Les comédies musicales E-Book

Encyclopaedia Universalis

• Herausgeber: Encyclopaedia Universalis
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 177

Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

À partir de quatre exemples remarquables ( Chantons sous la pluie, L’Opéra de quat’ sous, Les Parapluies de Cherbourg, et West Side Story), ce dossier retrace l’histoire du genre, au théâtre et au cinéma. En une trentaine d’articles empruntés à l’Encyclopaedia Universalis, il présente les « incontournables » (compositeurs, librettistes, chorégraphes, metteurs en scène, comédiennes et comédiens) qui ont avec le plus de talent donné à la comédie musicale un rayonnement international.

Leseprobe

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ISBN : 9782341002325

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Bienvenue dans ce dossier, consacré aux Comédies musicales, publié par Encyclopædia Universalis.

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Les comédies musicales

En alliant théâtre, danse et musique, la comédie musicale est devenue un des genres les plus populaires. Si son histoire, à partir du vaudeville et de l’opérette, remonte au XIXe siècle et se poursuit de nos jours, ce sont les spectacles de Broadway qui ont contribué, à partir de la fin des années 1920, à lui donner son aura de poésie, grâce à des musiciens tels que George Gershwin, Cole Porter, Irving Berlin ou Richard Rodgers. Le cinéma hollywoodien a naturellement prolongé ces fééries des temps modernes, soit en adaptant un spectacle qui était à l’affiche (Chantons sous la pluie, West Side Story, MyFair Lady), soit en créant une œuvre entièrement originale (Un Américain à Paris). Gene Kelly, Fred Astaire ou Cyd Charisse ont achevé de porter au niveau du mythe l’univers enchanté du musical. Par la suite, si le genre a pu paraître souffrir d’un certain désamour, les œuvres de Stephen Sondheim l’ont porté à un degré d’extrême sophistication, tandis que Hair, Jesus Christ Superstar ou Cats marquaient son désir de renouveler ses thèmes et de se tourner vers un public rajeuni.

E.U.

HISTOIRE DE LA COMÉDIE MUSICALE

Introduction

Une histoire, et tout à son service : dialogues, chansons, chœurs, danses... La comédie musicale, ou musical, pièce de théâtre total, principale contribution des États-Unis à l’art de la représentation, est un genre typiquement américain, qui, à Broadway, dépasse en popularité les pièces de théâtre dites « légitimes », entièrement parlées. Il présente des points communs avec l’industrie cinématographique hollywoodienne : principalement divertissant, souvent ancré dans la légende de l’Amérique, tous ses composants sont mis au service d’une dramaturgie efficace, à vocation essentiellement commerciale.

Le musical est né de la lente fusion d’influences européennes et afro-américaines, de l’opérette au jazz. Des compositeurs issus de familles d’Europe de l’Est ou de Russie lui ont conféré ses lettres de noblesse. Promu par quelques producteurs de génie, le genre adopte sa forme quasi définitive en 1927, avec Show Boat de Jerome Kern et Oscar Hammerstein, II, pièce de théâtre musical historique. Il sera cependant profondément renouvelé par des « super-metteurs en scène » également chorégraphes qui intégreront la danse à la narration dans les années 1950 et 1960.

La définition du musical reste donc vaste : un livret construit de façon dramatique où les interprètes se mettent soudain à danser ou à chanter pour faire progresser l’histoire, raccourcir le temps, exprimer la personnalité d’un personnage et ses émotions. Ce genre repose, dans les pays anglo-saxons, sur une formation totale de l’acteur, qui intègre traditionnellement jeu, chant et danse.

Le musical est conçu de nos jours avec une visée mondiale. Les producteurs font appel aux vedettes de la pop music pour composer les partitions, mais l’écueil reste le même : les chansons donnent-elles réellement de la chair aux personnages et servent-elles efficacement à la narration ?

• Origines et fusions

Aux États-Unis, le théâtre est dès son origine populaire et musical. Les opéras sont joués dans des théâtres traditionnels ; l’un des premiers, présenté en 1750 à New York, encore colonie britannique, est The Beggar’s Opera de John Christopher Pepusch et John Gay, parodie britannique de l’opera seria. Au XIXe siècle, chaque théâtre dispose d’un orchestre, et une soirée typique de quatre à cinq heures offre toute la gamme des divertissements : théâtre, chansons et danses entre les pièces.

En 1843, le groupe Virginia Minstrels dirigé par Daniel Decatur Emmett invente à New York le minstrel show, une des futures composantes du musical. Ces spectacles intègrent les rythmes et des danses de la population afro-américaine qui fascinent le public blanc : quatre ou six artistes au visage grimé en noir se tiennent debout en demi-cercle ou alignés face au public ; ils interprètent, en solo ou en groupe, danses, sketches et parodies musicales, interagissant avec un maître de cérémonie, dénommé l’interlocutor, avant de terminer par une danse endiablée. La forme rend populaires les claquettes venues des rues ainsi que les rythmes afro-américains.

Entre 1865 et 1900, la confusion dans le théâtre musical est à son comble aux États-Unis. Les formes prolifèrent. L’opérette britannique (comme H.M.S. Pinafore de Gilbert et Sullivan), l’opérette viennoise et son homologue française (illustrée notamment par Jacques Offenbach) débarquent et inspirent des compositeurs américains comme Victor Herbert. Des formes de spectacle qui jouent sur le spectaculaire apparaissent : il devient difficile de distinguer les farce comedies, les revues et les extravaganzas. L’expression « comédie musicale » apparaît.

Créée le 12 septembre 1866 au Niblo’s Garden de New York, la revue The Black Crook est citée souvent comme précurseur du musical : ce spectacle mêle des éléments de mélodrame et de fantaisie inspirés par le Faust de Goethe et Le Freischütz de Carl Maria von Weber, avec des ballets interprétés par une troupe de cent danseuses françaises en collant, et dispose de magnifiques costumes, de décors spectaculaires et d’une impressionnante machinerie de scène. Joué 474 fois pendant seize mois, ce spectacle, qui n’est pas neuf dans sa construction, va être imité, notamment par Evangeline, en 1874, qui mêle des éléments de burlesque, un livret comique en rimes, des sketches dignes de minstrel shows, une histoire romantique, et des chansons empruntées à l’opérette et à l’opéra-comique.

À cette époque, les variety shows apparaissent dans des saloons, qui espèrent ainsi voir augmenter la consommation des clients : ces spectacles enchaînent chansons sentimentales et chansons comiques, solos instrumentaux, sketches comiques, danses, jonglages et acrobaties. Après la guerre de Sécession, la forme, nettoyée de ses composantes les plus vulgaires, gagne, sous le nom de vaudeville, des théâtres plus familiaux, sous la houlette du producteur précurseur Tony Pastor. Les artistes qui se produisent passent des accords avec des éditeurs de musique afin d’interpréter sur scène leurs nouvelles chansons.

Artiste à tout faire – il est compositeur, parolier, auteur, metteur en scène et producteur –, George M. Cohan demeure l’un des maîtres du vaudeville. Son Little Johnny Jones, créé au Liberty Theatre de New York le 7 novembre 1904, est considéré comme l’autre premier musical américain : il s’écarte et se distingue de l’opérette avec ce mot d’ordre : « Du tempo, du tempo, du tempo ! Je veux qu’il y ait toujours du mouvement. » Avec une action furieusement rapide, une mise en scène cinématographique, des personnages ancrés dans le quotidien même s’ils sont parfois stupides, de l’humour populaire, des chansons touchantes et une histoire suffisamment éclectique pour permettre d’y inclure n’importe quel numéro, les spectacles de George M. Cohan deviennent la norme dans les années 1920. C’est lui qui donne à Broadway son premier hymne, Give My Regards to Broadway, chanson extraite de Little Johnny Jones.

La revue, inspirée des spectacles des Folies-Bergère françaises, est l’autre forme populaire de vaudeville en ce début de siècle. Ziegfeld Follies (à partir de 1907), The Passing Show (à partir de 1912), George White’s Scandals (en 1919) : dans tous les cas, il s’agit d’en mettre plein la vue en matière de plumes, de diamants et de jolies jambes. Le producteur Florenz Ziegfeld, Jr. combine humour, pastiches, numéros de cirque, danses, tableaux vivants, numéros de minstrel et met la femme au centre des soirées. Il n’y a pas de livret, mais tous les éléments ont un thème commun. Les sketches et chansons écrits par différents auteurs permettent à des compositeurs comme Irving Berlin, George Gershwin et Richard Rodgers d’y faire leurs premières armes.

• 1920-1942 : « Show Boat » et l’âge du jazz

Dans les années 1920, opérettes à l’européenne signées Victor Herbert ou Sigmund Romberg et comédies musicales jazzy signées George Gershwin, Irving Berlin ou Jerome Kern se partagent les suffrages du public américain.

Ce sont des compositeurs blancs qui importent les rythmes syncopés, le blues et la joie de vivre de la musique noire dans la musique populaire américaine : de Jerome Kern à Georges Gershwin, les futurs maîtres du musical sont presque tous nés entre 1885 et 1902 à New York, au sein de familles d’immigrés juifs de Russie, d’Europe centrale ou de l’Est. Seul Cole Porter reconnaît avoir appris les caractéristiques de la mélodie et des harmonies juives. Ces compositeurs débutent souvent comme accompagnateurs de répétitions et song pluggers, musiciens qui interprètent des chansons chez des éditeurs de musique pour vendre des partitions. Ils absorbent rapidement le ragtime, le blues, l’opérette, intègrent le jazz des années 1920 et le swing dans les années 1930. Ils assistent notamment aux représentations de Shuffle Along, première comédie musicale écrite et interprétée par des artistes noirs à Broadway, créée le 23 mai 1921. Dans les années 1920, ils se mettent à écrire les partitions de spectacles entiers.

Les livrets des comédies musicales américaines des années 1920 sont minces, légers et souriants. On écrit sur mesure pour des vedettes comme Ethel Merman, Victor Moore, Marilyn Miller, Fred et Adele Astaire.

Show Boat de Jerome Kern et Oscar Hammerstein, II, créé le 27 décembre 1927 au Ziegfeld Theatre de New York, est la véritable première comédie musicale à l’américaine. Pour la première fois, le livret intègre complètement les chansons dans la narration : celles-ci font progresser l’histoire. Le compositeur Jerome Kern utilise une palette de styles pour s’adapter à la personnalité de chaque personnage, du folklore noir aux airs d’opérette, des negro spirituals aux valses en passant par des morceaux dignes d’Offenbach. Le spectacle, adapté du roman éponyme d’Edna Ferber, prouve que le genre du musical peut s’adapter à toute forme d’écrit et devenir sérieux.

Dans les années 1930, la comédie musicale à consonance jazz devient dominante : le swing l’emporte, la musique devient plus urbaine et emprunte au ragtime, au blues et au jazz. Si Vincent Youmans crée encore le léger No, No, Nanette (1925), Broadway est touché par la crise de 1929 et certains compositeurs s’exilent à Hollywood, où le cinéma devenu parlant adapte en rafale les spectacles de la côte est. À Broadway, les livrets sautillants et guillerets laissent place à la gravité et à l’esprit satirique. George Gershwin imagine dans un grinçant Of Thee I Sing (1931) un candidat à la présidence des États-Unis qui lance un concours de beauté pour être élu : une pièce de théâtre musical obtient pour la première fois un prix Pulitzer. Richard Rodgers et Lorenz Hart, le duo le plus mordant de la décennie, enchaînent vingt-neuf spectacles humoristiques, grinçants et toujours novateurs : un vrai ballet signé George Balanchine apparaît dans On Your Toes (1936) ; un antihéros est au centre de Pal Joey (1940).

Il faut attendre 1935 pour qu’apparaisse un deuxième ouvrage de comédie musicale complètement intégré, Porgy and Bess. Son compositeur, George Gershwin, auteur de la Rhapsody in Blue, est l’un des rares de Tin Pan Alley, 28e Rue de New York, fief des éditeurs de chansons, à rencontrer aussi l’estime du public des grandes salles de concerts. À son tour, il transforme en comédie musicale un roman de Edwin DuBose Heyward sur la vie des Afro-Américains dans le quartier fictif de Catfish Row, à Charleston, en Caroline du Sud, au début des années 1920. Gershwin part étudier la vie dans les ghettos noirs, transcrit les negro spirituals, le blues, le jazz, et utilise différents styles musicaux pour recréer l’atmosphère locale. Il compose des récitatifs et des leitmotivs fondés sur la note bleue, les rythmes utilisés dans cet ouvrage sont souvent syncopés. Porgy and Bess sera qualifié de « american folk opera ».

Hors des États-Unis, la forme hybride du musical se développe en Allemagne sous la houlette de Kurt Weill, dont L’Opéra de quat’ sous, créé à Berlin en 1928, mêle intimement chansons, cabaret et pièce de théâtre. Expatrié aux États-Unis, Kurt Weill reprendra dans les années 1940 le flambeau de George Gershwin.

• 1943-1964 : l’âge d’or du musical

En 1943, Richard Rodgers et Oscar Hammerstein, II offrent à la comédie musicale son premier grand succès populaire, Oklahoma !, créé le 31 mars au St. James Theatre de New York. Ancrée dans l’Amérique profonde, l’œuvre, qui restera plus de cinq années consécutives à l’affiche, mêle thèmes sentimentaux et historiques ; les ballets révolutionnaires de la chorégraphe Agnes De Mille ne sont plus simplement des interludes divertissants mais constituent des moments clés du récit. Seulement douze chansons sont composées ; néanmoins, leurs reprises avec de nouvelles paroles par d’autres personnages ajoutent de l’épaisseur à la narration.

La trame d’Oklahoma ! est typique de la dramaturgie des musicals : elle repose sur deux couples, l’un sérieux, l’autre comique, entourés par un acteur ethnique et un « méchant ». Le récit présente d’abord les personnages, complique les affaires entre les deux amoureux séparés, qui seront réunis après maints rebondissements.

Rodgers et Hammerstein vont par la suite créer une comédie musicale tous les deux ans, de Carousel (1945) à The Sound of Music (1959 ; en français, La Mélodie du bonheur), en passant par South Pacific (1949), qui ose mettre en scène les G.I. postés dans l’océan Pacifique à peine la Seconde Guerre mondiale terminée. Irving Berlin et Cole Porter écrivent chacun leur chef-d’œuvre musical intégré : Annie Get Your Gun (1946), fondé sur la vie d’une des légendes de l’Ouest américain, Annie Oakley, et Kiss Me, Kate (1948), adaptation de La Mégère apprivoisée de Shakespeare.

Une nouvelle génération de compositeurs apparaît avec Jule Styne (Gentlemen Prefer Blondes, 1949 – Les hommes préfèrent les blondes) et Frank Loesser (Guys and Dolls, 1950), tous deux issus de Hollywood, Jerry Ross et Richard Adler (The Pajama Game, 1954), et, dans la lignée plus romantique de l’opérette, Frederick Loewe et Alan Jay Lerner (Brigadoon, 1947 ; My Fair Lady, 1956).

Kurt Weill investit également cette forme purement américaine. Après Bertolt Brecht, ses librettistes se nomment Moss Hart, Ira Gershwin, Maxwell Anderson. Les thèmes de ses comédies musicales sont ambitieux : psychanalytique, comme dans Lady in the Dark (1941), onirique comme dans One Touch of Venus (1943), ou opératique comme dans Street Scene (1947), situé dans les rues de New York, qui anticipe West Side Story.

Leonard Bernstein est l’autre successeur de George Gershwin. Diplômé de Harvard, il oscille entre salles de concert, où il dirige brillamment des orchestres, et théâtres de Broadway, entre la composition d’opéras et celle de comédies musicales. Après On the Town (1944), aux sonorités jazzy, écrit à l’âge de vingt-six ans, il compose, parfois en dilettante, Peter Pan (1950), Wonderful Town (1953), Candide (1956), avant son chef-d’œuvre emprunt de jazz et d’harmonies complexes, West Side Story, créé au Winter Garden Theatre de Broadway le 26 septembre 1957.

Le chorégraphe prend une place grandissante dans le processus de création. Jerome Robbins cumule ainsi les fonctions de chorégraphe et de metteur en scène de West Side Story : il n’hésite pas à procéder à des coupes dans le livret et les chansons pour démarrer le spectacle sur une chorégraphie des Jets qu’il juge plus efficace, et à le clore par un instrumental où les acteurs restent atones d’émotion. Il s’écarte des chorégraphies de groupes en dotant chaque acteur d’une façon personnelle de bouger. Les méthodes du metteur en scène demeurent mémorables : il recrée la tension entre bandes hors de la scène en empêchant les acteurs de se retrouver.

Au début des années 1960, certaines productions musicales préfèrent l’intimité des petites salles. The Fantasticks de Harvey Schmidt et Tom Jones, inspiré des Romanesques d’Edmond Rostand, restera ainsi plus de trois décennies à l’affiche du Greenwich Village Theatre, d’une capacité de 150 sièges.

L’année 1964 marque une apothéose avec les créations de Hello, Dolly ! de Jerry Herman, Funny Girl de Jule Styne, Fiddler on the Roof (Un violon sur le toit) de Jerry Bock et Sheldon Harnick, et Golden Boy de Charles Strouse. La relève est assurée, mais la comédie musicale se démode.

L’âge d’or du musical à Broadway coïncide avec l’âge d’or des comédies musicales à Hollywood. Le cinéma musical est un genre en soi, né dès le premier film en partie sonore, The Jazz Singer (Le Chanteur de jazz), d’Alan Crosland, en 1927. Les premiers films sonores adaptent les spectacles de Broadway pour le cinéma et toute une génération de compositeurs et de metteurs en scène issue de Broadway, de Vincente Minelli à Busby Berkeley et Rouben Mamoulian, part pour la côte ouest inventer une nouvelle grammaire. Les films musicaux connaissent leur apogée dans les années 1950, sous la houlette d’Arthur Freed et de son unité à la Metro Goldwyn Mayer. Les vedettes de Broadway ne reprennent pas forcément leur rôle dans les adaptations cinématographiques des succès : Mary Martin (La Mélodie du bonheur), Carol Channing (Les hommes préfèrent les Blondes), Julie Andrews (My Fair Lady), Barbara Cook (Candide), Alfred Drake (Oklahoma !), Ethel Merman (Gypsy de Stephen Sondheim et Jule Styne), Zero Mostel (Un violon sur le toit) sont remplacés. À Hollywood, les vedettes se nomment Judy Garland, Ann Miller, Jane Powell, Vera-Ellen, Gene Kelly et Fred Astaire. Ils sont à l’affiche de chefs-d’œuvre du genre comme An American in Paris (Un Américain à Paris, de Minnelli, 1951), Singin’ in the Rain (Chantons sous la pluie, de Gene Kelly et Stanley Donen, 1952) ou The Band Wagon (Tous en scène, de Minnelli, 1953). Mais, après West Side Story de Robert Wise et Jerome Robbins en 1961, My Fair Lady de George Cukor en 1964 et Hello, Dolly ! de Gene Kelly en 1969, la popularité des films musicaux s’érode également.

• Le musical rock et Stephen Sondheim

Dans les années 1960, Cole Porter ou Richard Rodgers se sont retirés ou connaissent des échecs. Des nouveaux venus, parfois issus du milieu de la musique pop, connaissent un succès unique, à l’instar de Mitch Leigh, compositeur de Man of La Mancha (L’Homme de la Mancha, adaptation de Don Quichotte, 1965). Certains nouveaux compositeurs s’inscrivent dans la lignée mélodique et jazzy de leurs aînés : Charles Strouse (Bye Bye Birdie, 1960 ; Golden Boy, 1964) ou Jerry Herman (Hello, Dolly !, 1964) mêlent la vivacité jazzy de l’âge d’or et le besoin d’évasion des spectateurs. Cy Coleman (Sweet Charity, 1966), John Kander et Fred Ebb (Cabaret, 1966) forgent pour leur part une ligne plus corrosive et épicée. Les metteurs en scène règnent en maître : Harold Prince, Jerome Robbins, Bob Fosse, Mike Nichols, Gower Champion ou Michael Bennett voient leurs noms écrits plus gros sur l’affiche que les vedettes ou compositeurs ; ils ont droit de vie ou de mort sur chacun des ingrédients : dramaturgie, musique, danse...

L’époque est secouée par le rock’n’roll et la montée en puissance de la télévision, qui donnent un coup de vieux à la comédie musicale. Le public change instantanément et le genre tente de s’adapter. Bye Bye Birdie fait entrer le rock’n’roll à Broadway : le récit s’inspire des déboires d’Elvis Presley en partance pour l’armée.

Hair, de Galt MacDermot, Gerome Ragni et James Rado, est, en 1968, la première comédie musicale autoproclamée rock (« American Tribal Love Rock Musical »), mais cette appellation convient aussi aux œuvres éditées d’abord sous forme de concept-albums (c’est-à-dire d’albums conçus comme un ensemble cohérent), comme Jesus Christ Superstar d’Andrew Lloyd Webber et Tim Rice (1971), à celles qui évoquent les débuts du rock’n’roll (Grease, de Jim Jacobs et Warren Casey, 1972) ou qui contiennent du rock (Godspell, de Stephen Schwartz et John-Michael Tebelak, 1976). Les micros et les systèmes d’amplification apparaissent dans les théâtres, pour des formations de quatre ou cinq musiciens bardés de guitares électriques et dotés d’une batterie.

Ce renouveau émerge souvent de structures expérimentales présentées off-Broadway (hors de Broadway). Hair et A Chorus Line de Marvin Hamlisch et Michael Bennett naissent ainsi sous la houlette du producteur et promoteur de la culture pour tous Joseph Papp. À une dizaine d’années d’intervalle, ces deux spectacles aux partitions pop et rock, portraits des jeunes générations, seront transférés avec succès à Broadway.

En 1988, le compositeur Jonathan Larson s’inspirera de la vie de ses amis artistes à l’époque de l’apparition du sida, pour créer Rent, sur une trame qui s’inspire de La Bohème de Puccini.

Parallèlement, Grease, The Rocky Horror Show de Richard O’Brien et Jim Sharman (1975) et Little Shop of Horrors d’Alan Menken et Howard Ashman (La Petite Boutique des horreurs, 1982) se moquent du bon vieux rock’n’roll dans des parodies de films américains de série Z et font émerger des auteurs ironiques comme Menken ou Ashman, qui seront appelés à la rescousse par les studios Disney dans les années 1990 pour revitaliser les chansons de leurs dessins animés traditionnels.

En marge de ce développement, le compositeur et parolier Stephen Sondheim repousse les frontières de la comédie musicale traditionnelle sans céder à la mode du rock et renouvelle le genre. Parolier de West Side Story, Stephen Sondheim a appris son métier dans les années 1940, en traînant sur les plateaux de théâtre dans l’ombre de son mentor, Oscar Hammerstein, et se fait reconnaître comme compositeur à part entière à partir de 1962, avec sa première comédie musicale, A Funny Thing Happened on the Way to the Forum. Il a, en plus de quarante ans de carrière, exploré plus de domaines que quiconque, de la farce romaine (A Funny Thing Happened on the Way to the Forum) à l’impressionniste Sunday in the Park with George, aux accents debussystes, de l’expressionniste, opératique et grand-guignolesque