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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Egon Friedells monumentale "Kulturgeschichte der Neuzeit" umfasst fünf Bände und bietet eine umfassende Analyse der kulturellen, sozialen und politischen Strömungen vom Spätmittelalter bis zur Moderne. Der literarische Stil Friedells ist geprägt von einer eloquenten Prosa, die sowohl wissenschaftliche Tiefe als auch eine allgemein verständliche Darstellung vereint. In seiner Untersuchung reflektiert er die Wechselwirkungen zwischen Kunst, Wissenschaft und Gesellschaft und präsentiert die Entwicklung der europäischen Kultur im Kontext historischer Ereignisse und gesellschaftlicher Umwälzungen. Egon Friedell, ein österreichischer Kulturhistoriker und Schriftsteller des 20. Jahrhunderts, hat mit diesem Werk ein ehrgeiziges Projekt ins Leben gerufen, das seine weitreichenden Kenntnisse und seine Leidenschaft für die europäische Kultur widerspiegelt. Friedells kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte und seine außergewöhnliche Fähigkeit, komplexe Zusammenhänge zu entschleiern, sind das Ergebnis seines interdisziplinären Ansatzes und seiner eigenen Schicksalsgeschichte, die von der Auseinandersetzung mit Identität und Exil geprägt ist. Diese einzigartige Kulturgeschichte ist unerlässlich für jeden, der ein tieferes Verständnis der europäischen Kultur und ihrer Entwicklung in den letzten fünf Jahrhunderten erlangen möchte. Friedells detaillierte Betrachtungen bieten nicht nur einen geschichtlichen Überblick, sondern laden auch zur Reflexion über zeitgenössische kulturelle Fragestellungen ein. Ein unverzichtbares Werk für Historiker, Kulturwissenschaftler und interessierte Leser. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine umfassende Einführung skizziert die verbindenden Merkmale, Themen oder stilistischen Entwicklungen dieser ausgewählten Werke. - Ein Abschnitt zum historischen Kontext verortet die Werke in ihrer Epoche – soziale Strömungen, kulturelle Trends und Schlüsselerlebnisse, die ihrer Entstehung zugrunde liegen. - Eine knappe Synopsis (Auswahl) gibt einen zugänglichen Überblick über die enthaltenen Texte und hilft dabei, Handlungsverläufe und Hauptideen zu erfassen, ohne wichtige Wendepunkte zu verraten. - Eine vereinheitlichende Analyse untersucht wiederkehrende Motive und charakteristische Stilmittel in der Sammlung, verbindet die Erzählungen miteinander und beleuchtet zugleich die individuellen Stärken der einzelnen Werke. - Reflexionsfragen regen zu einer tieferen Auseinandersetzung mit der übergreifenden Botschaft des Autors an und laden dazu ein, Bezüge zwischen den verschiedenen Texten herzustellen sowie sie in einen modernen Kontext zu setzen. - Abschließend fassen unsere handverlesenen unvergesslichen Zitate zentrale Aussagen und Wendepunkte zusammen und verdeutlichen so die Kernthemen der gesamten Sammlung.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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Kulturgeschichte der Neuzeit (Alle 5 Bände)
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Zwischen dem rauschhaften Aufbruch der europäischen Moderne und der unablässigen Erfahrung von Krise entfaltet Egon Friedell eine große Erzählung darüber, wie Ideen, Stile und Lebensformen einander anstoßen, bekämpfen und verwandeln, bis aus Katastrophen und Umbrüchen neue Möglichkeiten des Denkens, Glaubens und Handelns entstehen, und zeichnet dabei die Spannungen nach, in denen das Abendland seit dem späten Mittelalter lebt: zwischen Vernunft und Mythos, Individuum und Gemeinschaft, Experiment und Tradition, Kunstlust und Moralphobie, sodass die Geschichte der Neuzeit weniger als lineare Fortschrittskurve denn als dramatisches Wechselspiel von Erfindung, Erinnerung, Verblendung und Erhellung sichtbar wird, zwischen Technik und Seele, Welteroberung und Selbstzweifel, kurz: als lebendige Bewegung, in der Kultur sich interpretiert und entwirft.
Egon Friedells Kulturgeschichte der Neuzeit ist ein mehrbändiges, essayistisches Werk der Geistes- und Kulturgeschichte, dessen Schauplatz vor allem Europa in seiner west- und mitteleuropäischen Prägung ist, mit Ausblicken auf die globale Wirkung dieses Raumes. Entstanden und zuerst veröffentlicht in der Zwischenkriegszeit, in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren, verbindet es Überblick, Darstellung und Deutung. Die vorliegende fünfbändige Gesamtausgabe fasst das Werk in einer gut zugänglichen Form zusammen, ohne seinen weiten Atem zu beschneiden. Friedell erzählt keine Chronik im engen Sinn, sondern eine dichte Kulturbiographie der Neuzeit, in der Epochen, Milieus und Gestalten als Teile eines vielstimmigen Ganzen erscheinen.
Als Ausgangspunkt wählt Friedell die spätmittelalterlichen Erschütterungen, aus denen sich ein neues Selbstverständnis des Menschen und der Künste herausbildet, doch er entwickelt diesen Beginn nicht museal, sondern wie eine Bühne, auf der Kräfte auftreten, abtreten und Masken wechseln. Seine Stimme ist souverän, leidenschaftlich und ironisch geschärft; sein Stil verbindet gelehrte Präzision mit erzählerischem Schwung. Anekdoten, Porträts und überraschende Querbezüge tragen das Tempo, ohne die Argumentation zu verdrängen. Der Ton bleibt persönlich und zugleich historisch sensibilisiert, sodass sich ein Leseerlebnis ergibt, das informiert, unterhält und zum Mitdenken auffordert, statt bloßes Faktenwissen aufzustapeln.
Im Zentrum stehen die Kräfte, die die Neuzeit antreiben: die Entfaltung wissenschaftlicher Neugier und experimenteller Praxis; die Umformung religiöser Gewissheiten; der Aufstieg bürgerlicher Lebensformen; die Dynamik von Handel, Stadt und Medien; die Selbstbehauptung der Künste. Friedell fragt, was Menschen glauben, hoffen, fürchten, und wie aus Ideen Institutionen werden. Er beobachtet, wie Macht sich in Formen der Kultur niederschlägt und wie Kultur Macht infrage stellt. Dabei interessiert ihn nicht nur, was geschieht, sondern was es bedeutet. So entsteht ein Panorama, in dem geistige, ästhetische und soziale Bewegungen einander spiegeln und gegenseitig interpretieren.
Charakteristisch ist die Verbindung von klarer Gliederung und freiem Zugriff: Friedell erzählt in großen Bögen, lässt jedoch Episoden und Figuren wie Schlaglichter aufleuchten, um das Allgemeine im Besonderen sichtbar zu machen. Sein Verfahren ist bewusst subjektiv, aber es speist sich aus breiter Lektüre und scharfem Formgefühl. Er nimmt die großen Namen ernst, ohne die anonyme Arbeit der Milieus zu vergessen, und sucht in Stil, Sprache und Sitte jene Indizien, an denen sich ein Zeitalter zu erkennen gibt. Die Chronologie dient als Geländer, nicht als Zwang; entscheidend ist die Einsicht in Zusammenhänge.
Gerade heute, da Wissen fragmentiert, Debatten beschleunigt und Gegenwarten unübersichtlich sind, wirkt Friedells synthetischer Blick befreiend. Er zeigt, wie man Vielfalt ordnet, ohne sie zu verarmen, und wie man Urteile fällt, ohne die Ambivalenz zu glätten. Die Spannungen, die er verfolgt – zwischen Technik und Ethos, Markt und Sinn, Identität und Offenheit –, bestimmen weiterhin unsere Wirklichkeit. Wer nach historischen Tiefenschärfen für digitale Öffentlichkeit, Globalisierung oder wissenschaftlichen Fortschritt sucht, findet hier Anregungen. Zugleich mahnt das Werk, Modernität nicht als Selbstzweck zu verstehen, sondern als Aufgabe, die kritische Selbstprüfung und Phantasie verlangt.
Diese fünfbändige Ausgabe lädt dazu ein, sich Zeit zu nehmen: Band für Band kann man den großen Linien folgen oder gezielt Themen und Porträts aufsuchen, denn das Werk ist zugleich Erzählung und Denkraum. Wer kontinuierlich liest, erlebt die innere Logik der Übergänge; wer blättert, stößt auf überraschende Kreuzungen. Entscheidend ist die Bereitschaft, am dialogischen Ton teilzunehmen und die Fülle als Angebot zu begreifen. So entsteht nicht bloß ein Überblick, sondern ein intellektueller Aufenthalt, der die Gegenwart durch historische Imagination erhellt und die Neuzeit als gemeinsame, weiterhin offene Aufgabe begreifbar macht.
Synopsis
Friedells Kulturgeschichte der Neuzeit entfaltet in fünf Bänden ein Panorama europäischer Kultur vom Ausklang des Mittelalters bis an den Rand des 20. Jahrhunderts. Der Autor ordnet nicht nach nüchterner Chronik, sondern folgt geistigen Strömungen, Lebensformen und Leitideen, die ganze Epochen prägen. Kunst, Wissenschaft, Religion, Politik und Alltagswelt werden miteinander verschränkt, wobei markante Persönlichkeiten als Kristallisationspunkte dienen. Die Darstellung bleibt europazentriert und bewegt sich vor allem zwischen Italien, Deutschland, Frankreich und England. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie sich das Selbstverständnis des Menschen wandelt und in wiederkehrenden Krisen neue Formen findet. So entsteht eine essayistische, doch strukturierte Folge von Epochenbildern.
Der erste Band setzt mit Renaissance und Reformation an, als Europa das mittelalterliche Weltbild lockert und die Wiederentdeckung der Antike den Einzelnen ins Zentrum rückt. Humanistische Bildung, neuartige Stadt- und Hofkulturen sowie technische Innovationen wie der Buchdruck verändern Wahrnehmung und Öffentlichkeit. Entdeckungsfahrten und neue Himmelskarten erweitern den Horizont, während religiöse Reformbewegungen das Verhältnis von Gewissen, Schrift und Autorität neu verhandeln. Friedell schildert diese Umbruchszeit über Künstler, Denker und Prediger, deren Lebenswege die Spannungen zwischen Tradition und Selbstbehauptung zeigen. Leitmotiv ist die Geburt eines modernen Ichs, das zwischen Glaubensgewissheit, Skepsis und experimentellem Zugriff auf die Welt oszilliert.
Im zweiten Band rückt die Barockzeit mit ihren Gegensätzen aus Prachtentfaltung und Vergänglichkeitsbewusstsein ins Blickfeld. Konfessionelle Konflikte und Staatsbildung prägen die politische Bühne, während die Naturwissenschaften eine neue Methode der Welterkenntnis etablieren. Mathematik, Mechanik und Beobachtung konkurrieren mit metaphysischen Systemen, und das Theaterhafte des öffentlichen Lebens spiegelt sich in Zeremoniell und Architektur. Friedell verbindet die großen Ideen mit Milieus der Höfe, Kirchen und Städte, um die innere Logik dieser Kulturform sichtbar zu machen. Zentral ist der Übergang von scholastischer Gewissheit zu experimenteller Evidenz und zu einer rationalisierten Staatsmacht, die das Leben ordnet, ohne innere Widersprüche zu beseitigen.
Der dritte Band entfaltet die Aufklärung als Projekt öffentlicher Vernunft, das mit Enzyklopädien, Salons und einer neuen Kritik der Autorität den gesellschaftlichen Diskurs verändert. Moralphilosophie, Naturrecht und Ökonomie formulieren universale Ansprüche, die sich politisch zuspitzen und Reformen sowie Revolutionen begünstigen. Gleichzeitig präzisiert Friedell die Grenzen des Rationalismus: Empfindsamkeit, Klassizismus und Frühromantik markieren Gegenbewegungen, in Kunst wie in Religion. Biografische Skizzen zeigen, wie Schriftsteller, Gelehrte und Staatsmänner zwischen Ideal und Realpolitik navigieren. Ergebnis ist eine Kultur des Fortschritts, die sich als selbstbewusste Öffentlichkeit versteht, aber soziale Spannungen und neue Formen der Herrschaft nicht aufzulösen vermag.
Der vierte Band beschreibt die romantische und vormärzliche Epoche als Gegenentwurf zum aufklärerischen Rationalismus. Innerlichkeit, Naturgefühl und Mythos gewinnen Gewicht, während Nationalbewegungen und Restaurationspolitik das politische Feld strukturieren. Industrielle Anfänge und technische Erfindungen verändern Arbeit, Mobilität und Wahrnehmung, woraus die soziale Frage als neuer Konflikt hervorgeht. Friedell verfolgt diese Verschiebungen in Literatur, Musik und Philosophie ebenso wie in Sitten und Moden. Die zentrale Dynamik liegt im Oszillieren zwischen Revolte und Rückzug: dichterische Subjektivität, religiöse Erweckung und wissenschaftlicher Fortschritt verstärken sich wechselseitig, aber führen auch zu neuen Fragmentierungen der Erfahrung, die das Selbstverständnis Europas herausfordern.
Der fünfte Band führt durch die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zum Fin de Siècle und an die Schwelle des Weltkriegs. Realismus und Naturalismus blicken auf Gesellschaft und Natur mit neuer Nüchternheit, während in den Wissenschaften Evolutions-, Wirtschafts- und Seelenlehren etablierte Deutungen relativieren. Massenpresse, Großstadt und Imperialismus erzeugen beschleunigte Öffentlichkeiten und neue Machtkonstellationen. Kunstströmungen zwischen Impressionismus, Symbolismus und früher Moderne artikulieren Fortschrittseuphorie und Dekadenz zugleich. Friedell zeichnet die Spannung von technischen Triumphen und existenzieller Unruhe nach und deutet die heraufziehende Krise als Kulmination langer Trends, ohne sie auf ein einzelnes Ereignis oder eine Ursache zu reduzieren.
Über alle Bände hinweg versteht Friedell Geschichte als Physiognomik der Kultur: Epochen erscheinen als Gestalten, deren Gesichtszüge in Ideen, Künsten, Wissenschaften und Gebrauchsformen lesbar werden. Die leitende Frage gilt der Entstehung des modernen Subjekts, seinen Hoffnungen und Verwerfungen, und den Bedingungen, unter denen es sich in Krisen neu konstituiert. Die Synthesequalität und der anschauliche Zugriff machten das Werk zu einer wirkungsreichen, weithin rezipierten Kulturgeschichte; zugleich bleiben Perspektive und Urteile dezidiert europäisch und persönlich. Die nachhaltige Aussage lautet, dass Neuzeit aus Spannungen lebt, die schöpferisch und zerstörerisch zugleich sind, und nur im Zusammenspiel ihrer Ausdrucksformen verstanden werden kann.
Historischer Kontext
Friedells Kulturgeschichte der Neuzeit entstand 1927–1931 in Wien und erschien im Paul Zsolnay Verlag. Sie wurde in der Ersten Republik Österreich verfasst, in einer Stadt, die noch von der Habsburgermonarchie geprägt war und in der Kaffeehäuser, Theater und Verlage zentrale Diskursräume bildeten. Institutionen wie die Universität Wien, das Burgtheater und das Theater in der Josefstadt prägten das kulturelle Klima, ebenso die überregionale Presse. Friedell arbeitete zugleich als Schauspieler und Feuilletonist. Die Veröffentlichung fiel in eine Zeit politischer und ökonomischer Instabilität in Mitteleuropa; in Deutschland wurden 1933 seine Bücher offiziell verboten.
Als Ausgangspunkt wählt das Werk die Mitte des 14. Jahrhunderts, gekennzeichnet durch die Pestpandemie von 1347–1351, die Europa demografisch und mental erschütterte. Der vollständige Untertitel – Die Krisis der europäischen Seele von der schwarzen Pest bis zum Ersten Weltkrieg – markiert den Spannungsbogen. Die Darstellung greift in essayistischer Form auf Chroniken, Briefe, Memoiren und literarische Zeugnisse zurück und bindet politische, religiöse und künstlerische Entwicklungen zusammen. Friedell orientierte sich an Studien von Jacob Burckhardt, nahm jedoch die Methode der Kulturgeschichte breit auf und verband sie mit Personenporträts, die Entwicklungen in Wissenschaft, Kunst und Alltagsleben gleichzeitig sichtbar machen.
Die Renaissance und der Humanismus bilden einen zentralen Komplex. Der Buchdruck mit beweglichen Lettern, um die Mitte des 15. Jahrhunderts in Mainz vervollkommnet, beschleunigte Wissenszirkulation und Debatten. Geographische Entdeckungen wie 1492 die Atlantikfahrt Christoph Kolumbus und neue Handelsrouten veränderten Europas Horizonte. Friedell zeichnet Epochenprofile über exemplarische Figuren, darunter Leonardo da Vinci, Erasmus von Rotterdam und Niccolò Machiavelli, und ordnet Kunst, Philosophie und höfische Kultur in größere Zusammenhänge ein. Er zeigt, wie städtische Republiken, Höfe und Universitäten zu Trägern der Wissensproduktion wurden und wie klassische Antike als Referenzrahmen zurückkehrte. Die Rezeption antiker Texte wurde durch philologische Techniken systematischer betrieben.
Mit der Reformation seit 1517 verschoben sich religiöse und politische Kräfteverhältnisse. Der Buchdruck förderte Flugschriften und Bibelübersetzungen; Konfessionalisierung prägte Bildung, Recht und Alltagsrituale. Konflikte kulminierten im Dreißigjährigen Krieg (1618–1648), dessen Ende mit dem Westfälischen Frieden 1648 neue völkerrechtliche Ordnungen fixierte. Theater, Musik und Malerei des Barock entwickelten Repräsentationsformen absolutistischer Herrschaft, während in England ein öffentliches Theater mit Autoren wie Shakespeare bereits zuvor neue Dramentechniken erprobt hatte. Friedell verbindet diese Felder, indem er Mentalitäten, Stilformen und Institutionen – Hof, Kirche, Stadt – als ineinandergreifende Träger kultureller Produktion beschreibt. Konfessionelle Schul- und Universitätsnetzwerke strukturierten Gelehrtenkarrieren europaweit.
Die wissenschaftliche Revolution veränderte Weltbilder grundlegend. Nikolaus Kopernikus publizierte 1543 De revolutionibus; Galileo Galilei, Johannes Kepler und Isaac Newton (Principia 1687) etablierten mathematisch-experimentelle Verfahren. Institutionen wie die Royal Society (gegründet 1660) und die Académie des Sciences (1666) förderten Forschung. Im 18. Jahrhundert artikulierte die Aufklärung mit Enzyklopädieprojekten (1751–1772) und Salonkultur Vernunftansprüche in Öffentlichkeit und Politik. Kant formulierte 1784 die Frage „Was ist Aufklärung?“. Friedell ordnet diese Prozesse nicht isoliert, sondern vernetzt sie mit Debatten über Pädagogik, Naturrecht und Ästhetik, die die europäische Öffentlichkeit nachhaltig formten. Gelehrtenkorrespondenzen und Lesegesellschaften verdichteten Kommunikationsräume zusätzlich.
Revolutionen und Kriege prägten den Übergang zur Moderne. Die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten (1776) und die Französische Revolution (1789) brachten neue Staatsformen, Rechte und Mobilisierungen hervor; die napoleonische Zeit veränderte Rechts- und Verwaltungsordnungen, der Wiener Kongress 1814/15 schuf ein restauratives Gleichgewicht. Literatur und Musik reagierten mit Klassik und Romantik; nationale Bewegungen gewannen an Kraft. Friedell ordnet Napoleon, Goethe und Beethoven in einen Horizont, in dem politische Umbrüche ästhetische Programme beeinflussen. Zugleich rücken Presse, Zensur und Öffentlichkeit als Faktoren hervor, die die Verbreitung von Ideen beschleunigten oder hemmten. Der Code civil wirkte über Frankreich hinaus.
Das 19. Jahrhundert brachte Industrialisierung, Urbanisierung und neue soziale Schichten. Fabriken, Eisenbahnen und Telegraphie verdichteten Europa wirtschaftlich; 1848/49 erhoben sich Bewegungen für Verfassung und nationale Einheit. In der Kultur markieren Realismus, Naturalismus und musikalische Neuerungen, etwa bei Richard Wagner, veränderte Formen der Wahrnehmung. Massenpresse und Bildungsexpansion schufen eine breitere Öffentlichkeit. Um 1900 setzten sich Moderne und Avantgarden durch; in Wien formierten sich Secession (1897) und neue psychologische Modelle, darunter Sigmund Freuds Traumdeutung (1900). Friedell verknüpft diese Felder, indem er technische, soziale und ästhetische Dynamiken in ihrem Wechselspiel beschreibt. Kolonialismus und Weltwirtschaft bildeten den globalen Hintergrund.
Der Erste Weltkrieg (1914–1918) erscheint als Zäsur, an der sich die „Krisis“ zuspitzt; Friedells Darstellung endet vor den politischen Neuordnungen der Zwischenkriegszeit. Das Werk erschien 1927–1931, wurde viel gelesen und in mehrere Sprachen übersetzt; in Deutschland wurde es 1933 verboten. Friedell starb 1938 in Wien durch Suizid, kurz nach dem Anschluss Österreichs. Im Umfeld zeitgenössischer Kulturdeutungen – etwa Oswald Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918–1922) und Johan Huizingas Herbst des Mittelalters (1919) – fungiert das Buch als essayistische Synthese und Kommentar zur Neuzeit, die Ereignisse, Ideen und Lebensformen in erzählerischer Form bündelt.
Kulturgeschichte der Neuzeit (Alle 5 Bände)
Einleitung
Inhaltsverzeichnis
Was heisst und zu welchem Ende studiert man Kulturgeschichte?
Ausführlich zu schildern, was sich niemals ereignet hat, ist nicht nur die Aufgabe des Geschichtsschreibers, sondern auch das unveräußerliche Recht jedes wirklichen Kulturmenschen. Oscar Wilde
Inhalt
Der vergessene Stern
Inhaltsverzeichnis
Durch die unendliche Tiefe des Weltraums wandern zahllose Sterne, leuchtende Gedanken Gottes, selige Instrumente, auf denen der Schöpfer spielt. Sie alle sind glücklich, denn Gott will die Welt glücklich. Ein einziger ist unter ihnen, der dieses Los nicht teilt: auf ihm entstanden nur Menschen.
Wie kam das? Hat Gott diesen Stern vergessen? Oder hat er ihm die höchste Glorie verliehen, indem er ihm freistellte, sich aus eigener Kraft zur Seligkeit emporzuringen? Wir wissen es nicht.
Einen winzigen Bruchteil der Geschichte dieses winzigen Sterns wollen wir zu erzählen versuchen.
Für diesen Zweck wird es nützlich sein, wenn wir vorher in Kürze die Grundprinzipien unserer Darstellung erörtern. Es sind Grundgedanken im eigentlichsten Sinn des Wortes: sie liegen dem Gesamtbau des Werkes zugrunde und sind daher, obschon sie ihn tragen, unterirdisch und nicht ohne weiteres sichtbar.
Alle Dinge haben ihre Philosophie
Inhaltsverzeichnis
Der erste dieser Grundpfeiler besteht in unserer Auffassung vom Wesen der Geschichtschreibung. Wir gehen von der Überzeugung aus, daß sie sowohl einen künstlerischen wie einen moralischen Charakter hat; und daraus folgt, daß sie keinen wissenschaftlichen Charakter hat.
Geschichtschreibung ist Philosophie des Geschehenen. Alle Dinge haben ihre Philosophie, ja noch mehr: alle Dinge sind Philosophie. Alle Menschen, Gegenstände und Ereignisse sind Verkörperungen eines bestimmten Naturgedankens, einer eigentümlichen Weltabsicht. Der menschliche Geist hat nach der Idee zu forschen, die in jedem Faktum verborgen liegt, nach dem Gedanken, dessen bloße Form es ist. Die Dinge pflegen oft erst spät ihren wahren Sinn zu offenbaren. Wie lange hat es gedauert, bis uns der Heiland die einfache und elementare Tatsache der menschlichen Seele enthüllte! Wie lange hat es gedauert, bis der magnetische Stahl dem sehenden Auge Gilberts seine wunderbar wirksamen Kräfte preisgab! Und wie viele geheime Naturkräfte warten noch immer geduldig, bis einer kommt und den Gedanken in ihnen erlöst! Daß die Dinge geschehen, ist nichts: daß sie gewußt werden, ist alles. Der Mensch hatte seinen schlanken ebenmäßigen Körperbau, seinen aufrechten edeln Gang, sein weltumspannendes Auge seit Jahrtausenden und Jahrtausenden: in Indien und Peru, in Memphis und Persepolis; aber schön wurde er erst in dem Augenblick, wo die griechische Kunst seine Schönheit erkannte und abbildete. Darum scheint es uns auch immer, als ob über Pflanzen und Tiere eine eigentümliche Melancholie gebreitet sei: sie alle sind schön, sie alle sind Sinnbilder irgendeines tiefen Schöpfungsgedankens; aber sie wissen es nicht, und darum sind sie traurig.
Die ganze Welt ist für den Dichter geschaffen, um ihn zu befruchten, und auch die ganze Weltgeschichte hat keinen anderen Inhalt. Sie enthält Materialien für Dichter: Dichter des Werks oder Dichter des Worts: das ist ihr Sinn. Wer aber ist der Dichter, den sie zu neuen Taten und Träumen beflügelt? Dieser Dichter ist niemand anders als die gesamte Nachwelt.
Ästhetische, ethische, logische Geschichtschreibung
Inhaltsverzeichnis
Man hat sich seit einiger Zeit daran gewöhnt, drei verschiedene Arten der Geschichtschreibung zu unterscheiden: eine referierende oder erzählende, die einfach die Begebenheiten berichtet, eine pragmatische oder lehrhafte, die die Ereignisse durch Motivierungen verknüpft und zugleich Nutzanwendungen aus ihnen zu ziehen sucht, und eine genetische oder entwickelnde, die darauf abzielt, die Geschehnisse als einen organischen Zusammenhang und Verlauf darzustellen. Diese Einteilung ist nichts weniger als scharf, weil, wie man auf den ersten Blick sieht, diese Betrachtungsarten ineinander übergehen: die referierende in die verknüpfende, die verknüpfende in die entwickelnde, und überhaupt keine von ihnen völlig ohne die beiden anderen zu denken ist. Wir können uns daher dieser Klassifikation nur in dem vagen und einschränkenden Sinne bedienen, daß bei jeder dieser Darstellungsweisen einer der drei Gesichtspunkte im Vordergrund steht, und in diesem Falle gelangen wir zu folgenden Ergebnissen: bei der erzählenden Geschichtschreibung, der es in erster Linie um den anschaulichen Bericht zu tun ist, überwiegt das ästhetische Moment; bei der pragmatischen Darstellung, die es vor allem auf die lehrhafte Nutzanwendung, die »Moral« der Sache abgesehen hat, spielt das ethische Moment die Hauptrolle; bei der genetischen Methode, die eine geordnete und dem Verstand unmittelbar einleuchtende Abfolge aufzuzeigen sucht, dominiert das logische Moment. Dementsprechend haben auch die verschiedenen Zeitalter je nach ihrer seelischen Grundstruktur immer eine dieser drei Formen bevorzugt: die Antike, in der die reine Anschauung am stärksten entwickelt war, hat die Klassiker der referierenden Geschichtschreibung hervorgebracht; das achtzehnte Jahrhundert mit seiner Neigung, alle Probleme einer moralisierenden Betrachtungsweise zu unterwerfen, hat die glänzendsten Exemplare der pragmatischen Richtung aufzuweisen; und im neunzehnten Jahrhundert, wo die Tendenz vorherrschte, alles zu logisieren, in reine Begriffe und Rationalitäten aufzulösen, hat die genetische Methode die schönsten Früchte gezeitigt. Jede dieser drei Behandlungsarten hat ihre besonderen Vorzüge und Schwächen; aber so viel ist klar, daß bei jeder von ihnen ein bestimmtes Interesse das treibende und gestaltende Motiv bildet, sei es nun ästhetischer, ethischer oder logischer Natur: den entscheidenden, obschon stets wechselnden Maßstab des Historikers bildet allemal das »Interessante«. Dieser Gesichtspunkt ist nicht ganz so subjektiv, wie er aussieht: es herrschen über ihn, zumindest in demselben Zeitalter, große Übereinstimmungen; aber er ist natürlich auch keineswegs objektiv zu nennen.
Landkarte und Porträt
Inhaltsverzeichnis
Man könnte nun meinen, daß bei der erzählenden Geschichtschreibung, wenn sie sich auf eine trockene sachliche Wiedergabe der Tatsachen beschränkt, das Ideal einer objektiven Darstellung noch am ehesten zu erreichen wäre. Aber schon die reine Referierung (die übrigens unerträglich wäre und, außer auf ganz primitiven Stufen, nie versucht worden ist) erhält durch die unvermeidliche Auswahl und Gruppierung der Fakten einen subjektiven Charakter. Hierin besteht eigentlich die Funktion alles Denkens, ja sogar unseres ganzen Vorstellungslebens, das ausnahmslos elektiv, selektiv verfährt und zugleich die der Wirklichkeit entnommenen Ausschnitte in eine bestimmte Anordnung bringt. Und diesen Prozeß, den unsere Sinnesorgane unbewußt vollziehen, wiederholen die Naturwissenschaften mit vollem Bewußtsein. Aber es besteht hier doch ein kardinaler Unterschied. Die Selektion, die unsere Sinnesorgane und die auf ihren Meldungen aufgebauten Naturwissenschaften treffen, wird von der menschlichen Gattung nach strengen und eindeutigen Gesetzen entschieden, denen das Denken und Vorstellen jedes normalen Menschen unterworfen ist; die Auswahl des historischen Materials wird aber nach freiem Ermessen von einzelnen Individuen oder von gewissen Gruppen von Individuen, im günstigsten Fall von der öffentlichen Meinung eines ganzen Zeitalters bestimmt. Vor einigen Jahren hat der Münchener Philosoph Professor Erich Becher in seinem Werk »Geisteswissenschaften und Naturwissenschaften« den Versuch gemacht, eine Art vergleichende Anatomie der Wissenschaften zu liefern, eine Art Technologie der einzelnen Disziplinen, die sich zu diesen etwa verhält wie eine Dramaturgie zur Kunst des Theaters. Dort findet sich der Satz: »Die Wissenschaft vereinfacht die unübersehbar komplexe Wirklichkeit durch Abstraktion ... Der Historiker, der ein Lebensbild des Freiherrn vom Stein[1] entwirft, abstrahiert von unzähligen Einzelheiten aus dessen Leben und Wirken, und der Geograph, der eine Gebirgslandschaft bearbeitet, abstrahiert von Maulwurfshügeln und Ackerfurchen.« Aber gerade aus dieser Gegenüberstellung sehen wir, daß Geographie und Geschichte sich eben nicht als gleichberechtigte Wissenschaften koordinieren lassen. Denn während es für Maulwurfshügel und Ackerfurchen ein ganz untrügliches Merkmal gibt, nämlich das einfache optische der Größe und Ausdehnung, läßt sich durch keine ebenso allgemeingültige Formel feststellen, was in der Biographie des Freiherrn vom Stein diesen quantités négligeables entspricht. Es ist ganz dem dichterischen Einfühlungsvermögen, dem historischen Takt, dem psychologischen Spürsinn des Biographen überlassen, welche Details er auslassen, welche er nur andeuten, welche er breit ausmalen soll. Geograph und Biograph verhalten sich zueinander wie Landkarte und Porträt. Welche Erdfurchen in eine geographische Karte aufzunehmen sind, sagt uns ganz unzweideutig unser geometrisches Augenmaß, das bei allen Menschen gleich und außerdem mechanisch kontrollierbar ist; welche Gesichtsfurchen in ein biographisches Porträt aufzunehmen sind, sagt uns nur unser künstlerisches Augenmaß, das bei jedem Menschen einen anderen Grad der Feinheit und Schärfe besitzt und jeder exakten Revision entbehrt.
Der geographischen Karte würde nicht einmal die historische Tabelle entsprechen, die die Fakten einfach chronologisch aneinanderreiht. Denn erstens ist es evident, daß eine solche Tabelle nicht mit derselben Berechtigung eine Wiederholung des Originals in verjüngtem Maßstabe genannt werden kann wie eine Landkarte. Und zweitens hätte eine solche amorphe Anhäufung von Daten nicht den Charakter einer Wissenschaft. Nach der doch wohl ziemlich unanfechtbaren Definition Bechers ist eine Wissenschaft »ein gegenständlich geordneter Zusammenhang von Fragen, wahrscheinlichen und wahren Urteilen nebst zugehörigen und verbindenden Untersuchungen und Begründungen«. Keine dieser Forderungen wird von einer solchen nackten Tabelle erfüllt: sie enthält weder Fragen noch Urteile noch Untersuchungen noch Begründungen. Mit demselben Recht könnte man einen Adreßkalender, ein Klassenbuch oder einen Rennbericht ein wissenschaftliches Produkt nennen.
Wir gelangen demnach zu dem Resultat: sobald die referierende Geschichtschreibung versucht, eine Wissenschaft zu sein, hört sie auf, objektiv zu sein, und sobald sie versucht, objektiv zu sein, hört sie auf, eine Wissenschaft zu sein.
Fibelgeschichte
Inhaltsverzeichnis
Was die pragmatische Geschichtschreibung anlangt, so bedarf es wohl kaum eines Beweises, daß sie das vollkommene Gegenteil wissenschaftlicher Objektivität darstellt. Sie ist ihrer innersten Natur nach tendenziös, und zwar gewollt und bewußt tendenziös. Sie entfernt sich daher von der reinen Wissenschaft, die bloß feststellen will, ungefähr ebenso weit wie die didaktische Poesie von der reinen Kunst, die bloß darstellen will. Sie erblickt im gesamten Weltgeschehen eine Sammlung von Belegen und Beispielen für gewisse Lehren, die sie zu erhärten und zu verbreiten wünscht, sie hat einen ausgesprochenen und betonten Lesebuchcharakter, sie will allemal etwas zeigen. Damit ist sie jedoch bloß als Wissenschaft verurteilt, wie ja auch die Lehrdichtung dadurch, daß sie keine reine Kunst ist, noch nicht jede Existenzberechtigung verliert. Das höchste Literaturprodukt, das wir kennen, die Bibel, gehört ins Gebiet der didaktischen Poesie, und einige der gewaltigsten Geschichtschreiber: Tacitus, Machiavell, Bossuet, Schiller, Carlyle, haben der pragmatischen Richtung angehört.
Unwissenschaftlichkeit der historischen Grundbegriffe
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Als Reaktion gegen den Pragmatismus trat in der neuesten Zeit die genetische Richtung hervor, die sich zum Ziel setzt, die Ereignisse ohne jede Parteinahme lediglich an der Hand der historischen Kausalität in ihrer organischen Entwicklung zu verfolgen, also etwa in der Art, wie der Geologe die Geschichte der Erdrinde oder der Botaniker die Geschichte der Pflanzen studiert. Aber sie befand sich in einem großen Irrtum, wenn sie glaubte, daß sie dazu imstande sei. Erstens nämlich: indem sie den Begriff der Entwicklung einführt, begibt sie sich auf das Gebiet der Reflexion und wird im ungünstigen Fall zu einer leeren und willkürlichen Geschichtskonstruktion, im günstigen Fall zu einer tiefen und gedankenreichen Geschichtsphilosophie, in keinem Fall aber zu einer Wissenschaft. Die Vergleichung mit den Naturwissenschaften ist nämlich vollkommen irreführend. Die Geschichte der Erde liegt uns in unzweideutigen Dokumenten vor: wer diese Dokumente zu lesen versteht, ist imstande, diese Geschichte zu schreiben. Solche einfache, deutliche und zuverlässige Dokumente stehen aber dem Historiker nicht zu Gebote. Der Mensch ist zu allen Zeiten ein höchst komplexes, polychromes und widerspruchsvolles Geschöpf gewesen, das sein letztes Geheimnis nicht preisgibt. Die gesamte untermenschliche Natur trägt einen sehr uniformen Charakter; die Menschheit besteht aber aus lauter einmaligen Individuen. Aus einem Lilienkeim wird immer wieder eine Lilie, und wir können die Geschichte dieses Keims mit nahezu mathematischer Sicherheit vorausbestimmen; aus einem Menschenkeim wird aber immer etwas noch nie Dagewesenes, nie Wiederkehrendes. Die Geschichte der Natur wiederholt sich immer: sie arbeitet mit ein paar Refrains, die sie nicht müde wird zu repetieren; die Geschichte der Menschheit wiederholt sich nie: sie verfügt über einen unerschöpflichen Reichtum von Einfällen, der stets neue Melodien zum Vorschein bringt.
Zweitens: wenn die genetische Geschichtschreibung annimmt, ebenso streng wissenschaftlich Ursache und Wirkung ergründen zu können wie die Naturforschung, so befindet sie sich ebenfalls in einer Täuschung. Die historische Kausalität ist schlechterdings unentwirrbar, sie besteht aus so vielen Gliedern, daß sie dadurch für uns den Charakter der Kausalität verliert. Zudem lassen sich die physikalischen Bewegungen und ihre Gesetze durch direkte Beobachtung feststellen, während die historischen Bewegungen und ihre Gesetze sich nur in der Phantasie wiederholen lassen; jene kann man jederzeit nach prüfen, diese nur nach schaffen. Kurz: der einzige Weg, in die historische Kausalität einzudringen, ist der Weg des Künstlers, ist das schöpferische Erlebnis.
Und schließlich drittens erweist sich auch die Forderung der Unparteilichkeit als völlig unerfüllbar. Daß die Geschichtsforschung im Gegensatz zur Naturforschung ihre Gegenstände wertet, wäre noch kein Einwand gegen ihren wissenschaftlichen Charakter. Denn ihre Wertskala könnte ja objektiver Natur sein, indem sie, wie in der Mathematik, eine Größenlehre oder, wie in der Physik, eine Kräftelehre wäre. Aber hier zeigt sich der einschneidende Unterschied, daß es einen absolut gültigen Maßstab für Größe und Kraft in der Geschichte nicht gibt. Ich weiß zum Beispiel, daß die Zahl 17 größer ist als die Zahl 3, daß ein Kreis größer ist als ein Kreissegment von demselben Radius; aber über historische Personen und Ereignisse vermag ich nicht Urteile von ähnlicher Sicherheit und Evidenz abzugeben. Wenn ich zum Beispiel sage, Cäsar sei größer als Brutus oder Pompejus, so ist das nicht beweisbarer als das Gegenteil, und in der Tat hat man jahrhundertelang diese für uns so absurde Ansicht vertreten. Daß Shakespeare der größte Dramatiker sei, der je gelebt hat, kommt uns ganz selbstverständlich vor, aber diese Meinung ist erst um die Wende des achtzehnten Jahrhunderts allgemein durchgedrungen; es war dieselbe Zeit, wo die meisten Menschen Vulpius, den Verfasser des »Rinaldo Rinaldini«, für einen größeren Dichter hielten als seinen Schwager Goethe. Raphael Mengs, in dem die Nachwelt nur noch einen faden und gedankenlosen Eklektiker erblickt, galt zu seinen Lebzeiten als einer der größten Maler der Erde; el Greco, in dem wir heute den grandiosesten Genius der Barocke anstaunen, war noch vor einem halben Menschenalter so wenig geschätzt, daß in der letzten Auflage von Meyers Konversationslexikon nicht einmal sein Name genannt wird. Karl der Kühne erschien seinem Jahrhundert als der glänzendste Held und Herrscher, während wir in ihm nur noch eine ritterliche Kuriosität zu sehen vermögen. In demselben Jahrhundert lebte Jeanne d'Arc; aber Chastellain, der gewissenhafteste und geistreichste Chroniqueur des Zeitalters, läßt in dem »Mystère«, das er auf den Tod Karls des Siebenten dichtete, alle Heerführer auftreten, die für den König gegen die Engländer kämpften, die Jungfrau erwähnt er aber überhaupt nicht: wir hingegen haben von jener Zeit kaum etwas anderes in der Erinnerung als das Mädchen von Orleans. Die Größe ist eben, wie Jakob Burckhardt sagt, ein Mysterium: »Das Prädikat wird weit mehr nach einem dunkeln Gefühle als nach eigentlichen Urteilen aus Akten erteilt oder versagt.«
Unterirdischer Verlauf der historischen Wirkungen
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In der Erkenntnis dieser Schwierigkeit hat man nach einem anderen Wertmesser gesucht und gesagt: historisch ist, was wirksam ist; ein Mensch oder ein Ereignis ist um so höher zu veranschlagen, je größer der Umfang und die Dauer seines Einflusses ist. Aber hiermit verhält es sich ganz ähnlich wie mit dem Begriff der historischen Größe. Von der Schwerkraft oder der Elektrizität können wir in jedem einzelnen Falle genau sagen, ob, wo und in welchem Ausmaß sie wirkt, von den Kräften und Erscheinungen der Geschichte nicht. Zunächst, weil hier der Gesichtswinkel, von dem aus wir messen sollen, nicht eindeutig bestimmt ist. Für den Nationalökonomen wird die Einführung des Alexandriner[2]s eine sehr untergeordnete Rolle spielen, für den Theologen die Erfindung des Augenspiegels eine ziemlich geringe Bedeutung besitzen. Indes: hier ließe sich noch denken, daß ein wirklich universeller Forscher und Beobachter allen in der Geschichte wirksam gewordenen Kräften gleichmäßig gerecht wird, obschon sich einem solchen Unternehmen fast unüberwindliche Hindernisse entgegenstellen. viel schwerer aber wiegt der Einwand, daß ein großer Teil der historischen Wirkungen unterirdisch verläuft und oft erst sehr spät, bisweilen gar nicht ans Tageslicht tritt. Wir kennen die wahren Kräfte nicht, die unsere Entwicklung geheimnisvoll vorwärtstreiben; wir können einen tiefen Zusammenhang nur ahnen, niemals lückenlos beschreiben. Sueton[3] schreibt in seiner Biographie des Kaisers Claudius: »Zu jener Zeit erregten die Juden auf Anstiften eines gewissen Chrestus[4] in Rom Streitereien und Verdruß und mußten deshalb ausgewiesen werden.« Sueton war allerdings kein genialer Durchleuchter der Historie wie etwa Thukydides, sondern bloß ein ausgezeichneter Sammler und Erzähler von welthistorischem Tratsch, eine geschmackvolle und fleißige Mediokrität, aber gerade darum erfahren wir aus seiner Bemerkung ziemlich genau die offizielle Meinung des damaligen gebildeten Durchschnittspublikums über das Christentum: man hielt es für einen obskuren jüdischen Skandal. Und doch war das Christentum damals schon eine Weltmacht. Seine »Wirkungen« waren längst da und verstärkten sich mit jedem Tag; aber sie waren nicht greifbar und sichtbar.
Der Irrtum Rankes
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Viele Geschichtsforscher haben daher ihre Ansprüche noch mehr herabgesetzt und vom Historiker bloß verlangt, daß er den jeweiligen Stand unserer Geschichtskenntnisse völlig objektiv widerspiegle, indem er sich zwar der allgemeinen historischen Wertmaßstäbe notgedrungen bedienen, aber aller persönlichen Urteile enthalten solle. Aber selbst diese niedrige Forderung ist unerfüllbar. Denn es stellt sich leider heraus, daß der Mensch ein unheilbar urteilendes Wesen ist. Er ist nicht bloß genötigt, sich gewisser »allgemeiner« Maßstäbe zu bedienen, die gleich schlechten Zollstöcken sich bei jeder Veränderung der öffentlichen Temperatur vergrößern oder verkleinern, sondern er fühlt außerdem den Drang in sich, alle Tatsachen, die in seinen Gesichtskreis treten, zu interpretieren, zu beschönigen, zu verleumden, kurz, durch sein ganz individuelles Urteil zu fälschen und umzulügen, wobei er sich allerdings in der exkulpierenden Lage des unwiderstehlichen Zwanges befindet. Nur durch solche ganz persönliche einseitige gefärbte Urteile nämlich ist er imstande, sich in der moralischen Welt, und das ist die Welt der Geschichte, zurechtzufinden. Nur sein ganz subjektiver »Standpunkt« ermöglicht es ihm, in der Gegenwart festzustehen und von da aus einen sichtenden und gliedernden Blick über die Unendlichkeit der Vergangenheit und der Zukunft zu gewinnen. Tatsächlich gibt es auch bis zum heutigen Tage kein einziges Geschichtswerk, das in dem geforderten Sinne objektiv wäre. Sollte aber einmal ein Sterblicher die Kraft finden, etwas so Unparteiisches zu schreiben, so würde die Konstatierung dieser Tatsache immer noch große Schwierigkeiten machen: denn dazu gehörte ein zweiter Sterblicher, der die Kraft fände, etwas so Langweiliges zu lesen.
Rankes Vorhaben, er wolle bloß sagen, »wie es eigentlich gewesen«, erschien sehr bescheiden, war aber in Wahrheit sehr kühn und ist ihm auch nicht gelungen. Seine Bedeutung bestand in etwas ganz anderem: daß er ein großer Denker war, der nicht neue »Tatsachen« entdeckte, sondern neue Zusammenhänge, die er mit genialer Schöpferkraft aus sich heraus projizierte, konstruierte, gestaltete, kraft einer inneren Vision, die ihm keine noch so umfassende und tiefdringende Quellenkenntnis und keine noch so scharfsinnige und unbestechliche Quellenkritik liefern konnte.
Alle Geschichte ist Legende
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Denn man mag noch so viele neue Quellen aufschließen, es sind niemals lebendige Quellen. Sobald ein Mensch gestorben ist, ist er der sinnlichen Anschauung ein für allemal entrückt; nur der tote Abdruck seiner allgemeinen Umrisse bleibt zurück. Und sofort beginnt jener Prozeß der Inkrustation, der Fossilierung und Petrifizierung; selbst im Bewußtsein derer, die noch mit ihm lebten. Er versteinert. Er wird legendär. Bismarck ist schon eine Legende und Ibsen ist im Begriff, eine zu werden. Und wir alle werden einmal eine sein. Bestimmte Züge springen in der Erinnerung ungebührlich hervor, weil sie sich ihr aus irgendeinem oft ganz willkürlichen Grunde besonders einprägten. Es bleiben nur Teile und Stücke. Das Ganze aber hat aufgehört zu sein, ist unwiederbringlich hinabgesunken in die Nacht des Gewesenen. Die Vergangenheit zieht einen Schleiervorhang über die Dinge, der sie verschwommener und unklarer, aber auch geheimnisvoller und suggestiver macht: alles verflossene Geschehen erscheint uns im Schimmer und Duft eines magischen Geschehens; eben hierin liegt der Hauptreiz aller Beschäftigung mit der Historie.
Jedes Zeitalter hat ein bestimmtes nur ihm eigentümliches Bild von allen Vergangenheiten, die seinem Bewußtsein zugänglich sind. Die Legende ist nicht etwa eine der Formen, sondern die einzige Form, in der wir Geschichte überhaupt denken, vorstellen, nacherleben können. Alle Geschichte ist Sage, Mythos und als solcher das Produkt des jeweiligen Standes unserer geistigen Potenzen: unseres Auffassungsvermögens, unserer Gestaltungskraft, unseres Weltgefühls. Nehmen wir zum Beispiel den Vorstellungskomplex »griechisches Altertum«. Es ist zunächst dagewesen als Gegenwart: als Zustand für die, die ihn miterlebten und miterlitten, und da war es etwas höchst Strapaziöses, Verdächtiges, Ungarantiertes, von heute auf morgen kaum zu Berechnendes, etwas, wovor man sehr auf der Hut sein mußte und das doch sehr schwer zu fassen war, im Grunde nicht der unendlichen Mühe wert, die man darauf verwandte, und doch unentbehrlich, denn es war ja das Leben. Aber schon den Menschen der römischen Kaiserzeit erschien das frühere Griechentum als etwas unbeschreiblich Hohes, Helles und Kräftiges, sinnvoll und gefestigt in sich Ruhendes, ein unerreichbares Paradigma glücklicher Reinheit, Einfachheit und Tüchtigkeit, eine Wünschbarkeit ersten Ranges. Dann, im Mittelalter, wurde es etwas Trübes, Graues, bleifarbig Zerflossenes, höchst Unheimliches und von Gott Gemiedenes, eine Art Erdhölle voll Gier und Sünde, ein düsteres Theater der Leidenschaften. In der Vorstellung der deutschen Aufklärung wiederum war das alte Griechenland eine Art natürliches Museum, ein praktischer Kursus der Kunstgeschichte und Archäologie: die Tempel Antikensäle, die Marktplätze Glyptotheken, ganz Athen eine permanente Freiluftausstellung, alle Griechen entweder Bildhauer oder deren wandelnde Modelle, stets in edler und anmutiger Positur, stets weise und wohltönende Reden auf den Lippen, ihre Philosophen Professoren der Ästhetik, ihre Frauen heroische Brunnenfiguren, ihre Volksversammlungen lebende Bilder. An die Stelle dieser ebenso verehrungswürdigen wie langweiligen Gesellschaft hat das Fin de siècle den problematischen, ja hysterischen Griechen gesetzt, der nichts weniger als maßvoll, friedlich und harmonisch war, sondern von höchst bunter, opalisierender und gemischter Zusammensetzung, verstört von einem tiefen hoffnungslosen Pessimismus und gejagt von einer pathologischen Hemmungslosigkeit, die seine asiatische Herkunft verrät. Zwischen diese so heterogenen Auffassungen schoben sich zahlreiche Übergänge, Unterarten und Schattierungen, und es wird eine der Aufgaben unserer Darstellung sein, dieses interessante Farbenspiel des Begriffs »Antike« etwas genauer zu veranschaulichen.
Jedes Zeitalter, ja fast jede Generation hat eben ein anderes Ideal, und mit dem Ideal ändert sich auch der Blick in die einzelnen großen Abschnitte der Vergangenheit. Er wird, je nachdem, zum verklärenden, vergoldenden, hypostasierenden Blick oder zum vergiftenden, schwärzenden, obtrektierenden, zum bösen Blick.
Die geistige Geschichte der Menschheit besteht in einer fortwährenden Uminterpretierung der Vergangenheit. Männer wie Cicero oder Wallenstein sind tausendfach urkundlich bezeugt, haben genaue und starke Spuren ihres Wirkens in einer Fülle von Einzelheiten hinterlassen, und doch weiß bis zum heutigen Tage noch niemand, ob Cicero ein seichter Opportunist oder ein bedeutender Charakter, ob Wallenstein ein niedriger Verräter oder ein genialer Realpolitiker gewesen ist. Keinem der Männer, die Weltgeschichte gemacht haben, ist es erspart geblieben, daß sie gelegentlich Abenteurer, Scharlatane, ja Verbrecher genannt wurden: man denke an Mohammed, Luther, Cromwell, an Julius Cäsar, Napoleon, Friedrich den Großen und hundert andere. Nur von einem einzigen hat man dies noch nie zu behaupten gewagt, in dem wir aber eben darum keinen Menschen, sondern den Sohn Gottes erblicken.
Homunculus und Euphorion
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Das Beste am Menschen, sagt Goethe, ist gestaltlos. Ist es also schon bei einer einzelnen Individualität fast unmöglich, das letzte Geheimnis ihres Wesens zu entriegeln und das »Gesetz, wonach sie angetreten«, zu enthüllen, um wie viel absurder muß ein solches Unternehmen bei Massenbewegungen, Taten der menschlichen Kollektivseele sein, in denen sich die Kraftlinien zahlreicher Individualitäten kreuzen! Schon die Biologie, die es doch immerhin noch mit klar umgrenzten Typen zu tun hat, ist keine exakte Naturwissenschaft mehr und lebt von allerlei der philosophischen Mode unterworfenen Hypothesen. Wo das Leben beginnt, hört die Wissenschaft auf; und wo die Wissenschaft beginnt, hört das Leben auf.
Die Lage des Historikers wäre also vollkommen hoffnungslos, wenn sich ihm nicht ein Ausweg böte, der in einem anderen Wort Goethes angedeutet ist: »Den Stoff sieht jedermann vor sich, den Gehalt findet nur der, der etwas dazu zu tun hat.« Oder, um statt zwei goethischer Aperçus zwei goethische Gestalten zur Erläuterung heranzuziehen: der Historiker, der »wissenschaftlich«, bloß aus dem Stoff Geschichte aufbaut, ist Wagner, der in der Retorte den lebensunfähigen blutlosen Homunculus[5] hervorbringt; der Historiker, der Geschichte gestaltet, indem er etwas aus eigenem hinzutut, ist Faust selbst, der durch die Vermählung mit dem Geist der Vergangenheit den blühenden Euphorion[6] erzeugt; dieser ist freilich ebenso kurzlebig wie Homunculus, aber aus dem entgegengesetzten Grunde: weil zu viel Leben in ihm ist.
»Geschichte wissenschaftlich behandeln wollen«, sagt Spengler, »ist im letzten Grunde immer etwas Widerspruchsvolles ... Natur soll man wissenschaftlich traktieren, über Geschichte soll man dichten. Alles andere sind unreine Lösungen.« Der Unterschied zwischen dem Historiker und dem Dichter ist in der Tat nur ein gradueller. Die Grenze, vor der die Phantasie haltzumachen hat, ist für den Historiker der Stand des Geschichtswissens in Fachkreisen, für den Dichter der Stand des Geschichtswissens im Publikum. Die Poesie ist auch nicht völlig frei in der Gestaltung historischer Figuren und Begebenheiten: es gibt eine Linie, die sie ohne Gefahr nicht überschreiten kann. Ein Drama zum Beispiel, das Alexander den Großen als Feigling und seinen Lehrer Aristoteles als Ignoranten schildern würde und die Perser im Kampf gegen die Mazedonier siegen ließe, würde dies mit dem Verlust der ästhetischen Wirkung bezahlen. In der Tat besteht auch immer ein sehr intimer Zusammenhang zwischen den großen Bühnendichtern und den maßgebenden Geschichtsquellen ihres Zeitalters. Shakespeare hat den Cäsar Plutarchs dramatisiert, Shaw den Cäsar Mommsens; Shakespeares Königsdramen spiegeln das historische Wissen des englischen Publikums im sechzehnten Jahrhundert ebenso genau wider wie Strindbergs Historien die Geschichtskenntnisse des schwedischen Lesers im neunzehnten Jahrhundert. Goethes »Götz« und Hauptmanns »Florian Geyer« erscheinen uns heute als phantastische Bilder der Reformationszeit; als sie neu waren, galten sie nicht dafür, denn sie fußten beide auf den wissenschaftlichen Forschungen und Anschauungen ihrer Zeit. Kurz: der Historiker ist nichts anderes als ein Dichter, der sich den strengsten Naturalismus zum unverbrüchlichen Grundsatz gemacht hat.
»Geschichtsromane«
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Die zünftigen Gelehrten pflegen allerdings alle historischen Werke, die sich nicht mit dem geistlosen und unpersönlichen Zusammenschleppen des Materials begnügen, hochnäsig Romane zu nennen. Aber ihre eigenen Arbeiten entpuppen sich nach höchstens ein bis zwei Generationen ebenfalls als Romane, und der ganze Unterschied besteht darin, daß ihre Romane leer, langweilig und talentlos sind und durch einen einzigen »Fund« umgebracht werden können, während ein wertvoller Geschichtsroman in dem, was seine tiefere Bedeutung ausmacht, niemals »überholt« werden kann. Herodot ist nicht überholt, obgleich er größtenteils Dinge berichtet hat, die heute jeder Volksschullehrer zu widerlegen vermag; Montesquieu ist nicht überholt, obgleich seine Werke voll von handgreiflichen Irrtümern sind; Herder ist nicht überholt, obgleich er historische Ansichten vertrat, die heute für dilettantisch gelten; Winckelmann ist nicht überholt, obgleich seine Auffassung vom Griechentum ein einziger großer Mißgriff war; Burckhardt ist nicht überholt, obgleich der heutige Papst für klassische Philologie, Wilamowitz-Moellendorff, erklärt hat, daß seine griechische Kulturgeschichte »für die Wissenschaft nicht existiert«. Denn wenn sich selbst alles, was diese Männer lehrten, als unrichtig erweisen sollte, eine Wahrheit wird doch immer bleiben und niemals überholt werden können: die der künstlerischen Persönlichkeit, die hinter dem Werk stand, des bedeutenden Menschen, der diese falschen Bilder erlebte, sah und gestaltete. Wenn Schiller zehn Seiten beseelter deutscher Prosa über eine Episode des Dreißigjährigen Krieges schreibt, die sich niemals so zugetragen hat, so ist das für die historische Erkenntnis fruchtbarer als hundert Seiten »Richtigstellungen nach neuesten Dokumenten« ohne philosophischen Gesichtspunkt und in barbarischem Deutsch. Wenn Carlyle die Geschichte der Französischen Revolution zum Drama eines ganzen Volkes steigert, das, von mächtigen Kräften und Gegenkräften manisch vorwärtsgetrieben, sein blutiges Schicksal erfüllt, so mag man das einen Roman und sogar einen Kolportageroman nennen, aber die geheimnisvolle Atmosphäre von unendlicher Bedeutsamkeit, in die dieses Dichterwerk getaucht ist, wirkt wie eine magische Isolierschicht, die es durch die Zeiten rettet. Und ist die kompetenteste Geschichtsdarstellung, die wir bis zum heutigen Tage vom Mittelalter besitzen, nicht Dantes unwirkliche Höllenvision? Und auch Homer: was war er anderes als ein Historiker »mit ungenügender Quellenkenntnis«? Dennoch wird er in alle Ewigkeit recht behalten, auch wenn sich eines Tages herausstellen sollte, daß es überhaupt kein Troja gegeben hat.
Alles, was wir von der Vergangenheit aussagen, sagen wir von uns selbst aus. Wir können nie von etwas anderem reden, etwas anderes erkennen als uns selbst. Aber indem wir uns in die Vergangenheit versenken, entdecken wir neue Möglichkeiten unseres Ichs, erweitern wir die Grenzen unseres Selbstbewußtseins, machen wir neue, obschon gänzlich subjektive Erlebnisse. Dies ist der Wert und Zweck alles Geschichtsstudiums.
Mögliche Unvollständigkeit
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Wollten wir das Bisherige in einem Satz zusammenfassen, so könnten wir vielleicht sagen: was wir in diesem Buche zu erzählen versuchen, ist nichts als die heutige Legende von der Neuzeit.
In vielen gelehrten Werken findet sich im Vorwort die Bemerkung: »Möglichste Vollständigkeit war natürlich überall angestrebt, ob mir dies restlos gelungen, mögen die verehrten Fachkollegen entscheiden.« Mein Standpunkt ist nun genau der umgekehrte. Denn ganz abgesehen davon, daß ich die verehrten Fachkollegen natürlich gar nichts entscheiden lasse, möchte ich im Gegenteil sagen: möglichste Unvollständigkeit war überall angestrebt. Man wird vielleicht finden, dies hätte ich gar nicht erst anzustreben brauchen, es wäre mir auch ohne jedes Streben mühelos gelungen. Dennoch verleiht ein solcher bewußter Wille zum Fragment und Ausschnitt, Akt und Torso, Stückwerk und Bruchwerk jeder Darstellung einen ganz besonderen stilistischen Charakter. Wir können die Welt immer nur unvollständig sehen; sie mit Willen unvollständig zu sehen, macht den künstlerischen Aspekt. Kunst ist subjektive und parteiische Bevorzugung gewisser Wirklichkeitselemente vor anderen, ist Auswahl und Umstellung, Schatten- und Lichtverteilung, Auslassung und Unterstreichung, Dämpfer und Drücker. Ich versuche nur immer ein einzelnes Segment oder Bogenstück, Profil oder Bruststück, eine bescheidene Vedute ganzer großer Zusammenhänge und Entwicklungen zu geben. Pars pro toto: diese Figur ist nicht die unwirksamste und unanschaulichste. Oft wird ein ganzer Mensch durch eine einzige Handbewegung, ein ganzes Ereignis durch ein einziges Detail schärfer, einprägsamer, wesentlicher charakterisiert als durch die ausführlichste Schilderung. Kurz: die Anekdote in jederlei Sinn erscheint mir als die einzig berechtigte Kunstform der Kulturgeschichtschreibung. Dies hat schon der »Vater der Geschichte« gewußt, von dem Emerson sagt: »Weil sein Werk unschätzbare Anekdoten enthält, ist es bei den Gelehrten in Mißachtung geraten; aber heutzutage, wo wir erkannt haben, daß das Denkwürdigste an der Geschichte ein paar Anekdoten sind, und uns nicht mehr beunruhigen, wenn etwas nicht langweilig ist, gewinnt Herodot wieder neuen Kredit.« Dies scheint auch die Ansicht Nietzsches gewesen zu sein: »Aus drei Anekdoten ist es möglich, das Bild eines Menschen zu geben« und die Absicht Montaignes: »Bei meinen geplanten Untersuchungen über unsere Sitten und Leidenschaften werden mir die Beweise aus der Fabel, wofern sie nur nicht gegen alle Möglichkeit verstoßen, ebenso willkommen sein wie die aus dem Reiche der Wahrheit. Vorgefallen oder nicht vorgefallen, zu Rom oder zu Paris, Hinz oder Kunz begegnet: es ist immer ein Zug aus der Geschichte der Menschheit, den ich mir aus dieser Erzählung zur Warnung oder Lehre nehme. Ich bemerke ihn, ich benutze ihn, sowohl nach Zahl wie nach Gewicht. Und unter den verschiedenen Lesarten, die zuweilen eine Geschichte hat, bevorzuge ich für meine Absicht die sonderbarste und auffallendste.«
Übertreibung
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Dies führt uns zu einer zweiten Eigentümlichkeit aller fruchtbaren Geschichtsdarstellung: der Übertreibung. »Die besten Porträts«, sagt Macaulay, »sind vielleicht die, in denen sich eine leichte Beimischung von Karikatur findet, und es läßt sich fragen, ob nicht die besten Geschichtswerke die sind, in denen ein wenig von der Übertreibung der dichterischen Erzählung einsichtsvoll angewendet ist. Das bedeutet einen kleinen Verlust an Genauigkeit, aber einen großen Gewinn an Wirkung. Die schwächeren Linien sind vernachlässigt, aber die großen und charakteristischen Züge werden dem Geist für immer eingeprägt.« Die Übertreibung ist das Handwerkszeug jedes Künstlers und daher auch des Historikers[1q]. Die Geschichte ist ein großer Konvexspiegel, in dem die Züge der Vergangenheit mächtiger und verzerrter, aber um so eindrucksvoller und deutlicher hervortreten. Mein Versuch intendiert nicht eine Statistik, sondern eine Anekdotik der Neuzeit, nicht ein Matrikelbuch der modernen Völkergesellschaft, sondern ihre Familienchronik oder, wenn man will, ihre chronique scandaleuse.
Hierarchie der Kulturgebiete
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Trägt demnach die Kulturgeschichte, was ihren Inhalt anlangt, einen sehr lückenhaften und fragmentarischen, ja einseitigen Charakter, so ist von ihrem Umfang das gerade Gegenteil zu fordern. Zum Gebiet ihrer Forschung und Darstellung gehört schlechterdings alles: sämtliche menschlichen Lebensäußerungen. Wir wollen uns diese einzelnen Ressorts in einer kurzen Übersicht vergegenwärtigen, wobei wir zugleich versuchen, eine Art Wertskala aufzustellen. Selbstverständlich ist dies das erste und das letzte Mal, daß wir uns einer solchen Schubfächermethode bedienen, die bestenfalls einen theoretischen Wert hat, im Praktischen aber vollständig versagt, denn es ist ja gerade das Wesen jeder Kultur, daß sie eine Einheit bildet.
Wirtschaft
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Den untersten Rang in der Hierarchie der menschlichen Betätigungen nimmt das Wirtschaftsleben ein, worunter alles zu begreifen ist, was der Befriedigung der materiellen Bedürfnisse dient. Es ist gewissermaßen der Rohstoff der Kultur, nicht mehr; als solcher freilich sehr wichtig. Es gibt allerdings eine allbekannte Theorie, nach der die »materiellen Produktionsverhältnisse« den »gesamten sozialen, politischen und geistigen Lebensprozeß« bestimmen sollen: die Kämpfe der Völker drehen sich nur scheinbar um Fragen des Verfassungsrechts, der Weltanschauung, der Religion, und diese ideologischen sekundären Motive verhüllen wie Mäntel das wirkliche primäre Grundmotiv der wirtschaftlichen Gegensätze. Aber dieser extreme Materialismus ist selber eine größere Ideologie als die verstiegensten idealistischen Systeme, die jemals ersonnen worden sind. Das Wirtschaftsleben, weit entfernt davon, ein adäquater Ausdruck der jeweiligen Kultur zu sein, gehört, genau genommen, überhaupt noch gar nicht zur Kultur, bildet nur eine ihrer Vorbedingungen und nicht einmal die vitalste. Auf die tiefsten und stärksten Kulturgestaltungen, auf Religion, Kunst, Philosophie, hat es nur einen sehr geringen bestimmenden Einfluß. Die homerische Dichtung ist der Niederschlag des griechischen Polytheismus, Euripides ein Abriß der griechischen Aufklärungsphilosophie, die gotische Baukunst eine vollkommene Darstellung der mittelalterlichen Theologie, Bach der Extrakt des deutschen Protestantismus, Ibsen ein Kompendium aller ethischen und sozialen Probleme des ausgehenden neunzehnten Jahrhunderts; aber manifestiert sich in Homer und Euripides in auch nur entfernt ähnlichem Maße das griechische Wirtschaftsleben, in der Gotik das mittelalterliche, in Bach und Ibsen das moderne? Man kann sagen – und man hat es oft genug gesagt –, daß Shakespeare ohne den Aufstieg der englischen Handelsmacht nicht denkbar gewesen wäre: aber kann man mit derselben Berechtigung behaupten, der englische Welthandel sei ein Ferment seiner Dramatik, ein Bestandteil seiner poetischen Atmosphäre? Oder ist etwa Nietzsche eine Übersetzung der emporblühenden deutschen Großindustrie in Philosophie und Dichtung? Er hat gar keine Beziehung zu ihr, nicht die geringste, nicht einmal die des Antagonismus. Und gar von den Religionen zu behaupten, daß sie »ebenfalls nur den jeweiligen durch die Produktionsverhältnisse bedingten sozialen Zustand widerspiegeln«, ist eine Albernheit, die lächerlich wäre, wenn sie nicht so gemein wäre.
Gesellschaft
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Über dem Wirtschaftsleben erhebt sich das Leben der Gesellschaft, mit ihm in engem Zusammenhang, aber nicht identisch. Diese letztere Ansicht ist zwar häufig vertreten worden, und selbst ein so scharfer und weiter Denker wie Lorenz von Stein neigt ihr zu. Aber der Fall liegt doch etwas komplizierter. Zweifellos sind die einzelnen Gesellschaftsordnungen ursprünglich aus der Güterverteilung hervorgegangen: so geht die Feudalmacht im wesentlichen auf den Grundbesitz zurück, die Macht der Bourgeoisie auf den Kapitalbesitz, die Macht des Klerus auf den Kirchenbesitz. Aber im Laufe der geschichtlichen Entwicklung verschieben sich die Besitzverhältnisse, während die gesellschaftliche Struktur bis zu einem gewissen Grade erhalten bleibt. Das zeigt die Erscheinung jeder Art von Aristokratie. Der Geburtsadel war längst nicht mehr die wirtschaftlich stärkste Klasse, als er noch immer die gesellschaftlich mächtigste war. Es gibt heute auch schon eine Art Geldadel, der von den Besitzern der alten durch Generationen vererbten Vermögen repräsentiert wird: diese nehmen in der Gesellschaft einen weit höheren Rang ein als die meist viel begüterteren neuen Reichen. Ferner gibt es einen Beamtenadel, einen Militäradel, einen Geistesadel: lauter Gesellschaftsschichten, die sich niemals durch besondere wirtschaftliche Macht ausgezeichnet haben; und ebensowenig fließt die privilegierte Stellung der Geistlichkeit aus ökonomischen Ursachen.
Staat
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Noch weniger als die Gesellschaft läßt sich der Staat mit der Wirtschaftsordnung identifizieren. Wenn man sehr oft behauptet hat, daß dieser nichts sei als die feste Organisation, die sich die bestehenden ökonomischen Verhältnisse in Form von Verfassungen, Gesetzen und Verwaltungssystemen gegeben haben, so hat man dabei vergessen, daß jedem Staatswesen, auch dem unvollkommensten, eine höhere Idee zugrunde hegt, die es, mehr oder weniger rein, zu verwirklichen sucht. Sonst wäre das Phänomen des Patriotismus unerklärlich. In ihm kommt die Tatsache zum Ausdruck, daß der Staat eben keine bloße Organisation, sondern ein Organismus ist, ein höheres Lebewesen mit eigenen, oft sehr absurden, aber immer sehr reellen Daseinsbedingungen und Entwicklungsgesetzen. Er hat einen Sonderwillen, der mehr ist als die einfache mechanische Summation aller Einzelwillen. Er ist ein Mysterium, ein Monstrum, eine Gottheit, eine Bestie: was man will; aber er ist ganz unleugbar vorhanden. Deshalb haben die Empfindungen, die die Menschen diesem höheren Wesen entgegenbrachten, immer etwas Überlebensgroßes, Pathetisches, Monomanisches gehabt. Nicht bloß im Altertum, wo Staat und Religion bekanntlich zusammenfielen, und im Mittelalter, wo der Staat der Kirche untergeordnet war, aber eben dadurch eine religiöse Weihe empfing, sondern auch in der Neuzeit hat der Bürger im Vaterland in wechselnden Formen immer irgend etwas Sakrosanktes erblickt. Dies hat zu einer sehr einseitigen Überschätzung der politischen Geschichte geführt. Noch im achtzehnten Jahrhundert ist Weltgeschichte nichts gewesen als Geschichte »derer Potentatum«, und noch vor einem Menschenalter sagte Treitschke: »Die Taten eines Volkes muß man schildern; Staatsmänner und Feldherren sind die historischen Helden.« Bis vor kurzem hat man unter Geschichte nichts verstanden als eine stumpfe und taube Registrierung von Truppenbewegungen und diplomatischen Winkelzügen, Regentenreihen und Parlamentsverhandlungen, Belagerungen und Friedensschlüssen, und auch die geistvollsten Historiker haben nur diese alleruninteressantesten Partien des menschlichen Schicksalswegs erforscht, aufgezeichnet, zum Problem gemacht. Sie sind aber gar keines oder doch nur ein sehr subalternes, sie sind die einförmige Wiederholung der Tatsache, daß der Mensch zur einen Hälfte ein Raubtier ist, roh, gierig, verschlagen und überall gleich.
Sitte
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Selbst wenn man die Geschichtsbetrachtung ausschließlich auf das Staatsleben beschränken wollte, wäre die Behandlungsart der politischen Historiker, die sich lediglich um Kriegsgeschichte und Verfassungsgeschichte zu kümmern pflegen, zu eng, denn sie müßte zumindest noch die Entwicklung der Kirche und des Rechts umfassen: zwei Gebiete, die man bisher immer den Spezialhistorikern überlassen hat. Und dazu kommt noch der höchst wichtige Kreis aller jener Lebensäußerungen, die man unter dem Begriff der » Sitte« zusammenzufassen pflegt. Gerade hier: in Kost und Kleidung, Ball und Begräbnis, Korrespondenz und Couplet, Flirt und Komfort, Geselligkeit und Gartenkunst offenbart sich der Mensch jedes Zeitalters in seinen wahren Wünschen und Abneigungen, Stärken und Schwächen, Vorurteilen und Erkenntnissen, Gesundheiten und Krankheiten, Erhabenheiten und Lächerlichkeiten.
Wissenschaft, Kunst, Philosophie, Religion
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Im Reich des Geisteslebens, dem wir uns nunmehr zuwenden, nimmt die unterste Stufe die Wissenschaft ein, zu der auch alle Entdeckung und Erfindung sowie die Technik gehört, die nichts ist als auf praktische Zwecke angewendete Wissenschaft. In den Wissenschaften stellt jede Zeit sozusagen ihr Inventar auf, eine Bilanz alles dessen, wozu sie durch Nachdenken und Erfahrung gelangt ist. Über ihnen erhebt sich das Reich der Kunst. Wollte man unter den Künsten ebenfalls eine Rangordnung aufstellen, obgleich dies ziemlich widersinnig ist, so könnte man sie nach dem Grade ihrer Abhängigkeit vom Material anordnen, wodurch sich die Reihenfolge: Architektur, Skulptur, Malerei, Poesie, Musik ergeben würde. Doch ist dies mehr eine schulmeisterhafte Spielerei. Nur so viel wird sich mit einiger Berechtigung sagen lassen, daß die Musik in der Tat den obersten Rang unter den Künsten einnimmt: als die tiefste und umfassendste, selbständigste und ergreifendste, und daß unter den Dichtungsgattungen das Drama die höchste Kulturleistung darstellt, als eine zweite Weltschöpfung: die Gestaltung eines in sich abgerundeten, vom Dichter losgelösten und zugleich zu lebendiger Anschauung vergegenwärtigten Mikrokosmos.
Als der Kunst völlig ebenbürtig ist die Philosophie anzusehen, die, sofern sie echte Philosophie ist, zu den schöpferischen Betätigungen gehört. Sie ist, wie schon Hegel hervorgehoben hat, das Selbstbewußtsein jedes Zeitalters und darin himmelweit entfernt von der Wissenschaft, die bloß ein Bewußtsein der Einzelheiten ist, wie sie die Außenwelt rhapsodisch und ohne höhere Einheit den Sinnen und der Logik darbietet. Darum hat auch Schopenhauer gesagt, der Hauptzweig der Geschichte sei die Geschichte der Philosophie: »Eigentlich ist diese der Grundbaß, der sogar in die andere Geschichte hinübertönt und auch dort, aus dem Fundament, die Meinung leitet: diese aber beherrscht die Welt. Daher ist die Philosophie, eigentlich und wohlverstanden, auch die gewaltigste materielle Macht; jedoch sehr langsam wirkend.« Und in der Tat ist die Geschichte der Philosophie das Herzstück der Kulturgeschichte, ja, wenn man den Begriff, den ihr Schopenhauer gibt, in seinem vollen Umfange nimmt, die ganze Kulturgeschichte. Denn was sind dann Tonfolgen und Schlachtordnungen, Röcke und Reglements, Vasen und Versmaße, Dogmen und Dachformen anderes als geronnene Zeitphilosophie?
Die Erfolge der großen Eroberer und Könige sind nichts gegen die Wirkung, die ein einziger großer Gedanke ausübt. Er springt in die Welt und verbreitet sich stetig und unwiderstehlich mit der Kraft eines Elementarereignisses, einer geologischen Umwälzung: nichts vermag sich ihm entgegenzustemmen, nichts vermag ihn ungeschehen zu machen. Der Denker ist eine ungeheure geheimnisvolle Fatalität, er ist die Revolution, die wahre und wirksame neben hundert wesenlosen und falschen. Der Künstler wirkt schneller und lebhafter, aber nicht so dauerhaft; der Denker wirkt langsamer und stiller, aber dafür um so nachhaltiger. Lessings philosophische Streitschriften zum Beispiel in ihrer federnden Dialektik und moussierenden Geistigkeit sind heute noch moderne Bücher; aber seine Dramen haben schon eine dicke Staubschicht. Racines und Molières Figuren wirken heute auf uns wie mechanische Gliederpuppen, wie auf Draht gezogene Papierblumen, wie rosa angemalte Zuckerstengel; aber die freie und starke Luzidität eines Descartes, die grandiose und hintergründige Seelenanatomie eines Pascal hat für uns noch ihre volle Frische. Ja selbst die Werke der griechischen Tragiker haben heute ihren Patinaüberzug, der vielleicht ihren Kunstwert erhöht, aber ihren Lebenswert vermindert, während die Dialoge Platos gestern geschrieben sein könnten.
Die Spitze und Krönung der menschlichen Kulturpyramide wird von der Religion gebildet. Alles andere ist nur der massive Unterbau, auf dem sie selbst thront, hat keinen anderen Zweck, als zu ihr hinanzuführen. In ihr vollendet sich die Sitte, die Kunst, die Philosophie. »Die Religion«, sagt Friedrich Theodor Vischer, »ist der Hauptort der geschichtlichen Symptome, der Nilmesser. des Geistes.«
Wir gelangen somit zu folgender Übersicht der menschlichen Kultur:
Der Mensch handelnd denkend gestaltend in Wirtschaft und Gesellschaft, in Entdeckung undErfindung, in Kunst, Staat und Recht, Wissenschaft und Technik Philosophie, Kirche und Sitte Religion
Wollten wir uns die Bedeutung der einzelnen Kulturgebiete in einem Gleichnis veranschaulichen, das natürlich ebenso hinkt wie alle anderen, so könnten wir das Ganze im Bilde des menschlichen Organismus zusammenfassen. Dann entspräche das Staatsleben dem Skelett, das das grobe, harte und feste Gerüst des Gesamtkörpers bildet, das Wirtschaftsleben dem Gefäßsystem, das Gesellschaftsleben dem Nervensystem, die Wissenschaft dem ausfüllenden Fleisch und bisweilen auch dem überflüssigen Fett, die Kunst den verschiedenen Sinnesorganen, die Philosophie dem Gehirn und die Religion der Seele, die den ganzen Körper zusammenhält und mit den höheren unsichtbaren Kräften des Weltalls in Verbindung setzt, beide auch darin ähnlich, daß ihre Existenz von kurzsichtigen und stumpfsinnigen Menschen oft geleugnet wird.
Der Stein der Weisen
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Die Geschichtswissenschaft, richtig begriffen, umfaßt demnach die gesamte menschliche Kultur und deren Entwicklung: sie ist stete Auffindung des Göttlichen im Weltlauf und darum Theologie, sie ist Erforschung der Grundkräfte der menschlichen Seele und darum Psychologie, sie ist die aufschlußreichste Darstellung der Staats- und Gesellschaftsformen und darum Politik, sie ist die mannigfaltigste Sammlung aller Kunstschöpfungen und darum Ästhetik, sie ist eine Art Stein der Weisen, ein Pantheon aller Wissenschaften. Sie ist zugleich die einzige Form, in der wir heute noch zu philosophieren vermögen, ein unerschöpflich reiches Laboratorium, in dem wir die leichtesten und lohnendsten Experimente über die Natur des Menschen anstellen können.
Der Repräsentativmensch
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Jedes Zeitalter hat einen bestimmten Fundus von Velleitäten, Befürchtungen, Träumen, Gedanken, Idiosynkrasien, Leidenschaften, Irrtümern, Tugenden. Die Geschichte jedes Zeitalters ist die Geschichte der Taten und Leiden eines bestimmten niemals so dagewesenen, niemals so wiederkehrenden Menschentypus. Wir könnten ihn den Repräsentativmenschen nennen. Der Repräsentativmensch: das ist der Mensch, der nie empirisch erscheint, aber doch das Diagramm, den morphologischen Aufriß darstellt, der allen wirklichen Menschen zugrunde liegt, die Urpflanze gleichsam, nach der alle gebildet sind; oder wie in der Tierwelt die einzelnen lebenden Exemplare den Raubtiertypus, den Nagertypus, den Wiederkäuertypus übereinstimmend, aber niemals völlig rein verkörpern. Jede Zeit hat ihre bestimmte Physiologie, ihren charakteristischen Stoffwechsel, ihre besondere Blutzirkulation und Pulsfrequenz, ihr spezifisches Lebenstempo, ihre nur ihr eigentümliche Gesamtvitalität, ja sogar ihre individuellen Sinne: eine Optik, Akustik, Neurotik, die nur ihr angehört.
Die Geschichte der verschiedenen Arten des Sehens ist die Geschichte der Welt. Es gilt, Johannes Müllers Lehre[8] von den spezifischen Sinnesenergien, wonach die Qualität unserer Empfindungen nicht von der Verschiedenheit der äußeren Reize, sondern von der Verschiedenheit unserer Aufnahmeapparate bestimmt wird, auch für die Geschichtsbetrachtung fruchtbar zu machen. Die »Wirklichkeit« ist immer und überall gleich: – nämlich unbekannt. Sie affiziert aber stets andere Sinnesnerven, Netzhäute, Hirnlappen, Trommelfelle. Dieses Bild von der Welt wandelt sich mit fast jeder Generation. Wir sehen dies daran, daß sogar das scheinbar Unveränderlichste, die Natur, fortwährend andere Gestalten annimmt. Sie ist einmal feindselig, wild und grausam und einmal einladend, intim und idyllisch, einmal exuberant und schwellend und einmal karg und asketisch, einmal pittoresk und zerfließend und ein andermal scharf konturiert und feierlich stilisiert, sie erscheint abwechselnd als die klarste logische Zweckmäßigkeit und als unfaßbares Mysterium, als bloße dekorative Staffage für den Menschen und als der grenzenlose Abgrund, in den er versinkt, als das Echo, das alle seine Gefühle gesteigert wiederholt, und als eine stumme Leere, die er überhaupt kaum bemerkt. Wenn ein Zauberer käme, der die Gabe hätte, das Netzhautbild zu rekonstruieren, das eine Waldlandschaft im Auge eines Atheners aus der Zeit des Perikles abgezeichnet hat, und dann das Netzhautbild, das ein Kreuzritter des Mittelalters von derselben Waldlandschaft empfing, es würden zwei ganz verschiedene Gemälde sein; und wenn wir dann selber hingingen und den Wald anblickten, wir würden weder das eine noch das andere Bild in ihm wiedererkennen. Ja diese Tyrannei des Zeitgeistes geht sogar so weit, daß selbst die photographische Kamera, dieser angeblich tote Apparat, der scheinbar ganz passiv und mechanisch das Lichtbild einträgt, unserer Subjektivität unterworfen ist. Auch das Objektiv ist nicht objektiv. Es ist nämlich eine ebenso unerklärliche wie unleugbare Tatsache, daß jeder Photograph, ganz wie der Maler, immer nur sich selbst abbildet. Ist er ein ungebildetes und geschmackloses Vorstadtgehirn, so werden in seine Kamera lauter vulgäre und kitschige Figuren eintreten, ist er ein kultivierter, künstlerisch sehender Mensch, so werden seine Bilder vornehmen zarten Stichen gleichen. Infolgedessen werden spätere Zeiten in unseren Photographien ebensowenig eine naturalistische Wiedergabe unserer äußeren Erscheinung erblicken wie in unseren Gemälden, sie werden ihnen wie ungeheuerliche Karikaturen vorkommen.
Der expressionistische Hund
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Ja noch mehr: so unglaublich es klingen mag, der Schreiber dieser Zeilen besitzt seit einigen Jahren einen expressionistischen Hund! Ich behaupte, daß ein Geschöpf von einer so windschiefen und gleichsam betrunkenen Bauart, das aus lauter verzeichneten Dreiecken zusammengesetzt zu sein scheint, nie vorher in der Welt gewesen ist. Man wird dies für eine Einbildung halten; aber man mache es sich an einem Gegenbeispiel klar: wäre es möglich, den Mops, den repräsentativen Hund der Gründerjahre, jemals expressionistisch zu sehen? Zweifellos nicht; deshalb ist er ausgestorben, niemand weiß, warum und wieso. Und ebenso sind die
