L'art cinétique E-Book

Encyclopaedia Universalis

• Herausgeber: Encyclopaedia Universalis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 80

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

L'art optique et cinétique, mouvement polymorphe, expérimente des jeux optiques, la dissolution de la forme, la remise en cause des supports habituels et la dématérialisation de l'objet d'art, la participation corporelle et polysensorielle du spectateur. À partir d'un foyer français, l’art optique et cinétique a rayonné dans toute l'Europe, y compris l'Europe de l'Est et jusqu'en Union soviétique, ainsi qu’en Amérique latine, dès les années 1960. 
Ce Dossier Universalis présente le mouvement et brosse le portrait, d’Agam à Vasarély, des principaux artistes représentatifs de l’art cinétique.

Leseprobe

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ISBN : 9782341002219

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OPTIQUE ET CINÉTIQUE ART

Introduction

Mouvement polymorphe, dont la riche diversité se laisse difficilement appréhender de manière synthétique, l’art optique et cinétique n’a que récemment réintégré l’histoire de l’art. Il y occupait une place sans commune mesure avec son incontestable succès et son rayonnement auprès des institutions et de la critique informée, mais aussi du grand public, dès les années 1960. Son dynamisme et sa surprenante expansion, à partir d’un foyer français, dans toute l’Europe, y compris l’Europe de l’Est et jusqu’en Union soviétique, sans parler de ses répercussions en Amérique latine, dont beaucoup de ses artistes sont originaires, ont été longtemps sous-estimés. Art optique et cinétique ont sans doute été victimes de leur popularité. L’esthétique que ses artistes ont diffusée, notamment par l’intermédiaire d’éditions de multiples, et qui touchait aussi bien la mode et la décoration, le design de mobilier et le design graphique, que l’intégration architecturale, a fini par lasser. Définitivement associée aux années psychédéliques, elle n’a pas résisté au retour à l’ordre de la décennie 1980. En outre, passé un certain temps de surprise, l’art optico-cinétique s’est vu ramené à une accablante dépendance envers de simples effets perceptifs. Réduit à cette seule définition, c’est-à-dire à l’expérimentation de jeux optiques, particulièrement réussis, certes, mais qui montreraient au mieux une remarquable connaissance des conditions physiologiques de la vision, il avait toutes les chances de ne pas livrer ses véritables tenants et aboutissants. Si son ambition n’était que rétinienne, comment rendre compte de ce qui en lui manifestait bien d’autres projets : la dissolution de la forme compositionnelle classique, la remise en cause des supports habituels et la dématérialisation de l’objet d’art, la participation corporelle et polysensorielle du spectateur, la poursuite d’un art environnemental et architectural, etc., qui affectent une certaine idée de l’œuvre individuelle et du tableau de chevalet, ainsi que la relation traditionnelle du spectateur à l’œuvre.

• « Le Mouvement »

Placée sous l’autorité de deux précurseurs, Marcel Duchamp et Alexander Calder, une exposition qui se tient à la galerie Denise René à Paris en avril 1955 réunit, sous l’étiquette Le Mouvement, des œuvres de Victor Vasarely, Robert Jacobsen, Jean Tinguely, Jesús Rafael Soto, Pol Bury et Yaacov Agam : c’est le coup d’envoi de l’art cinétique. Publié à cette occasion, le Manifeste jaune, ainsi nommé en raison de la couleur du papier utilisé, réunit des textes qui mettent en exergue les idées de transformabilité de l’œuvre et d’intervention du spectateur. Le critique d’art Roger Bordier écrit alors : « Nous voici donc devant l’œuvre d’art transformable. Qu’il s’agisse de la mobilité de la pièce elle-même, du mouvement optique, de l’intervention du spectateur, en fait, l’œuvre d’art est devenue, de par sa propre substance, de par sa propre nature, constamment et peut-être indéfiniment recréable. » Ces idées étaient alors partagées par les représentants du mouvement Madí et par l’un de ses créateurs, Carmelo Arden Quin, auteur du manifeste El Movil, publié en 1945. Avec Gyula Kosice et Rhod Rothfuss, il avait créé (dès cette date) des objets manipulables, les Coplanals. Il implante ensuite, à partir de 1948, une branche française de Madí qui se manifeste à plusieurs reprises au Salon des réalités nouvelles et dans les galeries Suzanne Michel et Colette Allendy.

Entre les mains de ces artistes, le mouvement est un précieux auxiliaire contre l’ancien primat de la forme. C’est lui qui fait et défait en permanence les compositions géométriques des reliefs animés de Jean Tinguely (1925-1991), exposés dès 1954 à la galerie Arnaud. La série des Méta-mécaniques (Méta-Malévitch, Méta-Herbin...) substitue à la maîtrise du langage plastique, que la composition incarnait, le processus erratique commandé par quelques engrenages, poulies et courroies. La perspective néo-dadaïste dans laquelle Tinguely inscrit sa démarche, avant même son adhésion au groupe des nouveaux réalistes, se confirme avec les Méta-Matics, machines à dessiner où le geste créateur, parodiant celui de l’expressionnisme abstrait, est abandonné au psittacisme aveugle et incohérent d’une mécanique dérisoire (Méta-Matic no 1, 1959).

Dans une même attitude démythifiante, Yaacov Agam et Pol Bury (1922-2005) s’en remettent au spectateur, promu cocréateur de l’œuvre, pour choisir l’aspect final que revêtiront leurs tableaux transformables. En 1953, lors de la première apparition publique des Plans mobiles de Bury à la galerie Apollo de Bruxelles, l’écrivain Jean Séaux avait déjà affirmé que ces œuvres poussaient « jusqu’à leurs plus extrêmes conséquences deux notions que l’art abstrait impliquait depuis quarante ans : la ruine de la pesanteur des formes et l’éclatement de leur cadre ». Agam, en outre, invente un nouveau genre de reliefs à chevrons, qui permettent de mêler sur une même surface fragmentée plusieurs compositions différentes, progressivement révélées par les modifications du point de vue (Fusion plastique, 1954).

Avec les reliefs de Soto et les « œuvres profondes » de Vasarely, qui présentent des superpositions de trames géométriques, le déplacement du spectateur permet d’engendrer de puissants effets de moiré ou de saccade optique. « L’écran est plan, déclare Vasarely, mais permettant le mouvement, il est aussi espace. Il n’a donc pas deux, mais quatre dimensions ». Il annonce ainsi le règne de « la nouvelle beauté plastique mouvante et émouvante » (« Notes pour un manifeste », 1955).

« Émouvant mouvement » : c’est l’expression que reprend le critique Pontus Hulten comme titre de l’exposition qu’il organise en 1961 au Stedelijk Museum d’Amsterdam, Bewogen Beweging. Réunissant les premiers acteurs de l’art cinétique et les effectifs déjà pléthoriques d’une nouvelle génération, il lance la vogue de ces manifestations qui, tout au long des années 1960, assureront le succès de la tendance (Kinetische Kunst, Berne, 1965 ; Kunst-Licht-Kunst, Eindhoven, 1966 ; Lumière et mouvement, Paris, 1967), alors que de nombreux acteurs de l’optico-cinétisme organisent eux-mêmes les expositions de la « nouvelle tendance », rassemblement périodique d’artistes de toutes nationalités, dont le premier se tient à Zagreb, également en 1961.

• Accélérations optiques

C’est à l’exemple de la Rotative demi-sphère, réalisée en 1924 par Duchamp et exposée dans Le Mouvement, que Jesús Rafael Soto (1923-2005) construit en 1955 sa propre Spirale pulsatile. La série de reliefs en Plexiglas qui en découle laisse la place, avant la fin de la décennie, à des œuvres qui adoptent un système de fonds rayés contre lesquels s’évaporent les formes qui leur sont soumises. Dès le début des années 1960, le geste souple des Écritures en fil de fer se dissout dans un frémissement lumineux, tandis que les cascades de tiges métalliques des Vibrations horizontales émettent des bouffées d’énergie au rythme de leurs molles oscillations. Ces effets de plus en plus flagrants et efficaces manifestent, au-delà de la question du mouvement, le fond poético-scientifique des rêveries de l’artiste : dans la vibration lumineuse, le spectateur communie avec l’essence immatérielle et purement énergétique de l’univers. Vassilakis Takis – comme un Piotr Kowalski – n’est jamais loin de ces préoccupations, avec des œuvres qui en appellent à la communication par les ondes, dont elles ne seraient que le relais (Signal, 1956), et qui manient les champs électromagnétiques pour placer en lévitation de lourds objets métalliques (Télésculpture, 1959).

En déclarant : « Comme moteur, je n’ai jamais utilisé que l’œil. À aucun moment je n’ai cherché à utiliser le moteur électrique ou la mécanique. J’ai voulu mettre en œuvre le spectateur en tant que mécanique », Soto rappelle que, pour les tendances les plus opticalistes de l’art cinétique, le mouvement signifie surtout entraînement de la dynamique perceptive vers un état supérieur du rendement visuel. Julio Le Parc parle à ce propos d’un « troisième état » de la perception, qu’il identifie à un véritable « sens du mouvement » où « le moindre déplacement du spectateur produit un mouvement visuel plusieurs fois supérieur au mouvement réel du déplacement » (« À propos de art-spectacle, spectateur-actif, instabilité et programmation dans l’art visuel », 1962). De fait, certaines des structures les plus spectaculaires de l’art optique ne révèlent pleinement leur potentiel dynamogène qu’à la faveur de l’implication kinesthésique de l’observateur. C’est le cas desAccélérations optiques (à partir de 1959) de Jean-Pierre Yvaral, mais aussi des reliefs de l’artiste allemand Ludwig Wilding, de l’Argentin Antonio Asis, et des Italiens Alberto Biasi et Toni Costa, membres du Gruppo N fondé en 1959 à Padoue, et auteurs de reliefs à lamelles qui propulsent ombres et lumières le long de leurs courbes torsadées. Chacun d’eux aura contribué à définir un régime visuo-moteur de la perception, où non seulement l’œil motile mais également le corps mobile du spectateur deviennent agents moteurs de l’œuvre.

• L’instabilité visuelle

Tout en restant dans le plan, Victor Vasarely (1908-1997) avait commencé dès le milieu des années 1950 à exploiter les violents effets perceptifs entraînés par la répétition systématique de formes identiques et par la juxtaposition contrastée du blanc et du noir dans de grandes grilles à lecture réversible (Supernovae, 1959-1961). Leur surface tressautante donne alors l’impression de ne plus adhérer au support mais de surgir vers l’œil du spectateur, quand elle ne génère pas, par des déformations calculées portant sur la trame ou la répartition des tons et des valeurs, de fantastiques illusions de relief ou de profondeur (Vega200