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- Herausgeber: DigiCat
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Spanisch
La obra "La verdad sospechosa" de Juan Ruiz de Alarcón es una comedia que se sitúa en el contexto del Siglo de Oro español, destacándose por sus complejas tramas de enredos amorosos e intrigas que cuestionan la naturaleza de la verdad y la falsedad. Su estilo literario es ingenioso y agudo, empleando un lenguaje coloquial que conecta con el público, además de una astucia en el desarrollo de sus personajes que refleja la profundidad psicológica de la época. El juego de identidades y las circunstancias en las que se desenvuelven los protagonistas resaltan la crítica a la hipocresía social y moral de su tiempo, ofreciendo una visión irónica sobre las relaciones humanas. Juan Ruiz de Alarcón, originario de México y miembro de la Escuela Dramática Española, fue un autor que se trasladó a España, donde se destacó no solo como dramaturgo, sino también como poeta y ensayista. Su experiencia de vida entre dos mundos culturales influyó notablemente en su obra, permitiéndole explorar temas universales que resuenan en diferentes contextos. Alarcón también era conocido por su aguda observación de las costumbres sociales de su época, lo que le otorgó una profunda comprensión de la naturaleza humana. Recomiendo encarecidamente "La verdad sospechosa" a todos aquellos interesados en el teatro clásico español y en las dinámicas de la verdad y la identidad. Esta obra no solo ofrece entretenimiento a través de su ingeniosa trama, sino que también invita a la reflexión sobre nuestras propias percepciones de la verdad en la sociedad actual, lo que la convierte en una lectura relevante y atemporal. En esta edición enriquecida, hemos creado cuidadosamente un valor añadido para tu experiencia de lectura: - Una Introducción sucinta sitúa el atractivo atemporal de la obra y sus temas. - La Sinopsis describe la trama principal, destacando los hechos clave sin revelar giros críticos. - Un Contexto Histórico detallado te sumerge en los acontecimientos e influencias de la época que dieron forma a la escritura. - Un Análisis exhaustivo examina símbolos, motivos y la evolución de los personajes para descubrir significados profundos. - Preguntas de reflexión te invitan a involucrarte personalmente con los mensajes de la obra, conectándolos con la vida moderna. - Citas memorables seleccionadas resaltan momentos de brillantez literaria. - Notas de pie de página interactivas aclaran referencias inusuales, alusiones históricas y expresiones arcaicas para una lectura más fluida e enriquecedora.
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Veröffentlichungsjahr: 2023
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La verdad sospechosa
Índice
Introducción
Cuando la palabra seduce más que los hechos, la verdad se vuelve un terreno inestable donde lo verosímil y lo deseable compiten por gobernar las apariencias, y en ese forcejeo, una figura que domina el arte de decir lo que conviene —aunque no sea cierto— convierte la vida social en un tablero de ingenio y riesgo, obligando a quienes lo rodean a elegir entre creer lo que oyen, desconfiar de lo que ven o defender el honor que los sostiene, mientras cada frase abre una posibilidad de ascenso, caída o desenmascaramiento, y la ética del decir queda a prueba y la identidad se construye y se amenaza en tiempo real.
Escrita por Juan Ruiz de Alarcón, dramaturgo del Siglo de Oro nacido en la Nueva España, La verdad sospechosa es una comedia de enredo, afín a la capa y espada, situada en la sociedad urbana y cortesana de la España del primer tercio del siglo XVII. Su composición y circulación escénica pertenecen a esas primeras décadas del Seiscientos, cuando la comedia nueva domina los corrales y refina los códigos del honor. En ese marco, el autor explora con rigor la lógica de las apariencias y las expectativas sociales, ofreciendo una pieza que, sin abandonar el placer del entretenimiento, pone a prueba las fronteras entre conveniencia, costumbre y verdad.
El planteamiento inicial es claro y fértil: un joven caballero, encantado por su propio ingenio, recurre a la invención estratégica para presentarse mejor de lo que es y conquistar ventajas afectivas y sociales. Cada embuste parece resolver de inmediato un obstáculo, pero abre a la vez una cadena de malentendidos que compromete reputaciones y percepciones. La obra conduce al lector o espectador por calles, salas y antesalas donde el rumor pesa tanto como la presencia, y lo hace con ritmo sostenido, cambios de foco y un uso agudo del equívoco que nunca sacrifica la claridad del movimiento dramático.
En su voz escénica se combinan la agilidad del diálogo, la precisión en la construcción de situaciones y un humor que nace del contraste de perspectivas antes que de la burla fácil. La textura verbal, cargada de ingenio y réplicas rápidas, responde a las convenciones de la comedia nueva, pero deja espacio para una reflexión sobria sobre las motivaciones de los personajes. La estructura en tres jornadas, la variedad de entradas y salidas, y la economía con que se dosifica la información sostienen un tono que alterna lo festivo con lo admonitorio, sin perder el pulso del espectáculo.
Su tejido temático examina el valor de la palabra como moneda social y la fragilidad del crédito personal en un mundo regido por el honor. La confrontación entre apariencia y verdad no se reduce a una moraleja sencilla: se despliega como interrogación sobre el deseo de ser aceptado, la tentación de fabricar una imagen y el costo ético de sostenerla. También se asoma la responsabilidad colectiva en el acto de creer, pues la credulidad y el escepticismo son, a su modo, decisiones políticas. El resultado es una comedia que cuestiona cómo construimos confianza y pertenencia.
Hoy, cuando la identidad se curte en vitrinas digitales y la información compite por atención a velocidad de vértigo, la pieza de Alarcón ilumina la lógica del embuste cotidiano y sus efectos sistémicos. La obra ayuda a pensar cómo se moldean percepciones en redes, cómo se consolidan reputaciones por repetición y cómo los relatos oportunos pueden desordenar comunidades enteras. Sin abandonar el gozo lúdico, propone un aprendizaje práctico: el ingenio verbal deslumbra, pero exige responsabilidad. En tiempos de perfiles, promesas y noticias dudosas, el conflicto entre decir y ser mantiene su filo crítico y su poder de entretenimiento.
Leer o ver La verdad sospechosa es entrar en un laboratorio teatral donde la trama mide, con precisión, la distancia entre lo que se afirma y lo que sostiene a una comunidad. Conviene atender a cómo se tejen los malentendidos, a la dosificación de la información y al uso de espacios que filtran reputaciones. Sin necesidad de subrayados explícitos, el desenlace premia la lucidez del público y cierra el círculo con elegancia. Queda una obra moderna en su pregunta de fondo: qué precio estamos dispuestos a pagar por una buena historia y qué valor queremos dar a la verdad.
Sinopsis
La verdad sospechosa, comedia de Juan Ruiz de Alarcón, figura central del Siglo de Oro, se compuso en el primer tercio del siglo XVII y se difundió en sus Partes de comedias. Enmarcada en la comedia de capa y espada, la obra explora con rigor moral y agudeza psicológica el vicio de la mentira y sus efectos sociales. El argumento sigue el ascenso y quebranto de un joven caballero de la corte cuya facilidad para fabular, celebrada como ingenio, termina por volverse contra él. A partir de enredos amorosos y situaciones urbanas, Alarcón disecciona la distancia entre la palabra seductora y la veracidad exigida por el honor.
El protagonista, Don García, aparece como un galán de extraordinaria inventiva oral que, recién llegado a la corte, sueña con conquistar prestigio y amores. Su padre, Don Beltrán, advierte los riesgos de ese talento sin freno e intenta encauzarlo mediante un enlace ventajoso. La primera visión de una dama en la calle, idealizada por el código cortesano, desencadena la cadena de fabulaciones: para impresionar, Don García recurre a relatos adornados, exageraciones y verdades a medias. Lo que inicia como juego ingenioso ante testigos complacidos pronto deviene costumbre, porque cada frase brillante levanta expectativas y exige otra invención para sostenerla.
Con la ayuda del criado gracioso, las mentiras empiezan a organizarse como estrategia. El dúo multiplica coartadas, disfraza motivos y mueve encuentros, apoyándose en la movilidad de la ciudad y en la credulidad cortesana. Un equívoco inicial sobre la identidad de dos damas abre la puerta a un enredo sostenido por nombres, mensajes y visitas cruzadas. La verosimilitud de cada historia se apoya en la anterior, de modo que la estructura social, basada en la palabra dada, va siendo comprometida. Alarcón exhibe así el mecanismo por el cual la ficción momentánea se transforma en trampa que compromete reputaciones.
En paralelo, aparecen pretendientes rivales y familiares que encarnan la prudencia, contrapunto del ingenio desbordado. Doña Jacinta y doña Lucrecia, figuras centrales del enredo, no son meros objetos del deseo: observan, miden y responden con astucia a los gestos de los galanes. Su presencia delinea el campo de batalla simbólico donde compiten promesas, credenciales sociales y rumores. La confusión de identidades entre ambas se convierte en prueba continua de discernimiento, tanto para los amantes como para el público. Mientras Don Beltrán procura un acuerdo seguro, el protagonista, atrapado por su fama de decir más de lo conveniente, multiplica riesgos.
La obra interroga la relación entre verdad, honor y lenguaje. En un medio donde la apariencia abre puertas, Alarcón pregunta qué valor conserva la palabra cuando se usa para escalar posiciones. Don García convierte el discurso en instrumento de auto-invención; pero el crédito que obtiene está hipotecado por la fragilidad de sus afirmaciones. Las escenas muestran cómo el engaño juega con deseos ajenos, y cómo una sociedad de fama puede alentar, a la vez, el ingenio y su abuso. La comicidad nace del ingenioso encadenamiento de equívocos, pero la risa se acompaña de una advertencia ética clara.
A medida que aumentan los compromisos verbales, las contradicciones salen a la luz: testigos recuerdan versiones dispares, promesas se solapan y los cautos empiezan a recelar. La tensión dramática crece sin necesidad de revelar grandes secretos, porque el propio edificio de ficciones amenaza con derrumbarse. La intervención de mayores y la lucidez de las damas orientan la resolución hacia el restablecimiento del orden social. Sin adelantar desenlaces, el trayecto conduce al protagonista a enfrentar las consecuencias de su reputación, y a los demás a calibrar cuánto puede y debe tolerarse del ingenio cuando se cruza la frontera del engaño.
La verdad sospechosa destaca por su construcción rigurosa y por el estudio de carácter, rasgos distintivos de Juan Ruiz de Alarcón. Su influencia traspasó fronteras y alimentó la tradición europea, inspirando adaptaciones como Le Menteur de Pierre Corneille. Leída hoy, la comedia conserva vigencia al iluminar la economía de la credibilidad en sociedades mediadas por la imagen y el rumor. Entre diversión y parábola moral, la pieza ofrece un espejo: el brillo verbal seduce, pero la confianza es capital difícil de recomponer. Esa lección, articulada con humor y medida, asegura la perdurable presencia de la obra en el repertorio clásico.
Contexto Histórico
Compuesta y representada en las primeras décadas del siglo XVII, La verdad sospechosa pertenece al Siglo de Oro español, bajo la Monarquía de los Austrias. Entre los reinados de Felipe III (1598–1621) y Felipe IV (1621–1665), Madrid concentró la corte y un vibrante mercado teatral. En los corrales de comedias se consolidó la comedia nueva, con tres actos, mezcla de tonos y agilidad métrica. Este marco urbano cortesano, regulado y a la vez competitivo, ofreció al público historias de honor, ingenio y enredo. La obra de Juan Ruiz de Alarcón dialoga con esas convenciones sin renunciar a una impronta ética marcada.
Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza nació en la Nueva España, en Taxco, alrededor de 1580, y murió en Madrid en 1639. Se formó en leyes en la Universidad de México y en Salamanca, y desarrolló carrera como jurista además de dramaturgo. Instalado en la capital española, frecuentó los círculos literarios y teatrales donde predominaba la estética lopesca. Su condición de criollo americano y su fisonomía, objeto de burlas documentadas, lo situaron en una posición singular dentro del campo cultural. Ese itinerario transatlántico le permitió conocer, desde dentro, las normas cortesanas y los mecanismos de promoción social del Madrid barroco.
El sistema teatral madrileño se articulaba en torno a compañías profesionales, dirigidas por autores-empresarios, y espacios fijos como los corrales del Príncipe y de la Cruz. La representación pública requería licencias y censuras previas, con intervenciones del Consejo de Castilla y de autoridades municipales. Las cofradías benéficas administraban los corrales y destinaban parte de los ingresos a hospitales. Actrices y actores trabajaban bajo ordenanzas que regulaban moralidad, vestuario y repertorio. Este entramado institucional garantizaba un flujo de estrenos y reposiciones que afinó los gustos del público urbano, atento a la agudeza verbal, la verosimilitud escénica y la crítica social velada.
La comedia nueva, codificada por Lope de Vega en su Arte nuevo de 1609, proponía una dramaturgia flexible: tres jornadas, variedad métrica y mezcla de lo grave y lo cómico. En este marco, la “comedia de carácter” ganó espacio, interesada en vicios y hábitos reconocibles. La verdad sospechosa explora el fenómeno social de la mentira cortesana sin apartarse de las reglas de entretenimiento. El público esperaba enredos amorosos, criados agudos y salidas ingeniosas, pero también cierta lección moral conforme a la sensibilidad contrarreformista. Alarcón privilegió la verosimilitud psicológica y la coherencia ética, rasgos que lo distinguen de otros cultivadores del género.
La sociedad urbana del Madrid barroco vivía atenta al honor, la reputación y las apariencias, con códigos de cortesía y jerarquía interiorizados por hidalgos y mercaderes. El matrimonio, concertado por familias y mediado por dotes, funcionaba como estrategia económica y simbólica. La movilidad social existía, pero estaba condicionada por la limpieza de sangre y por redes clientelares. En ese contexto, la palabra —promesas, juramentos, lisonjas— operaba como instrumento de ascenso o ruina. La obra sitúa sus conflictos en ese tejido de expectativas y etiquetas, donde decir y parecer se entrecruzan y donde la credibilidad personal puede tener consecuencias jurídicas y patrimoniales.
El Barroco hispánico cultivó una estética del desengaño: conciencia de la fragilidad de la fama, del artificio social y de la retórica persuasiva. La verdad sospechosa se inserta en ese horizonte intelectual, afín a tratados morales, manuales de urbanidad y discursos sobre el engaño lícito o reprobable. La educación humanista, extendida por colegios y universidades, proporcionaba el repertorio de máximas, ejemplos y autoridades clásicas que los dramaturgos ponían en boca de sus personajes. La pieza dialoga con ese saber codificado, al contraponer la eficacia de la palabra ingeniosa con los límites éticos que la sociedad contrarreformista buscaba recalcar en la escena pública.
La circulación internacional de la comedia española permitió que La verdad sospechosa influyera en la dramaturgia francesa. Pierre Corneille adaptó su argumento en Le Menteur (1644) y volvió sobre el tema en La Suite du Menteur (1645), ajustándolo a normas locales de bienséance y unidad. Ese tránsito atestigua la centralidad de Madrid como foro de estrenos y de impresos dramáticos. La obra de Alarcón se difundió en Partes de comedias y fue incorporada por el propio autor a su Primera parte (1628), con privilegios de impresión y aprobaciones. La fijación textual por su mano contribuyó a perfilar su proyecto dramático y su intención moral.
Sin revelar su desenlace, puede señalarse que La verdad sospechosa convierte la mentira en eje de conflicto y de examen social. A través de situaciones urbanas reconocibles, la comedia observa cómo el afán de lucimiento y de ascenso puede chocar con la obligación de decir verdad y con la autoridad paterna. La obra, así, refleja tensiones propias del Madrid cortesano y del ideario contrarreformista, y a la vez las interroga mediante la ironía y la lógica de las consecuencias. En su crítica de las apariencias, Alarcón propone una medida de prudencia ética que dialoga con el clima cultural de su tiempo.
La verdad sospechosa
NOTAS PRELIMINARES.
México ha sido propicio al florecimiento de la poesía lírica[1q]: desde Francisco de Terrazas hasta la pléyade flamante de los poetas novísimos, no se ha roto la cadena del verbo de oro. Ha habido representantes de todas las escuelas, ha producido el más alto poeta de la lengua, en determinado momento: Sor Juana[1]; ha sido cuna de precursores de un movimiento revolucionario que había de renovar todos los valores estéticos en la lírica castellana: Gutiérrez Nájera marca uno de los puntos de partida de la renovación. Pero si tal ha sucedido con la lírica, no puede decirse lo mismo de la dramática, la dramática no ha tenido sino breves momentos de esplendor, tan fugaces y pasajeros, que pasan como destellos prestados por el luminar que brilla con alternativas de opacidad y vigor en la Metrópoli castellana. Desde el manso e ingenuo Fernán González de Eslava, han ido a abrevarse nuestros dramaturgos en las fuentes del teatro español, y el teatro español sigue siendo en nuestros días, si no la única, sí cuando menos la corriente más caudalosa que satisface nuestras aficiones escénicas.
En el amplio y espacioso tablado de la escena hispana, no ya formado con los “cuatro bancos y cuatro o seis tablas encima” de la época de Lope de Rueda, sino acondicionado con los arreos más vistosos que la imaginación cómica y los arrebatos trágicos le puedan prestar, debe buscarse el desarrollo de nuestro teatro y estudiarse a sus autores. El alma española ha tenido siempre un rincón dedicado a las disquisiciones filosóficas, al eterno aspirar al cielo, a la sutil dialéctica que se manifestaba en voluminosos tratados de Teología y Metafísica, en rectilíneos compendios de Ascética, en ardientes coloquios místicos: Suarez, Vives, los Luises, Santa Teresa, San Juan de la Cruz. El teatro, que es el más fiel espejo del alma de los pueblos, y más un teatro que arrancaba como el español de lo más profundo de la conciencia nacional, formado por el caudal épico de las primitivas gestas heroicas, vaciadas en el romance y volcadas en la escena, por una parte, y por otra la inagotable vena satírica, la visión de la realidad pujante y vigorosa retrada y aprisionada en las novelas por artífices geniales, ramas de aquel tronco exúbero que se llamó el Arcipreste de Hita, y que halla su expresión más cálida en una novela que es a la vez drama: La Celestina[2], arco triunfal con que se abren los Siglos de Oro, el teatro, pues, que es compendio y cifra de ese espíritu nacional, tiene en D. Pedro Calderón de la Barca su poeta teológico y metafísico por excelencia; lo caballeresco, lo aventurero, lo bizarro, tan genuino y natural en aquellos tiempos cercanos al Renacimiento, lo reivindica para sí el Fénix de los Ingenios; lo picaresco, lo amable y picante de la vida, brota de la pluma del mercedario Fray Gabriel Téllez, que también a las veces es profundo creador de caracteres trágicos. D. Agustín de Moreto conoce como ninguno de sus colegas el secreto del métier, es el técnico por excelencia del teatro español; hasta la verbosidad lírica tiene su expresión en las tiradas del D. García del Castañar del sevillano D. Francisco de Rojas y Zorrilla. No se agota ahí todo: España poseía vastas y dilatadas colonias aquende el Atlántico, poseedoras, en sus habitantes, de una alma que ya comenzaba a diferenciarse de la peninsular, ya surgía la rivalidad y el odio que habían de estallar tres siglos más tarde entre naturales y advenedizos y que campea en los sonetos encontrados por García Icazbalceta. Esa alma criolla, caracterizada por “la discreción, la sobria mesura, el sentimiento melancólico crepuscular y otoñal que van concordes con este otoño perpetuo de las alturas, bien distinto de la eterna primavera fecunda de los trópicos: este otoño de temperaturas discretas que jamás ofenden, de crepúsculos suaves y de noches serenas” que pinta Pedro Enríquez Ureña, ese rincón del alma de la raza, se incorpora también al torrente del teatro castellano y es expresado por el más alto dramaturgo que ha producido la América española D. Juan Ruiz de Alarcón, el más mexicano, después de Sor Juana, que viviera en el coloniaje, y uno de los más mexicanos que hayan nacido en la República.
D. Juan Ruiz de Alarcón es ante todo y sobre todo “el clásico de un teatro romántico —dice Menéndez Pelayo— sin quebrantar la fórmula de aquel teatro ni amenguar los derechos de la imaginación en aras de una preceptiva estrecha o de un dogmatismo ético.” “Poeta moralista con moral de caballeros, única que el auditorio hubiera sufrido en el teatro, y así abrió en el arte su propio surco, no muy ancho; pero sí muy hondo.” “Moralista entre hombres de imaginación” según el atinado criterio de Hartzenbusch, sabía apreciar el tono y la medida y desarrollar sus comedias con aquella extrañeza y novedad que tanto placían a D. Juan Pérez de Montalbán.
“Alarcón es, para Ed. Barry, el más moderno y el más igual entre los poetas dramáticos de su siglo y también el que presenta más cosas dignas de admiración.” Alarcón es superior a Lope, Tirso y Calderón “por la emoción, por la selección y variedad de los asuntos, por la naturalidad del diálogo, por la verosimilitud de la fábula, por la moralidad del fin, por la sobriedad de los medios y de los adornos, en fin, por la corrección sostenida de un estilo, que es, después de tres siglos, uno de los mejores modelos que hay que señalar a la imitación”.
No fué la vida de Alarcón ciertamente, como la de la generalidad de los poetas de entonces, arrebatada, férvida, múltiple y varia, aventurera, renacentista, en una palabra; no pasó por soldado en ningún tercio, ni en Flandes, ni en Italia a las órdenes de Farnesio, del Duque de Alba o del Gran Capitán, ni asistió como su amigo D. Miguel de Cervantes Saavedra a “la más memorable y alta ocasión que vieron los pasados siglos ni esperan ver los venideros” bajo las banderas del gran D. Juan de Austria; ni paró en fraile o sacerdote como Lope de Vega o Calderón, tan metidos en su nuevo oficio, que el primero desmayaba en la hora más solemne de la misa. D. Juan era feo, corcovado, moreno según todas las probabilidades[2q]. Había nacido en México, por los años de 1580 a 1581 y era descendiente de una de las familias más nobles de España, oriunda, según Baltasar Medina en su Crónica de la Provincia de San Diego de México, “de la pequeña villa de Alarcón, perteneciente a la provincia y obispado de Cuenca”. Murió el 4 de agosto de 1639, en la calle de las Urosas, parroquia de San Sebastián, en Madrid, siendo anunciada su muerte en forma breve y un tanto cruel, por el gacetillero Pellicer de Tovar en sus Avisos del año de 1639. Fué estudiante en Salamanca y en Sevilla por los años de 1600 a 1608, correspondiendo cinco de estos a la de Salamanca y tres a la Hispalense; Licenciado en Derecho por la Real y Pontificia Universidad de Nueva España; vuelto a Madrid en 1614; eterno aspirante a empleos en España o en las Indias y siempre desairado; blanco de la sátira de sus colegas Quevedo, Góngora; colaborador de Tirso por los años de 1619 a 1623 en La Villana de Vallecas, fué recogiendo en sus vagares por la Corte un tesoro de enseñanzas éticas que habían de fincar más tarde en sus comedias. A esa vida de privación y sufrimiento constante: a esa figura desmedrada y contrahecha en un tiempo en que la apostura y bizarría eran indispensables en el hombre para triunfar: a la necesidad, “sexto sentido” que diría Gracián, debemos la originalidad de sus comedias. Pocos autores habrá que se retraten tan fielmente en sus obras como el mexicano en las suyas[3q]: hay perfecta unidad en todas ellas, todas, la que más, la que menos, encierran un fin ético, plantean un problema moral, como podía plantearse en aquellos tiempos. Las que discrepan del sistema: El Anticristo, El Tejedor de Segovia, son meros accidentes, ensayos de incorporación al gusto reinante, de imitación de dramaturgos aplaudidos. El alma de Alarcón se retrata en sus obras, diáfana, sencilla, fuente inagotable de raudales de bondad, de filosofía serena, de consejos generosos. ¡Qué mucho, pues, que no hayan sido comprendidas, por su simplicidad relativa con respecto a las de Lope por ejemplo, por un público cuya característica fundamental era, según Henríquez Ureña “la necesidad de movimiento”. Acción hipertrofiada, desbordamientos de vida, tanto en la ficción como en la realidad, en la realidad que tuvo su expresión más cumplida en los portentosos descubrimientos y las pasmosas hazañas de la conquista de América.
En las gradas de San Felipe el Real, en las covachuelas del Pardo y en los mil y un sitios de la Villa y Corte, debió recoger, junto con las amarguras, dificultades, desengaños y dolores, el tesoro de argentería que prodigó en sus comedias. La Corte le daba materia cumplida, así en los que pisaban los senderos del Real sitio de Aranjuez, como en los humildes criados, escuderos y rodrigones, discretos siempre, bachilleres alguna vez, que acompañaban a sus señores en andanzas, aventuras y discreteos. Todo lo que veía pasaba por el crisol de su espíritu bañándose en las fuentes vivas de una bondad ingénita y al aparecer de nuevo, objetivándose otra vez sobre las tablas del Corralón de la Pacheca, tomaba una forma amable, sin ironías siquiera, que es como trascienden del alma las visiones de la realidad empapadas en lágrimas. Mundo visto a través de un prisma azul, no heroico como el de Lope, que agigantaba la visión, ni socarrón como el de Tirso que agitaba los cascabeles de la risa, sino sereno, diáfano, luminoso, que enseñaba las deformidades de la conducta y guiaba en la vida por el sendero del honor, un honor muy castellano, al que oteaba desde él las mil revueltas pasioncillas e intereses, amores y devaneos de que era universidad la Corte castellana.
Y a través de ese prisma de serenidad y discreción que le daba su calidad de mexicano, es como contemplamos a todos los galanes, damas y aun graciosos de su teatro.
Los galanes tienen la apariencia externa de los galanes del teatro español: aventureros, pendencieros, discretos, enamorados, valientes, apuestos, arrogantes, fanfarrones alguna vez, picados siempre de la araña del honor, han bordado sobre él un código complicado y fecundo en conclusiones inusitadas; componen tan presto un madrigal como se desafían al pie de la ventana de sus dueños; pero interiormente están formados de un material más noble, dotados de sentimientos más generosos, de nobleza más quilatada. Así Los Pechos privilegiados, es un palenque en que se disputan a porfía los más altos y nobles sentimientos el Marqués D. Fadrique y D. Fernando; D. García Ruiz de Alarcón es modelo de caballeros en Las Paredes oyen. Al lado de éstos, se encuentran otros, afeados por algún vicio, D. García (¿tomó por modelo a D. Rodrigo de Calderón, famoso en la Corte por sus embustes?) D. Mendo (¿fué, acaso, el Conde de Villamediana, o quizá D. Francisco Guzmán de Mendoza y Feria, llamado de Figueroa, gentilhombre del Marqués de Montesclaros «mapa de apellidos», como le llama el mismo Alarcón en Mudarse por mejorarse?) dotados de una humanidad plena que es el mayor timbre de gloria de Alarcón. Son aturdidos, educados en la escuela de ponderación y de maledicencia de la Corte, son frutos de ella, genuinos y vigorosos, flor y nata de embusteros simpáticos y de malsines sabrosos que al fin y al cabo reciben el castigo de sus embustes. Hay un galán que atrae profundamente la atención: D. Fernando Ramírez de Vargas, el Pedro Alonso de El Tejedor de Segovia, que llega a codearse con los caracteres más excelsos del teatro de Lope. El caballero, bandido por las circunstancias, es flor exquisita que después de mil transformaciones, florecería lozanamente en el jardín romántico para ser, por ejemplo, el D. Alvaro del Duque de Rivas.
Las damas, tratadas menos vigorosamente que los galanes, son discretas, volubles, sencillas. D. Juan Ruiz de Alarcón no las quería bien sin embargo, no debió haber sido afortunado en amores: Las Paredes oyen son, seguramente, un documento interesante para reconstruir la vida espiritual del mexicano: pero a la Ana de Las Paredes oyen, la dota al fin y al cabo de un espíritu de justicia al preferir al García feo y contrahecho, al D. Mendo murmurador.[1] La Celia es modelo de criadas, de amigas mejor, que saben aconsejar y terciar en amores sin otro fin que el bien de sus señoras. Prefieren las damas de Alarcón, el dinero al amor, al talento los títulos de nobleza, (la Leonor de Mudarse por mejorarse), el amor a la devoción (la Ana de Las Paredes oyen en su escapatoria del novenario de San Juan); tienen convites a las márgenes del Manzanares, admiten galanes y cortejadores. No son seguramente las damas celadas por padres y hermanos adustos dentro de las cuatro paredes de sus alcázares señoriales, que salen muy de mañana cuidadas por dueñas quintañonas, velado el rostro, inclinada la faz, para no mirar siquiera al galán que, cabe la pila de agua bendita de la iglesia de San Justo, les ofrece en sus dedos dos gotitas de ella, mensajeras de un amor contemplativo, quintaesenciado, nacido de los armoniosos versos del Petrarca. Muchas eran las damas alegres de la Corte, tantas, que admiraron al grave Cardenal Camilo Borghese, más tarde Soberano Pontífice bajo el dictado de Paulo V: al grave caballero portugués Bartolomé Pinheiro da Veiga y al no menos noble Van Aarseens de Sommerdyk, y ellas eran las conocidas de los poetas, las de los convites y las fiestas. Pasta adorable de mujeres en que el maestro Téllez imprimió sus dedos maliciosos, para darle forma de seres adorablemente desenvueltos y el Licenciado Alarcón puso los suyos, amables y bondadosos, para sacar de la arcilla vivos modelos de su alma.
[1] Es interesante el dato, para investigar los sentimientos y las ideas que dieron lugar a Las Paredes oyen, de saber que el Conde de Villamediana casó en 1618 con doña Ana de Mendoza.
