies und Rasen, Gleiten über das Gerüste, Das wir flüchtig aufgeschlagen. Wein und Winde klettert aufwärts Und umhüllt die lichten Balken. Und dazwischen, farbenüppig Flattert Teppich und Tapete, Schäferszenen, keck gewoben, Zierlich von Watteau entworfen... Eine Laube statt der Bühne, Sommersonne statt der Lampen, Also spielen wir Theater, Spielen unsre eignen Stücke, Frühgereift und zart und traurig, Die Komödie unsrer Seele, Unsres Fühlens Heut und Gestern, Böser Dinge hübsche Formel, Glatte Worte, bunte Bilder, Halbes, heimliches Empfinden, Agonien, Episoden... Manche hören zu, nicht alle... Manche träumen, manche lachen, Manche essen Eis... und manche Sprechen sehr galante Dinge... ... Nelken wiegen sich im Winde, Hochgestielte, weiße Nelken, Wie ein Schwarm von weißen Faltern... Und ein Bologneserhündchen Bellt verwundert einen Pfau an...
Herbst 1892Loris (Pseudonym von Hugo von Hofmannsthal)
Die Frage an das Schicksal
Inhaltsverzeichnis
Anatol. Max. Cora.
Anatols Zimmer.
Max. Wahrhaftig, Anatol, ich beneide dich ...
Anatol(lächelt).
Max. Nun, ich muß dir sagen, ich war erstarrt. Ich habe ja doch bisher das Ganze für ein Märchen gehalten. Wie ich das nun aber sah, ... wie sie vor meinen Augen einschlief ... wie sie tanzte, als du ihr sagtest, sie sei eine Ballerine, und wie sie weinte, als du ihr sagtest, ihr Geliebter sei gestorben, und wie sie einen Verbrecher begnadigte, als du sie zur Königin machtest ...
Anatol. Ja, ja.
Max. Ich sehe, es steckt ein Zauberer in dir!
Anatol. In uns allen.
Max. Unheimlich.
Anatol. Das kann ich nicht finden ... Nicht unheimlicher als das Leben selbst. Nicht unheimlicher als vieles, auf das man erst im Laufe der Jahrhunderte gekommen. Wie, glaubst du wohl, war unseren Voreltern zumute, als sie plötzlich hörten, die Erde drehe sich? Sie müssen alle schwindlig geworden sein!
Max. Ja ... aber es bezog sich auf alle!
Anatol. Und wenn man den Frühling neu entdeckte! ... Man würde auch an ihn nicht glauben! Trotz der grünen Bäume, trotz der blühenden Blumen und trotz der Liebe.
Max. Du verirrst dich; all das ist Gefasel. Mit dem Magnetismus ...
Anatol. Hypnotismus ...
Max. Nein, mit dem ist's ein ander Ding. Nie und nimmer würde ich mich hypnotisieren lassen.
Anatol. Kindisch! Was ist daran, wenn ich dich einschlafen heiße, und du legst dich ruhig hin.
Max. Ja, und dann sagst du mir: »Sie sind ein Rauchfangkehrer«, und ich steige in den Kamin und werde rußig! ...
Anatol. Nun, das sind ja Scherze ... Das Große an der Sache ist die wissenschaftliche Verwertung. – Aber ach, allzuweit sind wir ja doch nicht.
Max. Wieso ...?
Anatol. Nun, ich, der jenes Mädchen heute in hundert andere Welten versetzen konnte, wie bring ich mich selbst in eine andere?
Max. Ist das nicht möglich?
Anatol. Ich hab es schon versucht, um die Wahrheit zu sagen. Ich habe diesen Brillantring minutenlang angestarrt und habe mir selbst die Idee eingegeben: Anatol! schlafe ein! Wenn du aufwachst, wird der Gedanke an jenes Weib, das dich wahnsinnig macht, aus deinem Herzen geschwunden sein.
Max. Nun, als du aufwachtest?
Anatol. Oh, ich schlief gar nicht ein.
Max. Jenes Weib ... jenes Weib? ... Also noch immer!
Anatol. Ja, mein Freund! ... noch immer! Ich bin unglücklich, bin toll.
Max. Noch immer also ... im Zweifel?
Anatol. Nein ... nicht im Zweifel. Ich weiß, daß sie mich betrügt! Während sie an meinen Lippen hängt, während sie mir die Haare streichelt ... während wir selig sind ... weiß ich, daß sie mich betrügt.
Max. Wahn!
Anatol. Nein!
Max. Und deine Beweise?
Anatol. Ich ahne es ... ich fühle es . .. darum weiß ich es!
Max. Sonderbare Logik!
Anatol. Immer sind diese Frauenzimmer uns untreu. Es ist ihnen ganz natürlich ... sie wissen es gar nicht ... So wie ich zwei oder drei Bücher zugleich lesen muß, müssen diese Weiber zwei oder drei Liebschaften haben.
Max. Sie liebt dich doch?
Anatol. Unendlich ... Aber das ist gleichgültig. Sie ist mir untreu.
Max. Und mit wem?
Anatol. Weiß ich's? Vielleicht mit einem Fürsten, der ihr auf der Straße nachgegangen, vielleicht mit einem Poeten aus einem Vorstadthause, der ihr vom Fenster aus zugelächelt hat, als sie in der Früh' vorbeiging!
Max. Du bist ein Narr!
Anatol. Und was für einen Grund hätte sie, mir nicht untreu zu sein? Sie ist wie jede, liebt das Leben, und denkt nicht nach. Wenn ich sie frage: Liebst du mich? – so sagt sie ja – und spricht die Wahrheit; und wenn ich sie frage, bist du mir treu? – so sagt sie wieder ja – und wieder spricht sie die Wahrheit, weil sie sich gar nicht an die andern erinnert – in dem Augenblick wenigstens. Und dann, hat dir je eine geantwortet: Mein lieber Freund, ich bin dir untreu? Woher soll man also die Gewißheit nehmen? Und wenn sie mir treu ist –
Max. Also doch! –
Anatol. So ist es der reine Zufall ... Keineswegs denkt sie: Oh, ich muß ihm die Treue halten, meinem lieben Anatol ... keineswegs ...
Max. Aber wenn sie dich liebt?
Anatol. Oh, mein naiver Freund! Wenn das ein Grund wäre!
Max. Nun?
Anatol. Warum bin ich ihr nicht treu? ... Ich liebe sie doch gewiß!
Max. Nun ja! Ein Mann!
Anatol. Die alte dumme Phrase! Immer wollen wir uns einreden, die Weiber seien darin anders als wir! Ja, manche ... die, welche die Mutter einsperrt, oder die, welche kein Temperament haben ... Ganz gleich sind wir. Wenn ich einer sage: Ich liebe dich, nur dich – so fühle ich nicht, daß ich sie belüge, auch wenn ich in der Nacht vorher am Busen einer andern geruht.
Max. Ja ... du!
Anatol. Ich ... ja! Und du vielleicht nicht? Und sie, meine angebetete Cora vielleicht nicht? Oh! Und es bringt mich zur Raserei. Wenn ich auf den Knien vor ihr läge und ihr sagte: Mein Schatz, mein Kind – alles ist dir im vorhin verziehen – aber sag mir die Wahrheit – was hülfe es mir? Sie würde lügen wie vorher – und ich wäre soweit als vorher. Hat mich noch keine angefleht: »Um Himmels willen! Sag mir ... bist du mir wirklich treu? Kein Wort des Vorwurfs, wenn du's nicht bist; aber die Wahrheit! Ich muß sie wissen« ... Was hab ich drauf getan? Gelogen ... ruhig, mit einem seligen Lächeln ... mit dem reinsten Gewissen. Warum soll ich dich betrüben, hab ich mir gedacht? Und ich sagte: Ja, mein Engel! Treu bis in den Tod. Und sie glaubte mir und war glücklich!
Max. Nun also!
Anatol. Aber ich glaube nicht und bin nicht glücklich! Ich war' es, wenn es irgendein untrügliches Mittel gäbe, diese dummen, süßen, hassenswerten Geschöpfe zum Sprechen zu bringen oder auf irgendeine andere Weise die Wahrheit zu erfahren ... Aber es gibt keines außer dem Zufall.
Max. Und die Hypnose?
Anatol. Wie?
Max. Nun ... die Hypnose ... Ich meine das so: Du schläferst sie ein und sprichst: Du mußt mir die Wahrheit sagen.
Anatol. Hm ...
Max. Du mußt ... Hörst du ...
Anatol. Sonderbar! ...
Max. Es müßte doch gehen ... Und nun fragst du sie weiter ... Liebst du mich? ... Einen anderen? ... Woher kommst du? ... Wohin gehst du? ... Wie heißt jener andere? ... Und so weiter.
Anatol. Max! Max!
Max. Nun ...
Anatol. Du hast recht! ... Man könnte ein Zauberer sein! Man könnte sich ein wahres Wort aus einem Weibermund hervorhexen ...
Max. Nun also? Ich sehe dich gerettet! Cora ist ja gewiß ein geeignetes Medium ... heute abend noch kannst du wissen, ob du ein Betrogener bist ... oder ein ...
Anatol. Oder ein Gott! ... Max!... Ich umarme dich! ... Ich fühle mich wie befreit ... ich bin ein ganz anderer. Ich habe sie in meiner Macht ...
Max. Ich bin wahrhaftig neugierig ...
Anatol. Wieso? Zweifelst du etwa?
Max. Ach so, die andern dürfen nicht zweifeln, nur du ...
Anatol. Gewiß! ... Wenn ein Ehemann aus dem Hause tritt, wo er eben seine Frau mit ihrem Liebhaber entdeckt hat, und ein Freund tritt ihm entgegen mit den Worten: Ich glaube, deine Gattin betrügt dich, so wird er nicht antworten: Ich habe soeben die Überzeugung gewonnen ... sondern: Du bist ein Schurke ...
Max. Ja, ich hatte fast vergessen, daß es die erste Freundespflicht ist – dem Freund seine Illusionen zu lassen.
Anatol. Still doch ...
Max. Was ist's?
Anatol. Hörst du sie nicht? Ich kenne die Schritte, auch wenn sie noch in der Hausflur hallen.
Max. Ich höre nichts.
Anatol. Wie nahe schon!... Auf dem Gange ... (öffnet die Tür.) Cora!
Cora.(draußen). Guten Abend! O du bist nicht allein ...
Anatol. Freund Max!
Cora.(hereintretend). Guten Abend! Ei, im Dunklen? ...
Anatol. Ach, es dämmert ja noch. Du weißt, das liebe ich.
Cora.(ihm die Haare streichelnd). Mein kleiner Dichter!
Anatol. Meine liebste Cora!
Cora. Aber ich werde immerhin Licht machen ... Du erlaubst. (Sie zündet die Kerzen in den Leuchtern an.)
Anatol.(zu Max). Ist sie nicht reizend?
Max. Oh!
Cora. Nun, wie geht's? Dir Anatol – Ihnen, Max? – Plaudert ihr schon lange?
Anatol. Eine halbe Stunde.
Cora. So. (Sie legt Hut und Mantel ab.) Und worüber?
Anatol. Über dies und jenes.
Max. Über die Hypnose.
Cora. O schon wieder die Hypnose! Man wird ja schon ganz dumm davon.
Anatol. Nun ...
Cora. Du, Anatol, ich möchte, daß du einmal mich hypnotisierst.
Anatol. Ich ... Dich ...?
Cora. Ja, ich stelle mir das sehr hübsch vor. Das heißt von dir.
Anatol. Danke.
Cora. Von einem Fremden ... nein, nein, das wollt' ich nicht.
Anatol. Nun, mein Schatz ... wenn du willst, hypnotisiere ich dich.
Cora. Wann?
Anatol. Jetzt! Sofort, auf der Stelle.
Cora. Ja! Gut! Was muß ich tun?
Anatol. Nichts anderes, mein Kind, als ruhig auf dem Fauteuil sitzen zu bleiben und den guten Willen haben, einzuschlafen.
Cora. O ich habe den guten Willen!
Anatol. Ich stelle mich vor dich hin, du siehst mich an ... nun ... sieh mich doch an ... ich streiche dir über Stirne und Augen. So ...
Cora. Nun ja, und was dann ...
Anatol. Nichts ... Du mußt nur einschlafen wollen.
Cora. Du, wenn du mir so über die Augen streichst, wird mir ganz sonderbar ...
Anatol. Ruhig ... nicht reden ... Schlafen. Du bist schon recht müde.
Cora. Nein.
Anatol. Ja! ... ein wenig müde.
Cora. Ein wenig, ja ...
Anatol. ... Deine Augenlider werden dir schwer ... sehr schwer, deine Hände kannst du kaum mehr erheben ...
Cora.(leise). Wirklich.
Anatol.(ihr weiter über Stirne und Augen streichelnd, eintönig). Müd ... ganz müd bist du ... nun schlafe ein, mein Kind ... Schlafe ... ganz müd bist du ... nun schlafe ein, mein Kind ... Schlafe. (Er wendet sich zu Max, der bewundernd zusieht, macht eine siegesbewußte Miene.) Schlafen ... Nun sind die Augen fest geschlossen ... Du kannst sie nicht mehr öffnen ...
Cora.(will die Augen öffnen).
Anatol. Es geht nicht... Du schläfst ... Nur ruhig weiter schlafen ... So ...
Max.(will etwas fragen). Du ...
Anatol. Ruhig. (Zu Cora.) ... Schlafen ... fest, tief schlafen. (Er steht eine Weile vor Cora, die ruhig atmet und schläft.) So ... nun kannst du fragen.
Max. Ich wollte nur fragen, ob sie wirklich schläft. Anatol. Du siehst doch ... Nun wollen wir ein paar Augenblicke warten. (Er steht vor ihr, sieht sie ruhig an. Große Pause.) Cora! ... Du wirst mir nun antworten ... Antworten. Wie heißt du?
Cora. Cora.
Anatol. Cora, wir sind im Wald.
Cora. Oh ... im Wald ... wie schön! Die grünen Bäume ...und die Nachtigallen.
Anatol. Cora ... Du wirst mir nun in allem die Wahrheit sagen ... Was wirst du tun, Cora?
Cora. Ich werde die Wahrheit sagen.
Anatol. Du wirst mir alle Fragen wahrheitsgetreu beantworten, und wenn du aufwachst, wirst du wieder alles vergessen haben! Hast du mich verstanden?
Cora. Ja.
Anatol. Nun schlafe ... ruhig schlafen. (Zu Max.) Jetzt also werde ich sie fragen ...
Max. Du, wie alt ist sie denn?
Anatol. Neunzehn ... Cora, wie alt bist du?
Cora. Einundzwanzig Jahre.
Max. Haha.
Anatol. Pst ... das ist ja außerordentlich ... Du siehst daraus ...
Max. Oh, wenn sie gewußt hätte, daß sie ein so gutes Medium ist!
Anatol. Die Suggestion hat gewirkt. Ich werde sie weiterfragen. – Cora, liebst du mich ...? Cora ... liebst du mich?
Cora. Ja!
Anatol(triumphierend). Hörst du's?
Max. Nun also, die Hauptfrage, ob sie treu ist.
Anatol. Cora! (Sich umwendend.) Die Frage ist dumm.
Max. Warum?
Anatol. So kann man nicht fragen!
Max. ...?
Anatol. Ich muß die Frage anders fassen.
Max. Ich denke doch, sie ist präzis genug.
Anatol. Nein, das ist eben der Fehler, sie ist nicht präzis genug.
Max. Wieso?
Anatol. Wenn ich sie frage: Bist du treu, so meint sie dies vielleicht im allerweitesten Sinne.
Max. Nun?
Anatol. Sie umfaßt vielleicht die ganze ... Vergangenheit... Sie denkt möglicherweise an eine Zeit, wo sie einen anderen liebte ... und wird antworten: Nein.
Max. Das wäre ja auch ganz interessant.
Anatol. Ich danke ... Ich weiß, Cora ist andern begegnet vor mir ... Sie hat mir selbst einmal gesagt: Ja, wenn ich gewußt hätte, daß ich dich einmal treffe ... dann ...
Max. Aber sie hat es nicht gewußt.
Anatol. Nein ...
Max. Und was deine Frage anbelangt ...
Anatol. Ja ... Diese Frage ... Ich finde sie plump, in der Fassung wenigstens.
Max. Nun so stelle sie etwa so: Cora, warst du mir treu, seit du mich kennst?
Anatol. Hm... Das wäre etwas. (Vor Cora.) Cora! Warst du ... Auch das ist ein Unsinn!
Max. Ein Unsinn!?
Anatol. Ich bitte ... man muß sich nur vorstellen, wie wir uns kennenlernten. Wir ahnten ja selbst nicht, daß wir uns einmal so wahnsinnig lieben würden. Die ersten Tage betrachteten wir beide die ganze Geschichte als etwas Vorübergehendes. Wer weiß ...
Max. Wer weiß ...?
Anatol. Wer weiß, ob sie nicht mich erst zu lieben anfing – als sie einen andern zu lieben aufhörte? Was erlebte dieses Mädchen einen Tag, bevor ich sie traf, bevor wir das erste Wort miteinander sprachen? War es ihr möglich, sich da so ohne weiteres loszureißen? Hat sie nicht vielleicht tage- und wochenlang noch eine alte Kette nachschleppen müssen, müssen, sag ich.
Max. Hm.
Anatol. Ich will sogar noch weiter gehen ... Die erste Zeit war es ja nur eine Laune von ihr – wie von mir. Wir haben es beide nicht anders angesehen, wir haben nichts anderes voneinander verlangt, als ein flüchtiges, süßes Glück. Wenn sie zu jener Zeit ein Unrecht begangen hat, was kann ich ihr vorwerfen? Nichts – gar nichts.
Max. Du bist eigentümlich mild.
Anatol. Nein, durchaus nicht, ich finde es nur unedel, die Vorteile einer augenblicklichen Situation in dieser Weise auszunützen.
Max. Nun, das ist sicher vornehm gedacht. Aber ich will dir aus der Verlegenheit helfen.
Anatol. – ?
Max. Du fragst sie, wie folgt: Cora, seit du mich liebst... bist du mir treu?
Anatol. Das klingt zwar sehr klar.
Max. ... Nun?
Anatol. Ist es aber durchaus nicht.
Max. Oh!
Anatol. Treu! Wie heißt das eigentlich: Treu? Denke dir ... sie ist gestern in einem Eisenbahnwaggon gefahren, und ein gegenübersitzender Herr berührte mit seinem Fuße die Spitze des ihren. Jetzt mit diesem eigentümlichen, durch den Schlafzustand ins Unendliche gesteigerten Auffassungsvermögen, in dieser verfeinerten Empfindungsfähigkeit, wie sie ein Medium zweifellos in der Hypnose besitzt, ist es gar nicht ausgeschlossen, daß sie auch das schon als einen Treubruch ansieht.
Max. Na höre!
Anatol. Um so mehr, als sie in unseren Gesprächen über dieses Thema, wie wir sie manchmal zu führen pflegten, meine vielleicht etwas übertriebenen Ansichten kennenlernte. Ich selbst habe ihr gesagt: Cora, auch wenn du einen andern Mann einfach anschaust, ist es schon eine Untreue gegen mich!
Max. Und sie?
Anatol. Und sie, sie lachte mich aus und sagte, wie ich nur glauben könne, daß sie einen andern anschaue.
Max. Und doch glaubst du – ?
Anatol. Es gibt Zufälle – denke dir, ein Zudringlicher geht ihr abends nach und drückt ihr einen Kuß auf den Hals.
Max. Nun – das ...
Anatol. Nun – das ist doch nicht ganz unmöglich!
Max. Also du willst sie nicht fragen.
Anatol. O doch ... aber ...
Max. Alles, was du vorgebracht hast, ist ein Unsinn. Glaube mir, die Weiber mißverstehen uns nicht, wenn wir sie um ihre Treue fragen. Wenn du ihr jetzt zuflüsterst mit zärtlicher, verliebter Stimme: Bist du mir treu ... so wird sie an keines Herrn Fußspitzen und keines Zudringlichen Kuß auf den Nacken denken – sondern nur an das, was wir gemeiniglich unter Untreue verstehen, wobei du noch immer den Vorteil hast, bei ungenügenden Antworten weitere Fragen stellen zu können, die alles aufklären müssen. –
Anatol. Also du willst durchaus, daß ich sie fragen soll ...
Max. Ich? ... Du wolltest doch!
Anatol. Mir ist nämlich soeben noch etwas eingefallen.
Max. Und zwar ...?
Anatol. Das Unbewußte!
Max. Das Unbewußte?
Anatol. Ich glaube nämlich an unbewußte Zustände.
Max. So.
Anatol. Solche Zustände können aus sich selbst heraus entstehen, sie können aber auch erzeugt werden, künstlich, ... durch betäubende, durch berauschende Mittel.
Max. Willst du dich nicht näher erklären ...?
Anatol. Vergegenwärtige dir ein dämmeriges, stimmungsvolles Zimmer.
Max. Dämmerig ... stimmungsvoll... ich vergegenwärtige mir.
Anatol. In diesem Zimmer sie ... und irgendein anderer.
Max. Ja, wie sollte sie da hineingekommen sein?
Anatol. Ich will das vorläufig offenlassen. Es gibt ja Vorwände... Genug! So etwas kann vorkommen. Nun – ein paar Gläser Rheinwein... eine eigentümlich schwüle Luft, die über dem Ganzen lastet, ein Duft von Zigaretten, parfümierten Tapeten, ein Lichtschein von einem matten Glaslüster und rote Vorhänge – Einsamkeit – Stille – nur Flüstern von süßen Worten...
Max. ...!
Anatol. Auch andere sind da schon erlegen! Bessere, ruhigere als sie!
Max. Nun ja, nur kann ich es mit dem Begriffe der Treue noch immer nicht vereinbar finden, daß man sich mit einem andern in solch ein Gemach begibt.
Anatol. Es gibt so rätselhafte Dinge...
Max. Nun, mein Freund, du hast die Lösung eines jener Rätsel, über das sich die geistreichsten Männer den Kopf zerbrochen, vor dir; du brauchst nur zu sprechen, und du weißt alles, was du wissen willst. Eine Frage – und du erfährst, ob du einer von den wenigen bist, die allein geliebt werden, kannst erfahren, wo dein Nebenbuhler ist, erfahren, wodurch ihm der Sieg über dich gelungen und du sprichst dieses Wort nicht aus! – Du hast eine Frage frei an das Schicksal! Du stellst sie nicht! Tage- und nächtelang quälst du dich, dein halbes Leben gäbst du hin für die Wahrheit, nun liegt sie vor dir, du bückst dich nicht, um sie aufzuheben! Und warum? Weil es sich vielleicht fügen kann, daß eine Frau, die du liebst, wirklich so ist, wie sie alle deiner Idee nach sein sollen – und weil dir deine Illusion doch tausendmal lieber ist als die Wahrheit. Genug also des Spiels, wecke dieses Mädchen auf und lasse dir an dem stolzen Bewußtsein genügen, daß du ein Wunder – hättest vollbringen können.
Anatol. Max!
Max. Nun, habe ich vielleicht unrecht? Weißt du nicht selbst, daß alles, was du mir früher sagtest, Ausflüchte waren, leere Phrasen, mit denen du weder mich noch dich täuschen konntest?
Anatol(rasch). Max... Laß dir nur sagen, ich will; ja, ich will sie fragen!
Max. Ah!
Anatol. Aber sei mir nicht böse – nicht vor dir!
Max. Nicht vor mir?
Anatol. Wenn ich es hören muß, das Furchtbare, wenn sie mir antwortet: Nein, ich war dir nicht treu – so soll ich allein es sein, der es hört. Unglücklich sein – ist erst das halbe Unglück, bedauert werden: Das ist das ganze! – Das will ich nicht. Du bist ja mein bester Freund, aber darum gerade will ich nicht, daß deine Augen mit jenem Ausdruck von Mitleid auf mir ruhen, der dem Unglücklichen erst sagt, wie elend er ist. Vielleicht ist's auch noch etwas anderes – vielleicht schäme ich mich vor dir. Die Wahrheit wirst du ja doch erfahren, du hast dieses Mädchen heute zum letztenmal bei mir gesehen, wenn sie mich betrogen hat! Aber du sollst es nicht mit mir zugleich hören; das ist's, was ich nicht ertragen könnte. Begreifst du das...?
Max. Ja, mein Freund (drückt ihm die Hand), und ich lasse dich auch mit ihr allein.
Anatol. Mein Freund! (Ihn zur 'Tür hegleitend.) In weniger als einer Minute ruf ich dich herein! – (Max ab.)
Anatol(steht vor Cora ...sieht sie lange an). Cora! ...! (Schüttelt den Kopf, geht herum.) Cora! – (Vor Cora auf den Knien.) Cora! Meine süße Cora! – Cora! (Steht auf. Entschlossen.) Wach auf... und küsse mich!
Cora(steht auf, reibt sich die Augen, fällt Anatol um den Hals). Anatol! Hab ich lang geschlafen? ... Wo ist denn Max?
Anatol. Max!
Max(kommt aus dem Nebenzimmer). Da bin ich!
Anatol. Ja... ziemlich lang hast du geschlafen – du hast auch im Schlafe gesprochen.
Cora. Um Gottes willen! Doch nichts Unrechtes? –
Max. Sie haben nur auf seine Fragen geantwortet!
Cora Was hat er denn gefragt?
Anatol. Tausenderlei! ...
Cora. Und ich habe immer geantwortet? Immer?
Anatol. Immer.
Cora. Und was du gefragt hast, das darf man nicht wissen? –
Anatol. Nein, das darf man nicht! Und morgen hypnotisiere ich dich wieder!
Cora. O nein! Nie wieder! Das ist ja Hexerei. Da wird man gefragt und weiß nach dem Erwachen nichts davon. – Gewiß hab ich lauter Unsinn geplauscht.
Anatol. Ja ... zum Beispiel, daß du mich liebst ...
Cora. Wirklich.
Max. Sie glaubt es nicht! Das ist sehr gut!
Cora. Aber schau...das hätte ich dir ja auch im Wachen sagen können!
Anatol. Mein Engel! (Umarmung.)
Max. Meine Herrschaften ... adieu! –
Anatol. Du gehst schon?
Max. Ich muß.
Anatol. Sei nicht böse, wenn ich dich nicht begleite. –
Cora. Auf Wiedersehen!
Max. Durchaus nicht. (Bei der Tür.) Eines ist mir klar: Daß die Weiber auch in der Hypnose lügen ... Aber sie sind glücklich – und das ist die Hauptsache. Adieu, Kinder. (Sie hören ihn nicht, da sie sich in einer leidenschaftlichen Umarmung umschlungen halten.)
(Vorhang.)
Weihnachtseinkäufe
Inhaltsverzeichnis
Anatol. Gabriele.
Weihnachtsabend 6 Uhr. Leichter Schneefall. In den Straßen Wiens.
Anatol. Gnädige Frau, gnädige Frau ...!
Gabriele. Wie? ... Ah, Sie sind's!
Anatol. Ja!... Ich verfolge Sie! – Ich kann das nicht mit ansehen, wie Sie all diese Dinge schleppen! – Geben Sie mir doch Ihre Pakete!
Gabriele. Nein, nein, ich danke! – Ich trage das schon selber!
Anatol. Aber ich bitte Sie, gnädige Frau, machen Sie mir's doch nicht gar so schwer, wenn ich einmal galant sein will –
Gabriele. Na – das eine da ...
Anatol. Aber das ist ja gar nichts ... Geben Sie nur... So ... das ... und das ...
Gabriele. Genug, genug – Sie sind zu liebenswürdig!
Anatol. Wenn man's nur einmal sein darf – das tut ja so wohl!
Gabriele. Das beweisen Sie aber nur auf der Straße und – wenn's schneit.
Anatol. ... Und wenn es spät abends – und wenn es zufällig Weihnachten ist – wie?
Gabriele. Es ist ja das reine Wunder, daß man Sie einmal zu Gesicht bekommt!
Anatol. Ja, ja ... Sie meinen, daß ich heuer noch nicht einmal meinen Besuch bei Ihnen gemacht habe –
Gabriele. Ja, so etwas Ähnliches meine ich!
Anatol. Gnädige Frau – ich mache heuer gar keine Besuche – gar keine! Und – wie geht's denn dem Herrn Gemahl? – Und was machen die lieben Kleinen? –
Gabriele. Diese Frage können Sie sich schenken! – Ich weiß ja, daß Sie das alles sehr wenig interessiert!
Anatol. Es ist unheimlich, wenn man auf so eine Menschenkennerin trifft!
Gabriele.Sie – kenne ich!
Anatol. Nicht so gut, als ich es wünschte!
Gabriele. Lassen Sie Ihre Bemerkungen! Ja –?
Anatol. Gnädige Frau – das kann ich nicht!
Gabriele. Geben Sie mir meine Päckchen wieder!
Anatol. Nicht bös sein – nicht bös sein!! – Ich bin schon wieder brav ... (Sie gehen schweigend nebeneinander her.)
Gabriele. Irgend etwas dürfen Sie schon reden!
Anatol. Irgend etwas – ja – aber Ihre Zensur ist so strenge ...
Gabriele. Erzählen Sie mir doch was. Wir haben uns ja schon so lange nicht gesehen ... Was machen Sie denn eigentlich? –
Anatol. Ich mache nichts, wie gewöhnlich!
Gabriele. Nichts?
Anatol. Gar nichts!
Gabriele. Es ist wirklich schad um Sie!
Anatol. Na ... Ihnen ist das sehr gleichgültig!
Gabriele. Wie können Sie das behaupten? –
Anatol. Warum verbummle ich mein Leben? – Wer ist schuld? – Wer?!
Gabriele. Geben Sie mir die Pakete! –
Anatol. Ich habe ja niemandem die Schuld gegeben ... Ich fragte nur so ins Blaue ...
Gabriele. Sie gehen wohl immerfort spazieren?
Anatol. Spazieren! Da legen Sie so einen verächtlichen Ton hinein! Als wenn es was Schöneres gäbe! – Es liegt so was herrlich Planloses in dem Wort! – Heut paßt es übrigens gar nicht auf mich – heut bin ich beschäftigt, gnädige Frau – genau so wie Sie! –
Gabriele. Wieso?!
Anatol. Ich mache auch Weihnachtseinkäufe! –
Gabriele. Sie!?
Anatol. Ich finde nur nichts Rechtes! – Dabei stehe ich seit Wochen jeden Abend vor allen Auslagefenstern in allen Straßen! – Aber die Kaufleute haben keinen Geschmack und keinen Erfindungsgeist.
Gabriele. Den muß eben der Käufer haben! Wenn man so wenig zu tun hat wie Sie, denkt man nach, erfindet selbst – und bestellt seine Geschenke schon im Herbst. –
Anatol. Ach, dazu bin ich nicht der Mensch! – Weiß man denn überhaupt im Herbst, wem man zu Weihnachten etwas schenken wird? – Und jetzt ist's wieder zwei Stunden vor Christbaum – und ich habe noch keine Ahnung, keine Ahnung –!
Gabriele. Soll ich Ihnen helfen?
Anatol. Gnädige Frau ... Sie sind ein Engel – aber nehmen Sie mir die Päckchen nicht weg ...
Gabriele. Nein, nein ...
Anatol. Also Engel! darf man sagen – das ist schön – Engel! –
Gabriele. Wollen Sie gefälligst schweigen?
Anatol. Ich bin schon wieder ganz ruhig!
Gabriele. Also – geben Sie mir irgendeinen Anhaltspunkt ... Für wen soll Ihr Geschenk gehören?
Anatol. ... Das ist... eigentlich schwer zu sagen...
Gabriele. Für eine Dame natürlich?!
Anatol. Na, ja – daß Sie eine Menschenkennerin sind, hab ich Ihnen heut schon einmal gesagt!
Gabriele. Aber was... für eine Dame? – Eine wirkliche Dame?!
Anatol. ... Da müssen wir uns erst über den Begriff einigen! Wenn Sie meinen, eine Dame der großen Welt – – da stimmt es nicht vollkommen ...
Gabriele. Also ... der kleinen Welt? ...
Anatol. Gut – sagen wir der kleinen Welt. –
Gabriele. Das hätt' ich mir eigentlich denken können ...!
Anatol. Nur nicht sarkastisch werden!
Gabriele. Ich kenne ja Ihren Geschmack ... Wird wohl wieder irgendwas vor der Linie sein – dünn und blond!
Anatol. Blond – gebe ich zu...!
Gabriele. ... Ja, ja ... blond ... es ist merkwürdig, daß Sie immer mit solchen Vorstadtdamen zu tun haben – aber immer!
Anatol. Gnädige Frau – meine Schuld ist es nicht.
Gabriele. Lassen Sie das – mein Herr! – Oh, es ist auch ganz gut, daß Sie bei Ihrem Genre bleiben ... es wäre ein großes Unrecht, wenn Sie die Stätte Ihrer Triumphe verließen ...
Anatol. Aber was soll ich denn tun – man liebt mich nur da draußen ...
Gabriele. Versteht man Sie denn ... da draußen?
Anatol. Keine Idee! – Aber, sehen Sie... in der kleinen Welt werd ich nur geliebt; in der großen – nur verstanden – Sie wissen ja ...
Gabriele. Ich weiß gar nichts ... und will weiter nichts wissen! – Kommen Sie ... hier ist gerade das richtige Geschäft ... da wollen wir Ihrer Kleinen was kaufen ...
Anatol. Gnädige Frau! –
Gabriele. Nun ja ... sehen Sie einmal ... da ... so eine kleine Schatulle mit drei verschiedenen Parfüms ... oder diese hier mit den sechs Seifen ... Patschuli ... Chypre ... Jockey-Club – das müßte doch was sein – nicht?!
Anatol. Gnädige Frau – schön ist das nicht von Ihnen!
Gabriele. Oder warten Sie, hier ...! – Sehen Sie doch ... Diese kleine Brosche mit sechs falschen Brillanten denken Sie – sechs! – Wie das nur glitzert! – Oder dieses reizende, kleine Armband mit den himmlischen Berloques ... ach – eins stellt gar einen veritablen Mohrenkopf vor! – Das muß doch riesig wirken ... in der Vorstadt! ...
Anatol. Gnädige Frau – Sie irren sich! Sie kennen diese Mädchen nicht – die sind anders, als Sie sich vorstellen ...
Gabriele. Und da ... ach, wie reizend! – Kommen Sie doch näher – nun – was sagen Sie zu dem Hut!? – Die Form war vor zwei Jahren höchst modern! Und die Federn – wie die wallen – nicht!? Das müßte ein kolossales Aufsehen machen – in Hernals?!
Anatol. Gnädige Frau ... von Hernals war nie die Rede ... und übrigens unterschätzen Sie wahrscheinlich auch den Hernalser Geschmack ...
Gabriele. Ja ... es ist wirklich schwer mit Ihnen – so kommen Sie mir doch zu Hilfe – geben Sie mir eine Andeutung –
Anatol. Wie soll ich das ...?! Sie würden ja doch überlegen lächeln – jedenfalls!
Gabriele. O nein, o nein! – Belehren Sie mich nur ...! Ist sie eitel – oder bescheiden? – Ist sie groß oder klein? – Schwärmt sie für bunte Farben ...?
Anatol. Ich hätte Ihre Freundlichkeit nicht annehmen sollen! – Sie spotten nur!
Gabriele. O nein, ich höre schon zu! – Erzählen Sie mir doch was von ihr!
Anatol. Ich wage es nicht –
Gabriele. Wagen Sie's nur! ... Seit wann ...?
Anatol. Lassen wir das!
Gabriele. Ich bestehe darauf! – Seit wann kennen Sie sie?
Anatol. Seit – längerer Zeit!
Gabriele. Lassen Sie sich doch nicht in dieser Weise ausfragen ...! Erzählen Sie mir einmal die ganze Geschichte ...!
Anatol. Es ist gar keine Geschichte!
Gabriele. Aber, wo Sie sie kennengelernt haben, und wie und wann, und was das überhaupt für eine Person ist – das möcht' ich wissen!
Anatol. Gut – aber es ist langweilig – ich mache Sie darauf aufmerksam!
Gabriele. Mich wird es schon interessieren. Ich möchte wirklich einmal was aus dieser Welt erfahren! – Was ist das überhaupt für eine Welt? – Ich kenne sie ja gar nicht!
Anatol. Sie würden sie auch gar nicht verstehen!
Gabriele. Oh, mein Herr!
Anatol. Sie haben eine so summarische Verachtung für alles, was nicht Ihr Kreis ist! – Sehr mit Unrecht.
Gabriele. Aber ich bin ja so gelehrig! – Man erzählt mir ja nichts aus dieser Welt! – Wie soll ich sie kennen?
Anatol. Aber ... Sie haben so eine unklare Empfindung, daß – man dort Ihnen etwas wegnimmt. Stille Feindschaft!
Gabriele. Ich bitte – mir nimmt man nichts weg – wenn ich etwas behalten will.
Anatol. Ja ... aber, wenn Sie selber irgendwas nicht wollen ... es ärgert Sie doch, wenn's ein anderer kriegt? –
Gabriele. Oh –!
Anatol. Gnädige Frau ... Das ist nur echt weiblich! Und da es echt weiblich ist – ist es ja wahrscheinlich auch höchst vornehm und schön und tief ...!
Gabriele. Wo Sie nur die Ironie herhaben!!
Anatol. Wo ich sie herhabe? – Ich will es Ihnen sagen. Auch ich war einmal gut – und voll Vertrauen – und es gab keinen Hohn in meinen Worten ... Und ich habe manche Wunde still ertragen –
Gabriele. Nur nicht romantisch werden!
Anatol. Die ehrlichen Wunden – ja! – Ein »Nein« zur rechten Zeit, selbst von den geliebtesten Lippen – ich konnte es verwinden. – Aber ein »Nein«, wenn die Augen hundertmal »Vielleicht« gesagt – wenn die Lippen hundertmal »Mag sein!« gelächelt – wenn der Ton der Stimme hundertmal nach »Gewiß« geklungen – so ein »Nein« macht einen –
Gabriele. Wir wollen ja was kaufen!
Anatol. So ein Nein macht einen zum Narren ... oder zum Spötter!
Gabriele. ... Sie wollten mir ja ... erzählen –
Anatol. Gut – wenn Sie durchaus etwas erzählt haben wollen ...
Gabriele. Gewiß will ich es! ... Wie lernten Sie sie kennen ...?
Anatol. Gott – wie man eben jemand kennenlernt! – Auf der Straße – beim Tanz – in einem Omnibus – unter einem Regenschirm –
Gabriele. Aber – Sie wissen ja – der spezielle Fall interessiert mich. Wir wollen ja dem speziellen Fall etwas kaufen!
Anatol. Dort in der ... »kleinen Welt« gibt's ja keine speziellen Fälle – eigentlich auch in der großen nicht ... Ihr seid ja alle so typisch!
Gabriele. Mein Herr! Nun fangen Sie an –
Anatol. Es ist ja nichts Beleidigendes – durchaus nicht! – Ich bin ja auch ein Typus!
Gabriele. Und was für einer denn?
Anatol. ... Leichtsinniger Melancholiker!
Gabriele. ... Und ... und ich? Anatol. Sie? – ganz einfach: Mondaine!
Gabriele. So ...! ... Und sie!?
Anatol. Sie ...? Sie ..., das süße Mädl!
Gabriele. Süß? Gleich »süß«? – Und ich – die »Mondaine« schlechtweg –
Anatol. Böse Mondaine – wenn Sie durchaus wollen ...
Gabriele. Also ... erzählen Sie mir endlich von dem ... süßen Mädl!
Anatol. Sie ist nicht faszinierend schön – sie ist nicht besonders elegant – und sie ist durchaus nicht geistreich ...
Gabriele. Ich will ja nicht wissen, was sie nicht ist –
Anatol. Aber sie hat die weiche Anmut eines Frühlingsabends ... und die Grazie einer verzauberten Prinzessin ... und den Geist eines Mädchens, das zu lieben weiß!
Gabriele. Diese Art von Geist soll ja sehr verbreitet sein ... in Ihrer kleinen Welt! ...
Anatol. Sie können sich da nicht hineindenken! ... Man hat Ihnen zu viel verschwiegen, als Sie junges Mädchen waren – und hat Ihnen zu viel gesagt, seit Sie junge Frau sind! ... Darunter leidet die Naivität Ihrer Betrachtungen –
Gabriele. Aber Sie hören doch – ich will mich belehren lassen ... Ich glaube Ihnen ja schon die »verzauberte Prinzessin«! – Erzählen Sie mir nur, wie der Zaubergarten ausschaut, in dem sie ruht –
Anatol. Da dürfen Sie sich freilich nicht einen glänzenden Salon vorstellen, wo die schweren Portieren niederfallen – mit Makartbuketts in den Ecken, Bibelots, Leuchttürmen, mattem Samt ... und dem affektierten Halbdunkel eines sterbenden Nachmittags.
Gabriele. Ich will ja nicht wissen, was ich mir nicht vorstellen soll ...
Anatol. Also – denken Sie sich – ein kleines dämmeriges Zimmer – so klein – mit gemalten Wänden – und noch dazu etwas zu licht – ein paar alte, schlechte Kupferstiche mit verblaßten Aufschriften hängen da und dort. – Eine Hängelampe mit einem Schirm. – Vom Fenster aus, wenn es Abend wird, die Aussicht auf die im Dunkel versinkenden Dächer und Rauchfänge! ... Und – wenn der Frühling kommt, da wird der Garten gegenüber blühn und duften ...
Gabriele. Wie glücklich müssen Sie sein, daß Sie schon zu Weihnachten an den Mai denken!
Anatol. Ja – dort bin ich auch zuweilen glücklich!
Gabriele. Genug, genug! – Es wird spät – wir wollten ihr was kaufen! ... Vielleicht etwas für das Zimmer mit den gemalten Wänden ...
Anatol. Es fehlt nichts darin!
Gabriele. Ja ... ihr! – das glaub ich wohl! – Aber ich möchte Ihnen – ja Ihnen! das Zimmer so recht nach Ihrer Weise schmücken!
Anatol. Mir? –
Gabriele. Mit persischen Teppichen ...
Anatol. Aber ich bitte Sie – da hinaus!
Gabriele. Mit einer Ampel von gebrochenem, rot-grünem Glas ...?
Anatol. Hm!
Gabriele. Ein paar Vasen mit frischen Blumen?
Anatol. Ja ... aber ich will ja ihr was bringen –
Gabriele. Ach ja ... es ist wahr – wir müssen uns entscheiden – sie wartet wohl schon auf Sie?
Anatol. Gewiß!
Gabriele. Sie wartet? – Sagen Sie ... wie empfängt sie Sie denn? –
Anatol. Ach – wie man eben empfängt. –
Gabriele. Sie hört Ihre Schritte schon auf der Treppe ... nicht wahr?
Anatol. Ja ... zuweilen ...
Gabriele. Und steht bei der Türe?
Anatol. Ja!
Gabriele. Und fällt Ihnen um den Hals – und küßt Sie – und sagt ... Was sagt sie denn ...?
Anatol.
