Mon ami Theodor W.Adorno E-Book

Heinz Duthel

• Herausgeber: neobooks
• Kategorie: Bildung
• Sprache: Deutsch
• Veröffentlichungsjahr: 2020

Seitenzahl: 236

Beschreibung

Mon ami Theodor W.Adorno - Pensées Discurs réception esthétique Toute image de l'homme est une idéologie, à l'exception du négatif Sentiments d'impuissance et d'agressivité, conformisme et comportement antisocial fluctuant . "Auschwitz commence là où quelqu'un regarde un abattoir et pense: ce ne sont que des animaux." L'engagement n'est souvent rien d'autre qu'un manque de talent ou un manque de tension, un manque de force. Selon le modèle de pensée dialectique d'Adorno, la culture détermine la médiation entre l'individu et la société, par laquelle surtout la construction de la conscience des sujets est influencée ou même contrôlée par elle (Adorno 1997b: 163). La caractéristique du développement du capitalisme tardif des années 1940 est de soumettre tous les domaines de la société à la totalité du marché capitaliste (Adorno 1997b: 157). Après la première révolution industrielle du XIXe siècle, l'objectif était de La production de masse par des machines dépend toujours de biens tels que les chemins de fer, les machines et les textiles (Fülberth 2005: 149), la caractéristique spécifiquement nouvelle de la deuxième révolution industrielle qui a été mise en œuvre au cours de la production à la chaîne de production du fordisme était la production mécanique de biens immatériels de culture, de nourriture et de boisson. Industrie automobile (Fülberth 2005: 207f.). L'inclusion de domaines toujours nouveaux de production et de reproduction dans la gestion capitaliste des marchandises sert ainsi de base à l'analyse d'Adorno des œuvres d'art. Le terme central pour l'analyse des phénomènes de la culture de masse, comme on l'appelait initialement (Adorno 2003b: 337), est celui de "standardisation" (Adorno 2003a: 142). Il décrit la production industrielle de masse de biens culturels qui, selon Adorno, n'existent qu'en tant que valeur d'échange pour le marché (Adorno 2003a: 142). "La culture aujourd'hui frappe tout avec une similitude. Le cinéma, la radio, les magazines forment un système. "(Adorno 2003a: 141) Ainsi," toute culture de masse sous le monopole […] est identique. "(Adorno 2003a: 141f.) Ce n'est qu'à travers la production de biens de type fordiste que les membres de la société ont vu les biens culturels comme des biens de masse normalisés accessible sur le marché. Adorno considère que la société bourgeoise est contrôlée par le "pouvoir capital total" monopolisé (Adorno 2003a: 141), qui couvre toutes les classes et tous les milieux. La conscience critique est éliminée grâce à la production standardisée de biens de consommation. Selon Adorno, la production de biens culturels n'est pas basée sur les conditions du marché, c'est-à-dire que la production de biens est basée sur la demande des consommateurs. Au contraire, "l'industrie de la culture est l'intégration délibérée de ses clients d'en haut." (Adorno 2003b: 337) Cela signifie que c'est l'industrie de la culture qui façonne en premier les besoins des consommateurs. C'est "le cercle de la manipulation et du besoin rétroactif dans lequel l'unité du système se rapproche de plus en plus" (Adorno 2003a: 142), car "le monde entier est guidé à travers le filtre de l'industrie culturelle" (Adorno 2003a: 147).

Leseprobe

Mon ami Theodor W.Adorno - Pensées Discurs réception esthétique

Toute image de l'homme est une idéologie, à l'exception du négatif

Sentiments d'impuissance et d'agressivité, conformisme et comportement antisocial fluctuant .

"Auschwitz commence là où quelqu'un regarde un abattoir et pense: ce ne sont que des animaux."

L'engagement n'est souvent rien d'autre qu'un manque de talent ou un manque de tension, un manque de force.

Conseil aux intellectuels: ne vous faites pas représenter.

Sésame ouvre-toi! Je veux sortir.

«Le motif hégélien de l'art en tant que conscience du besoin a été confirmé au-delà de tout ce que l'on peut en prévoir.» (Adorno 1973: 35)

La conception de l'art de Theodor W. Adorno occupe une place centrale dans l'ensemble de son œuvre. En plus de la philosophie et de la sociologie, c'est surtout la littérature et la musique que la pensée d'Adorno traite en profondeur. Il y voit le seul pionnier possible pour une société plus juste. Seul l'art à l'époque moderne est encore capable de créer un état de domination avec une tendance à s'opposer aux moyens subjectifs de fins, de rationalité d'usage et de domination. «C'étaient encore de bons moments où l'on pouvait écrire une critique de l'économie politique de cette société qu'elle prenait à son propre rapport .» (Adorno 1987: 284)

Avec sa conception de l'art, Adorno est dirigé contre toute pratique qui, du côté marxiste, n'a pas conduit au Telos promis, mais au totalitarisme et au meurtre de masse. Au-delà de toute idéologie, Adorno tente de trouver une issue possible à une société saturée de domination par la réception esthétique.

Semblable à Habermas, qui, sur la base de la philosophie critique d'Adorno, voit un moyen de sortir de la séparation sujet-objet dans la communication informelle (Habermas 1988: 346), les œuvres d'art d'avant-garde sont, selon Adorno, l'instance de communication qui médiatise le sujet et l'objet sans l'objet et le sujet. est supprimée. La maîtrise de la nature peut être surmontée par la raison devenant réflexive.

Ici Adorno peut être lu comme l'héritage de Hegel, puisqu'il essayait déjà de trouver un moyen de sortir de la dichotomie entre sujet et objet dans la dialectique moderne, que la modernité était le plus fortement représentée par Kant (Habermas 1988: 27). Cependant, Hegel est critiqué par Adorno pour le concept de pensée conceptuelle, car cette pensée est identifiante et n'a donc pas débouché sur les apories de la modernité, c'est-à-dire la réification des objets (la nature), mais les a même radicalisées (Wellmer 1990: 137) .

Adorno a développé sa propre théorie esthétique néo-marxiste, qui était principalement dirigée contre l'idéalisme allemand traditionnel. Il la décrit comme une «esthétique matérialiste-dialectique», puisqu'elle ne peut être déterminée que par rapport à son autre réalité empirique, et surtout comme un processus (Adorno 1973: 12). L'art bourgeois tend également à déplacer l'aspect social vers l'extérieur, c'est-à-dire vers l'extra-social, non critique (Adorno 1973: 334).

Des passages isolés du "Endgame" de Samuel Beckett dans ce travail devraient conduire à une compréhension plus profonde de la conception d'Adorno de l'art. Cependant, comme sa portée est limitée, une interprétation plus détaillée de la pièce n'est pas donnée. Beckett lui-même n'aimait pas ça, d'ailleurs. Au contraire, des passages de texte fragmentaires servent à clarifier les thèses d'Adorno.

3. Critique d'Adorno à l'égard de l'industrie culturelle

Selon le modèle de pensée dialectique d'Adorno, la culture détermine la médiation entre l'individu et la société, par laquelle surtout la construction de la conscience des sujets est influencée ou même contrôlée par elle (Adorno 1997b: 163).

La caractéristique du développement du capitalisme tardif des années 1940 est de soumettre tous les domaines de la société à la totalité du marché capitaliste (Adorno 1997b: 157).

Après la première révolution industrielle du XIXe siècle, l'objectif était de La production de masse par des machines dépend toujours de biens tels que les chemins de fer, les machines et les textiles (Fülberth 2005: 149), la caractéristique spécifiquement nouvelle de la deuxième révolution industrielle qui a été mise en œuvre au cours de la production à la chaîne de production du fordisme était la production mécanique de biens immatériels de culture, de nourriture et de boisson. Industrie automobile (Fülberth 2005: 207f.). L'inclusion de domaines toujours nouveaux de production et de reproduction dans la gestion capitaliste des marchandises sert ainsi de base à l'analyse d'Adorno des œuvres d'art.

Le terme central pour l'analyse des phénomènes de la culture de masse, comme on l'appelait initialement (Adorno 2003b: 337), est celui de «standardisation» (Adorno 2003a: 142). Il décrit la production industrielle de masse de biens culturels qui, selon Adorno, n'existent qu'en tant que valeur d'échange pour le marché (Adorno 2003a: 142). «La culture aujourd'hui frappe tout avec une similitude. Le cinéma, la radio, les magazines forment un système. »(Adorno 2003a: 141) Ainsi,« toute culture de masse sous le monopole […] est identique. »(Adorno 2003a: 141f.) Ce n'est qu'à travers la production de biens de type fordiste que les membres de la société ont vu les biens culturels comme des biens de masse normalisés accessible sur le marché. Adorno considère que la société bourgeoise est contrôlée par le «pouvoir capital total» monopolisé (Adorno 2003a: 141), qui couvre toutes les classes et tous les milieux. La conscience critique est éliminée grâce à la production standardisée de biens de consommation. Selon Adorno, la production de biens culturels n'est pas basée sur les conditions du marché, c'est-à-dire que la production de biens est basée sur la demande des consommateurs. Au contraire, «l'industrie de la culture est l'intégration délibérée de ses clients d'en haut.» (Adorno 2003b: 337) Cela signifie que c'est l'industrie de la culture qui façonne en premier les besoins des consommateurs. C'est «le cercle de la manipulation et du besoin rétroactif dans lequel l'unité du système se rapproche de plus en plus» (Adorno 2003a: 142), car «le monde entier est guidé à travers le filtre de l'industrie culturelle» (Adorno 2003a: 147).

4. L'art comme dissonance

Contrairement aux produits standardisés de l'industrie culturelle ou aux théories de la raison totalitaire, Adorno attribue l'œuvre d'art autonome à la capacité de générer une «conscience correcte» (Adorno 1973: 134) dans le sujet. L'art d'avant-garde se caractérise par le double caractère d'autonomie et de «fait social». (Adorno 1973: 14)

Selon Adorno, par conséquent, la simple consommation d'un art élevé ou sérieux ne conduit pas à une véritable éducation, mais seulement à la prise de conscience de la possibilité d'une véritable humanité et de l'émancipation à travers «l'établissement des choses humaines. L'éducation qui s'en abstient, se pose et la rend absolue est déjà devenue une demi-éducation. "(Adorno 1997a: 95) En référence à l' analyse de Marx de la forme capitaliste des biens, Adorno concrétise" la demi-éducation (...) [comme] l'esprit saisi par le caractère fétiche des biens. . "(Adorno 1997a: 108)

Adorno, quant à lui, attribue deux propriétés à la fonction de l'œuvre d'art autonome, qui à son avis pourrait conduire à un processus d'illumination sur l'illumination, c'est-à-dire au caractère réflexif de la raison (!). La raison instrumentale réifiante pourrait ainsi être surmontée.

Premièrement, elle conduit à une commémoration de la nature dans le sujet (Adorno 1973: 104), c'est-à-dire la réconciliation du sujet avec l'objet à travers la représentation du non-identique, qui est le révocateur de la pensée conceptuelle identificatrice (Adorno 1973: 119). Ceci est particulièrement dans le deuxième ouvrage majeur d'Adorno, le thème "Dialectique négative" et n'est discuté ici qu'en passant, bien qu'il occupe la place centrale dans la philosophie d'Adorno. «L'identité esthétique doit reposer sur le non-identique que la compulsion à identifier en réalité supprime», subordonnant tout au terme général (Adorno 1973: 14). Les œuvres d'art représentent donc le général en particulier (Adorno 1973: 130), tandis que le concept de Hegel concerne la représentation du particulier en général!

Theodor W. Adorno à l'occasion du 100e anniversaire de Rolf Vegas House.

À l'été 1950, l'exposition L'image de l'homme à notre époque a eu lieu au Mathildenhöhe de Darmstadt. L'ouverture a été accompagnée de la première conversation à Darmstadt. L'historien de l'art autrichien Hans Sedelmayer était l'un des orateurs de l'événement de trois jours. En tant que national-socialiste autrefois actif, il était toujours contraint de prendre sa retraite à cette époque. Dans le même temps, il était largement connu pour son livre Loss of the Middle, publié deux ans plus tôt, le titre, qui était rapidement devenu un slogan, représentait le diagnostic d'une dégradation cynique de l'homme, d'un déclin vers l'égalitarisme et l'anarchie, pour lequel l'auteur a blâmé la modernité culturelle.

Sedelmayer et d'autres orateurs qui ont accusé l'art moderne de submerger le public de choses horribles et chaotiques se sont avérés être l'adversaire le plus impressionnant, non pas l'un des autres orateurs, mais un éloquent. Avec toute la passion et l'acuité, les participants à la discussion ont formulé Theodor W. Adorno.

Il n'était rentré à Francfort-sur-le-Main de l'exil aux États-Unis que l'année précédente, et quelques semaines avant son apparition à Darmstadt, il avait été nommé professeur adjoint de philosophie et de sociologie.

Il est co-auteur de la Dialectique des Lumières, publiée à Amsterdam en 1947, et auteur de la Philosophie de la nouvelle musique, publiée en 1949. Dans le livre sur la genèse du docteur Faustus, publié en 1949, Thomas Mann avait souligné le rôle central d'Adorno dans les parties musicales de son roman sur la vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn.

Un roman qu'il se voulait une interprétation du destin allemand d'un compositeur qui tentait d'échapper au danger de la stérilité artistique en concluant un pacte avec le diable pendant les deux guerres mondiales.

Néanmoins, Adorno n'était connu que des initiés et des experts à l'époque. L'apparition du migrant européen de 46 ans lors de la discussion sur le château de Darmstadt a montré, cependant, qu'il avait ce qu'il faut pour être un philosophe et critique culturel exceptionnel et engageant, qu'il y a une crise de réception dans l'art contemporain dans le sens où le public de est séparé de l'art moderne.

C'est probablement quelque chose qu'aucune personne sensée ne niera. Et c'est tout simplement incompréhensible pour moi que, entre autres , les tatouages soient utilisés pour prouver à nouveau ce fait étonnant.

Je pense que je pense que ce qui compte vraiment ici, ce serait de saisir ce fait pour une fois, au lieu de simplement tirer un jugement de valeur sur l'art moderne de ce fait lui-même d'une manière pas tout à fait juste.

Que le manque d'obéissance sociale dans l'art moderne est rarement une expression sociale, si l'on prend la demande sociale aussi au sérieux qu'on doit la prendre quand ce que Dr. Köhler a dit qu'il devrait y avoir plus que de la démagogie, alors vous devez être responsable exactement de cela.

Le fait que l'art moderne ait été mis en rupture avec la consommation a été mentalement poussé par le fait que la production dans son ampleur, à savoir la production qui se reproduit via le marché, précisément pour être vendue, les mécanismes de réification, la Mécanismes du caractère d'une marchandise, bref tout ce qui a renforcé ce qui nous rend effectivement la vie impossible. Et la vérité est que le souci de l'homme, c'est-à-dire le souci du mécanisme économique qui ne lui est pas étranger, mais le souci de la vitalité, n'est représenté aujourd'hui que par l'art, qui, selon les conventions, refuse les vrais clichés, selon l'esprit des journaux illustrés, de la radio et des revues spécialisées, de ce fait, probablement seul l'artiste représente la cause de la société, qui ne se fait pas le porte-parole de ceux qui brevetent le droit de parler au nom de la société tant qu'ils sont cherchent vraiment à gouverner et à tromper la société.

C'était Adorno en pleine forme.

Un ardent défenseur du modernisme artistique radical en tant que gouverneur d'une société libérée. Adorno appréciait de traiter avec des critiques d'art moderne . d comme une occasion de clarifier l'art moderne sur la base d'allégations et de résistances à la nature spécifique et d'éclairer leur relation avec l'état de développement social.

Ces critiques et la confrontation avec eux ont contrecarré la neutralisation de l'art, ont contribué à l'empêcher de tomber dans l'indifférence et la consommation douce. Adorno avait déjà caractérisé l'art classique et traditionnel dans la dialectique des Lumières comme une neutralisation de l'extase et de l'ivresse.

Dans son interprétation de la scène dans laquelle dans l'Odyssée roumaine est dépeint le passage d'Ulysse aux sirènes, cela signifie la peur de perdre soi-même et avec le soi dissolvant la frontière entre soi et l'autre vie. La peur de la mort et de la destruction est liée à une promesse de bonheur qui a menacé la civilisation à chaque instant.

Leur chemin était celui de l'obéissance et du travail, au-dessus desquels l'accomplissement ne brille que comme apparence, comme beauté impuissante. C'est pourquoi l'idée qu'Ulysse connaît sa propre mort et son bonheur en tant qu'ennemi. Il ne connaît que deux voies de pénétration. Celui qu'il prescrit à ses compagnons, il se bouche les oreilles avec de la cire et ils doivent ramer autant qu'ils le peuvent. Ils doivent obstinément sublimer l'envie de distraire avec un effort supplémentaire.

Odysseus choisit lui-même l'autre option. Le propriétaire qui laisse les autres travailler pour lui. Il entend mais s'évanouit attaché au mât. Et plus la boucle est grande, plus il peut être captivé. Tout comme plus tard les citoyens se refusaient d'autant plus obstinément le bonheur, plus il se rapprochait d'eux à mesure que leur propre pouvoir grandissait. Les liens avec lesquels il s'est irrévocablement lié à la pratique éloignent également les sirènes de la pratique.

Leur attirance devient un simple objet de contemplation, neutralisé en art. Le ligoté vit sur une scène de concert, écoutant immobile les concerts ultérieurs et son appel enthousiaste à la libération. Déjà comme applaudissements.

Les applaudissements ne pouvaient donc pas être un critère pour l'effet de la musique, de l'art en général. Plus il s'installe rapidement et plus il crépite, plus il est probable que ce qui a été entendu est banni et maintenu à distance et que seule la surface sonore familière est appréciée. Qui n'a pas voulu travailler entre les mains de la neutralisation de l'art? Quiconque voulait ressentir la promesse de la libération dans l'art devait accepter qu'elle était aliénante pour le public.

Je suis en discussion, d'une manière un peu particulière je m'identifie, comme je n'ai pas besoin de le dire, au sujet de l'art moderne, c'est-à-dire à l'art moderne dans sa forme extrême. Cependant, j'ai le sentiment que dans cette discussion de sa propre cause, l'art moderne est un peu dommage, qu'il manque le point d'excuse. Cela signifie qu'elle dit d'une manière ou d'une autre d'elle-même que ce n'est pas si grave qu'elle se veuille inoffensive. Et Sedelmayer me semble à la personne d'en face. Sedelmayer lui-même a souligné que nos données sont diamétralement opposées aux vues. Mais pour l'autre personne, il me semble que l'on prend l'élément de négativité dans l'art moderne très au sérieux et avec beaucoup de difficulté.

Cela me semble un peu négligé , et je crois que nous, qui défendons la cause de l'art moderne, ne devrions pas vraiment être modestes à ce sujet, et c'est là que nous différons. Que nous disons, donnez-nous juste assez de temps. Et puis il deviendra évident, pour ainsi dire, que nous sommes aussi des Raffaels et que nous sommes aussi Beethoven et des limites d'âge.

Nous ne sommes pas, nous pouvons, devons, et nous ne voulons même pas être.

Harmonie avec notre propre réalité et avec ce qui nous est disponible, incompatible.

Mais Adorno ne s'est pas arrêté aux remarques générales qu'un philosophe et sociologue pouvait faire. Il a également parlé en tant qu'artiste, notamment en tant que quelqu'un qui pouvait se rabattre sur ses propres expériences en tant que compositeur et pianiste.

Sa mère était chanteuse. Sa tante, qui vivait avec lui, était pianiste.

Dès sa petite enfance, il avait joué du violon et de l'alto, puis du piano. Au début des années vingt, il avait suivi des cours de composition auprès de Bernhard Seglers à Francfort, dont Paul Hindemith avait également appris. En 1925, il avait été l'élève d'Alban Berg et d'Eduard, barreur du pianiste principal de l'école Schönberg à Vienne pendant un certain temps. Berg a apprécié ses compositions ainsi que son engagement en tant que critique musical pour l'école de Schönberg, même s'il a appelé à plusieurs reprises à plus de compréhension. Cependant, très tôt, il avait exprimé la crainte qu'Adorno néglige la composition plutôt que la philosophie.

Au début de 1926, il écrivit à ceux qui revenaient à Francfort.

C'est clair. Un jour, ils le feront, car ils ne font que tout faire. Dieu merci, nous devons décider pour Kant ou Beethoven Et c'est seulement dans ce sens que j'aurais pu faire une remarque que j'aurais pu faire au Réthy. Je ne me souviens pas avec Dieu que je lui en ai parlé, pour être compris. Une expression de peur

Souhaitez-vous un jour, malgré votre grand talent, qui vous prédestinait à être un compositeur de très haut niveau, finalement tourné vers le travail philosophique? Bien sûr, je n'ai jamais réussi à dire une phrase comme celle que vous m'avez citée dans votre avant-dernière lettre comme étant prononcée par moi, que je pourrais jamais reprocher à un compositeur le fait que sa tête lui joue des tours. C'était la remarque mise dans ma bouche, vous ne me ferez pas confiance vous-même. Et vous pouvez en toute confiance laisser cela à M. Réthy et aux autres qui composent avec l'intestin.

Je pense que chaque artiste qui a travaillé sur Mally Material en urgence sait que s'il est musicien et s'il opère avec des dissonances, ces dissonances ne lui apparaissent pas seulement comme un écho agréable et doux. Mais ils n'apparaissent pas non plus simplement comme des images que notre monde est comme ça. Les deux choses sont fausses, mais il y a ici une relation très étrange qu'il faudrait décrire très subtilement et très précisément, à savoir être dessiné, une étrange attraction qui émerge de ces choses non harmonieuses. Ils sont attirés par le fait qu'il y a à la fois le moment de l'aventure, le moment du délié, de l'inattendu, ainsi que le moment où l'on s'abandonne à la position facile. Et je crois seulement que si l'on pouvait vraiment prendre en ce sens et la parole de M. Ebers. Saisir la complexité de l'art moderne et, par exemple, voir ce qui résonne réellement dans une dissonance, dans une œuvre musicale, ce qui se concentre dans des expériences historiques initialement irréconciliables dans le fait qu'on ne peut, si on a pu, tout cela en soi pour saisir toute la richesse. Cet art moderne, oui, je voulais sauver des choses, serait alors sauvé sans tomber dans une simple excuse et sans le minimiser en essayant de trouver un dénominateur commun avec l'art traditionnel.

La contribution d' Adorno à la discussion sur la polyvalence de la dissonance et la complexité de l'œuvre d'art moderne pourrait à cette époque apparaître comme l'explication anticipée de la phrase de la sienne qui a ensuite fait le plus sensation.

Ecrire un poème après Auschwitz est barbare.

La continuation de la peine a été et est en grande partie refusée.

On l'appelle et cela ronge aussi la connaissance qui exprime pourquoi il était impossible d'écrire de la poésie aujourd'hui.

Cette continuation ne relativise cependant pas la précédente, mais la renforce. Parce qu'il dit que quiconque décide quand il s'agit de conclure qu'écrire un poème après Auschwitz est barbare et impossible serait encore plus barbare, c'est-à-dire barbare dans le sens de rester à l'écart face à une situation éthique contradictoire et insupportable, une aporie.

Mais quiconque écrit un poème après Auschwitz doit écrire un poème que l'on note dans une couche, même cachée, qu'il s'agit d'un poème après Auschwitz. Il doit s'impliquer dans la dialectique de la culture et de la barbarie. Etre barbare dans ce sens. L'expression barbare est ambigu n'est en aucun cas utilisée par Adorno de manière négative. Que Barbarossas était l'expression grecque pour les non-Grecs pour les étrangers est toujours présente. Dans l'une des nombreuses contributions qu'Adorno a écrit sur Gustav Mahler dans son discours commémoratif de 1960 à Vienne pour ce compositeur qu'il admirait particulièrement, la complexité de son utilisation de l'expression barbare devient particulièrement claire.

Sa nature était celle d'un flux, un sauvage, mais qui ne signifie pas la résurrection de la barbarie, comme il est éclos par la pression de la civilisation, mais une humanité au-dessus de l'ordre établi et de son échec, qui autrement l'œuvre d'art à nouveau par sa simple existence répété. Les œuvres d'art qu'il a produites rêvent de l'abolition de l'art à travers cet état accompli que ses symphonies évoquent inlassablement.

Alors qu'Adorno tentait d'illustrer la complexité des œuvres authentiques, l'art a une double fonction de dire à quoi il ressemble. Commentaires est, était le titre d'un texte de Becket qu'il aimait citer dans ce contexte, et dire comment cela pourrait et devrait être. Il a parlé de célébrités Bonheur avec les standards d'expression. C'est l'entrelacement de ces deux aspects qui donne une esthétique de l'endurance. Différent d'une esthétique de l'horreur. Elle est confrontée au problème de savoir comment l'œuvre d'art moderne peut-elle être à la fois plus inconciliable et plus indulgente que l'œuvre traditionnelle? Comment combiner le pouvoir de faire face à l'horreur de la société et celui d'embrasser les sons indomptés, l'inexploré, le différent, le non-identique?

Personne du cercle autour de Max Horkheimer, le chef de 1933 en Suisse.

L'année suivante, l'Institut de recherche sociale de Francfort a émigré aux États-Unis. Désireux de retourner en Europe, il a été tellement ému lors de la première rencontre avec le vieux continent et, plus tard, a également évoqué ses impressions et ses sentiments avec autant d'insistance que l'a fait Theodor W. Adorno.

Au début, j'ai aussi vécu ce fait de rentrer chez moi infiniment fortement.

Si fort que j'ai ressenti une secousse dans le processus, jusqu'au modèle physique. Parce que la façon dont j'ai traversé le Plaste la Concorde dans un vieux taxi pour la première fois a ce mot, il faut dire. Parce qu'il a vraiment non seulement secoué le taxi avec sa mauvaise suspension, mais j'ai rempli cet étage en dessous. Mais cela a une signification très spécifique, surtout lorsque vous venez d'Amérique. Vous avez le sentiment de retourner à la vie inexplorée, pas encore figée, pas encore réifiée. Il y a la phrase de l'Amérique fatiguée, qui aime la vie.

Lorsque vous entrez à nouveau en contact physique avec l'Europe, vous avez le sentiment, ou du moins l'attente, que la vie est toujours vivante après tout, selon Adorno en janvier 1958 dans une émission diffusée le soir aux Hessischer Rundfunk Studios, dans laquelle lui et Erika Mann parlaient de la leur. Expériences rapportées lors du retour en Europe. Ces attentes élevées ne sont en aucun cas tenues pour acquises. Au vu de ces douze années où l'Allemagne, selon Alfred Kantorowicz, avait accumulé les crimes de 1000 ans, cela devient compréhensible si l'on considère ce que les années vingt et le début des années trente avaient signifié pour Adorno. Le fils d'un habitant de Francfort, né en 1903, était grossiste et avait été maître de conférences privé en philosophie à l'Université de Francfort au moment de la prise de contrôle national-socialiste. À la deuxième tentative, il a complété son habilitation avec le philosophe et théologien protestant Paul Tillich avec une thèse sur Kierkegaard.

Il a dédié la version livre de la thèse d'habilitation Kierkegaard Construction of the Aesthetic à Siegfried Kracauer à mon ami. Il a voulu dédier la conférence académique inaugurale qu'il a donnée en 1931 sur l'actualité de la philosophie à Walter Benjamin pour la publication.

Il n'est jamais arrivé que Kracauer et Benjamin Frankfurter l'un, Berliner l'autre - c'étaient les deux mentors et amis des temps anciens, auxquels Adorno devait une image de soi méthodologique et des motifs de réflexion sur lesquels il s'était inspiré toute sa vie.

Adorno a déjà rencontré Krakauer de 14 ans plus âgé en tant qu'élève du secondaire.

Pendant de nombreuses années, il lisait régulièrement avec moi le samedi après-midi. La critique de la raison pure ne l'est pas. J'exagère le moins du monde quand je dis que je dois plus à cette lecture qu'à mes professeurs universitaires. Exceptionnellement doué en éducation, il m'a fait parler Kant. Dès le début, sous sa direction, je n'ai pas expérimenté l'ouvrage comme une simple épistémologie, comme une analyse des conditions d'une connaissance valide, mais comme une sorte de chiffre, le Schiereck, à partir duquel l'état historique de l'esprit pouvait être lu.

Il ne me présente pas la Critique de la Raison simplement comme un système d'idéalisme transcendantal. Il m'a plutôt montré comment des moments objectivement ontologiques et subjectivement idéalistes y frappent, comment les passages les plus célèbres de l'œuvre sont les blessures laissées par le conflit. Dans un certain sens, les ruptures dans une philosophie sont essentielles.

Parce que la continuité du contexte, que la plupart des philosophies agissent d'elles-mêmes, sans que je puisse m'en rendre pleinement compte, j'attends pour la première fois à travers Kracauer, le moment expressif de la philosophie pour dire ce que l'on invente. Le fait que la rigueur de la contrainte objective dans la pensée, contrairement à ce moment, soit retombée au second plan, comme je l'ai rencontrée pour la première fois dans les affaires philosophiques de l'université, m'a semblé assez longtemps académique jusqu'à ce que je découvre que sous les tensions dans lesquelles la philosophie a ses proches, qui est peut-être le point central entre expression et engagement.

Kracauer, pour sa part, un élève très talentueux de Georg Simmel, a rejoint les pages de fond du Frankfurter Zeitung en 1921 et a donné à Adorno une démonstration pratique de la façon dont les expressions d'une époque peuvent être déterminées de manière plus frappante à partir des surfaces discrètes. A partir des jugements de l'époque sur soi-même, Adorno parlera plus tard de l'œuvre d'art comme cadran historico-philosophique ou historiographie inconsciente par analogie. Le diagnostic de Kracauer revenait au fait qu'à l'époque capitaliste, une raison obscure, incapable d'auto-réflexion, autocratique et aveuglée dans un monde non seulement désenchanté et diabolisé, mais en même temps devenue insensée, reste piégée et piégée. Pour Adorno, la préface épistémologique de l'origine de la tragédie allemande est devenue le modèle pour la formulation d'une rationalité alternative du terme. Huit ans de plus que Walter Benjamin a voulu faire son habilitation avec cette thèse. Mais il a été rejeté par l'Université de Francfort. Dans la préface, Benjamin a décrit une forme d'expérience dans laquelle l'individu n'est pas subsumé en termes généraux, mais les éléments individuels sont disposés en constellations à travers lesquelles une idée de leur signification surgit.

Dans l'essai The Essay as Form and in the Negative Dialectic, Adorno a par la suite présenté avec sagesse sa formulation en partie accrocheuse, en partie académique, d'un aperçu qui cherche à combiner expression et rigueur, liberté et engagement. Avant 1933, Adorno offrait l'image d'un jeune homme très talentueux issu d'une bonne famille qui a introduit des modes de pensée qui étaient à la hauteur d'une époque culturellement extrêmement productive, introduit à l'université et, contrairement à Kracauer, qui venait d'un milieu humble, et littéraire et intellectuel complètement non conventionnel Benjamin semblait être sûr d'une carrière universitaire. Mais la descendance d'un père juif converti au protestantisme suffit pour que son permis d'enseigner soit révoqué en 1933. Au début de 1935, comme il était indiqué dans la notification, il n'était pas un Aryen, qui ne se sentait pas lié et engagé envers son peuple en dehors de la communauté raciale et ne convenait donc pas à l'administration du bien culturel allemand, le Reichsschrifttums Kammer a refusé d'accepter la demande et la publication ultérieure d'œuvres littéraires est interdite. Au milieu des années trente, grâce aux paiements de son père, Adorno entreprit une tentative de carrière universitaire en Angleterre, alors qu'il vivait à Oxford pendant le trimestre à Oxford et pendant ses vacances à Francfort. Il put abandonner cette petite entreprise prometteuse lorsque l'occasion se présenta pour lui à la fin de 1937. Employé faisant partie d'un projet de recherche radio, pour faire partie de l'Institut émigré de recherche sociale aux États-Unis et pour déménager à New York juste marié avec sa petite amie berlinoise Gretel Karplus.

Au moment de la conversation sur l'Europe après l'émigration, Adorno, 55 ans, venait d'être professeur ordinaire depuis six mois. Parce qu'il avait un droit légal à un poste de professeur titulaire, il a finalement été nommé à une soi-disant chaire de réparation contre l' opposition de la faculté , ce qui n'était plus applicable lorsque le titulaire est parti. Outre cet échec de réparation, Terni a reçu la réputation d'une université. Ce que Adorno a dit de certaines de ses premières impressions à son retour en Allemagne, comme la réception de conte de fées dans un hôtel d'une belle ville du sud de l'Allemagne intacte dans la nuit d'hiver profonde ou le séjour dans une maison à la campagne avec des bougies comme seule source de lumière, toutes douces et délicates fait.

Cela a incité l'intervieweur à déclarer que ses interlocuteurs avaient apparemment trouvé une idylle qui manquait en Amérique à leur retour en Europe. Cela a amené Adorno à rendre plus claire l'expérience qui le préoccupait.

Cependant, je crois que le Dr. Fricsay qu'il ne cherchait pas quelque chose d'animal.