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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
- Sprache: Deutsch
Die "Gesammelten Werke von E. T. A. Hoffmann" versammeln die facettenreiche literarische Schöpfung eines der bedeutendsten Vertreter der Romantik. Dieses umfassende Werk umfasst eine Vielzahl von Erzählungen, Romanen und Dramen, die von Hoffmanns charakteristischer Verschmelzung von Wirklichkeit und Phantasie geprägt sind. Seine Geschichten beinhalten oft traumhafte Elemente, unheimliche Atmosphären und beeindruckende Charaktere, die in groteske und surreale Situationen verwickelt sind. Hoffmanns Stil besticht durch eine detailreiche Sprache und eine meisterhafte Gestaltung von Stimmung und Emotion, was seine Werke zu einem unerlässlichen Bestandteil der deutschen Literaturgeschichte macht. E. T. A. Hoffmann, geboren 1776 in Königsberg, war nicht nur ein brillanter Schriftsteller, sondern auch Jurist, Komponist und Zeichner. Die Vielfältigkeit seiner Talente spiegelt sich in den unterschiedlichen Genres wider, die er bediente. Seine eigene Erfahrung im Rechtssystem und die Auseinandersetzung mit den kulturellen Strömungen seiner Zeit, wie der Aufklärung und der Romantik, haben ihn stark beeinflusst und vermutlich zu seiner Neigung geführt, die Grenzen zwischen Realität und Fiktion zu hinterfragen. Die "Gesammelten Werke" sind nicht nur ein unverzichtbares Nachschlagewerk für Literaturstudierende, sondern auch ein faszinierendes Leseerlebnis für alle, die sich für die dunkleren und geheimnisvolleren Seiten der menschlichen Natur interessieren. Hoffmanns Geschichten laden dazu ein, in eine Welt einzutauchen, in der das Unbewusste und das Fantastische omnipräsent sind und den Leser zum Staunen und Nachdenken anregen. Ein literarisches Abenteuer, das zum Verweilen einlädt! In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Die Autorenbiografie hebt persönliche Meilensteine und literarische Einflüsse hervor, die das gesamte Schaffen prägen. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Gesammelte Werke von E. T. A. Hoffmann
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Diese Ausgabe bietet eine umfassende Schau auf das erzählerische Werk E. T. A. Hoffmanns und führt zentrale Texte seiner schriftstellerischen Laufbahn in einem Band zusammen. Sie verfolgt das Ziel, die Vielfalt seiner Prosa sichtbar zu machen und zugleich deren innere Zusammengehörigkeit zu erschließen. Von frühen Programmschriften und Fantasiestücken über die großen Romane bis hin zu späten Erzählungen wird ein Bogen gespannt, der Entwicklungslinien, Wiederaufnahmen und Variationstechniken erkennbar macht. Die Sammlung richtet sich an Leserinnen und Leser, die Hoffmanns ästhetische Experimente in ihrer Breite erleben möchten, ebenso wie an diejenigen, die einzelne Schlüsselwerke im Kontext der übrigen Prosa verorten wollen.
Im Zentrum stehen Hoffmanns narrative Hauptwerke, darunter Romane, Erzählzyklen und vielgestaltige Novellen. Die Fantasiestücke mit den Kreisleriana-Teilen markieren poetologische Selbstverständigung und frühe Kunstreflexion. Mit den Romanen Die Elixiere des Teufels, Lebensansichten des Katers Murr und Meister Floh eröffnet sich der größere erzählerische Atem. Dazwischen stehen markante Einzeltexte und Sammlungen wie Der Sandmann, Der goldne Topf, Klein Zaches genannt Zinnober, Prinzessin Brambilla und Die Serapions-Brüder. Die Letzte Erzählungen bündeln späte Prosastücke, in denen Hoffmann Formen und Motive seines Werks noch einmal konzentriert. So entsteht eine Folge, die chronologische Entwicklung und motivische Rhythmen gleichermaßen erkennen lässt.
Die Zielsetzung dieser Edition ist nicht bloß die Zusammenführung weithin bekannter Titel, sondern das Aufzeigen eines poetischen Systems, das sich in Variationen über Jahrzehnte entfaltet. Durch die Nachbarschaft früh konzipierter Stücke mit spätem Erzählen tritt die innere Resonanz der Texte hervor: wiederkehrende Konstellationen, Figurenmodelle und formale Verfahren werden vergleichbar. Zugleich wird ein Leseweg möglich, der vom konzentrierten Kunstmärchen über experimentelle Rahmenzyklen bis zur großformigen Reflexion über Kunst, Gesellschaft und Subjektivität reicht. Die Sammlung lädt ein, Hoffmann nicht als Autor einzelner Schauergeschichten, sondern als Architekten eines vielstimmigen Prosakosmos zu entdecken.
Die hier vereinten Genres reichen von Romanen über Novellen und Kunstmärchen bis zu erzählrahmenden Gesprächszyklen. Ausgewählte Vorreden, poetologische Einschübe und essayistisch gefärbte Passagen – etwa in den Kreisleriana – zeigen, wie Hoffmann Reflexion und Fiktion verschränkt. Ein besonderes Gewicht besitzen die Zyklusformen: Die Serapions-Brüder bündeln Erzählungen unter dem Zeichen literarischer Diskussion und Selbstbeobachtung; die Fantasiestücke erproben Mischformen aus Erzählung, Musikkritik und poëtischem Bekenntnis. Die Romanprosa entfaltet große Spannungsbögen, während die kürzeren Erzählungen pointierte psychologische und phantastische Konstellationen entwickeln. Diese Gattungsvielfalt ist integraler Bestandteil von Hoffmanns poetischer Ökonomie.
Neben den großen Romanen prägen kunst- und bühnennahe Texte das Panorama, etwa Don Juan, Seltsame Leiden eines Theaterdirektors oder Prinzessin Brambilla. Sie verbinden Theater- und Opernerfahrung mit Phantastik, Maskenspiel und Satire. Novellen wie Der Sandmann, Ignaz Denner, Das öde Haus, Das Majorat oder Das Gelübde stehen exemplarisch für Hoffmanns Verdichtungskunst: alltägliche Milieus kippen ins Unheimliche, psychologische Feinzeichnung verschränkt sich mit spekulativen Motiven. Die Letzte Erzählungen machen mit späten, oft konzentrierten Prosastücken wie Des Vetters Eckfenster oder Datura fastuosa noch einmal sichtbar, wie variabel Hoffmann auf urbane Erfahrung, Wahrnehmungsphänomene und künstlerische Existenz reagiert.
Verbindende Themen leiten sich aus der Erfahrung einer Moderne ab, die zwischen nüchterner Alltagswelt und eruptiver Phantasie gespannt ist. Hoffmanns Figuren ringen um Identität im Spiegel von Verdoppelung, Maske und Rolle; das Motiv des Doppelgängers gehört ebenso dazu wie jene Grenzphänomene, in denen Wahrnehmung trügt. Optik, Blick und Medium erzeugen Unsicherheit: Dinge scheinen beseelt, Automaten menschenähnlich, Räume verschieben sich. Das Unheimliche entsteht nicht als bloße Effekterzählung, sondern aus der Unterwanderung von Gewissheiten. Dabei bleibt die Komik kein Gegenpol, sondern eine ästhetische Kraft, die das Groteske ins Nachdenken über Wirklichkeit und Schein hinein verlängert.
Ein Kernkomplex ist die Figur des Künstlers. Mit Kapellmeister Johannes Kreisler gewinnt Hoffmann ein Alter Ego, in dem musikalische Sensibilität, ästhetische Radikalität und soziale Exzentrik zusammenspielen. Die Prosa reflektiert Kompositionsweisen: Leitmotive, Kontrapunkte und Variationen prägen Struktur und Rhythmus. Romane wie Lebensansichten des Katers Murr entfalten satirisch das Verhältnis von Bildung, Autorschaft und gesellschaftlichem Habitus, während Prinzessin Brambilla die Beweglichkeit des Capriccio feiert. Kunst tritt dabei nicht als dekoratives Thema auf, sondern als Erkenntnismodus, der Sinnschichten öffnet und verfestigte Deutungen löst. So wird das Schreiben selbst zum Experimentierfeld der Wahrnehmung.
Hoffmanns juristische Erfahrung schärft den Blick für Institutionen, Verfahren und Machtvollzüge. Behörden, Polizeiapparat, Gerichts- und Erbschaftsfragen bilden wiederkehrende Kontexte, in denen individuelle Lebensläufe mit normativen Ordnungen kollidieren. Erzählungen mit kriminalliterarischen Elementen setzen weniger auf Rätselspiel als auf die Prüfung von Glauben, Wissen und Beweis. Die Reibung zwischen privater Leidenschaft und öffentlicher Regel, zwischen Intuition und Protokoll, gehört zu den produktiven Spannungen des Werks. Satirische Zuspitzungen, insbesondere in Meister Floh, lassen den Zugriff administrativer Logiken als komisches und zugleich beunruhigendes Moment erscheinen, das Hoffmann poetisch spiegelt und bricht.
Die Texte kreuzen Felder der zeitgenössischen Wissenschafts- und Wissensgeschichte: Magnetismus, medizinische Spekulation, botanische und naturhistorische Stoffe sowie alchemistische Traditionen. Der Magnetiseur stellt Fragen nach Wirkung und Suggestion; Datura fastuosa bindet Wahrnehmung an Pflanzenkunde; Der Sandmann verknüpft Optik mit psychischer Verunsicherung. In Die Elixiere des Teufels wird religiöse Symbolik mit innerer Zerrissenheit konfrontiert. Entscheidend ist weniger die Bestätigung des Wunderbaren als dessen epistemischer Grenzstatus: Die Erzählungen zeigen, wie schwankend die Trennung von Naturerklärung und Aberglauben sein kann, und machen diese Unsicherheit selbst zum Gegenstand ästhetischer Erfahrung.
Stilistisch prägen Ironie, romantische Doppelbödigkeit und das Spiel mit Stimmen Hoffmanns Prosa. Rahmungen, fiktive Herausgeber, Gesprächsrunden und unverlässliche Erzähler erzeugen Perspektivwechsel, die Deutung nicht abschließen, sondern öffnen. Die Serapions-Brüder stellen das Erzählen selbst zur Diskussion und entwerfen eine Poetik des Lesens, in der Kunstnormen provisorisch bleiben. Die formale Vielfalt erlaubt registerreiche Übergänge zwischen Salon, Bühne, Straße und Studierzimmer. So entsteht eine Textur, die Gespräch, Anekdote, Traum und Erzählung verschränkt. Die ästhetische Einheit der Sammlung liegt nicht in Gattungsreinheit, sondern im Verfahren, Differenz produktiv zu machen.
Die Sprache oszilliert zwischen geistreicher Salonkultur, empfindsamer Innerlichkeit und Groteske. Sie kann fein zeichnen, scharf karikieren oder musikalisch fließen, ohne den Realitätssinn preiszugeben. Hoffmanns Städtebilder – Plätze, Gassen, Wohnungen, Theaterfoyers – sind Erfahrungsräume moderner Subjektivität. Technik und Medien der Wahrnehmung, vom Opernraum bis zur Laterne, werden zu Bühnen, auf denen die Grenze zwischen Beobachten und Gesehenwerden verhandelbar wird. Damit verbindet sich ein nachhaltiges Interesse an Komik: Lachen ist nicht Entlastung allein, sondern Erkenntnismittel, das Täuschungen entlarvt und Unordnung als Möglichkeit sichtbar macht. Diese Spannbreite trägt die Sammlung.
Als Gesamtheit zeigt die Edition, warum Hoffmanns Werk über seine Zeit hinaus wirkt: Es antwortet auf die Verunsicherungen moderner Lebensformen, ohne sie zu vereinfachen. Identitätsfragen, Medienerfahrungen und institutionelle Macht sind ebenso präsent wie Kunst, Liebe und Freundschaft. Wer diese Texte zusammengedacht liest, erkennt, dass Phantastik hier kein Fluchtpunkt ist, sondern ein Verfahren, die Welt genauer zu sehen. Die Sammlung bietet dafür ein geeignetes Feld: Sie macht Kontinuitäten und Brüche, Experimente und Rückbezüge sichtbar und lädt dazu ein, Hoffmanns vielgestaltige Prosa als intellektuell anregendes, unterhaltsames und formal innovatives Ganzes neu zu entdecken.
Autorenbiografie
E. T. A. Hoffmann (1776–1822) zählt zu den prägendsten Stimmen der deutschen Romantik. Als Schriftsteller, Komponist, Zeichner und Jurist verband er Künste und Lebenspraxis zu einer unverwechselbaren Poetik des Unheimlichen und des Grotesken. Seine Erzählungen und Romane erforschen das Verhältnis von Einbildungskraft und bürgerlicher Wirklichkeit, Kunst und Gesellschaft, Freiheit und Zwang. Zugleich prägte er die sogenannte Schwarze Romantik mit Motiven wie Doppelgänger, Automat und Wahnsinn. Über Deutschland hinaus wirkte er auf Literatur, Musik und Theater, wobei spätere Generationen seine Stoffe adaptierten und diskutierten. Sein Werk steht an der Schwelle zwischen Aufklärungserbe und den radikalen ästhetischen Erneuerungen des frühen 19. Jahrhunderts.
Geboren in Königsberg, studierte Hoffmann Rechtswissenschaft an der Albertus-Universität und trat früh in den preußischen Justizdienst ein. Parallel vertiefte er seine musikalische Bildung, komponierte, spielte Klavier und Orgel und zeichnete. Aus Verehrung für Wolfgang Amadeus Mozart änderte er seinen zweiten Vornamen, ein Bekenntnis zur zentralen Bedeutung der Musik in seinem Denken. Literarisch stand er in engem Austausch mit Ideen der Frühromantik und der europäischen Schauertradition; er rezipierte Autoren wie Ludwig Tieck und Jean Paul und bewunderte Jacques Callots groteske Bildwelten, die er programmatisch aufgriff. Diese Verknüpfung von Jurisprudenz, Musikästhetik, Bildphantastik und romantischer Ironie wurde zum Fundament seiner künstlerischen Identität.
Nach Stationen im preußischen Staatsdienst, unter anderem in polnischen Provinzen, verlor Hoffmann in den napoleonischen Umbrüchen seine Anstellung und wandte sich zeitweise ganz dem Theater zu. In Bamberg arbeitete er als Musikdirektor und Bühnenkünstler, schrieb für die Allgemeine musikalische Zeitung und entwickelte die Kunstfigur des Kapellmeisters Johannes Kreisler. Musikalisch fand er mit der romantischen Oper Undine besonderen Erfolg; das Werk wurde in den 1810er-Jahren in Berlin mit großer Resonanz aufgeführt. Parallel entstanden theoretische Texte zur Instrumentalmusik, in denen er die Selbstständigkeit der Musik betonte und Beethovens Bedeutung herausstellte. Diese Jahre schärften seine Doppelrolle als praktizierender Künstler und reflektierender Kritiker.
Seinen literarischen Durchbruch markierten die Fantasiestücke in Callots Manier, die um 1814/15 erschienen und poetologische Programmschrift wie Erzählband zugleich sind. Es folgten Romane und Sammlungen, darunter Die Elixiere des Teufels, die Nachtstücke mit Der Sandmann, sowie die vielgestaltigen Serapionsbrüder, in denen auch Das Fräulein von Scuderi enthalten ist. Mit Klein Zaches genannt Zinnober und Prinzessin Brambilla erprobte er satirische, maskenspielhafte Formen. Charakteristisch sind Rahmenerzählungen, Spiegelungen zwischen Kunst und Alltag, Doppelgängerfiguren und eine präzise Beobachtung bürgerlicher Milieus. Zeitgenössische Leserschaften reagierten fasziniert und beunruhigt; die Debatte um das Verhältnis von Fantasie, Moral und moderner Technik gewann an Schärfe.
Ab Mitte der 1810er-Jahre arbeitete Hoffmann wieder als Jurist in Berlin und erwarb sich den Ruf eines pflichtbewussten, zugleich kunstnahen Kammergerichtsbeamten. Sein Prosawerk entfaltete sich weiter: Die Lebensansichten des Katers Murr, um 1820–1822 publiziert, montieren die fiktive Autobiografie eines Katers mit Fragmenten aus dem Leben des Kapellmeisters Kreisler und reflektieren Autorschaft, Bildung und Öffentlichkeit. Mit Meister Floh überschritt er satirisch-politische Grenzen; die preußische Zensur griff ein, Teile des Textes wurden beanstandet, und es kam zu dienstlichen Auseinandersetzungen. Hoffmann blieb dennoch produktiv und verband juristische Erfahrung mit poetischer Imagination, ohne seine künstlerische Unabhängigkeit preiszugeben.
In den Serapionsbrüdern formulierte Hoffmann das sogenannte serapiontische Prinzip: Maßstab künstlerischer Wahrheit ist die innere Anschauung, die sich in strenger Form bewähren muss. Seine Kritiken in der Allgemeinen musikalischen Zeitung prägten die Wahrnehmung der Instrumentalmusik; Beethoven erschien darin als Inbegriff romantischer Ausdruckskraft. Das Crossover seiner Kunst wirkte weit: Robert Schumanns Zyklus Kreisleriana bezieht sich auf Hoffmanns Künstlerfigur, Jacques Offenbachs Oper Hoffmanns Erzählungen verarbeitet Motive aus seinen Geschichten, und der Nussknacker-Stoff fand in späteren Bearbeitungen breiten Widerhall. Auch die Entwicklung der Kriminalnovelle gewann durch Das Fräulein von Scuderi wichtige Impulse, die bis ins 19. Jahrhundert ausstrahlten.
In seinen letzten Jahren litt Hoffmann an einer schweren, fortschreitenden Lähmung, die seine Arbeit zunehmend erschwerte; 1822 starb er in Berlin. Postum setzten rasch Editionen, Erinnerungen und Deutungen ein. Die Moderne entdeckte in ihm einen Analytiker technischer und psychischer Grenzerfahrungen; psychoanalytische Beiträge diskutierten seine Darstellung des Unheimlichen, und die Mediengeschichte fand in seinen Automaten- und Künstlerfiguren frühe Modelle der Ambivalenz des Mechanischen. Heute gelten seine Erzählungen und Romane als Kerntexte der deutschen Romantik mit anhaltender internationaler Wirkung. Theater, Oper und Film greifen weiterhin auf seine Stoffe zurück, während die Forschung sein vielschichtiges Werk neu kontextualisiert.
Historischer Kontext
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) schrieb seine Erzählungen, Romane und Märchen im Übergang von Aufklärung und Klassik zur Romantik und inmitten tiefgreifender politischer Erschütterungen. Geboren in Königsberg, der Stadt Immanuel Kants, verband er juristische Ausbildung, Musik und Bildkunst zu einer seltenen Synthese, die sein gesamtes Œuvre prägt. Den Zusatznamen “Amadeus” wählte er in Verehrung für Wolfgang Amadeus Mozart, was die musikalische Matrix seiner Dichtung erklärt. Seine Texte reagieren auf eine Epoche, die zwischen Vernunftoptimismus, religiöser Erneuerung, naturphilosophischer Spekulation und den Verwerfungen der napoleonischen Kriege schwankt – und darin die moderne Erfahrung des Unheimlichen literarisch prägt.
Die politischen Umbrüche von 1789 bis 1815 strukturierten Hoffmanns Lebenswelt. Der Zusammenbruch des Heiligen Römischen Reiches (1806), die Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt (1806), die französische Besatzung sowie die Befreiungskriege (1813/14) bilden den historischen Resonanzraum seiner Phantastik. Der Wiener Kongress (1814/15) leitete die restaurative Ordnung ein; die Karlsbader Beschlüsse (1819) verschärften Zensur und Überwachung. Dieser Wechsel von Mobilisierung und Repression steckt hinter der Nervosität, der Doppelmoral und dem Verfolgungsgefühl vieler Figuren. Zugleich beförderte der restaurative Sicherheitsstaat die Aufmerksamkeit für juristische Verfahren, Ermittlungen und Bürokratie, deren Aktenwelt in Hoffmanns Erzählkosmos wiederkehrt.
Hoffmanns Biographie verläuft entlang der verschobenen Grenzlinien Mitteleuropas. Nach Studienjahren in Königsberg arbeitete er 1804–1807 als preußischer Beamter in Warschau; der Friede von Tilsit (1807) und das Herzogtum Warschau kosteten ihn sein Amt. Er wechselte zur Musik: 1808–1813 Bamberg als Kapellmeister, dann Dresden und Leipzig (1813/14). 1814 kehrte er nach Berlin zurück, wurde 1816 Kammergerichtsrat und blieb dort bis zu seinem Tod 1822. Diese Stationen – polnisch-preußische Peripherie, fränkische Residenz, sächsische Kulturmetropolen, preußische Hauptstadt – bieten die topographische Vielfalt seiner Schauplätze: barocke Gassen, Opernbühnen, bürgerliche Salons und Amtsstuben bilden eine durchgängige Erfahrungslandschaft.
Die deutsche Romantik, an Jena und Berlin gebunden, liefert den ideellen Rahmen. Frühromantische Konzepte – romantische Ironie, Fragment, das Ineinander von Poesie, Philosophie und Naturwissenschaft – sind bei Hoffmann stets präsent. Namen wie Friedrich Schlegel, Novalis und Ludwig Tieck markieren die Debattenlage um 1800. Der Gedanke einer progressiven Universalpoesie verbindet sich bei ihm mit der Künstlerfigur und dem Motiv der zerrissenen Subjektivität. Die Skepsis gegenüber einem rein rationalen Weltbild, das Gespür für verborgene Mächte und der Vorrang der Phantasie über nüchterne Tatsachen werden zum Programm. So wachsen Kunstreflexion und poetische Welterzeugung in zahlreichen Texten untrennbar zusammen.
Die bildkünstlerische Inspiration stammt aus barocken und frühneuzeitlichen Vorbildern, besonders von Jacques Callot (1592–1635), dessen groteske Radierungen, Jahrmärkte und Kriegsgräuel eine Ästhetik des Verzerrten und des Carnivalesken prägten. Diese Bildwelt nährt Hoffmanns Neigung zur Maskerade, zum Vexierbild und zur Ambivalenz zwischen Lachen und Grauen. Die Komödianten der Commedia dell’arte, die Zirkus- und Jahrmarktskultur sowie das Figurenrepertoire des deutschen Puppenspiels dienen als Reservoir für Bewegungs- und Sprachmuster seiner Gestalten. Das Ergebnis ist eine Literatur, die sich wie eine Folge bewegter Kupferstiche liest: szenisch, überzeichnet, scharf konturiert und von abrupten Perspektivwechseln getragen.
Die Musik ist Grundton vieler Motive. Hoffmann verehrte Mozart (1756–1791) und Gluck (1714–1787), diskutierte Beethoven (1770–1827) als Inbegriff romantischer Instrumentalmusik und schrieb ab 1809 Kritiken in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung (gegründet 1798). Als Kapellmeister und Theatermusiker erfuhr er die Opernpraxis zwischen Dresden, Leipzig und Berlin unmittelbar. Die Figur des exzentrischen Kapellmeisters verdichtet eine Epoche, in der Virtuosität, Genieästhetik und bürgerliche Musikvereine – etwa die Berliner Singakademie (seit 1791) – neue Hörgemeinschaften stifteten. Klang wird zum Modell des Fantastischen: Übergänge, Steigerungen, Modulationen strukturieren Erzählformen, in denen Wirklichkeit wie eine Partitur moduliert erscheint.
Naturwissenschaft und Okkultismus standen um 1800 in fließender Verbindung. Franz Anton Mesmers Lehre vom animalischen Magnetismus (1734–1815) verbreitete ein therapeutisches und spekulatives Vokabular von Strömen, Schlafwachen und Suggestion. Zeitgleich faszinierten Lavater’s Physiognomik, Gall’s Phrenologie (1758–1828) und die Elektrizitätsversuche nach Galvani und Volta. Mechanische Automaten – von Kempelen 1769 erdachter „Schachtürke“, später durch Maelzel popularisiert – befeuerten Debatten über Bewusstsein und Simulation. Auch die Reformpsychiatrie seit Pinel (1745–1826) änderte den Blick auf das Abweichende. Hoffmanns Texte transformieren diese Diskurse in poetische Experimente über Wahrnehmung, Täuschung und die Fragilität der Ich-Gewissheit in einer technisierten Gegenwart.
Die rasch wachsenden Städte Mittel- und Norddeutschlands lieferten die Bühne für neue Alltagsdramen. Berlin, seit 1800 zur Metropole expandierend, bündelte Behörden, Märkte, Theater und Salons. Neue Beleuchtungstechniken, Schaufenster, Passagen, Leihbibliotheken und Kaffeehäuser erzeugten Halböffentlichkeiten, in denen bürgerliche Privatheit porös wird. Der Biedermeierhausstand idealisierte das Interieur, während Polizey und Meldewesen das Urbane durchdrangen. Hoffmanns urbane Szenen – Treppenhäuser, Dachkammern, Hinterhöfe, Amtszimmer – spiegeln diese Verdichtung von Intimität und Kontrolle. Die Stadt erscheint als Auditorium und Labyrinth zugleich, in dem Zufallskontakte, Gerüchte und Beobachtungen Handlungen entgleisen lassen und die Grenze zwischen Alltag und Ausnahme beständig verschiebt.
Der Buchmarkt um 1800 verändert Produktionsweisen. Taschenbücher, Almanache und Zeitschriften ermöglichen Serienpublikation, feuilletonistische Rahmung und experimentelle Formen. Hoffmann publizierte zentrale Zyklen und Sammlungen in den 1810er und frühen 1820er Jahren, vielfach bei Georg Reimer in Berlin; andere wichtige Verlage waren Brockhaus (Leipzig) und Campe (Hamburg). Datierbare Knotenpunkte sind 1814/15 (frühe Sammlungen), 1816/17 (Nachtstücke), 1819–1821 (Serapions-Zyklus) und 1822 (späte Publikationen). Die serielle Publikationslogik prägt Erzählrhythmus und Selbstreflexion: Vorreden, Rahmenrunden und kommentierende Zwischenstücke thematisieren Lesegewohnheiten einer entstehenden Massenleserschaft und spiegeln die Ökonomie des literarischen Betriebs.
Hoffmann war Jurist im preußischen Staatsdienst: 1816 zum Kammergerichtsrat in Berlin ernannt, 1819 der Immediatuntersuchungs-Kommission zu hochverräterischen Verbindungen zugeteilt, die nach dem Attentat von Karl Sand auf August von Kotzebue (1819) und den Karlsbader Beschlüssen eingesetzt wurde. Diese Erfahrung von Akten, Verhören, Normlogik und institutioneller Macht fließt in die Darstellung von Verfahren, Spitzeln und Rechtsritualen ein. Seine satirische Kritik an Repressionspraktiken, die den preußischen Beamten Karl Albert von Kamptz (1769–1849) betraf, führte 1822 zu Disziplinarermittlungen und Zensurmaßnahmen. Die Spannung zwischen individuellem Gewissen und obrigkeitlicher Ordnung bildet ein durchgehendes Motiv.
Religiöse und konfessionelle Spannungen bilden einen historischen Hintergrund. Die Säkularisation kirchlicher Güter (Reichsdeputationshauptschluss 1803) veränderte Klosterlandschaften; die Aufhebung des Jesuitenordens 1773 und seine Wiederzulassung 1814 prägten Debatten über Bildung, Einfluss und Seelsorge. Im katholischen Süddeutschland, etwa in Franken, blieben barocke Frömmigkeit und Prozessionskultur sichtbar, während in protestantischen Regionen ein nüchterner Moralismus vorherrschte. Diese Koexistenz förderte erzählerische Konstellationen, in denen Gelübde, Ordensleben, Reliquienkult, Gewissensprüfung und Schwellenräume sakraler Architektur eine Rolle spielen. Hoffmanns Texte erkunden, wie religiöse Symbolik und Aberglauben in aufgeklärten Gesellschaften fortleben und sich mit privater Obsession verschränken.
Die Theaterkultur der Zeit – Hof- und Stadttheater, Wanderschauspieler, italienische Operntruppen – gestattete Hoffmann Einblicke in Repertoire, Probenalltag und Bühnenmechanik. Er arbeitete 1808–1813 in Bamberg am Theater, 1813/14 in Dresden mit der italienischen Operntruppe Joseph Secondas und in Leipzig. 1816 wurde seine Oper „Undine“ in Berlin uraufgeführt. Die Bühne als Maschine der Verwandlung, die Maske als soziale Technik, das Publikum als moralische Jury: Diese Konstellationen strukturieren zahlreiche Erzählräume. Wiederholt werden Proben, Kulissen, Soufflierkisten und Theaterintrigen zu Laboren, in denen Schein und Sein, Enthusiasmus und Routine, Genie und Institution aufeinanderprallen.
Philosophisch ist Hoffmanns Werk zwischen kritischer Vernunft und romantischer Naturphilosophie situiert. Königsberg als Kant-Stadt liefert die Skepsis gegenüber metaphysischen Gewissheiten, die seine Figuren reflektieren; zugleich verhandeln Fichte und Schelling in seiner Umgebung das Verhältnis von Ich und Welt, Freiheit und Notwendigkeit. Der romantische Universalismus – Künste als wechselseitige Übersetzungen – erklärt das Ineinander von Musik, Zeichnung und Prosa. In den Berliner Jahren entfaltet Hoffmann die Idee eines serapiontischen Wahrheitsbegriffs: Maßgeblich ist die innere Evidenz der dichterischen Vision, nicht das dokumentarische Faktum. Diese Ästhetik ermöglicht es, historisches Detail und überwirkliche Erfahrung produktiv zu verschränken.
Das bürgerliche 19. Jahrhundert formte neue Geschlechter- und Familienordnungen. Heiratsstrategien, Vormundschaft, Erbschaft und Mitgift bestimmten Lebensläufe; Salons – in Berlin etwa bei Rahel Varnhagen oder Henriette Herz – boten zugleich intellektuelle Öffentlichkeit. Lesende Frauen als Zielgruppe der Taschenbücher beeinflussten Themenwahl und Ton. Zugleich erzeugte die Idealisierung des häuslichen Interieurs eine Bühne für Ambivalenzen: kindliche Sozialisation, väterliche Autorität, Gouvernanten, Hauslehrer und Vormünder bilden Konstellationen latenter Macht. Hoffmanns Figurenkonstellationen spiegeln diese Strukturen, in denen Privatleben politisch wird, während soziale Aufstiege und prekäre Existenzen nahe beieinander liegen und das Normale jederzeit ins Gespenstische kippen kann.
Ökonomische und technische Veränderungen prägen die Dingwelt der Erzählungen. Handwerkliche Milieus – Uhrmacher, Optiker, Goldschmiede, Kaufleute, Buchbinder – stehen für eine vorindustrielle Rationalität, die Präzision und Magie verschränkt. Nürnberger Spielwarenmärkte, technische Kuriositäten, optische Geräte, Automaten und frühe Fabrikformen erweitern den Requisitenfundus. Der entstehende Kredit- und Versicherungssektor, Akten und Quittungen, Kataloge und Inserate bilden eine neue Schriftökonomie, die Identitäten verzeichnet und zugleich verfremdet. Hoffmann nutzt diese Sachwelt, um Besitz, Tausch, Betrug, Verwandlung und die Eigenmächtigkeit der Dinge zu inszenieren. So wird die Moderne als Waren- und Papieruniversum sichtbar, das Subjekte zugleich trägt und verschluckt.
Die Wirkungsgeschichte bestätigt die Zeitgenossenschaft und Vorausdeutung seines Werks. Französische Übersetzungen durch Loève-Veimars ab den 1830er Jahren beeinflussten Balzac und Gautier; Jacques Offenbachs Oper „Les Contes d’Hoffmann“ (uraufgeführt 1881 in Paris) popularisierte Motive europaweit. Über die Umarbeitung Alexandre Dumas’ d. Ä. gelangte „Der Nussknacker“ zu Tschaikowskys Ballett (1892). Der Diskurs des Unheimlichen, von Sigmund Freud 1919 theoretisiert, fand in Hoffmanns Erzählwelten paradigmatische Vorläufer. Auch in der deutschen Literatur des Vormärz und Realismus blieb seine Satire auf Amtsstaat, Salon und Spektakel wirksam. So verbindet sich sein Name mit einer europäischen Moderne des Phantastischen.
Der Gesamtzusammenhang der Gesammelten Werke zeigt eine dichte Verschränkung von Biographie und Zeitgeschichte: ein Jurist und Musiker, der nach den Verwüstungen der Napoleonischen Kriege bis tief in die restaurative Ordnung Preußens hinein Kunst, Wissenschaft, Religion und Recht als konkurrierende Sinndeutungen beobachtet. Orte wie Königsberg, Warschau, Bamberg, Dresden, Leipzig und Berlin bündeln historische Energien; Daten wie 1806, 1814/15 oder 1819 markieren Kippmomente. In dieser Matrix entstehen poetische Experimente über Identität, Wahrnehmung und Autorität. Das Werk bildet so eine Enzyklopädie der frühen Moderne, in der Rationalisierung und Zauber mit gleicher Kraft um die Deutung der Wirklichkeit ringen.
Synopsis (Auswahl)
Fantasiestücke in Callots Manier (Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten)
Mischung aus Erzählungen, Essays und Musik-/Theaterreflexionen, in denen ein enthusiastischer Erzähler zwischen Alltag und Wunderbarem pendelt. Enthält u. a. Begegnungen mit Geistern der Kunst (Ritter Gluck, Don Juan), die Musikerfigur Kreisler, das Märchen Der goldne Topf, magnetische Verstrickungen und Silvestervisionen.
Prinzessin Brambilla
Karnevaleske Fantasie im römischen Milieu, in der Maskenspiel und Kunst zwei Liebende zu neuen Identitäten führen. Das Wechselspiel von Schein und Sein wird zur poetischen Selbstfindung.
Die Elixiere des Teufels (Roman)
Beichtroman eines Mönchs, den ein verhängnisvolles Elixier in Versuchung, Verfolgung und Identitätsverdopplung stürzt. Schuld, Wahnsinn und das Unheimliche verketten sich zu einer abgründigen Lebensirrfahrt.
Nachtstücke (u. a. Der Sandmann, Ignaz Denner, Die Jesuiterkirche in G., Das Sanctus, Das öde Haus, Das Majorat, Das Gelübde, Das steinerne Herzff)
Sammlung düsterer Erzählungen über Angst, Obsession und das Eindringen des Unheimlichen in den Alltag. Motive reichen von traumatischer Verfolgungsangst und Doppelgängertum über verfluchte Häuser und Erbschaften bis zu religiösen Ekstasen und gefährlichen Gelübden.
Seltsame Leiden eines Theaterdirektors
Satirische Chronik eines Bühnenleiters, der an Künstlerlaunen, Zensur und Geldnöten verzweifelt. Ein nüchterner, ironischer Blick hinter die Kulissen des Theaterbetriebs.
Klein Zaches genannt Zinnober
Groteskes Kunstmärchen über einen missgestalteten Günstling, dem Zauberkraft fremde Verdienste zuschreibt und gesellschaftlichen Glanz verleiht. Die Entzauberung des Scheins kritisiert Opportunismus, Hofintrigen und leerer Bildungsprunk.
Die Serapions-Brüder
Rahmenwerk um einen Freundeskreis, der Geschichten erzählt und das „serapiontische Prinzip“ – die poetische Verwandlung der Wirklichkeit durch Fantasie – verhandelt. Die Rahmenhandlung kommentiert Kunst, Autorschaft und die Wirkung des Wunderbaren.
Lebensansichten des Katers Murr (Roman)
Satire als Autobiografie eines gebildeten Katers, typografisch mit Fragmenten der Vita des Kapellmeisters Kreisler durchmischt. Der Kontrast von bürgerlicher Selbstgefälligkeit und künstlerischer Existenz erzeugt Witz und tragische Brechungen.
Meister Floh (Ein Märchen in sieben Abenteuern zweier Freunde)
Phantastisch-satirischer Roman um Peregrinus Tyß, den ein königlicher Floh in Intrigen, Polizeiwillkür und magische Abenteuer verstrickt. Das Märchenhafte spiegelt zeitgenössische gesellschaftliche und politische Verhältnisse.
Letzte Erzählungen – kurze Erzählungen und Skizzen (Haimatochare; Die Marquise de la Pivardiere; Die Irrungen; Die Geheimnisse; Der Elementargeist; Die Räuber; Die Doppeltgänger; Datura fastuosa; Des Vetters Eckfenster; Naivetät; Die Genesung; Neueste Schicksale eines abenteuerlichen Mannes; Der Feind)
Späte, thematisch vielfältige Stücke zwischen Kriminalfall, satirischer Skizze und Schauergeschichte. Sie verhandeln Identitätsspalten, Rausch und Aberglauben, verborgene Leidenschaften sowie die Tücken sozialer Konventionen und Wahrnehmung.
Meister Johannes Wacht
Erzählung aus dem Handwerkermilieu, in der ein rechtschaffener Meister und seine Familie durch innere wie äußere Versuchungen geprüft werden. Standesehre, Liebe und die Drohung dunkler Einflüsse greifen ineinander.
Schwester Monika (Roman)
Historischer Roman um eine junge Frau, deren religiöse Bindungen und soziale Zwänge tragische Konflikte der Liebe auslösen. Zwischen Klosterwelt und weltlichen Leidenschaften entfaltet sich ein Schicksalsdrama.
Gesammelte Werke von E. T. A. Hoffmann
Fantasiestücke in Callots Manier (Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten)
Erster Teil
Vorrede
Diese Vorrede zu dem nachfolgenden Buche, um welche ich ersucht worden, kleid' ich vielleicht mit Vorteil in eine Rezension ein, besonders, da die eigenen Vorreden der Verfasser ordentlicherweise nichts sind, als offene Selberrezensionen. Auch dem Hrn. Verfasser dieses Werks wird es gefallen, daß auf diesem Wege die Rezension fast noch früher – vielleicht um neun und mehrere Blätter früher – erscheint als das Buch selber, während andere Autoren Gott und den Literaturzeitungen schon danken, wenn die Rezensionen endlich eintreffen, nachdem die Bücher längst abgegangen, entweder mit Tod oder durch Absatz. Hier ist nun die Rezension selber abzuschreiben.
J e n a i s c h e Allgemeine Literaturzeitung. Dezember 1823. Schöne Wissenschaften.
Fantasie-Stücke in Callots Manier.Mit einer Vorrede von Jean Paul. 8°. Bamberg bei C. F. Kunz. 2 Teile.
Wir wollen die Verspätung unserer Anzeige nicht weitläufig entschuldigen, denn wer das Buch gelesen, dem hat sie nichts geschadet, und er bekommt jetzo nur zu seinem Urteile ein fremdes dazu; wer es aber nicht gelesen, kann nun froh sein, daß wir ihn zum Lesen bringen und zwingen. Deutsche Literaturzeitungen und Blätter dürften überhaupt etwas treuer das Gesetz im Auge haben, – wie Autoren mit der Herausgabe ihrer Werke, – ebenso mit der Anzeige zurückzuhalten, wenn auch nicht immer Horazische neun Jahre. Was das deutsche Publikum dabei gewinnt, weiß es selber am besten und schlägt die Verzugzinsen an. Gute Schriftsteller, die längst vergessen, lernt es kennen bei solcher Gelegenheit auf der kritischen Poste restante und vergißt sie nicht mehr; denn wenn nach D'Alembert das leichte Behalten der Verse ein Zeichen von deren Güte, so noch mehr das Behalten eines ganzen Buches in dem weniger eisernen als quecksilbernen Gedächtnisse des Publikums. Dieses läßt fast, wie Cicero von Cäsar rühmt, daß er nichts vergesse, außer Beleidigungen, auf eine ähnlich schöne Weise nichts so leicht aus dem Gedächtnis fahren als Bücher; eben als die wahren Beleidigungen, welche so viele hundert Schreiber jährlich zweimal dem Publikum antun. Überhaupt werden wenige Menschen so oft beleidigt als recht viele auf einmal; und ein Volk häufiger und gröber als dessen Fürst.
Um aber das Verspäten der Rezension nicht durch die Rechtfertigung desselben noch länger fortzusetzen, machen wir sogleich über den Titel die Bemerkung, daß er richtiger sein könnte. Bestimmter würde er Kunstnovellen1 heißen; denn Callots Maler – oder vielmehr Dicht-Manier herrscht weder mit ihren Fehlern noch, einige Stellen ausgenommen, mit ihren Größen im Buche. Der Verfasser hat selber im ersten Aufsatze am schönsten über diesen malenden Gozzi und Farben-Leibgeber gesprochen; und Callot scheint – wie Humor über dem Scherze – so über dem prosaischen Hogarth als poetischer Zerrbildner und romantischer Anagrammatiker der Natur zu stehen.
Unserem Verfasser dürfen wir ein Lob anderer Gattung erteilen. In seiner dunkeln Kammer (camera obscura) bewegen sich an den Wänden heftig und farbenecht die koketten Kleister- und Essigaale der Kunst gegeneinander und beschreiben schnalzend ihre Kreise. In rein ironischer und launiger Verkleinerung sind die ekeln Kunstliebeleien mit Künsten und Kunstliebhabern zugleich gemalt; der Umriß ist scharf, die Farben sind warm, und das Ganze voll Seele und Freiheit. Am dichtesten läßt der Verfasser seinen satirischen Feuerregen auf die musikalische Schöntuerei niederfallen, zumal in der trefflichen Nro. III. »Kreisleriana«. Da die Musik eigentlich die allgemeinste Kunst und Volks-Kunst ist, und jeder wenigstens singt, z.B. in der Kirche und als Bettler, die einzige ins Tierreich hinübersteigende – und da man diese Kunst, wenn man seine Kehle oder seine Finger bei sich führt, in jedem Besuchzimmer in jeder Minute auspacken kann, um durch seine Kunstausstellung auf eigne Hand die Preise aller derer zu gewinnen, welche Tee mittrinken, so ist keine Narrheit natürlicher, verzeihlicher und häufiger als die, daß die Gefallsucht, besonders die weibliche, ihre musikalischen Pfauenräder in Modestädten vor jedem schlägt, der Augen hat zu sehen, wie Kunst und Künstlerin zu einer Schönheit verschmelzen. Was den wahren Virtuosen, wie hier den Kapellmeister Kreisler, dabei so ingrimmig auf dieses Stuben-Chariwari macht, ist vielleicht weniger die Beleidigung der Kunst, als die des Künstlers selber, welchen man in vornehmen Residenzhäusern als Musikdirektor zum Platzkommandanten musikalischer Abc-Schützen anstellt. »Könnte man nicht«, denkt der zum Freudenmeister heruntergesetzte Musikmeister laut genug und schreibt es vielleicht hin, »ohne Kosten meiner Ohren vielen Hohen und Schönen schmeicheln? Und soll«, fährt er noch hitziger fort, »von weiblichen Paradiesvögeln den Männern noch das Kunstparadies entführt oder verspottet werden, und sie stellen sich dann als Engel davor und bewachen es treu? O Teufel und deren Großmutter!« beschließt er dann wild genug. Ein Künstler kann leicht genug – beispielshalber sei es unser Verfasser – aus Kunstliebe in Menschenhaß geraten und die Rosenkränze der Kunst als Dornenkronen und Stachelgürtel zum Züchtigen verbrauchen. Inzwischen bedenk' er doch sich und die Sache! Die durch Kunstliebe einbüßende Menschenliebe rächt sich stark durch Erkältung der Kunst selber; denn Liebe kann wohl der Meßkünstler, Denkkünstler, Wappenkünstler entbehren, aber nicht der Künstler selber, er sei einer, in welchem Schönen er's wolle. Liebe und Kunst leben gegenseitig ineinander wie Gehirn und Herz, beide einander zur Wechselstärkung eingeimpft. Manches jetzige Kunstpantheon ist deshalb ein durchsichtiger, reiner, blinkender Eispalast – mit allen erdenklichen Gerätschaften aus Eis versehen – sogar mit einem Brautbett und Ofen, in welchem letzten gar ein Naphthaflämmchen ohne Schaden der Eiskacheln brennt.
Wir kehren zu unserem Verfasser, den wir mit dem Vorigen nun sattsam geärgert, und zu seinem Zorne über die schreienden Sünden an der Tonkunst zurück und gehen mit ihm zu den stummen der Leibkunst der neueren historischen und mythologischen Gliedermänninnen über, welche ihre Figur zu einem Wachsfigurenkabinett auseinander zu prägen wissen, um ihre Leiber noch vor der Auferstehung zu verklären. Gegen solche, insofern sie den Zaubershawl nur zu Schminklappen verwenden und die Schöpferin mit dem Geschöpfe anputzen, ist der Herr Verfasser in Nro. V. gut genug auf- und losgefahren. Sein Feuereifer gegen gemißbrauchte Kunst ist recht; das Schöne und Ewige sei nie Schminke des Unschönen und Zeitlichen, und das Heiligenbild verziere keinen unheiligen Körper. Der Gefallsucht verzeiht man lieber eine schöne Flucherin, als eine schöne Beterin, denn mit dem Teufel kann man spaßen, aber nicht mit Gott.
Nicht ohne Vergnügen haben wir auch in diesem Werke wieder wahrgenommen, daß seit einigen Jahrzehenden die deutsche Satire und Ironie und Laune, ja der Humor häufiger den britischen Weg einschlägt, und daß Swifts und Sternes herübergetragne Loretto-Häuschen oder Studierzimmer zu Gradierhäusern unsers komischen Salzes geworden. Den jetzigen Salzgeist, auch in den Flug- und Tagblättern, in den Aufsätzen des »Morgenblattes«, der »eleganten Zeitung«, der »Heidelberger Jahrbücher«, der Literaturzeitungen etc. würden wir schwerlich gegen die breiten dicken Salzpfannen der Bahrdte mit ihren Ketzeralmanachen, der Kriegsrat Kranze, der Vademekumer, der Wetzel, der allg. deutsch. Bibliothekare u.s.w. vertauschen wollen. Aber natürlicherweise ist das Lichten des komischen Stils darum noch nicht zugleich Anwuchs des komischen Witzes.
Bei Nro. V. »Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza«, merkt der Herr Verf. bloß an, daß er eine Fortsetzung der beiden Hunde Scipio und Berganza in Cervantes' Erzählungen gebe. Er gibt etwas Gutes, und seinen Hund benützt er zum Gespräche mit einem Menschen, oft humoristischer als selber Cervantes. Sein Hund fällt, richtig geleitet und angehetzt, tief genug in die verschiedenen Waden der Schauspielherren (Regisseurs), welche den Dichter verstümmeln, um die Spieler (ja die Hörer) zu ergänzen, und die an ihren Gestalten, wie die Türken von den Bildsäulen, die Nasen abschlagen, damit sie nicht lebendig werden. Wer nicht verlängern könnte, sollte nicht zu verkürzen wagen: kaum ein Goethe würde Schillern durch Nehmen zu geben suchen: hingegen die Verschnittenen der Kunst verschneiden keck die Künstler und lassen unverschämt die Bühne zwischen Kanzel und Pranger des Genius wechseln. Wir gestehen, wären wir selber Trauer- oder Lustspielschreiber, ärger als jeden Nachdrucker würden wir theatralische Umdrucker und Sabbatschänder unserer heiligsten Sonntags- und Musenstunden verfolgen und beschimpfen, mit welchen letzten wir so schön und wohltuend auf die Nachwelt in Parterre und Paradies einzugreifen rechnen gedurft.
Höflich wär' es vom Herrn Verfasser gewesen, wenn er die Anspielungen auf Cervantes' Erzählung, wenigstens nur mit einer Note, hätte erklären wollen. Aber Verfasser sind jetzo nicht höflich. Denn weil Goethe zuweilen seine Mitwelt für eine Nachwelt ansieht, um deren künftige Unwissenheit sich ein Unsterblicher nicht zu bekümmern braucht, so wie Horaz sich nicht ad usum Delphini mit notis variorum ans Licht stellte – so wollen ihn die übrigen Goethes (wir dürfen ihre Anzahl rühmen) darin nichts zuvorlassen, sondern tausend Dinge voraussetzen, wie z.B. Tieck die nötigsten Erklärungen in seinem altdeutschen Roman: »Frauendienst«. Überhaupt ist man jetzo grob gegen die halbe Welt, wenn anders die Lesewelt so groß ist; Verzeichnisse des Inhalts – (oft der Druckfehler) – Kapitel – erläuternde Noten – Anführungen nach Seitenzahlen – Registerfache ohnehin – auch Vorreden (z.B. diesem Buche) und Absätze (wie hier) fehlen neuerer Zeiten gewöhnlich, und der Leser helfe sich selber, denn sein Autor ist grob.
Da die Grenzen des Instituts jedes ausführlichere Urteil uns verbieten, so tragen wir nur flüchtig das Nötigste nach. Nach dem gewöhnlichen kritischen Herkommen, welchem zufolge der namenlose Rezensent den Namen jedes Autors anzugeben hat, der seinen verschwiegen, berichten wir denn, daß der Herr Verfasser Hoffmann heißt und Musikdirektor in Dresden ist. Kenner und Freunde desselben und die musikalische Kenntnis und Begeisterung im Buche selber versprechen und versichern von ihm die Erscheinung eines hohen Tonkünstlers. Desto besser und desto seltener! denn bisher warf immer der Sonnengott die Dichtgabe mit der Rechten und die Tongabe mit der Linken zwei so weit auseinander stehenden Menschen zu, daß wir noch bis diesen Augenblick auf den Mann harren, der eine echte Oper zugleich dichtet und setzt.
Weiter hinzuzutun haben wir schließlich nichts, als daß die Vorrede zum Buche von fremder, indes bekannter Hand gefertigt worden; doch wollen wir über sie aus Rücksichten, welche jeder Zarte von selber errät, nichts sagen, als nur dies: Die Manier ihres Verfassers ist bekannt genug.
Frip
Auch ich weiß nichts weiter hinzuzutun, als den Wunsch, daß ich möge eine solche Vorrede geliefert haben, wie Frip eine Rezension; und dann kann die Welt zufrieden sein. Ihr und mir wünsch' ich noch die versprochene baldige Fortsetzung in Callots kühnster Manier.
Baireuth, den 24. Nov. 1813.
Jean Paul Friedr. Richter
Fußnoten
1 Doch spielt Nr. VI. »Der Magnetiseur«, in einem andern Gebiete; eine mit kecker Romantik und Anordnung und mit Kraftgestalten fortreißende Erzählung.
Jaques Callot
Warum kann ich mich an deinen sonderbaren phantastischen Blättern nicht sattsehen, du kecker Meister! – Warum kommen mir deine Gestalten, oft nur durch ein paar kühne Striche angedeutet, nicht aus dem Sinn? – Schaue ich deine überreichen, aus den heterogensten Elementen geschaffenen Kompositionen lange an, so beleben sich die tausend und tausend Figuren, und jede schreitet, oft aus dem tiefsten Hintergrunde, wo es erst schwer hielt, sie nur zu entdecken, kräftig und in den natürlichsten Farben glänzend hervor. –
Kein Meister hat so wie Callot gewußt, in einem kleinen Raum eine Fülle von Gegenständen zusammenzudrängen, die, ohne den Blick zu verwirren, nebeneinander, ja ineinander heraustreten, so daß das Einzelne, als Einzelnes für sich bestehend, doch dem Ganzen sich anreiht. Mag es sein, daß schwierige Kunstrichter ihm seine Unwissenheit in der eigentlichen Gruppierung sowie in der Verteilung des Lichts vorgeworfen; indessen geht seine Kunst auch eigentlich über die Regeln der Malerei hinaus, oder vielmehr seine Zeichnungen sind nur Reflexe aller der phantastischen wunderlichen Erscheinungen, die der Zauber seiner überregen Phantasie hervorrief. Denn selbst in seinen aus dem Leben genommenen Darstellungen in seinen Aufzügen, seinen Bataillen u.s.w. ist es eine lebensvolle Physiognomie ganz eigner Art, die seinen Figuren, seinen Gruppen – ich möchte sagen etwas fremdartig Bekanntes gibt. – Selbst das Gemeinste aus dem Alltagsleben – sein Bauerntanz, zu dem Musikanten aufspielen, die wie Vögelein in den Bäumen sitzen, – erscheint in dem Schimmer einer gewissen romantischen Originalität, so daß das dem Phantastischen hingegebene Gemüt auf eine wunderbare Weise davon angesprochen wird. – Die Ironie, welche, indem sie das Menschliche mit dem Tier in Konflikt setzt, den Menschen mit seinem ärmlichen Tun und Treiben verhöhnt, wohnt nur in einem tiefen Geiste, und so enthüllen Callots aus Tier und Mensch geschaffene groteske Gestalten dem ernsten, tiefer eindringenden Beschauer alle die geheimen Andeutungen, die unter dem Schleier der Skurrilität verborgen liegen. – Wie ist doch in dieser Hinsicht der Teufel, dem in der Versuchung des heiligen Antonius die Nase zur Flinte gewachsen, womit er unaufhörlich nach dem Mann Gottes zielt, so vortrefflich – der lustige Teufel Feuerwerker sowie der Klarinettist, der ein ganz besonderes Organ braucht, um seinem Instrumente den nötigen Atem zu geben, auf demselben Blatte sind ebenso ergötzlich.
Es ist schön, daß Callot ebenso kühn und keck, wie in seinen festen, kräftigen Zeichnungen, auch im Leben war. Man erzählt, daß, als Richelieu von ihm verlangte, er solle die Einnahme seiner Vaterstadt Nancy gravieren, er freimütig erklärte, eher haue er sich seinen Daumen ab, als daß er die Erniedrigung seines Fürsten und seines Vaterlands durch sein Talent verewige.
Könnte ein Dichter oder Schriftsteller, dem die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen, wie in einem fremden, wunderlichen Putze darstellt, sich nicht wenigstens mit diesem Meister entschuldigen und sagen, er habe in Callots Manier arbeiten wollen?
Ritter Gluck (Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809)
Der Spätherbst in Berlin hat gewöhnlich noch einige schöne Tage. Die Sonne tritt freundlich aus dem Gewölk hervor, und schnell verdampft die Nässe in der lauen Luft, welche durch die Straßen weht. Dann sieht man eine lange Reihe, buntgemischt – Elegants, Bürger mit der Hausfrau und den lieben Kleinen in Sonntagskleidern, Geistliche, Jüdinnen, Referendare, Freudenmädchen, Professoren, Putzmacherinnen, Tänzer, Offiziere usw. durch die Linden nach dem Tiergarten ziehen. Bald sind alle Plätze bei Klaus und Weber besetzt; der Mohrrübenkaffee dampft, die Elegants zünden ihre Zigarros an, man spricht, man streitet über Krieg und Frieden, über die Schuhe der Mad. Bethmann, ob sie neulich grau oder grün waren, über den geschlossenen Handelsstaat und böse Groschen usw., bis alles in eine Arie aus »Fanchon« zerfließt, womit eine verstimmte Harfe, ein paar nicht gestimmte Violinen, eine lungensüchtige Flöte und ein spasmatischer Fagott sich und die Zuhörer quälen. Dicht an dem Geländer, welches den Weberschen Bezirk von der Heerstraße trennt, stehen mehrere kleine runde Tische und Gartenstühle; hier atmet man freie Luft, beobachtet die Kommenden und Gehenden, ist entfernt von dem kakophonischen Getöse jenes vermaledeiten Orchesters: da setze ich mich hin, dem leichten Spiel meiner Phantasie mich überlassend, die mir befreundete Gestalten zuführt, mit denen ich über Wissenschaft, über Kunst, über alles, was dem Menschen am teuersten sein soll, spreche. Immer bunter und bunter wogt die Masse der Spaziergänger bei mir vorüber, aber nichts stört mich, nichts kann meine phantastische Gesellschaft verscheuchen. Nur das verwünschte Trio eines höchst niederträchtigen Walzers reißt mich aus der Traumwelt. Die kreischende Oberstimme der Violine und Flöte und des Fagotts schnarrenden Grundbaß allein höre ich; sie gehen auf und ab, fest aneinanderhaltend in Oktaven, die das Ohr zerschneiden, und unwillkürlich, wie jemand, den ein brennender Schmerz ergreift, ruf ich aus:
»Welche rasende Musik! die abscheulichen Oktaven!« – Neben mir murmelt es:
»Verwünschtes Schicksal! schon wieder ein Oktavenjäger!«
Ich sehe auf und werde nun erst gewahr, daß, von mir unbemerkt, an demselben Tisch ein Mann Platz genommen hat, der seinen Blick starr auf mich richtet und von dem nun mein Auge nicht wieder loskommen kann.
Nie sah ich einen Kopf, nie eine Gestalt, die so schnell einen so tiefen Eindruck auf mich gemacht hätten. Eine sanft gebogene Nase schloß sich an eine breite, offene Stirn, mit merklichen Erhöhungen über den buschigen, halbgrauen Augenbraunen, unter denen die Augen mit beinahe wildem, jugendlichem Feuer (der Mann mochte über fünfzig sein) hervorblitzten. Das weichgeformte Kinn stand in seltsamem Kontrast mit dem geschlossenen Munde, und ein skurriles Lächeln, hervorgebracht durch das sonderbare Muskelspiel in den eingefallenen Wangen, schien sich aufzulehnen gegen den tiefen, melancholischen Ernst, der auf der Stirn ruhte. Nur wenige graue Löckchen lagen hinter den großen, vom Kopfe abstehenden Ohren. Ein sehr weiter, moderner Überrock hüllte die große hagere Gestalt ein. Sowie mein Blick auf den Mann traf, schlug er die Augen nieder und setzte das Geschäft fort, worin ihn mein Ausruf wahrscheinlich unterbrochen hatte. Er schüttete nämlich aus verschiedenen kleinen Tüten mit sichtbarem Wohlgefallen Tabak in eine vor ihm stehende große Dose und feuchtete ihn mit rotem Wein aus einer Viertelsflasche an. Die Musik hatte aufgehört; ich fühlte die Notwendigkeit, ihn anzureden.
»Es ist gut, daß die Musik schweigt«, sagte ich; »das war ja nicht auszuhalten.«
Der Alte warf mir einen flüchtigen Blick zu und schüttete die letzte Tüte aus.
»Es wäre besser, daß man gar nicht spielte«, nahm ich nochmals das Wort. »Sind Sie nicht meiner Meinung?«
»Ich bin gar keiner Meinung«, sagte er. »Sie sind Musiker und Kenner von Profession…«
»Sie irren; beides bin ich nicht. Ich lernte ehemals Klavierspielen und Generalbaß, wie eine Sache, die zur guten Erziehung gehört, und da sagte man mir unter anderm, nichts mache einen widrigern Effekt, als wenn der Baß mit der Oberstimme in Oktaven fortschreite. Ich nahm das damals auf Autorität an und habe es nachher immer bewährt gefunden.«
»Wirklich?« fiel er mir ein, stand auf und schritt langsam und bedächtig nach den Musikanten hin, indem er öfters, den Blick in die Höhe gerichtet, mit flacher Hand an die Stirn klopfte, wie jemand, der irgendeine Erinnerung wecken will. Ich sah ihn mit den Musikanten sprechen, die er mit gebietender Würde behandelte. Er kehrte zurück, und kaum hatte er sich gesetzt, als man die Ouvertüre der »Iphigenia in Aulis« zu spielen begann.
Mit halbgeschlossenen Augen, die verschränkten Arme auf den Tisch gestützt, hörte er das Andante; den linken Fuß leise bewegend, bezeichnete er das Eintreten der Stimmen; jetzt erhob er den Kopf – schnell warf er den Blick umher –, die linke Hand mit auseinandergespreizten Fingern ruhte auf dem Tische, als greife er einen Akkord auf dem Flügel, die rechte Hand hob er in die Höhe: es war ein Kapellmeister, der dem Orchester das Eintreten des andern Tempos angibt – die rechte Hand fällt, und das Allegro beginnt! – Eine brennende Röte fliegt über die blassen Wangen; die Augenbraunen fahren zusammen auf der gerunzelten Stirn, eine innere Wut entflammt den wilden Blick mit einem Feuer, das mehr und mehr das Lächeln wegzehrt, das noch um den halbgeöffneten Mund schwebte. Nun lehnt er sich zurück, hinauf ziehen sich die Augenbraunen, das Muskelspiel auf den Wangen kehrt wieder, die Augen erglänzen, ein tiefer, innerer Schmerz löst sich auf in Wollust, die alle Fibern ergreift und krampfhaft erschüttert – tief aus der Brust zieht er den Atem, Tropfen stehen auf der Stirn; er deutet das Eintreten des Tutti und andere Hauptstellen an; seine rechte Hand verläßt den Takt nicht, mit der linken holt er sein Tuch hervor und fährt damit über das Gesicht. – So belebte er das Skelett, welches jene paar Violinen von der Ouvertüre gaben, mit Fleisch und Farben. Ich hörte die sanfte, schmelzende Klage, womit die Flöte emporsteigt, wenn der Sturm der Violinen und Bässe ausgetobt hat und der Donner der Pauken schweigt; ich hörte die leise anschlagenden Töne der Violoncelle, des Fagotts, die das Herz mit unnennbarer Wehmut erfüllen; das Tutti kehrt wieder, wie ein Riese hehr und groß schreitet das Unisono fort, die dumpfe Klage erstirbt unter seinen zermalmenden Tritten. –
Die Ouvertüre war geendigt; der Mann ließ beide Arme herabsinken und saß mit geschlossenen Augen da, wie jemand, den eine übergroße Anstrengung entkräftet hat. Seine Flasche war leer; ich füllte sein Glas mit Burgunder, den ich unterdessen hatte geben lassen. Er seufzte tief auf, er schien aus einem Traume zu erwachen. Ich nötigte ihn zum Trinken; er tat es ohne Umstände, und indem er das volle Glas mit einem Zuge hinunterstürzte, rief er aus: »Ich bin mit der Aufführung zufrieden! das Orchester hielt sich brav!«
»Und doch«, nahm ich das Wort – »doch wurden nur schwache Umrisse eines mit lebendigen Farben ausgeführten Meisterwerks gegeben.«
»Urteile ich richtig? – Sie sind kein Berliner!«
»Ganz richtig; nur abwechselnd halte ich mich hier auf.«
»Der Burgunder ist gut, aber es wird kalt.«
»So lassen Sie uns ins Zimmer gehen und dort die Flasche leeren.«
»Ein guter Vorschlag. – Ich kenne Sie nicht, dafür kennen Sie mich aber auch nicht. Wir wollen uns unsere Namen nicht abfragen: Namen sind zuweilen lästig. Ich trinke Burgunder, er kostet mich nichts, wir befinden uns wohl beieinander, und damit gut!«
Er sagte dies alles mit gutmütiger Herzlichkeit. Wir waren ins Zimmer getreten; als er sich setzte, schlug er den Überrock auseinander, und ich bemerkte mit Verwunderung, daß er unter demselben eine gestickte Weste mit langen Schößen, schwarzsamtne Beinkleider und einen ganz kleinen, silbernen Degen trug. Er knöpfte den Rock sorgfältig wieder zu.
»Warum fragten Sie mich, ob ich ein Berliner sei?« begann ich.
»Weil ich in diesem Falle genötigt gewesen wäre, Sie zu verlassen.«
»Das klingt rätselhaft.«
»Nicht im mindesten, sobald ich Ihnen sage, daß ich – nun, daß ich ein Komponist bin.«
»Noch immer errate ich Sie nicht.«
»So verzeihen Sie meinen Ausruf vorhin; denn ich sehe, Sie verstehen sich ganz und gar nicht auf Berlin und auf Berliner.«
Er stand auf und ging einigemal heftig auf und ab; dann trat er ans Fenster und sang kaum vernehmlich den Chor der Priesterinnen aus der »Iphigenia in Tauris«, indem er dann und wann bei dem Eintreten der Tutti an die Fensterscheiben klopfte. Mit Verwundern bemerkte ich, daß er gewisse andere Wendungen der Melodien nahm, die durch Kraft und Neuheit frappierten. Ich ließ ihn gewähren. Er hatte geendigt und kehrte zurück zu seinem Sitz. Ganz ergriffen von des Mannes sonderbarem Benehmen und den phantastischen Äußerungen eines seltenen musikalischen Talents, schwieg ich. Nach einer Weile fing er an:
»Haben Sie nie komponiert?«
»Ja; ich habe mich in der Kunst versucht; nur fand ich alles, was ich, wie mich dünkte, in Augenblicken der Begeisterung geschrieben hatte, nachher matt und langweilig; da ließ ich’s denn bleiben.«
»Sie haben unrecht getan; denn schon, daß Sie eigne Versuche verwarfen, ist kein übles Zeichen Ihres Talents. Man lernt Musik als Knabe, weil’s Papa und Mama so haben wollen; nun wird darauf los geklimpert und gegeigt; aber unvermerkt wird der Sinn empfänglicher für Melodie. Vielleicht war das halb vergessene Thema eines Liedchens, welches man nun anders sang, der erste eigne Gedanke, und dieser Embryo, mühsam genährt von fremden Kräften, genas zum Riesen, der alles um sich her aufzehrte und in sein Mark und Blut verwandelte! – Ha, wie ist es möglich, die tausenderlei Arten, wie man zum Komponieren kommt, auch nur anzudeuten! – Es ist eine breite Heerstraße, da tummeln sich alle herum und jauchzen und schreien: ›wir sind Geweihte! wir sind am Ziel!‹ – Durchs elfenbeinerne Tor kommt man ins Reich der Träume; wenige sehen das Tor einmal, noch wenigere gehen durch! – Abenteuerlich sieht es hier aus. Tolle Gestalten schweben hin und her, aber sie haben Charakter – eine mehr wie die andere. Sie lassen sich auf der Heerstraße nicht sehen, nur hinter dem elfenbeinernen Tor sind sie zu finden. Es ist schwer, aus diesem Reiche zu kommen; wie vor Alzinens Burg versperren die Ungeheuer den Weg – es wirbelt – es dreht sich – viele verträumen den Traum im Reiche der Träume – sie zerfließen im Traum – sie werfen keinen Schatten mehr, sonst würden sie am Schatten gewahr werden den Strahl, der durch dies Reich fährt; aber nur wenige, erweckt aus dem Traume, steigen empor und schreiten durch das Reich der Träume – sie kommen zur Wahrheit – der höchste Moment ist da: die Berührung mit dem Ewigen, Unaussprechlichen – Schaut die Sonne an, sie ist der Dreiklang, aus dem die Akkorde, Sternen gleich, herabschießen und Euch mit Feuerfaden umspinnen. – Verpuppt im Feuer liegt Ihr da, bis sich Psyche emporschwingt in die Sonne.« –
Bei den letzten Worten war er aufgesprungen, warf den Blick, warf die Hand in die Höhe. Dann setzte er sich wieder und leerte schnell das ihm eingeschenkte Glas. Es entstand eine Stille, die ich nicht unterbrechen mochte, um den außerordentlichen Mann nicht aus dem Geleise zu bringen. Endlich fuhr er beruhigter fort:
»Als ich im Reich der Träume war, folterten mich tausend Schmerzen und Ängste! Nacht war’s, und mich schreckten die grinsenden Larven der Ungeheuer, welche auf mich einstürmten und mich bald in den Abgrund des Meeres versenkten, bald hoch in die Lüfte emporhoben. Da fuhren Lichtstrahlen durch die Nacht, und die Lichtstrahlen waren Töne, welche mich umfingen mit lieblicher Klarheit. – Ich erwachte von meinen Schmerzen und sah ein großes, helles Auge, das blickte in eine Orgel, und wie es blickte, gingen Töne hervor und schimmerten und umschlangen sich in herrlichen Akkorden, wie ich sie nie gedacht hatte. Melodien strömten auf und nieder, und ich schwamm in diesem Strom und wollte untergehen; da blickte das Auge mich an und hielt mich empor über den brausenden Wellen. – Nacht wurde es wieder, da traten zwei Kolosse in glänzenden Harnischen auf mich zu: Grundton und Quinte! sie rissen mich empor, aber das Auge lächelte: ›Ich weiß, was deine Brust mit Sehnsucht erfüllt; der sanfte, weiche Jüngling Terz wird unter die Kolosse treten; du wirst seine süße Stimme hören, mich wieder sehen, und meine Melodien werden dein sein.‹« –
Er hielt inne.
»Und Sie sahen das Auge wieder?«
»Ja, ich sah es wieder! – Jahrelang seufzt ich im Reich der Träume – da – ja da! Ich saß in einem herrlichen Tal und hörte zu, wie die Blumen miteinander sangen. Nur eine Sonnenblume schwieg und neigte traurig den geschlossenen Kelch zur Erde. Unsichtbare Bande zogen mich hin zu ihr – sie hob ihr Haupt – der Kelch schloß sich auf, und aus ihm strahlte mir das Auge entgegen. Nun zogen die Töne wie Lichtstrahlen aus meinem Haupte zu den Blumen, die begierig sie einsogen. Größer und größer wurden der Sonnenblume Blätter – Gluten strömten aus ihnen hervor – sie umflossen mich – das Auge war verschwunden und ich im Kelche.« –
Bei den letzten Worten sprang er auf und eilte mit raschen, jugendlichen Schritten zum Zimmer hinaus. Vergebens wartete ich auf seine Zurückkunft; ich beschloß daher, nach der Stadt zu gehen.
Schon war ich in der Nähe des Brandenburger Tores, als ich in der Dunkelheit eine lange Figur hinschreiten sah und alsbald meinen Sonderling wiedererkannte. Ich redete ihn an:
»Warum haben Sie mich so schnell verlassen?«
»Es wurde zu heiß, und der Euphon fing an zu klingen.«
»Ich verstehe Sie nicht!«
»Desto besser.«
»Desto schlimmer, denn ich möchte Sie gern ganz verstehen.«
»Hören Sie denn nichts?«
»Nein.«
»– Es ist vorüber! – Lassen Sie uns gehen. Ich liebe sonst nicht eben die Gesellschaft; aber – Sie komponieren nicht – Sie sind kein Berliner.« –
»Ich kann nicht ergründen, was Sie so gegen die Berliner einnimmt. Hier, wo die Kunst geachtet und in hohem Maße ausgeübt wird, sollt ich meinen, müßte einem Manne von Ihrem künstlerischen Geiste wohl sein!«
»Sie irren! – Zu meiner Qual bin ich verdammt, hier wie ein abgeschiedener Geist im öden Raume umherzuirren.«
»Im öden Raume, hier, in Berlin?«
»Ja, öde ist’s um mich her, denn kein verwandter Geist tritt auf mich zu. Ich stehe allein.«
»Aber die Künstler! die Komponisten!«
»Weg damit! Sie kritteln und kritteln – verfeinern alles bis zur feinsten Meßlichkeit, wühlen alles durch, um nur einen armseligen Gedanken zu finden; über dem Schwatzen von Kunst, von Kunstsinn und was weiß ich – können sie nicht zum Schaffen kommen, und wird ihnen einmal so zumute, als wenn sie ein paar Gedanken ans Tageslicht befördern müßten, so zeigt die furchtbare Kälte ihre weite Entfernung von der Sonne – es ist lappländische Arbeit.«
»Ihr Urteil scheint mir viel zu hart. Wenigstens müssen Sie die herrlichen Aufführungen im Theater befriedigen.«
»Ich hatte es über mich gewonnen, einmal wieder ins Theater zu gehen, um meines jungen Freundes Oper zu hören – wie heißt sie gleich? – Ha, die ganze Welt ist in dieser Oper! Durch das bunte Gewühl geputzter Menschen ziehen die Geister des Orkus – alles hat hier Stimme und allmächtigen Klang – Teufel, ich meine ja ›Don Juan‹! Aber nicht die Ouvertüre, welche Prestissimo, ohne Sinn und Verstand abgesprudelt wurde, konnt ich überstehen; und ich hatte mich bereitet dazu durch Fasten und Gebet, weil ich weiß, daß der Euphon von diesen Massen viel zu sehr bewegt wird und unrein anspricht!«
»Wenn ich auch eingestehen muß, daß Mozarts Meisterwerke größtenteils auf eine kaum erklärliche Weise hier vernachlässigt werden, so erfreuen sich doch Glucks Werke gewiß einer würdigen Darstellung.«
»Meinen Sie? – Ich wollte einmal ›Iphigenia in Tauris‹ hören. Als ich ins Theater trete, höre ich, daß man die Ouvertüre der ›Iphigenia in Aulis‹ spielt. Hm – denke ich, ein Irrtum; man gibt diese Iphigenia! Ich erstaune, als nun das Andante eintritt, womit die ›Iphigenia in Tauris‹ anfängt, und der Sturm folgt. Zwanzig Jahre liegen dazwischen! Die ganze Wirkung, die ganze wohlberechnete Exposition des Trauerspiels geht verloren. Ein stilles Meer – ein Sturm – die Griechen werden ans Land geworfen, die Oper ist da! – Wie? hat der Komponist die Ouvertüre ins Gelag hineingeschrieben, daß man sie wie ein Trompeterstückchen abblasen kann, wie und wo man will?«
»Ich gestehe den Mißgriff ein. Indessen, man tut doch alles, um Glucks Werk zu heben.«
»Ei ja!« sagte er kurz und lächelte dann bitter und immer bittrer. Plötzlich fuhr er auf, und nichts vermochte ihn aufzuhalten. Er war im Augenblicke wie verschwunden, und mehrere Tage hintereinander suchte ich ihn im Tiergarten vergebens. – –
Einige Monate waren vergangen, als ich an einem kalten regnichten Abende mich in einem entfernten Teile der Stadt verspätet hatte und nun nach meiner Wohnung in der Friedrichsstraße eilte. Ich mußte bei dem Theater vorbei; die rauschende Musik, Trompeten und Pauken, erinnerten mich, daß gerade Glucks »Armida« gegeben wurde, und ich war im Begriff hineinzugehen, als ein sonderbares Selbstgespräch, dicht an den Fenstern, wo man fast jeden Ton des Orchesters hört, meine Aufmerksamkeit erregte.
»Jetzt kömmt der König – sie spielen den Marsch – o paukt, paukt nur zu! – ‘s ist recht munter! ja, ja, sie müssen ihn heute eilfmal machen – der Zug hat sonst nicht Zug genug. – Haha – maestoso - schleppt euch, Kinderchen. – Sieh, da bleibt ein Figurant mit der Schuhschleife hängen. – Richtig, zum zwölftenmal! und immer auf die Dominante hinausgeschlagen. – O ihr ewigen Mächte, das endet nimmer! Jetzt macht er sein Kompliment – Armida dankt ergebenst. – Noch einmal? – Richtig, es fehlen noch zwei Soldaten! Jetzt wird ins Rezitativ hineingepoltert. – Welcher böse Geist hat mich hier festgebannt?«
»Der Bann ist gelöst«, rief ich. »Kommen Sie!«
Ich faßte meinen Sonderling aus dem Tiergarten – denn niemand anders war der Selbstredner – rasch beim Arm und zog ihn mit mir fort. Er schien überrascht und folgte mir schweigend. Schon waren wir in der Friedrichsstraße, als er plötzlich stillstand.
»Ich kenne Sie«, sagte er. »Sie waren im Tiergarten – wir sprachen viel – ich habe Wein getrunken – habe mich erhitzt – nachher klang der Euphon zwei Tage hindurch – ich habe viel ausgestanden – es ist vorüber!«
»Ich freue mich, daß der Zufall Sie mir wieder zugeführt hat. Lassen Sie uns näher miteinander bekannt werden. Nicht weit von hier wohne ich; wie wär es…«
»Ich kann und darf zu niemand gehen.«
»Nein, Sie entkommen mir nicht; ich gehe mit Ihnen.«
»So werden Sie noch ein paar hundert Schritte mit mir laufen müssen. Aber Sie wollten ja ins Theater?«
»Ich wollte ›Armida‹ hören, aber nun –«
»Sie sollen jetzt ›Armida‹ hören! kommen Sie!« –
Schweigend gingen wir die Friedrichsstraße hinauf; rasch bog er in eine Querstraße ein, und kaum vermochte ich ihm zu folgen, so schnell lief er die Straße hinab, bis er endlich vor einem unansehnlichen Hause stillstand. Ziemlich lange hatte er gepocht, als man endlich öffnete. Im Finstern tappend, erreichten wir die Treppe und ein Zimmer im obern Stock, dessen Türe mein Führer sorgfältig verschloß. Ich hörte noch eine Türe öffnen; bald darauf trat er mit einem angezündeten Lichte hinein, und der Anblick des sonderbar ausstaffierten Zimmers überraschte mich nicht wenig. Altmodisch reich verzierte Stühle, eine Wanduhr mit vergoldetem Gehäuse und ein breiter, schwerfälliger Spiegel gaben dem Ganzen das düstere Ansehn verjährter Pracht. In der Mitte stand ein kleines Klavier, auf demselben ein großes Tintenfaß von Porzellan, und daneben lagen einige Bogen rastriertes Papier. Ein schärferer Blick auf diese Vorrichtung zum Komponieren überzeugte mich jedoch, daß seit langer Zeit nichts geschrieben sein mußte, denn ganz vergelbt war das Papier, und dickes Spinnengewebe überzog das Tintenfaß. Der Mann trat vor einen Schrank in der Ecke des Zimmers, den ich noch nicht bemerkt hatte, und als er den Vorhang wegzog, wurde ich eine Reihe schön gebundener Bücher gewahr mit goldnen Aufschriften: »Orfeo«, »Armida«, »Alceste«, »Iphigenia« usw., kurz, Glucks Meisterwerke sah ich beisammenstehen.
»Sie besitzen Glucks sämtliche Werke?« rief ich.
Er antwortete nicht, aber zum krampfhaften Lächeln verzog sich der Mund, und das Muskelspiel in den eingefallenen Backen verzerrte im Augenblick das Gesicht zur schauerlichen Maske. Starr den düstern Blick auf mich gerichtet, ergriff er eins der Bücher – es war »Armida« – und schritt feierlich zum Klavier hin. Ich öffnete es schnell und stellte den zusammengelegten Pult auf; er schien das gern zu sehen. Er schlug das Buch auf, und – wer schildert mein Erstaunen! ich erblickte rastrierte Blätter, aber mit keiner Note beschrieben.
Er begann: »Jetzt werde ich die Ouvertüre spielen! Wenden Sie die Blätter um, und zur rechten Zeit!« – Ich versprach das, und nun spielte er herrlich und meisterhaft, mit vollgriffigen Akkorden, das majestätische Tempo di Marcia, womit die Ouvertüre anhebt, fast ganz dem Original getreu; aber das Allegro war nur mit Glucks Hauptgedanken durchflochten. Er brachte so viele neue geniale Wendungen hinein, daß mein Erstaunen immer wuchs. Vorzüglich waren seine Modulationen frappant, ohne grell zu werden, und er wußte den einfachen Hauptgedanken so viele melodiöse Melismen anzureihen, daß jene immer in neuer, verjüngter Gestalt wiederzukehren schienen. Sein Gesicht glühte; bald zogen sich die Augenbraunen zusammen, und ein lang verhaltener Zorn wollte gewaltsam losbrechen, bald schwamm das Auge in Tränen tiefer Wehmut. Zuweilen sang er, wenn beide Hände in künstlichen Melismen arbeiteten, das Thema mit einer angenehmen Tenorstimme; dann wußte er auf ganz besondere Weise mit der Stimme den dumpfen Ton der anschlagenden Pauke nachzuahmen. Ich wandte die Blätter fleißig um, indem ich seine Blicke verfolgte. Die Ouvertüre war geendet, und er fiel erschöpft mit geschlossenen Augen in den Lehnstuhl zurück. Bald raffte er sich aber wieder auf, und indem er hastig mehrere leere Blätter des Buchs umschlug, sagte er mit dumpfer Stimme:
»Alles dieses, mein Herr, habe ich geschrieben, als ich aus dem Reich der Träume kam. Aber ich verriet Unheiligen das Heilige, und eine eiskalte Hand faßte in dies glühende Herz! Es brach nicht; da wurde ich verdammt, zu wandeln unter den Unheiligen wie ein abgeschiedener Geist – gestaltlos, damit mich niemand kenne, bis mich die Sonnenblume wieder emporhebt zu dem Ewigen. – Ha – jetzt lassen Sie uns Armidens Szene singen!«
Nun sang er die Schlußszene der Armida mit einem Ausdruck, der mein Innerstes durchdrang. Auch hier wich er merklich von dem eigentlichen Originale ab; aber seine veränderte Musik war die Glucksche Szene gleichsam in höherer Potenz. Alles, was Haß, Liebe, Verzweiflung, Raserei in den stärksten Zügen ausdrücken kann, faßte er gewaltig in Töne zusammen. Seine Stimme schien die eines Jünglings, denn von tiefer Dumpfheit schwoll sie empor zur durchdringenden Stärke. Alle meine Fibern zitterten – ich war außer mir. Als er geendet hatte, warf ich mich ihm in die Arme und rief mit gepreßter Stimme: »Was ist das? Wer sind Sie?« –
Er stand auf und maß mich mit ernstem, durchdringendem Blick; doch als ich weiterfragen wollte, war er mit dem Lichte durch die Türe entwichen und hatte mich im Finstern gelassen. Es hatte beinahe eine Viertelstunde gedauert; ich verzweifelte, ihn wiederzusehen, und suchte, durch den Stand des Klaviers orientiert, die Türe zu öffnen, als er plötzlich in einem gestickten Galakleide, reicher Weste, den Degen an der Seite, mit dem Lichte in der Hand hereintrat.
Ich erstarrte; feierlich kam er auf mich zu, faßte mich sanft bei der Hand und sagte, sonderbar lächelnd: »Ich bin der Ritter Gluck!«
