La khátarsis del cine mexicano E-Book

Jorge Ayala Blanco

• Herausgeber: UNAM, Escuela Nacional de Artes Cinematográficas
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 1594

Veröffentlichungsjahr: 2021

Beschreibung

La undécima entrega del ya canónico alfabeto del cine nacional está integrada por textos analíticos, igualmente rigurosos y respaldados teórica y metodológicamente por el nutrido bagaje de uno de los investigadores y críticos con mayor reconocimiento y trayectoria en México. Integrada en su totalidad por textos inéditos, La khátarsis del cine mexicano ofrece una visión de conjunto del fenómeno fílmico nacional durante el periodo 2010-2012 intentando sondear aspectos inexplorados de cada material, termina por dar cuenta de una arista del panorama cultural.

Leseprobe

La khátarsis del cine mexicano

Colección

Miradas en la Oscuridad

Letras Fílmicas

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

Jorge

Ayala Blanco

La khátarsis del cine mexicano

Universidad Nacional Autónoma de México

México, 2017

A mis Chirris creciendo

en edad y afecto.

No calles, corazón, no olvides, no disuelvas

la acusación en las aguas claras del “yo excuso”,

no toleres que tibia apatía y miseria

hagan agua bendita del ácido sulfúrico.

Sándor Márai, ¡Tierra, tierra!

Sombra y movimiento

de los que consisto.

Fernando Pessoa, Cancionero

Prólogo

Así pues, ni la kafkiana, ni la kilométrica, la kikirikeada, la kakancia, la karmática, la kriptonita o la kalimanía, sino simplemente La khátarsis del cine mexicano, y en ella así, durante el periodo 2010-2012 como nunca, se asoma un México con su arte y su cine que parecen estar necesitados y ávidos de catarsis / khátarsis, entre una guerra infame impuesta desde el poder y sus inevitables secuelas, como la paulatina extinción perversa de todo asomo de alta cultura, sin posibilidad de recuperación ni resarcimiento en el horizonte.

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Deseoso de comenzar en forma sencilla, y dispuesto a hacer él mismo su khátarsis, el autor toma sus diccionarios más comunes, corrientes y vulgares, o sea fáciles, antiguos, útiles y prácticos, de consulta rápida, a la mano, Sopena o Salvat, y lee, evitando comillas.

Catarsis, del griego khátarsis, depuración. Khátarsis: depuración de los sentimientos, de las sensaciones o del gusto. Khátarsis: periodo de purgación a que, según algunas escuelas, como el orfismo, el pitagorismo y el platonismo, eran sometidas las almas de los difuntos, antes de ser admitidas en el reino de los bienaventurados o antes de dar vida a un nuevo cuerpo. Khátarsis: origen de los medicamentos purgantes. Khátarsis: procedencia química de un ácido que se encuentra en las hojas del sen y que parece ser el principio activo llamado creatina, manifiesto en una masa amorfa, insoluble en agua y en el éter, pero soluble en el alcohol. Khátarsis: liberación o cura de los males del espíritu merced a las emociones producidas por uno u otro arte. Khátarsis: sentimiento de purificación o liberación suscitado por algunas vivencias. Khátarsis: expulsión, espontánea o provocada, de sustancias nocivas al organismo. Khátarsis: liberación de una fuerte carga emotiva asociada a algún recuerdo reprimido y que retorna a la conciencia, dándosele también el nombre de abreación. Khátarsis: fundamento de la franca libertad psíquica o determinante de ella. Khátarsis: evacuación de lo que molesta o perturba: pasiones, ridiculeces, emociones, traumatismos (aunque “es dudoso que eso sea suficiente”: Comte-Sponville).

Hay más. Khátarsis: noción central en la teoría estética de origen helénico, usada primeramente por Aristóteles en su Poética, donde la definió como el proceso de excitación y liberación de las pasiones propias sufrido por el espectador que las contempla representadas en la escena. Khátarsis: finalidad y sentido último de todo arte trágico o cómico (incluyendo el cine, la música y la novela contemporáneas) para purificar las pulsiones fundamentales del alma, como el deseo de amar, dar muerte, morir y demás. Khátarsis: valor de la estética clásica, en contra de la romántica, reivindicado y defendido por Goethe, ya que el arte provoca y libera las pasiones humanas, al representarlas de manera objetiva, no con el fin de excitar al espectador exigiéndole su realización, según pretendía el romanticismo, sino por el contrario, restituyéndole, luego de la representación, su equilibrio anímico.

Sensacional. De todo eso quisiera tratar este libro, ese enfoque particular que hoy semeja adoptar el propósito último del cine mexicano, ya que éste no puede ser ni la rentabilidad ni la conquista artística del público culto, de suyo impedidas.

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Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya no es ni un buen negocio (salvo para los productores que inflen presupuestos y los que se benefician –o lavan– gracias a la exención 226), ni una industria, ni un mecenazgo, ni un espectáculo masivo, acaso sí un arte: el arte de la khátarsis.

Para qué engañarnos: el cine mexicano de este periodo ya sólo puede cumplir una función catártica. Catártica para los que lo conciben, los que lo realizan, los que lo protegen, los que lo consumen y los que lo comentan. Es el residuo (el emisario habríase dicho en épocas menos heroicas) del pasado de un país devastado económica, moral y por ende culturalmente, en los albores del nuevo presidencial priista.

Khátarsis de películas muchas veces inviables porque su decisión de financiamiento se basó juzgando guiones y eligiendo carpetas de rodaje más que en la imaginación y talento cinematográficos específicos demostrados en los anteriores trabajos de sus realizadores (así se tratara de humildes cortos).

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En La khátarsis del cine mexicano el crítico de cine realiza también, su muy particular khátarsis. La khátarsis de la crítica comienza desde la elección de la materia, a la que debe considerar única e insustituible, aunque voluntaria y violentamente restringida, independientemente de su deleznable o sublime índole recóndita. La khátarsis de la crítica crea expectativas e intenta cumplirlas de mil maneras, por todos los caminos del entendimiento, incluyendo los más intrincados y los más obvios. La khátarsis de la crítica consiste en acometerla desde la sinopsis de la trama o la síntesis de sus contenidos audiovisuales aderezados, condimentados, condicionados, contaminados, conmocionados por algo más. La khátarsis de la crítica comprende que hacer la exégesis de una película jamás será platicarla de manera neutra, imparcial y desindividualizada, sino al contrario, polarizada, parcial, personalizada. La khátarsis de la crítica sabe que su proceso creativo depende primordialmente de ese algo más. La khátarsis de la crítica se despliega en varias, numerosas direcciones a la vez. La khátarsis de la crítica busca operar transmutaciones incesantes e interminables, ininterrumpidas pero necesariamente inconclusas de los temas de base, con todos sus componentes, que dieron origen a las imágenes sonoras en apariencia siempre nuevas, incluso novedosas y con vocación primigenia, por derivativas que sean. La khátarsis de la crítica organiza su proceso de elaboración bajo premisas posibles de identificar, deslindar y formular. La khátarsis de la crítica cree firmemente en la posibilidad de actuar sobre el estado psicológico del lector como sobre el de ella misma, excitando en ellos una memoria lejana, sumergida, olvidada, almacenada en el inconsciente. La khátarsis de la crítica semeja una piedra de intelección que se arroja al río del discurso para crear ondas de lectura para cada film cada vez más amplias y abarcadoras. La khátarsis de la crítica procede por círculos concéntricos, cada vez más distantes por el núcleo e incontrolados por él, y en consecuencia cada vez más difíciles de percibir y leer. La khátarsis de la crítica no rechaza parecer que se dedica, muy propositivamente, a esclarecer lo oscuro y oscurecer lo claro. La khátarsis de la crítica pretende que las reminiscencias travestidas de los mismos estímulos y temas causen la impresión de lo ya escuchado y la sensación de lo nunca oído a la vez. Y la khátarsis de la crítica tiende a preservar la participación creadora de espectador / lector movido por un imperioso deseo de sondear aspectos de la obra aún inexplorados.

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Khátarsis múltiple. De los personajes, de los actores, del realizador, de la película y de los espectadores (hoy agringadamente llamados audiencia).

Khátarsis reductiva: cualidad de un puñado de películas que se creían críticas, distanciadas y épicas a lo Bertolt Brecht, no siendo más que catárticas-y-qué.

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Khátarsis más, khátarsis menos. Khátarsis van, khátarsis vienen.

Puesto que la cultura es un proceso demasiado largo, y convencido de que a nivel cultural no existen buenos ni malos años, podría decir que este periodo fue tan feraz, pésimo y contradictorio como todos los últimos de la (in)cultura panista y los espejismos de sus estelas de luz inútil o apagada pero muy bien pagada.

Por un lado, podría afirmarse que continuó viento en popa el deterioro del sector y su burocratización centralista supuestamente descentralizadora, así como el desmantelamiento de la vida cultural en su conjunto y la subvencionada inhibición de la creación cultural en sí, pese a la faraónica pretensión de las obras arquitectónicas de su recta final.

Sin embargo, por otro lado y contradictoriamente, en el campo del cine que es mi ventana a la cultura, jamás se habían producido tantas películas como en los últimos años ni con tanta libertad, pero, aunque todo mundo gana al producir, prácticamente ya ninguna película se recupera en la exhibición; y nunca se había apoyado tanto ni difundido tanto la cultura fílmica a lo largo y a lo ancho de todo el país.

Correspondería a la entrante administración cultural garantizar el asentamiento del sector fílmico y un funcionamiento eficaz en las nuevas condiciones. Garantizar que la Cineteca Nacional siguiera siendo el organismo rector de la cultura cinematográfica mexicana, pues, entre otras tareas, no cualquier imbécil ni demagogo sería capaz de programar consistentemente diez salas día con día durante los próximos seis años, ni evitar que eso se convierta en un sucedáneo, del tipo Cinépolis Cineteca.

Garantizar que las numerosas cintas patrocinadas o amparadas por el ente estatal Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine) siguieran siéndolo, sin favoritismos ni a través de comisiones-mafias peleles, y que los productos obtenidos logren recuperarse en la taquilla, para lo cual debería enfrentarse a la voracidad de los exhibidores que ya cobraban una buena cantidad en dólares hasta por el uso de sus aparatos con tecnología actualizada (para exhibir el DCP / Digital Cinema Package hay que pagar el VPF / Virtual Print Fee por copia y por sala de cine aunque ya haya estado en otra de la misma cadena), siempre haciendo competir a los filmes nacionales en abierta desventaja con los hegemónicos estadunidenses y aplastando a las distribuidoras independientes.

Y recordar que la función del Estado no es producir películas, sino crear las condiciones para que éstas se produzcan en una industria económicamente sana y puedan llegar al público en una situación justa.

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La khátarsis también se construye.

Khátarsis históricas que en su conjunto, dentro del continuum de la cultura, sólo representan un momento fugaz, pero irrepetible e insoslayable.

Khátarsis que se manifiestan plurisexuales y con trastorno tripolar: maniaca, depresiva y cinefílica.

Khátarsis con éxito de alarido o de aladrido.

Khátarsis que indagan y ayudan a comprender tanto la naturaleza del cine como sus posibilidades.

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Por lo demás, este libro está constituido en exclusiva por textos inéditos, organizados de igual manera que los tres últimos volúmenes de la serie que dedico al análisis del cine mexicano contemporáneo, y de la que esta entrega viene a ser la undécima. Es decir, las películas de directores veteranos se agrupan en el capítulo “La khátarsis póstuma”, las de cineastas debutantes en “La khátarsis prima”, las de cineastas que han logrado realizar su segunda cinta en “La khátarsis secunda”, las de cineastas que están consiguiendo hacer carrera en “La khátarsis summa”, los documentales y las docuficciones de moderno cuño en “La khátarsis documenta”, las de cortometraje en “La khátarsis mínima”, y las dirigidas o concebidas en lo fundamental por mujeres cineastas dentro de cualquier formato y dimensión en “La khátarsis feminea”, sin clave alguna más compleja ni misterio ni innovación ni mayor sorpresa en su estructura.

Cuauhtémoc, DF, septiembre

de 2010-diciembre de 2012.

1. La khátarsis póstuma

Los honores que se rendían a los sabios eran tales

que se les hacía morir para volverlos inmortales.

Max Jacob, El laboratorio central

La khátarsis migrañadúltera

El pez por su boca también exulta.

Cansada de vivir en un mundo fracasado y asfixiada por su maternidad mal llevada, un ama de casa es víctima de una crisis emocional que se agudiza cuando sus acreedores la dejan sin nada. Ante su abismo pasional, ella toma una decisión para aliviar su pena. Así reza, de inequívoca manera psicologista-poemática hasta la cursilería jocosa e irrefutable, una sinopsis publicitaria que se siente obligada a añadir cierta explicación inolvidable desde las razones del corazoncito de la cinta de ese atractivo modo promocionada, ya que “Me pareció fascinante ver alrededor de la desesperación del amor. A mi edad ya lo veo de otro modo que cuando era un cineasta joven. Llega un momento en que el amor no es tan importante como dicen, pero la gente se muere por él. El acontecimiento de morir de amor me parece infinitamente más interesante que la idea del amor” (Arturo Ripstein).

O séase, en el transcurso de dos jornadas únicas, que sin saberlo serán postreras en su vida, la perfecta adúltera clasemediera autocastigada nacional Emilia Victoria Gallardo (Arcelia Ramírez en impenitente sforzato sostenido) va a monopolizar y alienar la pantalla con sus actos erráticos, aun cuando se suicide y ya no pueda estar ahí.

Despierta, ingiere con avidez los dulces restos de la cena, verifica desde su ventana el asedio a su morada de abogadillos con camión de mudanzas, se hace de oídos sordos a los toquidos y los reclamos a gritos insistentes (“Que se chinguen, que les abra su abuela, ¿yo abrirles? Mangos, nada, niet; no oigo, no oigo, soy de palo”), se cruza por los corredores del edificio con la portera metiche y cabrona Doña Ruti (Patricia Reyes Spíndola) con fondo de un saxofón en off haciendo escalas, atosiga por teléfono a un galán que le corta la llamada antes de que ella le insista (“Antes tú eras la que decía un ratito, un rapidito, tú y yo antes... No, no es queja, es... Soy yo otra vez, pensé que se había cortado... Nada más hablo para decir adiós, nada más para eso...”). Regresa de la calle escondiendo compras y evadiendo a un exterminador de plagas (Carlos Chávez) a quien le arrebata su fumigador para que se vaya más pronto, telefonea la llamada para pedirle un préstamo a su madre reticente y resiste con entereza la agria irrupción con la lengua desenvainada de Isabel (Paola Arroyo), su hijita de 10 años abruptamente reclamadora (“No como tú, que ni cocinas ni levantas la casa”) que pronto se niega a engullir comida descongelada, prefiriendo largarse a comer a casa de su abuela.

Dada la hora aguardada, Emilia se enfunda en ropa negra apretadísima para resaltar su figura otrora sexy, se echa perfume hasta en los pechos, llena con sus compras una cubeta para usarla como camuflaje, hace tiempo sentada en escalones de piedra, asalta melosa al desentendido músico cubano de azotea con chamarra de cuero Nicolás (Vladimir Cruz) que de pronto obliga a tornarse un feroz macho rechazante (“Ya no, ya no”) por más que se trata de ponerle a la brava los lujosos zapatos que acaba de obsequiarle, queda deshecha a merced del vecino untuoso Jasper (Alejandro Suárez) que abusivamente se asume como falso auxilio consolador para empezar a sobarle las piernas y el coño a esa mamazota de la Niña de las Trenzas. Apenas repuesta de la cogida inesperada, llega del trabajo su marido, el empleaducho jodido Javier (Plutarco Haza) tan temeroso del jefe que no se atreve ni a tomar unas vacaciones familiares, y aún así, ella, luego de hacer un poco de bicicleta fija, le ruega que pidiendo préstamos le compre casa, para sacarla de su insoportable existencia mediocre.

A la mañana siguiente, todo se precipita. Emilia recibe la visita de frívola amiga casada antitristezas Jaquie (Pilar Padilla) que llega a invitar-la para irse de shopping juntas a Disneylandia, pero termina apoyando con un cheque a su cuatita al ver que ella, tras blandir en la mano la factura de un dispendioso viaje que le pagó a su amante a Los Cabos, se le hinca para evitar el embargo consecuente de su deuda, mismo numerito que le hace enseguida, semidesnudándosele en su fina lencería blanca, al vecino salivoso que abusó de ella la tarde anterior, si bien ahora infructuosamente en todos sentidos. A continuación, gracias a la estratagema diseñada por la portera ojeta de fingir que iban a recoger el equipo fumigador, un vengativo abogado bancario (Eligio Meléndez) con su chalán (Harold Torres) y un cargador (Horacio García Rojas) logran irrumpir en el depto de la familia Gallardo para embargar selectivamente todas sus pertenencias valiosas sin piedad para las súplicas (“La tele no, es de mi niña”), provocando que la despojada dueña se haga pipí de coraje ante la agresiva concurrencia, sufra el intempestivo entrometimiento de su madre angustiada (Marta Aura) que llega con Isabel para rendir cuentas del saqueo (“¿Y mi tele, mi Xbox y mis cosas?”), se despida con un derrumbado abrazo conmovedor y para siempre de la pequeña que la repudia en medio de la sala recién vaciada (“Ódiame, tienes mi bendición para ello”), ponga a su alcance en una taza el contenido de varios paquetes de raticida, ingiera la poción temblando de miedo, viste su más exquisito atuendo negro de gala y se recuesta a morir con dulzura dentro de una tina rebosante de agua que se desborda.

En un extendido epílogo, o adherente coda innecesaria, llega intempestivamente al edificio el eterno marido Javier, se bronquea con la portera cínica (“Yo la checaba a ella y ella lo checaba a usted”), somete a una nueva andanada de reproches mutuos a la moribunda, la saca de la tina, la coloca sobre la cama para tratarla como su princesa, sube en busca del saxofonista para que su esposa muera en los brazos de su verdadero amado, le confiesa que lo sabía todo desde la primera vez, se niega a llamar una ambulancia porque no quiere que su mujer pueda quedar en estado de coma, presencian juntos los póstumos espasmos dolorosos, la velan perentoriamente en medio de la estancia expoliada, confraternizan a solas porque para Javier estar con su rival es “casi como estar con ella” y acuerdan volver a verse “un día de éstos”.

Coproducido en grande con España, Las razones del corazón (Mil Nubes Cine - Fidecine / Imcine - Wanda Visión - KMZ Producciones - Ibermedia, 125 minutos, 2011), el nuevo enésimo opus póstumo ficcional de un Arturo Ripstein de 68 años íntimamente vencido (tras los pavorosos fracasos en todos los órdenes estético-taquilleros de La virgen de la lujuria (2002) y El carnaval de Sodoma (2006), ya vuelto vampirizador mendicante de un crew posjuvenil extracuequero, pero apoyado para variar en otro escalofriantemente pretencioso libreto anticinematográfico de la autora de los guiones autosuficientes más ridículos y misóginos de la galaxia fílmica actual y anexas de Paz Alicia Garciadiego, sólo pretende esta vez corregirle con modestia la plana a la novela Madame Bovary de un tal Gustave Flaubert, sin jamás mencionar en sus créditos ni a la obra ni al autor. Melodrama llevado hasta sus extremas consecuencias seudointelectuales y telenoveleras, película masturbatoria si las hay, el resultado pretende hacer un estudio del desconsuelo y la necesidad de autocastigo por causa del adulterio a través de la migraña, la migraña como producto involuntario e inmarcesible arte de perdurar en el error, la migraña como fuente de todos los males y a su vez consecuencia del déficit de accutimento, la migraña a medio camino entre el retrato social y la subjetividad imaginante, olvidando el “Madame Bovary soy yo” proferido por Flaubert ante los tribunales defendiendo los derechos de la imaginación de la mera / redundante / obscena objetividad rea-lista), en aras de una khátarsis migrañadúltera que a nadie podría dejar satisfecho ni por completo insatisfecho en sus expectativas de puro goce masoquista, a falta de mejores y más saludables placeres, como sigue.

La khátarsis migrañadúltera estructura su anécdota aritmética por suma y suma, y nunca resta ni multiplica ni divide. Estructura por stanzas cual interminables sesiones de reproches y lamentos autocompasivos aunque bien compartidos. Estructura lineal para escalonar conflictos y problemas sin jerarquizarlos. Estructura por encuentros cual desfile de personajes tipificados hasta el prototipo, el estereotipo y la exacerbación. Estructura a base de una amalgama de planos secuencia con mano firme hasta la rigidez y la imposibilidad de variación o invención, quizá sólo por virtuosismo narcisista o para encapsular de manera atractiva y presuntamente inventiva los eternos blablablá, televisivos en última instancia, de miniseries a lo mexicano tremebundo. Estructura no muy lejana a la del vociferante e ignominioso itinerario humano que va del perdido Recodo de purgatorio de José Estrada (1975) a las visiones paranoico-megalómanas de Su AltezaSerenísimaFelipe Cazals (2000). Estructura de encierros más cercanos al gozoso enclaustramiento paternal El castigo de la pereza (Rip, 1972) y al trágico fallido Así es la vida (pero la de Rip, 2000) que a la paradigmática Repulsión (Polanski, 1965) que por lo visto el realizador jamás podrá extirpar del todo de su nivel sanguíneo, de su inconsciente en blanco / negro ni de su extenuada memoria salvaje. Estructura de situaciones estáticas, circulares, sin salida (“Si no fueras tan pedestre”). Estructura que debe abrirse para que la penetren el día del embargo antifamiliar de Cuando los hijos se van / Cada hijo una cruz (Bustillo Oro, 1941 / 1957 / 1968), la henchida comedia macabra ante un cadáver hinchado de La perdición de los hombres (Rip, 2000) y hasta el guiño de la utilidad del matarratas que vendía el amado-odiado-temido padre enclaustrador del mencionado El castillo de la torpeza. Estructura enunciativa de letanía imparable o de sermón invertido de caudal mastodóntico. Estructura que se creía viviseccional inflamable, explosiva. Estructura a imagen y semejanza de su heroína. Estructura en sí más perturbada que perturbadora. Estructura de amiba yerta.

La khátarsis migrañadúltera tiene como propósito cumbre magnificar a través del monólogo y el diálogo los sueños de la telaraña. Todo empieza con un prólogo monologal por sacudidas y tiene como puntos de suprema fuerza escénica otros cruciales monólogos arrasantes, como el de la ingestión del raticida con pavor (“Duele, me dices si me duele, no es más que un pinche matarratas, me da miedo que me duela, mamita”), a los que secundarán diálogos siempre ampulosos (“Todos los días a la seis la misma monserga”), diálogos en exceso (“Los compré apenas en el palacio, no los has visto, de piel, suavecita, para ti, cabrón”) y diálogos en ocasiones hilarantemente gongorinos (“Dios les dio brazos de pollo de leche para que los varones les hagamos los milagros”). Diálogos del género teléfono descompuesto modelo Littin (“Eso dijo él, eso” / “¿Eso dijo? Eso ha de ser”), diálogos infantiles que le dan en la madre a la madre quizá adulta mediante una sopa de su propio chocolate (“No oigo, no oigo, soy de palo”), diálogos enfrentados (“Por tu hija, ten dignidad”) al absoluto de la terquedad (“Pues no, no me voy, ni de tu vida ni de esta móndriga azotea”), diálogos pretendidamente ingeniosos por sus repeticiones juguetonas o sangronas variaciones de palabras (“Ahí usted dirá, pero de que vive, vine” / “Vino, no se preocupe”), diálogos autoirrisorios cual máxima forma de la lucidez (“Repudiada y digna, la combinación perfecta”), diálogos hiperconscientes sin aplicación dramática posible (“¿Feminismo yo? Mi desgracia es que es todo lo contrario”), diálogos impregnados de envidia de la mala (“No sabes qué envidia me das”) o de la buena que es la peor (“Lo oigo y digo: ¡qué ganas de ser como él, de hacer cosas lindas!”), diálogos que corean el jamás desmentido llamado tácito al orden viril (“Compórtese conforme a su sexo”), diálogos descriptivos desde el subrayado mensaje didáctico (“Tienes voz de alucinada, lo primero que hago es venir a ver qué pasa”) o facultativo (“Soy químico y sé...”), diálogos de admitida crueldad masoquista (“Míralo, regresó por ti”) o sádica (“Quiere castigarla porque se acostó conmigo”) o curiosa-malsana (“Cuéntame de ella y de ti” / “Nada que no se imagine, además ya para qué”) o autopunitiva vaciándose una anforita de licor (“Se me quedó el coraje dentro, mala suerte, hay que ir por el cuerpo”). Y entre ellos, parrafadas ineptas (“Tu mesada, y no le comentes nada a Javier, caray, ¡no sé ni por qué te pido que me eches una mano!”), parrafadas impronunciables tras parrafadas supuestamente altisonantes tras parrafadas seudoliterarias. Parrafadas mistificadoras que quisieran ser mitificadoras del lenguaje (“Ojalá tuvieras otro interés aparte de esperarme: canasta uruguaya, tenis, el culto a San Martín Caballero, cualquier cosa, Emilia me ahogas, me cortas la respiración, me aplastas el pecho con tus reclamos”), parrafadas incapaces de escuchar / reproducir / imitar ni de reelaborar / desbordar / trascender el habla popular (“A ti te tocó nacer jodida, te tocó ser hija mía, oye mi consejo: vete con cualquiera de esas babosas y gánales en una rifa la vida que les tocó vivir”), parrafadas de soliloquio mostrenco (“Una es la que es y ya está: ésta soy yo y no hay cambio de mercancía”), parrafadas explicativas hasta de información culinaria para consumo foráneo (“No son las mantecadas las que me gustan; son los garibaldis, los de chochitos de colores”), parrafadas (“Esto no es un infierno, es la vida, la vida real”), parrafadas autoflageladoras de suplicante suplicio como silicio suplicio (“Sácame de esta vida, sácame de aquí, ¿recuerdas que me ibas a dar el arcoíris?, cúmplemelo Javi”), parrafadas en general y en lo particular infectas. Monólogos, diálogos y parrafadas que comienzan a delirar y perder pie mucho antes de que la heroína caiga en estado delirante y a él se abandone.

La khátarsis migrañadúltera se apoya ante todo en un notable trabajo fotográfico con su correspondiente y casi autónoma (que no automática) elaboración visual en blanco y negro eminentemente plasticista del camarógrafo excuequero Alejandro Cantú. Aunque siempre se trate de imágenes-movimiento y jamás de imágenes-tiempo como sucedía en otras intervenciones más consecuentes de ese artista de la cámara (en especial Rabioso sol, rabioso cielo de Julián Hernández y El viaje del cometa de Ivonne Fuentes, ambas de 2009; o el segmento “La bienvenida” de Fernando Eimbcke dentro del film-ómnibus Revolución, 2010, desde entonces operando en blanco / negro), para mejor no contrastar con prodigios estéticos paralelos como los simultáneamente obtenidos en formatos similares con tempi opuestos por el húngaro apocalíptico Béla Tarr (El caballo de Turín, 2011) y el seco bretón Bruno Dumont (Fuera de Satán, 2011) o hasta el delicioso satirista noruego Bent Hamer (A casa en Navidad, 2010), he ahí lindos claroscuros esteticistas, nerviosos avances cámara en mano, fluida o acojonante sensación de encierro claustrofóbico, adecuada valoración de escenográficos móviles colgantes, fantasmagóricos reflejos parciales en la cristalería de los pasillos, sugerente fotogenia penumbrosa / radiante del viejo depto amplísimo y lleno de recovecos y escondrijos (en la piecera de la cama, tras una de las veinte puertecillas de la cocina integrada), conspiradores dollies circulares siempre envolventes más marchitándose que germinantes, absorbentes juegos duplicadores con los improbables espejos inmensos de pared a pared, enjundiosos planos-secuencia antidreyerianos puesto que sin tensión ni matices ni sorpresa interna ni necesidad objetiva, capitulares catapultantes fade-outs / fade-ins más persistentes que un simple parpadeo, acosantes tracks de ida y vuelta por los andadores de la azotea lastrada y los corredores interiores con exactas luces cambiantes, y last but not least todoabarcadores planos a la Wong Kar-Wai o Tarkovski desde la mirada de Orión o del Cristo Pantocrator de las iglesias ortodoxas cual permisividades medio desfachatadas medio ocultadoras del vecino aprovechado haciendo tactos genitourinarios con la boca (en homenaje al arranque felador de la soberbia Batalla en el cielo de Carlos Reygadas, 2005) o de la mismísima protagonista como si se hubiera desdoblado por un momento para contemplarse haciendo desfiguros, hasta culminar todo en el lentísimo avanzar de la cámara sobre la agonizante incapaz de escuchar el timbre telefónico que suena fuera de campo como único estertor suyo posible. Una fotografía capaz de crear más que de inducir estados anímicos. Ya lo decía el imprescindible Sadoul, cuando un realizador envejece se vuelve fotógrafo, y cuando da el viejazo irremediable, añadiríamos, hace decrépitos intentos desesperados por comprar comprando sangre joven en forma de imágenes de concepción impropia. Gracias al espléndido equipo técnico-creativo del productor independiente Roberto Fiesco, puede afirmarse que el maquilladísimo nuevo cine de Ripstein “hace bien la albañilería, pero mal la arquitectura”, hubiese advertido el refinado humanista dieciochesco Joseph Joubert.

La khátarsis migrañadúltera tiende a prolongarse fatídicamente fuera de la pantalla. Vuelto el peor enemigo de sí mismo, don Arturo Ripstein acabaría dilapidando, por cortesía de su proverbial ira, todo su capital de aciertos circunstanciales al hacer escandalosos berrinches de pena ajena porque no lo premiaron en algún festival (San Sababastián 2011) del último país (cuya nacionalidad también posee) que aún creía en él, pues la cinta recibió en México una pamba atroz por parte de nuestra crítica fílmica de mayor prestigio y exigencia, pues Carlos Bonfil apreció que se encerrara “a los protagonistas, y con ellos al espectador en una atmósfera irrespirable” pero que “la pretendida aspiración a un melodrama vigoroso e intenso deriva, a fuerza de insistencias tremendistas, en un ocioso catálogo de envilecimientos circulares, de agria sordidez, desprovisto de esa calidad poética que habría podido conquistar con el contrapeso, así fuera mínimo, de una sobriedad moral y artística, ajena a la incontinencia verbal” (en La Jornada, 4 de noviembre de 2011); Luis Tovar advirtió como fundamental “la sensación, ésa sí definitivamente cansina, de estar frente a una película que ya se ha visto antes, y no entender por qué ha vuelto a ser filmada con variaciones prescindibles, según esto en afán de adaptar la obra maestra de Gustave Flaubert, aunque –AR dixit– ‘a Madame Bovary no le toqué ni un pelo’. Cosa buena para Madame, no así para Las razones del corazón” (en el suplemento cultural La Jornada Semanal del mismo periódico, 13 de noviembre de 2011), y el diario Reforma, dando muestras de escaso profesionalismo, publicó dos veces en diferentes días (3 y 18 de noviembre de 2011) el mismo artículo de Rafael Aviña, donde éste, con su mejor buena fe, tras señalar entre otras cosas que “el film de Ripstein tiene sin duda una enorme cantidad de elementos excesivos y muy discutibles”, queriendo hacerle un honroso favor consejero a la pareja autoral indicándole, como conclusión-dictamen, que “Garciadiego, quien tiene el último crédito, está lista para dirigir y Ripstein para darse la oportunidad de trabajar en solitario o con otro guionista: la labor de ambos podría retroalimentarse muy bien”.

La khátarsis migrañadúltera invita de magnánima manera sobreentendida a construir por amputaciones una película ideal. Sólo habría que borrar por obviote el epígrafe lugarcomunesco y petulante de Blaise Pascal que la precede (“El corazón tiene razones que la razón no entiende”), quitar los primeros veinte minutos de inútiles deambulaciones (14 horas de espera para reencontrarse con el macho en mucho más de 14 minutos), suprimir los últimos veinte minutos que a todas luces salen sobrando (en rigor la anécdota a contar termina cuando la heroína en la tina que culmina se mete) dando la impresión de que la película nunca acabó de arrancar y nunca acabará de acabar, omitir por profilaxis mental todas las situaciones forzadísimas o explicativas en exceso, eliminar por imposibles la mayoría de los parlamentos inexpresivos / indigestos / inaudibles, recortar por misericordia melodramática al menos a la mitad o a la tercera parte las hiperreiterativas stanzas narrativas (de los 15 a los 7.5 o 5 minutos en pantalla), extirpar incongruencias y despropósitos y pajas y adherencias parásitas, liquidar por impudicia grotesca el par de gratuitas e inservibles escenas-shocking (la recogida de un tampón vaginal usado, la meada a media sala) allí sólo pour s’épater soi-même... Amputar, amputar, amputar, o tijeras, tijeras, tijeras, según recomendaba nuestra adorada antecesora en el ejercicio cinecrítico mexicano Luz Alba / Cube Bonifant. Pero sería de temerse que, ¡ay!, no restaría demasiado, ni tampoco muy poco: la elección del riguroso régimen del blanco / negro más artificial e irrealista que nunca, la precisión de los encuadres y las texturas, la tiesura malgré tout armónica y estilizada de las actuaciones, la machacona pertinencia / impertinencia gris de la música de David Mansfield, o así.

La khátarsis migrañadúltera empieza, mantiene, concluye y se encierra a sí misma en un regusto sañoso por el espectáculo de la degradación femenina y sus quejumbres. He ahí, pues a la mantenida dormilona huevonaza que despierta a media mañana, la del blanquísimo camisón matapasiones, la golosa recién levantada, la que jamás se acomide a arreglar ni mínimamente su depto, la buscona de sexo, la rogona telefónica despojada de la acezante sublimidad trágica de Anna Magnani de Cocteau-Rossellini (en el episodio La voz humana de L’amore, 1948), la renuente a hacer o dejar hacer cualquier cosa lanzando como pretexto a la hija porque según ella está delicada de los pulmones, la sigilosa subrepticia del escondite inmediato para las inconfesables e hipócritas compras clandestinas, la insolidaria inmune a los reproches hacia off con cigarrillo pendiéndole de los dedos, la tipeja despatarrada pintándose las uñas de los pies o derrumbada de bruces sobre el lecho deshecho desde la mañana, la promotora del rencor heredado de generación en degeneración como única forma de relación madre-hija (ya evidente desde La reine de l’ennui de Rip, 1998). He ahí la despreciable desobligada inafectiva que ofrece comida congelada sin cocinar a su arisca hija ya dañada pero pidiéndole perdón de antemano, la botarata que gastó hasta el cambio previo a reventar la tarjeta de crédito por comprarle zapatos italianos de gala a su hombre, la desasosegada siempre al borde de un ataque de sus nervios erizados, la sabedora que todo mundo tiene razón menos ella, la que sale y le da la vuelta a la entrada de su edificio porque no sabe siquiera a dónde quiere ir, la que se cachondeaba sola, la ansiosa con cubeta rebosante de regalos que se osa ofertarlos de inmediato, la que se mete la inerte mano masculina bajo la falda entre las piernas sin mayor éxito, la arrepentida y contrita porque ha sacado de quicio por sólo haberle concedido 14 minutos de tregua a su amante antes de abalanzársele, la que se arrastra para ponerle flamantes zapatos negros a los pies que la patean reacios, la que es sacada de los cabellos del cuartucho amatorio, la ovillada gimoteante contra la puerta tras ser echada como perro, la escarnecida señora que intriga a la niñita futbolera y su amiguito (“Ella es una mamá”), la presa fácil para el relamido vecino de corbatón, la agitada inerme ante el repelente seductor panzón barrial muy arribacorazones (“No le diga que no a la vida, una copita para que se le quite esa cara de susto y se le asienten los nervios, digo yo: más vale mal acompañada que sola”). He ahí a la que se le hinca a la amiga o al macho aterrado sólo por un dinero de ayuda express, la que se envenena en un rapto de agresión / autoagresión y después se zurra de miedo, la eterna arpía derrotista y autodestructiva que no se atreve a salir de su hogar ni después de muerta autosaboteada, y así sucesivamente. Pero también, he ahí con preeminencia a la funesta nefasta que, con sus exasperadas e insaciables necesidades ovarioafectivas, se lleva entre las patas a todos los que la rodean, creyendo lo contrario (“Lo que no sabes es que te llevabas mi vida entre las piernas”, proferirá a la foto de su amante antes de ingerir el veneno) y se extingue satisfecha tras descomponer palpablemente a los demás (“¿Te duele, princesa, ¿qué hago? / Usted va a ayudarla a bien morir”). Exasperada de atar con demasiada frecuencia, sometida a los peores excesos intimidatorios, pero sin jamás conseguir la menor nobleza, carisma, convicción ni distancia crítica o humorística, una desangelada y sin gracia Arcelia Ramírez se esfuerza por construir con mínima coherencia perfecta un personaje incongruente desde su base: sólo sensual en la escena de la invasión al cuarto del amante (husmeando / acariciando / lengüeteando las sábanas sudadas de su amante y lamiendo la cucharilla con sus heces cafeteras) para recibir el cortón de su vida como un descontón con efecto irrecuperable (“Vete de mi vida, estás loca y no te quiero”).

La khátarsis migrañadúltera consuma la coronación fantasmal de un corpus de obras. Según la recopilación Cine II: Los signos del movimiento y del tiempo de Gilles Deleuze (Editorial Cactus, Buenos Aires, 2011), en las intervenciones de una de las clases del maestro un alumno definió cierta película de Luis Buñuel (El diario de una recamarera, 1963) en los hondos, onanísticos, vagos, intercambiables y mamoncísimos términos de “se trata justamente de la relación agitación-deseos-fetichismo-glaciación perversa y no de la pulsión bruta”. Sin forzar apenas las cosas, Las razones del corazón podría ser definida con la misma fraseología, porque según Deleuze, “en el naturalismo desde que existe amor, hay elección de un pedazo”. Con viejos y vencidos hielos, perversiones, agitaciones, deseos, pulsiones, brutalidades y cola que le pisen, se trata en consecuencia de un naturalismo que, en el largo caso concreto y añejo del cine de Rip, sólo ha logrado generar dos tipos de esquemáticos personajes límite, pues sigue siendo cierto que “el autor naturalista no sobrepasa, en cuanto al contenido o a la forma, el horizonte de sus personajes; el horizonte de éstos es a la vez el del autor” (Lukács, ya en su Sociología de la literatura). Por un lado, entonces, los deleznables héroes gañanes patéticos, dominantes y asquerosos sin escrúpulos. Por el otro lado, las exigentes heroínas con síndrome PVH (en argot médico: pinches viejas histéricas) que abarrotan las salas de urgencia de los hospitales, bloqueando la atención a los verdaderos pacientes graves, y que con una pastilla-placebo medio alcoholizadita pueden quitárselas de encima por un buen rato. Para macilento, monotemático y duradero lucimiento de unos y otras. ¿Habría que acabar exigiendo más respeto y comprensión para los canallitas y las suicidas alter egos hechos mierda sobre mierda, por consiguiente? Sólo falta ya que el viudo cierre la puerta del escenario luctuoso, permitiendo un panning sobre la nívea mortaja arrugada sobre una mesa baldía como póstumo mudo elocuente comentario visual.

Y la khátarsis migrañadúltera era por desventura a lo Disraeli una película pletórica de flojedades e inercias que tiene todas las virtudes que detestamos y ninguno de los vicios que amamos, sin el debido socorro interesado, inoportuno y pese a todo exultante.

La khátarsis timidocéntrica

Dependiente de su madre viuda Pilar (Monserrat Negrete) que regentea la discreta pero codiciada panadería La Ideal en una colonia céntrica del timorato Aguascalientes de mediados de los años cincuenta sacudido por el movimiento ferrocarrilero que encabezaba Demetrio Vallejo (“Nos esperan tiempos difíciles”, emite y repite vox populi a cada rato casi a coro), el sensible hasta la timidez y discreto adolescente cinero de 17 años Hernán Cortés Delgado (Jaziel de Lara) atiende muy guapito y prudencial el expendio familiar de pan, acierta en todas las trivias filmorradiofónicas que le permitan asistir gratis al cine con su queridoamigo bisexual de clóset Marco Antonio (Abel Amador), provocando la desesperación del gerente de un desaparecido Cine Colonial sito en la Avenida Juárez (Jaime Humberto Hermosillo en persona), y aspira a convertirse en escritor o dramaturgo a fuerza de leer obsesivamente piezas de Eugene O’Neill (el mejor regalo de amistad será un ejemplar de El viaje de un largo día hacia la noche traído expresamente desde Ciudad de México), si bien por el momento, quizá sólo para llenar el expediente y complacer los deseos prácticos de mamá sobretrabajada, estudia para contador privado en la academia comercial de segunda de Miss Serafina Llamas Rojas (Imelda Hernández Macías), por lo que debe disputar cotidianamente el uso de una vieja máquina de escribir con su puberta hermanita Verónica (Clarisa Limón Hermosillo), aunque cuente para todo lo demás con la devota complicidad de la sirvientita Agustina (Paola López), quien de hecho ya forma parte de la familia (“Para que te cases con una viuda”) y comparte su afición por la radionovela de moda El muro del odio con el muchacho, mientras su hermano mayor Eduardo (Stephan Bosch), contrastando con él, reparte en bicicleta el pan fabricado por mamá, se endroga de modo irresponsable con inútiles muebles modernos pagaderos a plazos, pretende convertirse en campeón ciclista, sin tener las cualidades requeridas para ello, y termina enamorándose, y muy poco después casándose, con la tierna joven politizada Paz Guerra (Angélica Padilla), abierta partidaria de la lucha reivindicadora vallejista (tan satanizada), que era la mejor amiga de Hernán, y seguirá siéndolo pese a haber devenido su cuñada.

Pero no todo era dicha para la familia Cortés y sus adláteres en aquella época, sino más bien apuros. Hernán habría de recurrir a la caridad de su padrino Don Pancho (Armando Meza), dueño de la competidora panadería La Especial, para poder comprar el casimir del traje exigido de rigor en la graduación del por fin contador privado. El matrimonio del hermano plasta Eduardo con la vivaracha Paz estaría a punto de irse a pique por desacuerdos estrictamente sexuales, tras una iniciación en la noche de bodas que se sospecha torpe y brutal, por lo que la chica acabaría refugiándose en los cálidos brazos de su cuñadito cariñoso y siempre a punto de huir de regreso a la casa paterna. El buen Hernán sería empleado ya como profesionista por la pacata oficina de un Señor Sumarán (Norberto Hermosillo Méndez) cuyas desagraciadas desgraciadas secretarias hostilmente treintonas Gloria (Jessica Cordero Ramírez) e Imelda (Mariana Torres Ruiz) primero le harían la vida imposible al pobrecito estoico Hernán y luego lo aceptarían dentro de su círculo, convirtiéndose en sus aliadas, sobre todo cuando Marco cautivara a Imelda en la boda de Eduardo y el jefe de oficina se atreviera finalmente a llegarle ligadoramente a la solterona ansiosa Gloria.

Por lo demás, acosada por el temor a chismes como los propalados por las brujeriles tías católicas beatas Toña (Graciela Díaz de León) y Concha (María de Lourdes Hermosillo), y asediada por las pretensiones del competidor Don Pancho de adquirir la panadería La Ideal e incluso plantándole mero enfrente una sucursal de la suya tan Especial y emblematizada por rechazados letreros infamantes de “Cristianismo sí, comunismo no”, la madre Pilar padecería de soledad y fortaleza, si bien parecería consolarse con el fornido obrero cincuentón de la panificadora apodado El Chato (Alberto Estrella) porque acaso no alcanzó nombre de pila. Y la diligente Agustina, siempre tan doblada sobre la radio para reportar de inmediato la nueva trivia fílmica (“¿Cuál era el verdadero nombre de Rita Hayworth?” / “¡Margarita Cansino!”), resultaría la elíptica ganona del reloj de Paz puesto a sorteo que permitiría a Hernán desertar de su rabona ciudad natal, a pesar de que sus dos principales acompañantes se rajarían a última hora: Paz ya embarazada de Eduardo, Marco Antonio ya ligado a Imelda y consiguiendo chamba mediocre.

Juventud, desengaños y anhelos de Hernán Cortés Delgado, o simplemente Juventud (Instituto Cultural de Aguascalientes-Gobierno del Estado de Aguascalientes, 111 minutos, 2010), trigésimo primer largometraje del veterano cineasta intimista hidrocálido de 68 años Jaime Humberto Hermosillo (María de mi corazón, 1979; La tarea, 1990), sobre un guión suyo escrito un cuarto de siglo antes pero desarrollado con ayuda de su habitual colaborador Arturo Villaseñor (autor en paralelo de una novelizada evocación filmobiográfica llamada Jaime Humberto Hermosillo a través del espejo digital narrada desde la perspectiva de su gatita imaginaria Petra von Katt ronroneando de adoración hacia su amo arrullador arrollado por elogios), sigue adoptando el formato del videofilm (ya inesperadamente profesionalizado) para preservar la independencia creadora y confesional de su realizador (“desde la trinchera del cine digital”, afirma el crítico José Antonio Valdés Peña en el periódico cultural de distribución gratuita La semana de frente, número 80, del 6 al 12 de diciembre de 2012) y servir como ejercicio colectivo entre jóvenes actores de manifiesta experiencia escasa, profusión de parientes interpretando pequeños roles y un staff con predominio de aprendices locales de cinematografía por completo desinteresados, todos felices, entusiastas y contentos, celebrando que Hermosillo esté de regreso a su retrógrada Aguascalientes tan amada, odiada y añorada a la vez, de nuevo allí activo y trabajando, entre otros motivos para revivir y narrar in situ las razones y circunstancias que lo impulsaron a salir, romper y abandonar ese lugar hace medio siglo, fijando, identificando y violentando acariciadoramente fantasmas interiores, en especial los familiares y los cinematográficos, que nunca podrían dejar de acompañarlo, formarlo y apapacharlo, a través de hechos tan contradictoriamente inolvidables como cualquier revivenciada experiencia vital, vuelta originaria, entrañable, imaginario y memorial, recuerdo e inconsciente perenne, no obstante en pos de una explicable y explícita más que khátarsis timidocéntrica, como sigue.

La khátarsis timidocéntrica celebra el nacimiento de una cinefilia irrenunciable. Irreductible, aunque a veces deban escucharse las sensatas recomendaciones maternas (“Si hay escenas fuertes, cierras los ojos”). Y el niño cinero se hizo joven cinéfilo y habitó entre nosotros. Lo atestigua una buena dosis de finales de películas hollywoodenses, que van de la conclusión de la huelga desintegradora de familias mineras galesas de ¡Qué verde era mi valle! (John Ford, 1941, a la que no debe confundirse, tal como se recalca, con ¡Qué verde era mi padre! de Ismael Rodríguez, 1945), al hijo rechazado James Dean ante el lecho del padre moribundo en Al este del paraíso (Elia Kazan, 1955), al apoteótico remate cínico-dancístico de la comedia musical hawksiana Los caballeros las prefieren rubias (1953) oportunamente reportada con calificación “C2: prohibida por la moral cristiana” por la Liga de la decencia para horror o temeridad transgresora de sus seguidores hipócritas, y algún otro proferimiento fílmico de lujo erudito. Lo testimonia un S.O.S.: familia en apuros, que ni siquiera propone una Parental Guidance como la titular en inglés de Andy Frickman (2012, con Billy Cristal y Bette Midler), pues su presunto realismo al microscopio y sus eventos culpables carecen de cualquier agitación de comedieta integrada o atractiva. Hermosillo atiende el parto de su afición, su manía, su pasión, su oficio en ciernes desde su oficio en acto y en retirada. Tenía y al parecer aún tiene hambre de cine, identificándose paradójicamente con el ferrocarrilero muertodehambre (Martín Layune) que renuncia al pan deseado porque no hay cambio para su último billetote de veinte pesos. Una cinefilia carente del gusto por la reciedumbre crepuscular que moverá y conmoverá a un cineasta de la siguiente generación como Juan Antonio de la Riva y a su obra maestra acaso residuoculminante Érase una vez en Durango (2011). La cinefilia no a modo y a mood de vida verdadera, realidad sustituta, existencia sucedánea, o artificial vida mejor que la vida, tal como creían los cinéfilos cursis de los años sesenta, sino como ejercicio de calentamiento, anticipo de la vida, antesala y despertar de la pulsión erótica, iniciación a la existencia, primer contacto y conocimiento previo fenomenalmente armoniosa de la realidad real que ya era la vivencia, el gozo y la premonición placentera de lo real impacientemente imaginado y pronto vivido, la auténtica y frívola pero jamás superficial Impaciencia en el Corazón en que se debatía la heroína de Stefan Zweig y vuelto el Cuerno Mágico del Doncel de cualquier pueblerina meseta mexicana. ¿Y quién dirigió la contemporánea joya del churro mexicano extemporáneo El marinero que vino del mar de la obviedad?

La khátarsis timidocéntrica explora las posibilidades de una lectura de guión como teatro en atril. Aprovechando una primigenia lectura dramatizada, muy dramatizada, por un conjunto de actores bien entrenados y dirigidos por Alfredo Valencia para celebrar los cincuenta años del arribo del cineasta al DF y luego filmada como ficticia y como dispositivo de arranque, para pasar del Aguascalientes de hoy al de mediados del siglo XX, se reitera varias veces a lo largo del film, interrumpiéndolo, completándolo, diseminando posibilidades múltiples en órdenes múltiples. Los recursos del teatro en atril son manejados, entonces, de varios modos. Un poco a lo Enrique V de Laurence Olivier (1944), para pasar del tiempo presente al pasado resurrecto, de igual modo que el gran clásico se pasaba del tiempo y el teatro isabelinos a la obra shakespeariana con mayor verosimilitud, ingenio, inventiva y dupla encanto / desencanto (de acuerdo con el analista Jean Leirens, pionero de la relación entre Tiempo y cine. Un poco para destacar y contrastar el uso de un antirrealista e inestable blanco y negro del que paulatinamente se irá apoderando o reapoderando la invasión del color, precediendo cierto hermosillo procedimiento de El fantástico mundo de Juan Orol (Sebastián del Amo, 2011), con fotografía y edición de Jorge Z. López a manera de álbum antiguo o arcaico Libro de Horas y música Omar Guzmán en desuso. Un poco en perspectiva y distanciamiento / extrañamiento brechtianos, sin mayor pedantería ni solemnidad, vehiculando una inquietante dialéctica semejanza / diferencia, al tiempo que se insinúa un vínculo secreto entre ambas nociones. Y más que reflexionar sobre la representación escénica (real o en potencia), la representación cinematográfica (actual o pretérita, y también real y en potencia) o sobre ambas (sus entrecruzamientos, sus imaginarios, la evanescencia de sus naturalezas y supuestas esencias), un mucho servir para representar lo irrepresentable: lo irrepresentable por motivos económico-presupuestales o de metraje (el conato de baile encogido en casa ajena, el encuentro callejero entre disturbios, la indiscriminada represión de manifestaciones citadinas), más que por otros teóricos o abstractos, deliberados u opcionales, para llenar huecos, ahondándolos, haciéndolos evidentes y demás.

La khátarsis timidocéntrica se sumerge en sucesos. Denotativamente en sucesos; connotativamente en sucesos y más sucesos. Para plasmar una mejor versión idealizada de sí mismo nada habrá como hundirse en la miríada de sucesos que se embellecen solos bajo la perspectiva de las cicatrices del tiempo, el omnímodo perdón poscristriano a la orden y la palpable conquista de pequeñas grandes virtudes leve, casi imperceptiblemente irónicas. Un encomio efusivo apenas ambiguo a cierto improbable Aguascalientes minimalista, reducido a una casa y una panadería, el interior de una sala de cine y el arrinconado exterior de una calle céntrica en medio de la cual poder invitar a la amiga acompañante alguna gelatina expendida en un carrito de los que ya no hay. Una armonía inestable, vaivenes de la vida, con ecos sociopolíticos como distante influencia exterior. Una linda sesión de reflejos en la cristalería y las vidrieras de la esquina, una agitación archiestática de la boda mediocre y sus ligues colaterales entre estrechísimos espacios constelados-claustrofóbicos de un depto ni siquiera con audaces consolaciones fractales. Un elegante desfallecimiento en marcha entre desnudas paredes cremosas o con parcos cuadros-signo y estampas religiosas e imágenes de la egoteca hermosillesca y hasta algún ícono del innombrado padre ausente.

Un bienvenido gag que sustituye las consabidas trivias fílmicas por deportivas indesentrañables (“¿En qué año se coronó por primera vez como campeón de box el Ratón Macías?”), y un absurdista gag autoirrisorio muestra a la madre pidiéndole al hijo que salga de ¡un clóset! donde se encuentra literal, físicamente encerrado escribiendo a máquina. Una fidelísima ambientación inconsútil de objetos extintos, pero donde deberán codearse sendos fotomontajes para improbable fetichista consumo casero de Fuimos los sacrificados (otra vez Ford, 1945) y la Muerte súbita actuada por Joan Crawford (David Miller, 1952), con ancestrales billetes de cinco y un pesos, trencitas irritantes de la hermanita medio mensa medio babas y un libro de bolsillo con tapas color vino de la Editorial Origen (de los que, en rigor, comenzaron a publicarse hasta 1983). Un contexto sociopolítico que ya resulta casi esotérico dentro de la desmemoria nacional (“Mi papá va a votar por Luis Álvarez”). Un análisis del aislamiento-encapsulamiento nucleofamiliar clasemediero-clasemediero, clasemediero a lo bestia, clasemediero como única posibilidad de existencia (cercenada, castrada) y última reacción vital, un cautiverio que se ignora, pero un telón de fondo (micro)social ávido de fungir como providente venero de futuros (micro)conflictos fílmicos que se saben tan válidos como cualesquiera otros.

La khátarsis timidocéntrica incursiona desazonante en el reino de las hadas. En ese archipiélago de mujeres, en esa hidrografía femenina, en esa galería de hembras-isótopos en busca de saturación, en ese grupo ilustre por ello que florece al mismo tiempo que el de los varones pero aparte (el ligamento entre ambos sería Hernán el Conquistador Cortés), sólo hay hadas buenas y hadas malas. Todas ellas, muy polarizadas, pueblan el territorio inexplorado de la emoción, la envidiable emoción a flor de piel por fin asequible. Entre las hadas buenas se cuentan las jóvenes habitantes de la casa (la pueril criadita juguetona en primerísimo lugar aunque incidental) y la de nueva adquisición Paz. Y entre las hadas malas todas las caricaturescas señoras circundantes y las oficinistas rechazantes (aunque éstas hacia el final se vuelvan buenas). Disyuntivo condicionante significativo de la tentación y la alteridad: el mundo en femenino era la tentadora inalcanzable semejanza identificadora.

La khátarsis timidocéntrica incursiona inquieta en el imperio de los ogros. En esa sierra brava de hombres recios, en esa orografía masculina, en ese irresistible desfile de elementos saturados de todos tan temidos y atraídos, en ese grupo ilustre por ello que florece al mismo tiempo que el de las hembras pero aparte (el ligamento entre ambos sería el valiente que no quita lo Cortés Delgado), sólo hay ogros bonachones y ogros ambiguos, pero todos ellos lo son al mismo tiempo, como después lo sería el ogro filantrópico o Estado providente en la sociopolítica poético-ensayística de Octavio Paz. Integran el dominio de la afectividad sin mayor prontitud ni inminencia. Los varones son demasiado lejanos, distintos, como el ardido hermano atolondrado que husmea la obra teatral en proceso de Hernán (para burlarse de sus inocultables claves autobiográficas: “Tú eres... y Marco es...”) o el jefazo ambagioso de nombre tan kitsch como se pueda Don Plácido Sumarán, y pueden ser objetos de afecto, de amistad, de compañía, pero sobre todo de previsión y provisión. Estarán dominados por la ambivalencia, como Don Pancho, padrino buenaonda y competidor maldito, pero no así su arpía hermana Lupe, la más mala y ambiciosa-rapiñosa de las hadas malas de la localidad. Sin embargo, dentro de este mundo de ideas, el máximo objeto viril sería la figura de la madre dueña de panadería Pilar, por fuerte, cercana, providente, ambigua y, como su nombre lo indica, pilar de la familia y del sustento al frente de la panadería que es fuente de la economía doméstica, con mentalidad masculina y conductas viriles y atisbadas urgencias insatisfechas o mal satisfechas, con grandes esfuerzos y demandas para los miembros del núcleo, la patroncita perdonavidas, un Padre padrone travestido en Madre madrona que se les escapó a los Hermanos Paolo y Vittorio Taviani (1977), pues Hernán le atiende el mostrador, en tanto que su hermano mayor le reparte el pan en grandes cestas que de repente quiere casarse (“¿Cómo piensas mantenerla, sabe la tal Paz que va a vivir con nosotros?”). Disuasivo condicionante significativo de la tentación y la alteridad: el mundo de la prepotencia viril era la tentadora inasible desemejanza deseada.

La khátarsis timidocéntrica se refresca para devolver cierta frescura a la envejecida expresión añorante. Así se remoza y adecenta un cauto y circunspecto alarde postrero de egocentrismo / egotismo / ego trip en juicioso tono menor de conmovedora poshicresía aguascalentense, hasta metamorfosearse en timidocentrismo / timidotismo / timido trip: la timidez como una de las bellas artes ínfimas, máximo esplendor de la belleza que se esconde hasta de sí misma y desorden magnífico de los sentidos hipersensibles. La autoponderación narcisista de Hermosillo no se limita a filmar sólo un trozo decisivo de su autobiografía, al revivir y narrar su coming on age enfocado a manera de Bildungsroman clásico tipo Goethe a nivel posradionovelero, sino que además el mismísimo realizador en deteriorada época actual se incluye hitchcockianamente como el receptor de boletos del cinematógrafo provinciano, para poder contemplar, un par de nuevas ocasiones, al sabelotodo chavo inquieto que fue, con mirada enternecida, en efecto un tanto envidiosa y desesperada a lo Giovanni Papini ficcional-autoconfesional, antes de presidir, también él mismo, su tranquilísimo Stationendrama limado, tanto como los trabajos de parto con antelación de algunas de sus películas más destacadas, pues, en rigor, según esto, pululando en la humilde Aguascalientes de su juventud, estaban ya presentes muchos de los personajes (decisivos, misteriosos) que habrían de poblar sus futuras ficciones, declaradas así en clase personal e imitativas de lo real, puesto que una tanda de insertos oportunos irá remitiendo, en desfile remiso, a ciertos highlights de esas cintas, cual diminuta antología explicativa, máxima levedad del ser creador por preferencia y sobrepua, autocitas impúdicas en ostentoso recuento que quisiérase carnavalesca secuela de notas audiovisuales al pie de página, aunque por montaje disyuntivo. La madre amorodiada Pilar anticipa a la ultraprejuiciosa progenitora terrible (“Ni que estuviera loca”) que devoraba cual planta carnívora (interpretada por la excelentísima María Guadalupe Delgado: la auténtica madre del autor total cuequero Jaime Humberto Hermosillo Delgado debutando justo al cumplir la treintena) a su hijo con vida conyugal reacia al matrimonio en el ejercicio fílmico avanzadísimo para su época Los nuestros (1972), la maestra de taquimecanografía Miss Berenice (Zaide Silvia Gutiérrez) acaso preveía a la terrible solterona rayamingitorios e incendiaria homónima (Martha Navarro) de La pasión según Berenice (1975), la glamurosa compradora de boletos para la rifa de reloj en la peluquería Adriana Bejarano (María Oznola) prometía a la desazonante hermafrodita rompesquemas (Isela Vega) de Las apariencias engañan (1977), y hasta la receptora de la ventanilla de la Oficialía de Partes cuya plática hay que evitar como la peste porque de inmediato va a preguntar a los desconocidos si no han visto a su hijo marinero auguraba a la preguntona deshijada loquita (Ana Ofelia Murguía) de un depto tlatelolca pronto inundado por el Naufragio (también de 1977). Al implícito grito nietzscheano (“Hombre aviva el seso / ¿qué te dice la profunda medianoche?”) afeminándose a lo Gide y con inmodestia que envidiaría Walt Whitman Delgado, así el realizador revisa su opera omnia, por supuesto para celebrarse, cantarse a sí mismo y ofrendar las curiosas claves no pedidas de sus filmes. La timidez enhiesta sabe que los sueños de adolescencia se quedan muchas veces en meros sueños, porque es su deber, vocación y destino.

La khátarsis timidocéntrica jamás niega la anacrónica cruz derivativa fílmica de su parroquia. Antes bien, la enarbola, la ostenta, le saca jugo, la exprime a lo que dé y arroja orgullosamente los bagazos a la faz del espectador atónito con esa inesperada aunque limitadísima performance. Nadie podría dejar de impresionarse con la vastedad de esta introspección y con su justeza. Cine echeverrista a destiempo, el film debe tanto a la cotidianizante obra fílmica precedente de su realizador-auteur como al tono intimista autobiográfico (“proustiano”, según sus grotescos exégetas) que prendía y pretendía el Alberto Isaac del fallidísimo Los días del amor (1971). Perfecto antiRipstein desde muchísimo antes de este film, todo lo que en el enrabiado verborrágico realizador de Las razones del corazón (2011) es desprecio / menosprecio / autodesprecio y desdén, en Hermosillo se convierte en contención comprensiva, perdón retrospectivo, pudibundería, prudencia, seudoternura truffautiana subcutánea, blandura, autocomplacencia. La timidez se desmarca, se redefine y se refina gracias a la humilde grandeza del cine que se acomoda a nuestros deseos y temores.

La khátarsis timidocéntrica o el desprendimiento. Irse más allá, siempre Más allá del horizonte (de acuerdo con la temprana pieza del joven O’Neill, 1920), aunque planchándose el sentido de El sonido lejano (la ópera filosófica del maduro monaquense-austriaco Franz Schreker, 1912). Hermosillo cita a la mitad de la cinta Los vitteloni de Fellini (1953) y retoma sus contenidos en la secuencia final en la que echará todo su resto inventivo, a la manera de su atropellada-atascada De noche vienes, Esmeralda (1997). Caravana con sombrero ajeno imposible, pues, como cultísima cita cultista sin demasiado sustento, toma prestado el modélico final hiperestilizado y el avance en Anexos del DVD de ese clásico terminal del neorrealismo italiano que jamás tuvo estreno en nuestro país, sólo para contrastar, por deficiencia patética, el enorme contraste entre la fellinesca utilización de reiterados travellings hacia atrás con leves giros vertiginosos de cámara, para señalar (según análisis magistral de Marcel Martin) el desprendimiento de Moraldo (Franco Interlenghi) al partir del pueblaco en un tren matinal, dejando arranados en sus camas a los examigos vagos rurales en proceso de aburguesamiento, pero ahora esos giros, en vez de recular para remarcar la ruptura irremediable inmediatamente nostálgica, se han tornado envolventes, apenas semicirculares e incesantes en idas y venidas laterales de la cámara entre estatuas vivientes al interior de la estación, sin mayor sentido expresivo ni dramático, a la hora de la partida de Hernán, ante una serie de conciliaciones y reconciliaciones de una docena de sus seres queridos, apenas con un toque de luminosidad irrealista / desrealizadora la puerta que conduce al andén y a las supuestas vías férreas sin retorno. Envolvimiento solidario en lugar de irremediable segregación / separación trágica, un error de cálculo muy característico de alguien que invoca dentro del relato la figura señera de John Ford, babeando tácitamente sobre su rigor, sin preocuparse por las causas y el sentido de su babeo sobre uniformes galoneados, desde una ficción a la deriva con aglutinamiento de escenas sin otra necesidad que la suma y resta de ellas para construir el relato más laxo y flojo de una galaxia filmonarrativa sólo nostálgica de sí misma. Una nostalgia por anticipado de la fuga exterior, la huida interior, el doble rompimiento. Presumiblemente, todo ello producto, como quizá la filmografía completa del realizador, del dolor de la timidez, la sensación de estar en el mundo pero viviendo en sus márgenes, entre otros tantos subterfugios que quisieran expresar el miedo que la vida le inspira al tímido, sin poder ofrecer de esa su reticencia resistente una representación directa.

Y la khátarsis timidocéntrica por autoindulgencia desarmante sabe al fin que puede rozar el ridículo sin apenas tocarlo porque todo puede permitírselo la emotividad hipersensible orillada a decir de sí lo que dice también de ti.

La khátarsis neoamarillista

Fue empaquetada en pleno 68.

Cuatro décadas después del horrendo descubrimiento (o “Macabro hallazgo”, según el diario populachero La Prensa o el magazine policiaco Alarma!