Samuel Beckett y el humor E-Book

Varios autores

• Herausgeber: Publicacions de la Universitat de València
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Oberta
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 368

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

Esta colección de ensayos sobre el humor en la obra de Samuel Beckett parte de una reacción contra la imagen estereotipada del premio Nobel irlandés de 1969 como autor solemne, angustiado y aburrido. Por el contrario, la mayoría de los expertos en su teatro, sus novelas y su poesía señalan el humor como parte fundamental de su universo creativo. Se trata, sin duda, de un humor complejo y que cumple muchas funciones en su escritura. Además, es un humor que cambia con el paso del tiempo, desde el humor satírico de sus primeros textos hasta los alivios cómicos de las obras más profundas de su última etapa, pasando por el humor descacharrante de sus novelas. Los artículos que aquí se reúnen, escritos por especialistas de diversas universidades europeas y americanas, componen el variopinto mosaico que conforma la producción literaria de un genio de la literatura del siglo XX, todo ello desde el prisma de la comicidad.

Leseprobe

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© Del texto: los autores, 2025

© De la fotografía: José Manuel Salcedo, 2000

© De esta edición: Universitat de València, 2025

Coordinación editorial: Maite Simón

Maquetación: Inmaculada Mesa

Corrección: David Lluch

Cubierta:

Fotografía: Escena de la representación Esperando a Godot, de Samuel Beckett, por el grupo Ultramarinos de Lucas (octubre de 2000)

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-1118-553-0 (papel)

ISBN: 978-84-1118-554-7 (ePub)

ISBN: 978-84-1118-555-4 (PDF)

Edición digital

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

José Francisco Fernández

ÚLTIMAS RISAS: BECKETT Y LA ÉTICA DE LA COMEDIA

Shane Weller

DE CUERPOS Y RISAS: NOTAS SOBRE LA COMICIDAD FÍSICA EN EL PRIMER TEATRO DE SAMUEL BECKETT

Núria Santamaria Roig

DEL DISTANCIAMIENTO CÓMICO AL ACERCAMIENTO ÍNTIMO: UNA BREVE REFLEXIÓN SOBRE EL TEATRO DE SAMUEL BECKETT

Claudia Maria de Vasconcellos

EL HUMOR Y LA DEGRADACIÓN EN LAS RELACIONES HUMANAS EN LA NARRATIVA DE BECKETT: EL CASO DE MOLLOY Y MALONE MUERE

María Jesús López Sánchez-Vizcaíno

«INÚTIL CONTARSE CUENTOS PARA PASAR EL TIEMPO». NARRAR EN LA DESAPARICIÓN DE LA NOVELA. LA TRILOGÍA BECKETTIANA Y EL HUMOR

Manuel Díaz

BECKETT Y EL HUMOR: HACIA UNA RISA CONTENIDA EN LOS POEMAS

Lucas Margarit

BECKETT Y EL HUMOR: PARA UNA CRÍTICA GENÉTICA A PARTIR DE LOS GERMAN DIARIES

Vanesa Cotroneo

UNA MEZCLA DEMASIADO RICA: «YELLOW» Y OTROS SIMPÁTICOS DESPROPÓSITOS

John Pilling

POSFACIO

John London

AUTORÍAS

INTRODUCCIÓN

José Francisco Fernández

Universidad de Almería

El humor no es lo primero que se asocia con Samuel Beckett. Se dice, es cierto, que el autor irlandés incorpora una cierta comicidad grotesca, quizá tomada del circo y del vodevil, a la desolación que aparece como trasfondo en sus obras de teatro y en su prosa. En España, en concreto, el aspecto cómico ha desaparecido casi totalmente del discurso crítico relacionado con Beckett; tal es el peso de la perpetuación de un cliché sobre este autor, iniciado en los primeros tiempos de su recepción en las letras hispanas, como escritor plomizo y profundamente existencial. No se deben cargar las tintas, no obstante, en cuanto al sesgo que se imprimió a las obras de Beckett en España; considerarlo en su aspecto más sufrido era lo habitual en los primeros años de la recepción de su producción teatral y de su narrativa en todo el mundo. Así se expresaba, por ejemplo, el influyente crítico Martin Esslin en 1961: «Obras como las de Beckett, que surgen de los estratos más profundos de la mente y sondean los más oscuros abismos de ansiedad, se desmoronarían ante la más mínima indicación de ligereza o falta de seriedad; deben ser el resultado de una dolorosa lucha contra el medio en el que se expresan» (2001: 38).1

Sin embargo, Beckett es muy divertido. Ya lo apuntaban expertos sagaces como Raymond Federman: «Se le ha llamado pesimista, nihilista, destructor de la forma, torturador del hombre. Y, no obstante, con demasiada frecuencia uno se olvida que leer a Beckett es fundamentalmente reír» (1965: 578). También en la vida real, a pesar de la imagen de adustez que transmitía su persona, a Beckett le gustaba reírse, como nos confiesa Fernando Arrabal (1993: 24) al recordar impagables momentos de carcajadas cuando se juntaban y hacían juegos de palabras.

En cuanto a su obra, nos vienen a la cabeza episodios desternillantes, quizá crueles y terribles, como el de Vladimir y Estragón contemplando la posibilidad de suicidarse ante un árbol raquítico en Esperando a Godot; o Nagg contando el que quizá es el peor chiste del mundo, el del sastre y el pantalón, en Fin de partida; o Molloy intentando comunicarse con su madre a base de golpes en el cráneo en la novela del mismo nombre, entre otros muchos ejemplos. También están las frases ingeniosas, con frecuencia expresadas en el inglés propio de Irlanda, pronunciadas casi al pasar, pero con una intención apenas disimulada de hacer reír, como Belacqua al inicio de Sueño con mujeres que ni fu ni fa, comentando la frase del vigilante del muelle sobre su propio escupitajo; o el protagonista de El fin, molesto porque nadie ha hecho un comentario sobre sus partes pudendas cuando lo vestían; o Arsene en su «breve declaración» en Watt: «¿Verdad que no me expreso mal para estar como estoy?». La novela Mercier y Camier es divertidísima en su conjunto, alcanzando el punto culminante cuando Watt, invitado por sorpresa en esa narración, rompe de un bastonazo la mesa del bar y exclama a voz en grito: «¡Que se joda la vida!». Los personajes desahuciados por la sociedad que se mueven como si fueran autómatas con el mecanismo roto, o que se balancean desnudos en una mecedora, o que hacen cálculos con los guijarros que van a chupar, nos hacen reír muy a nuestro pesar.

Ante estos ejemplos, junto con docenas de fragmentos extraídos de sus obras, el recurso a la frase manida de «humor negro» no es suficiente, al igual que resulta inadecuada la explicación de que el humor en Beckett es un resquicio de dignidad en unos personajes desharrapados, un ejemplo de resiliencia ante la adversidad. Lo cómico, que muestra una constante presencia en Beckett, a pesar del trasfondo desesperanzador en sus narraciones y obras de teatro, se convierte según Carla Locatelli en el epicentro de un discurso radicalmente incierto que tiene como resultado una indecisión logocéntrica gracias a sofisticados entramados metasemióticos (1990: 85). El humor en Beckett, por tanto, es algo más, se trata de una fuerza motriz en su particular visión del mundo, uno de los motores que mueven un engranaje muy complejo que se alimenta a su vez de nociones filosóficas de gran calado. Solo así puede entenderse que, además de provocar hilaridad, las escenas cómicas de su obra contengan reflexiones sobre el propio humor, como «Nada tan divertido como la desgracia, te doy la razón», que dice Nell en Fin de partida, o las distintas clases de risas (la amarga, la hueca y la seria) expuestas por Arsene en Watt. El humor forma parte del desmantelamiento que hace el autor de todo un sistema de pensamiento, basado en la razón, que hace tiempo que dejó de tener sentido. Tal es así que críticos como Laura Salisbury destacan el humor en Beckett como herramienta contra la homogenización y uniformidad forzosa de la vida y el pensamiento contemporáneos. Para Salisbury, el humor en la obra de Beckett exige que se respete un ritmo propio, interrumpiendo el discurso, poniendo trabas a cualquier idea de entretenimiento fácil que el lector pueda albergar. Es precisamente por esa obsesión de concentrar tiempo en sí misma por lo que la comedia aparece una y otra vez en los textos de Beckett (Salisbury, 2012: 3). De ahí la obsesión de Beckett por las historias supuestamente divertidas que nos enervan como lectores, los chistes que se alargan una eternidad o que quedan sin contar (¿Qué fue del inglés en el burdel de Esperando a Godot?). Beckett consigue elevar el chiste malo a la categoría de lo sublime, como una forma de reírse de la risa. Frente a la idea de la carcajada sana y liberadora, el humor en Beckett es problemático e inquietante, un humor que a duras penas y a regañadientes tiene que encargarse de todo, que no ofrece consuelo y que nos deja peor de lo que estábamos. Muy acertadamente, el profesor John Pilling afirma en su contribución a este libro que Beckett se preocupa por aquello de lo que se está riendo. Como decimos, el humor en Beckett no contribuye a la fluidez del discurso, más bien lo retiene, como si ofreciera una resistencia a ser consumido de inmediato. Fue Ruby Cohn, en un estudio pionero, quien llamó a las obras de Beckett «comitragedias» (1962: 8), destacando así el poso amargo que nos deja su risa. Y sin embargo nos reímos, por muy absurdo que nos parezca todo, como cuando leemos la inclasificable noche de pasión del protagonista de Primer amor.

El libro de Cohn antes mencionado es Samuel Beckett: The Comic Gamut (1962), un trabajo fundamental pues muestra, entre otras cosas, la variedad del humor en Beckett y su conexión con la gran tradición cómica de la literatura irlandesa. Cohn sentó las bases para considerar a Beckett como autor cómico y críticos posteriores no han hecho sino profundizar en este complejo aspecto de su escritura. Como ejemplo de las investigaciones que se han realizado en esta línea, aparte de trabajos como los de Laura Salisbury y Carla Locatelli (véase la bibliografía), me gustaría mencionar el capítulo sobre Beckett en el libro de Michael North Machine-Age Comedy (2009), en donde se ofrece una perspectiva original para estudiar el humor en Beckett basada en la idea del «doble»; frente a la concepción bergsoniana de la risa que nos provoca un comportamiento mecánico en los seres humanos, North sugiere, por el contrario, que «el doble [en Beckett] es un chiste a expensas del humor que resulta cuando un ser humano insiste en actuar como un ser humano» (2009: 155).

El humor en Beckett, además, evoluciona y cambia con el paso del tiempo. Destaca el humor sardónico, punzante e hiriente de sus primeras historias, el humor problematizado de sus obras de teatro, el humor a bocajarro de sus novelas de la trilogía o el humor sutil y elegante de su obra tardía. ¿Cómo no sonreír ante la agudeza de las «Adaptaciones de Chamfort»? (en Obra poética completa [2000], editada por Jenaro Talens). Sí es cierto, como apunta Ruby Cohn, que en los últimos años su humor se vuelve más sombrío, «hasta que en sus obras de teatro de la década de 1970 ese brillo metálico radica casi por completo en lo irónico de la situación, en una boca incorpórea, en una sonrisa sin dientes, en unos jirones que caminan» (1980: 12). Sin embargo, en general, hasta en las obras más profundas y descorazonadoras, como los Textos para nada, encontramos alivios cómicos, como cuando la voz de un pobre diablo, que se afana en buscarle sentido a un universo hostil, nos espeta de repente una confesión, y es que siente «debilidad por los Windsor, los Hanover, se me olvidan, los Hohenzollern, son esos ¿no?» (Beckett, 2015: 92). De una forma inquietante, nos reímos de nosotros al reírnos de lo que estamos leyendo. O, como opina Manfred Pfister, lo único que puede hacer la risa en Beckett es reforzar nuestros mecanismos de defensa frente a las promesas fáciles y vanas de las ideologías (2001: 50).

La presente selección de ensayos tiene como objetivo transmitir la complejidad de este humor y profundizar en las distintas funciones que tiene en el conjunto de la producción literaria de Samuel Beckett, a sabiendas de que definir lo cómico en Beckett implica hacerse muchas preguntas y tener la certeza de que las respuestas serán parciales, tentativas y a veces insatisfactorias, aunque era necesario hacerse esas preguntas y era importante ofrecer esas respuestas. No existe en español ningún estudio específico sobre el humor en la obra del premio nobel irlandés, lo que indica que nos encontramos ante una ausencia que era necesario cubrir. Como señala Antonia Rodríguez Gago, las obras de Beckett que se representaron en España desde mediados de la década de 1950 venían lastradas por la carga política resultante de las circunstancias de censura y falta de libertad impuestas por la dictadura de Franco. La incorporación del humor en las representaciones de sus piezas teatrales no se produjo hasta bien entrados los años setenta: «En lugar de considerársele el maestro del absurdo o el poeta trágico y metafísico de la fatalidad, según le habían descrito algunos de sus primeros críticos, Beckett pasó a ser visto por algunos directores como un maestro del lenguaje teatral con un sentido del humor corrosivo» (Rodríguez Gago, 2006: 189). Efectivamente, en España las primeras aportaciones críticas sobre Beckett habían oscilado entre la perplejidad y el rechazo, como escribía el crítico Alfredo Marqueríe a raíz del estreno de La última cinta en España en 1962: «No hay en la pieza ninguna otra cosa ni profunda ni formal. Ni un pensamiento elevado, ni una frase bella, ni un rasgo de humor o de ingenio, ni poesía, ni emoción, ni concepto, ni humanidad, ni simbología, ni fantasía, ni verdad» (en Ruiz Ramón, 1981: 453). Según uno de los estudiosos que colaboran en este volumen, John London, para los críticos españoles el principal problema era su incapacidad de aceptar el pesimismo de la acción y la aridez de los diálogos (1997: 133). Con el tiempo, la presencia de Beckett en la escena española se fue aceptando, aunque nunca fue un fenómeno mayoritario, pues aparte de las obras más conocidas, que podían tener cierta acogida en los circuitos oficiales, su teatro se representaba sobre todo por parte de grupos marginales o universitarios. Si había alguna referencia a la vertiente cómica de Beckett, los comentarios no se salían de los parámetros establecidos por Trino Martínez-Trives, director del primer Godot representado en España, cuando la definió como «un humor negro-oscurísimo» (E. R. L., 1965: 129).

La percepción de la prosa narrativa de Beckett no era muy distinta de la de su teatro. En su Renovación de la novela en el siglo XX (1967), Benito Varela Jácome escribe sobre las novelas de Beckett: «Sorprendemos en sus personajes una disgregación, una descomposición aparencial del ser, un comportamiento automático, quizá de raíz “surrealista”, una monstruosa regresión en la escala zoológica. Esta humanidad tarada, agonizante, ciega de espiritualidad, parece explorada con rayos X» (1967: 374).

Los estudios sobre Beckett en España se desarrollaron de forma notable a partir de la década de 1990, cuando empezaron a publicarse con regularidad artículos científicos, monografías y tesis doctorales sobre el autor irlandés. El enfoque de estos trabajos ha sido muy variado, como puede comprobarse por la bibliografía de publicaciones académicas sobre Beckett recogidas en el libro Samuel Beckett en España (Garre García, 2020). A los investigadores españoles les ha interesado la estética del silencio de Beckett, su poética, la censura de sus obras, las traducciones al español o el estudio de su escritura en comparación con otros autores como Joyce, Ionesco, Arrabal, Nieva o Valente, por mencionar algunos nombres. También se ha prestado atención a la recepción de Beckett en España, con especial énfasis en las representaciones de su teatro en Cataluña. A Beckett se le ha estudiado desde presupuestos de la narratología, la semiótica, la crítica del lenguaje, la estética o la filosofía, pero nunca desde el humor, de ahí la necesidad de que se publicara una colección de ensayos como la que presentamos en este trabajo.

Para la elaboración de este volumen se ha invitado a varios expertos internacionales a que expongan su visión de la risa en Beckett, de forma que se cubran todos los géneros que cultivó a lo largo de su trayectoria: la narrativa, el teatro y la poesía. Con el objetivo de dar a conocer a los lectores en español el tipo de análisis que, en torno al humor, se ha elaborado sobre la obra de Beckett en épocas recientes, el volumen comienza con un importante estudio sobre la ética en el humor de Beckett por parte del profesor Shane Weller, de la Universidad de Kent. Desde estas líneas quiero agradecer la amabilidad del profesor Weller al dar el necesario permiso para la divulgación de este texto, publicado originalmente en el Journal of Beckett Studies en 2005. También es obligado reconocer la generosidad de John Pilling, profesor emérito de la Universidad de Reading, al escribir expresamente para este libro un capítulo sobre el humor en los relatos cortos de Beckett. John Pilling es uno de los fundadores de los estudios beckettianos a nivel internacional, autor de más de una docena de obras sobre Beckett, y ha sido además director de la Beckett International Foundation y editor de la mencionada revista Journal of Beckett Studies. Los capítulos de Shane Weller y John Pilling, al inicio y al final, respectivamente, de esta selección de ensayos hacen de marco estructural en un foro de ideas en el que especialistas de distintos países exponen su visión sobre el humor en Samuel Beckett. El libro cuenta, además, con un posfacio del profesor John London, de la Universidad Queen Mary de Londres, escrito igualmente para la presente colección a petición de este editor. Hacia el profesor London también van dirigidas mis palabras de profunda gratitud.

El humor en el teatro de Beckett es objeto de estudio de Núria Santamaria Roig, de la Universidad Autónoma de Barcelona, y de Claudia Maria de Vasconcellos, de la Universidad de São Paulo. Seguidamente se estudia el humor en la narrativa del premio nobel irlandés, con ensayos por parte de María Jesús López Sánchez-Vizcaíno, de la Universidad de Córdoba (España), y Manuel Díaz, de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina). El profesor de la Universidad de Buenos Aires Lucas Margarit es el encargado de examinar el humor en la poesía de Beckett, mientras que Vanesa Cotroneo, investigadora en la Universidad Friedrich-Alexander, Alemania, estudia los Diarios Alemanes de Beckett de 1936-37 y las ramificaciones humorísticas de estos en el conjunto de su obra posterior. La variedad de enfoques en este volumen no hace sino reflejar la complejidad del tema; todas las visiones que aquí se recogen sobre Beckett y el humor son distintas; todas son complementarias, y como editor de esta obra quiero agradecer el trabajo de todos los expertos. Una mención especial merece la ayuda con la traducción del texto de Shane Weller, así como con tareas de edición, de Ángeles Jordán Soriano, de la Universidad de Almería. Soy el responsable de las traducciones al castellano de los capítulos de Claudia Maria de Vasconcellos y de John Pilling, así como del posfacio de John London. Finalmente, el apoyo de PPIT-VAL, Junta de Andalucía-FEDER 2021-2027. Programa 54.A, de la Universidad de Almería, ha sido de gran valor para la elaboración de este libro.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARRABAL, Fernando (1993): Genios y figuras, Madrid, Austral.

BECKETT, Samuel (2000): Obra poética completa, ed. y trad. Jenaro Talens, Madrid, Hiperión.

BECKETT, Samuel (2015): Relatos y textos para nada, trad. José Francisco Fernández, Valencia, JPM Ediciones.

COHN, Ruby (1962): Samuel Beckett: The Comic Gamut, New Brunswick, NJ, Rutgers University Press.

COHN, Ruby (1980): Just Play. Beckett’s Theater, Princeton, NJ, Princeton University Press.

E. R. L. (1965): «Diálogo con Trino Martínez-Trives», en Samuel Beckett: La última cinta. Acto sin palabras, Barcelona, Aymá, pp. 125-130.

ESSLIN, Martin (2001) [1961]: The Theatre of the Absurd, Nueva York, Vintage.

FEDERMAN, Raymond (1965): «Review of Samuel Beckett: The Comic Gamut», en Ruby Cohn, The French Review 38(4), pp. 577-579.

GARRE GARCÍA, Mar (2020): «Catálogo de publicaciones académicas sobre Samuel Beckett en España», en José Francisco Fernández (ed.): Samuel Beckett en España, Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid, pp. 207-227.

LOCATELLI, Carla (1990): Unwording the World. Samuel Beckett’s Prose Works after the Nobel Prize, Filadelfia, University of Pennsylvania Press.

LONDON, John (1997): Reception and Renewal in Modern Spanish Theatre: 1939-1963, Londres, Modern Humanities Research Association.

NORTH, Michael (2009): Machine-Age Comedy, Oxford, Oxford University Press.

PFISTER, Manfred (2001): «Beckett’s Tonic Laughter», en Angela Moorjani y Carola Veit (eds.): Samuel Beckett: Endlessness in the Year 2000. Samuel Beckett Today/Aujourd’hui, Ámsterdam, Rodopi, pp. 48-53.

RODRÍGUEZ GAGO, Antonia (2006): «Beckett en la escena española: teatro y política», ADE Teatro 111, pp. 185-199.

RUIZ RAMÓN, Francisco (1981): Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, Cátedra.

SALISBURY, Laura (2012): Samuel Beckett. Laughing Matters, Comic Timing, Edimburgo, Edinburgh University Press.

VARELA JÁCOME, Benito (1967): Renovación de la novela en el siglo XX, Barcelona, Destino.

1. Todas las traducciones del inglés son de José Francisco Fernández.

ÚLTIMAS RISAS

BECKETT Y LA ÉTICA DE LA COMEDIA

Shane Weller

Universidad de Kent

ARMAR LA MENTE DE RISA

Que la comedia iba a desempeñar un papel importante en la producción literaria de Samuel Beckett era evidente desde la página inicial de su primera novela, Sueño con mujeres que ni fu ni fa (escrita entre 1931 y 1932). En la primera etapa de composición, Beckett describió Sueño como su «comedia alemana»,1 y no solo se invoca ahí reiteradamente al célebre payaso suizo Grock, sino que también se le identifica como el «fiel filósofo» de Belacqua, el aspirante a escritor protagonista de la novela (Beckett, 1992: 136).2 No obstante, desde el principio Beckett pone en duda la mera posibilidad de que haya una relación «fiel» en el arte del payaso. El aspecto más obvio de este arte tan proclive a la paradoja radica en el hecho de que, en el mejor de los casos, es un tipo de arte que debe aparentar no ser arte en absoluto. No obstante, con los payasos de Beckett la distinción entre un arte disfrazado de torpeza y la pura ingenuidad tiende a volverse cada vez más difícil de observar. Por un lado, sus payasos parecen simples víctimas, siendo su sufrimiento cómico el elemento concomitante, totalmente inesperado, del deseo a ciegas. Por otro lado, ese sufrimiento puede parecer en sí mismo el objeto de algo que nunca es una pulsión masoquista sin más, como si el payaso fuera una víctima omnisciente en grado sumo, alguien para el que un giro cómico es, de todas, la eventualidad que más se anticipa, y que además sueña con dominar el arte de la torpeza, convirtiendo las lágrimas propias en la risa del otro.

A lo largo de la primera página de Sueño, un joven Belacqua aparentemente ingenuo y aún con energía pedalea furiosamente a través de un paisaje que parece sacado de Proust (un «friso que forman los espinos») en busca no de una jeune fille en fleur sino de un caballo que tira de una carreta. Encuentra el objeto de su persecución haciendo de vientre delante de sus ojos, como para castigarlo por un deseo que sufre y que a la vez causa sufrimiento y que, además, como sugieren las obras posteriores de Beckett, está ligado al nacimiento, la muerte, el sexo y la neurosis: «¡Anda y dale un latigazo, cochero, métele un mamporro, endíñale un sopapo, pégale una galleta a ese gordo patizambo! Se le quedó tiesa la cola al arquearse, como un súbito azacaneo de plumas, ahuecándose para soltar un chorreo de cagajones. ¡Ah…!» (Beckett, 1992: 11).3 En ese cambio brusco de una voz a otra, de un estilo a otro, y a su vez, de un ritmo a otro, es donde emerge lo cómico bajo la forma de lo que, mucho más tarde, Beckett denominará «palabra de mierda».4

Es entonces, al inicio de Sueño, cuando Belacqua parece actuar como si fuera un ejemplo de víctima-payaso puramente involuntario, un objeto beckettiano, una figura que aún tiene que extraer arte de la torpeza. Unos años más tarde, en «Yellow», la penúltima historia de More Pricks Than Kicks, Beckett hace que Belacqua intente pasar de ser un payaso involuntario (o natural) a un payaso consciente (o artístico), depositando esta vez su fe no solo en Grock y en los payasos rusos Bim y Bom, sino también en el «filósofo que ríe», Demócrito de Abdera,5 a quien libera de su doble, Heráclito, el lacrimoso presocrático. El objetivo de Belacqua es sacar provecho de lo cómico y tenerlo a su disposición, haciendo del humor un recurso, un refugio o incluso una defensa contra lo peor que pueda acontecer. Así, se resistirá frente a todo binomio reversible de lo cómico y lo trágico, la risa y el llanto. Sin embargo, la siguiente escena se estructura como una secuencia de inversiones, sin duda cargadas de ironía, pero no tan claramente diferenciadas como cómicas o trágicas, democricianas o heracliteanas:

También en esto, al igual que en todo el busilis de la aventura, sacrificó el sentido de lo más propio y personal a la conveniencia de causar determinada impresión en los demás, una impresión casi de gallardía. Tiene que dejarse a sí mismo a un lado y jugar al soldadito. Esta suprema consideración fue la que hizo decidirse en favor de Bim and Bom, Grock, Demócrito, o comoquiera que quieran llamarlo, y posponer su lóbrego discurso para una ocasión menos pública. Abnegación, podríamos llamarle a esto, porque Belacqua no podía resistirse a un filósofo lacrimógeno y menos aún si, como en el caso de Heráclito, era, además oscuro. Bañado en lágrimas se encontraba en su elemento, y con todo lujo si eran provocadas por un presocrático de reconocida distinción (Beckett, 1970: 176).6

De esta forma, en este relato temprano, lo cómico se trata, de manera bastante explícita, como una forma de autonegación. Llevar la máscara de la comedia equivale, para Belacqua, a pensar en el otro a costa de lo que es «único y apropiado» para uno mismo. Se trata de «anular» el yo, negar lo que le corresponde de forma más natural, y hacerlo así por miedo a ser malinterpretado, por miedo a parecer un cobarde («yellow») a ojos de los demás.

Pero llorar en aquel osario habría sido tergiversar las cosas. Todo el personal, desde la directora al ascensorista, cometería el error de atribuir sus lágrimas o, más exactamente, su trágico proceder, no a los humanos desatinos que, por supuesto, trataban de ocultarse, sino más bien al tumor, grande como un ladrillo, que tenía en el cogote […] Así que estaba claro lo que tenía que hacer. Armaría su mente de risa, risa que no es exactamente la palabra, pero tendría que servir, en todo momento, y entonces admitiría la idea y la volaría en pedazos (Beckett, 1970: 176-177).

Al imaginarse el hospital como un osario, el objetivo de Belacqua es dominar el principio mismo de la reversibilidad (que no hay que confundir con la alternancia) que rige el arte de la comedia, del mismo modo que también rige el de la tragedia. Y, sin embargo, a medida que se desarrolla la historia, es precisamente esta reversibilidad la que se burla de él a través del (catastrófico) giro final en medio de un estallido de exclamaciones que sería arriesgado identificar como cómico o trágico, puesto que la reversibilidad que rige estos géneros también estructura la relación entre ambos. El intento de Belacqua de ponerse al lado de lo cómico frente a lo trágico termina en la muerte, y más concretamente en una muerte provocada por la incapacidad de los demás para escuchar su corazón; o lo que es lo mismo, una incapacidad para escuchar a ese otro yo interior, sobre el cual él, anticipando al arrítmico Murphy, no puede ejercer dominio alguno:

–¡Cristo que si había muerto!

Sencillamente, olvidaron auscultarle (Beckett, 1970: 186).

Al optar por la máscara cómica en lugar de la trágica, lo que sería (para él) más lógico, Belacqua se prepara, o lo preparan, para la muerte. «Yellow» se convierte, entre otras cosas, en la historia del fracaso de dominar lo cómico, un fracaso a la hora de superar una cierta ingenuidad que prepara a alguien para su caída, incluso cuando uno es lo suficientemente astuto para tratar de incluir lo cómico en el conjunto. Es como si lo cómico se estuviera vengando de Belacqua por pensar que puede dominarlo asumiendo su máscara o su apariencia. Aunque está convencido de que puede adoptar únicamente lo cómico –«armar su mente de risa»–, lo cómico acaba burlándose de él. De hecho, este relato temprano sugiere que al tratar de dominar lo cómico se entra en un reino gobernado por el principio de reversibilidad que puede hacer cómico lo trágico, tal y como puede hacer trágico lo cómico, y que esto puede realizarse mediante la brusca literalidad: tras ser ridiculizado como un osario, el hospital se convierte en eso exactamente. La literalidad, lo ostensiblemente cómico, a menudo tomará esta forma en Beckett, hasta que la propia distinción entre lo literal y lo figurativo se vuelva confusa. Por ejemplo, en «Yellow», lo que sería el giro cómico en sí de Belacqua se vuelve contra él y lo golpea. Él confía en la aparente asimetría de la relación entre lo cómico y lo trágico que John Donne propone en una de sus Paradoxes and Problems, citada en «Yellow»: «Y así, entre los más sabios, sin duda hallaremos a muchos que se ríen de las lágrimas de Heráclito, pero a ninguno que llora por la risa de Demócrito» (Beckett, 1970: 175).7 Esta paradoja sugiere que lo cómico es la apuesta más segura. Sin embargo, «Yellow» se erige como una evidencia temprana de que con Beckett este no será necesariamente el caso. Esta historia corta también sugiere que, en manos de Beckett, lo cómico va a ser un arte que desafíe la decisión, la intención y el dominio, un arte que además dé la vuelta a lo ya revertido, lo que hace que sea particularmente difícil determinar quién –si es que podemos hablar de alguien– reirá el último, y cuál podría ser la naturaleza de estas últimas risas. Como se verá más adelante, sin embargo, nada de eso ha impedido que los críticos busquen apropiarse de lo cómico en Beckett, intentando hacerlo siguiendo la más inequívoca de todas las éticas posibles.

VARIACIONES DE LO CÓMICO (1): EL REGRESO DEL CUERPO ABYECTO

Lo cómico, o más concretamente, lo que se asemeja a lo cómico, como la olla en Watt se asemeja a una olla de verdad, adquiere muchas formas en la producción artística de Beckett, tanto en el terreno visual como en el verbal, como si no hubiera solo una comedia del cuerpo y una comedia de la mente, sino también una comedia sobre el estar dividido en cuerpo y mente, sobre el estar dividido al menos en dos tipos de comedia. Mucho de lo manifiestamente cómico en Beckett parece encajar claramente dentro de la definición que Bergson (1999) da de lo cómico como un lapso de lo vivo en lo mecánico, aunque en Beckett este tipo de comedia se intensifica y se complica a partes iguales debido a los propios defectos de lo mecánico. De hecho, su presentación del cuerpo como una máquina que falla a menudo no adopta tanto la forma de lo que Freud (1960) llama «la comedia del movimiento», sino lo que podría denominarse el fallo repetido de la comedia del movimiento.

Como los expertos han observado a menudo, gran parte de la comicidad en las primeras obras de Beckett pertenece a una tradición cómica que resulta muy familiar: las caídas y las acciones que se repiten recuerdan a las del circo y las del vodevil, incluyendo la rutina de intercambiar sombreros, los pantalones que se caen y los cuerpos que colapsan en Godot; las acciones repetidas con la escalera de mano y el telescopio en Fin de partida, o Krapp resbalándose sobre la piel de plátano que él mismo ha tirado en La última cinta. Sin embargo, en las obras de su última etapa, el cuerpo funciona de manera bastante distinta. En Pasos y en Quad, por ejemplo, el movimiento ha llegado a ser obsesivamente repetitivo, impecable en su forma y en absoluto cómico en sentido tradicional. Este giro hacia el cuerpo inorgánico, espectral, viene precedido, no obstante, por la experiencia del cuerpo abyecto en la prosa temprana de Beckett, y particularmente en la trilogía de la posguerra. Este cuerpo abyecto es una alteridad que marca la finitud de la mente, pero no es una alteridad sin más por ser un objeto. Como apunta Julia Kristeva en Powers of Horror, «Lo abyecto no es el objeto (ob-ject) al que me enfrento, que yo nombro o que imagino. Tampoco es un objeto de burla (ob-jest), una otredad que se escapa continuamente en una búsqueda sistemática del deseo […] Lo abyecto guarda solo una cualidad con el objeto, el hecho de estar enfrentado al yo» (1982: 1). La relación del sujeto con el cuerpo abyecto es, por tanto, de un antagonismo esencial. Ni se trata de una coexistencia pacífica con lo indiferente ni es una relación dialéctica y dinámica, en el sentido de que se pueda llegar a una eventual síntesis de sujeto y objeto. Si el cuerpo abyecto es hostil, nunca es del todo ajeno, no solo porque ofende las convenciones de una sociedad refinada que apenas se deja ver en las obras de Beckett, sino también porque la mente tiene que enfrentarse constantemente a su propio fracaso para dominar al cuerpo.

En Beckett, el cuerpo abyecto es el cuerpo del payaso, pero se trata de un cuerpo en desintegración, hecho añicos, que desafía el poder del pensamiento, al que no obstante está atado, y que obedece solo al principio de descomposición. En su indomabilidad desintegradora, este cuerpo es algo repugnante, y si hay pantomima en Beckett, se trata de una pantomima cargada de repulsión. Teniendo en cuenta esta repulsión, que en las obras primeras de Beckett se dirige al cuerpo femenino en particular, sería difícil, si no imposible, afirmar que al cuerpo se le asigna un valor o que constituye un lugar de resistencia política o ética. A pesar de muchas similitudes aparentes, sería bastante ingenuo afirmar que existe una relación estrecha entre el cuerpo abyecto en Beckett y el cuerpo grotesco que defiende Bajtín8 en su estudio sobre Rabelais. De acuerdo con Bajtín, el cuerpo rabelesiano ríe y hace reír, es intrínsecamente transgresor, forzando conexiones entre ámbitos que la ideología dominante mantiene apartados; está «sin terminar, crece más de lo que puede, transgrede sus propios límites. El acento recae en aquellas partes del cuerpo que están abiertas al mundo exterior, es decir, aquellas partes a través de las cuales el mundo entra en el cuerpo o en las que sale de él, o a través de las cuales el cuerpo se enfrenta con el mundo» (1984: 24). Para Bajtín, en este cuerpo grotesco, que ríe y que a su vez provoca la risa, es donde se genera una resistencia radical a la cultura oficial. Ejerce su función dentro de esta forma carnavalesca y grotesca que consigue liberarse de toda normatividad, «de los puntos de vista que prevalecen sobre el mundo, de las convenciones y de las verdades establecidas, de los clichés, de todo lo que es aburrido y que se acepta de forma universal» (1984: 34).

Si el cuerpo abyecto beckettiano es la otredad reprimida del cuerpo oficial, no posee el mismo poder de resistencia a lo oficial o a lo normativo que Bajtín reclama para el cuerpo rabelesiano, aunque solo sea porque las criaturas de Beckett sueñan con negarlo. Y, sin embargo, a pesar de este sueño, estudios recientes sobre Beckett han reafirmado repetidamente su valor. Por ejemplo, cuando Simon Critchley (2002) discrepa de la «romantización y la heroicidad» de orden político del cuerpo grotesco en Bajtín, e insiste en que el cuerpo resultante no es uno con el que nos podamos identificar del todo («tenemos» en lugar de «somos» nuestros cuerpos), opina que el cuerpo abyecto en Beckett señala la finitud de lo humano de una forma que nos libera del sueño de la trascendencia, lo que viene a ser una liberación del sueño inmoral del dominio absoluto. Si Beckett insistía en que su trabajo era «una cuestión de sonidos fundamentales (sin intención de hacer un chiste)»,9 lo cómico debe buscarse precisamente ahí donde se excede el dominio de las intenciones, ya sean paronomásticas o de otro tipo. En Molloy, por ejemplo, el pedo no es una más de las formas que indican el retorno de lo corporal; es el signo del cuerpo abyecto como algo esencialmente excremental, en el cual el espíritu (pneuma) se ha transformado en otro tipo de gas. Como ocurre con la «palabra de mierda» (wordshit), la literatura en sí misma se transforma en un cuerpo abyecto.

Sin embargo, entre las cosas que cualquier defensa de lo abyecto en Beckett debe dejar de lado están las siguientes: el sueño de la incorporeidad que se repite a lo largo de su obra; una alterificación completa del cuerpo, más allá de toda espectralidad; el alejamiento de lo abyecto en las obras posteriores, y el movimiento hacia lo que podría llamarse lo póstumo, cuando no solo el cuerpo cómico dejaría de ser cómico, sino que la reversibilidad misma de lo cómico y lo trágico, y viceversa, estaría sujeta a una completa desintegración.

VARIACIONES DE LO CÓMICO (2): LA «SINTAXIS DE LA DEBILIDAD» DE BECKETT

Como Ruby Cohn demostró por primera vez en Samuel Beckett: The Comic Gamut, las muchas formas visuales y físicas de lo cómico en las obras de Beckett se complementan con una gama extremadamente amplia de tipos de discursos, desde la narración aparentemente deliberada de chistes, hasta las innumerables confusiones y malentendidos, los juegos de palabras, los elementos anticlimáticos y las ironías, todo ello incluido en la categoría más amplia de la «sintaxis de la debilidad» de Beckett.10 No obstante, que la función exacta de esta sintaxis pueda resultar difícil de determinar se hace evidente en el momento en el que uno considera la que posiblemente sea la forma de humor verbal más reconocible, el chiste, o para ser más precisos, lo que en Fin de partida se denomina una «historia divertida» (bonne histoire) (Beckett, 1990: 101).

Según Cicerón,11 en el Libro II de su De Oratore (1959), el tipo de chiste más común funciona a través de la generación de una expectativa, seguida de su decepción. Sin embargo, para que un chiste sea reconocido como tal, uno no puede simplemente sorprenderse porque no llegue lo esperado; más bien, hay que esperar que lo esperado no llegue y, al mismo tiempo, sorprenderse por la forma particular que toma esa no llegada. Es precisamente la puesta en escena por parte del narrador del acto de contar un chiste, junto con el respeto por su esquema general o el género del chiste, lo que alerta al oyente para que espere esta no llegada. En Beckett este juego, ya complicado de por sí con la expectativa y su decepción, se radicaliza de distintas formas, incluyendo chistes a expensas del género mismo del chiste y la repetición de chistes que hacen que la relación entre lo esperado y su decepción sea un desafío al pensamiento mismo.

Empecemos con una «historia divertida» que no se cuenta del todo: en Godot, el público nunca escucha el final de la historia del inglés en el burdel, que tanto en su forma como en su contenido podían asignarse a uno de los tipos más comunes de chiste. Aquí, en el «nada nuevo» de Beckett, la no finalización de este chiste se debe, paradójicamente, a que ya ha sido contado. Si Estragón desea escuchar cómo Vladimir cuenta la historia, es en parte porque ya la conoce, o al menos la conocía. Sin embargo, no contarla correctamente no es el único aspecto inesperado, incluso si este fracaso anticipa el fracaso reiterado de Godot al no llegar, ya que hay una especie de chiste (o al menos se juega con esa expectativa) a expensas de Vladimir en el hecho de que Estragón da la impresión de estar a punto de contar la historia, solo para imponerle la responsabilidad al otro:

ESTRAGÓN: […] ¿Conoces la historia del inglés en el burdel?

VLADIMIR: Sí.

ESTRAGÓN: Cuéntamela.

VLADIMIR: Basta.

ESTRAGÓN: Un inglés en estado ebrio fue a un burdel. La dueña le preguntó si quería una rubia, una morena o una pelirroja. Continúa.

VLADIMIR: ¡Basta! (Beckett, 1990: 17-18).12

Si hay humor aquí, en el hecho mismo de que el chiste no llegue a contarse y en el deseo de Estragón de que le cuenten un chiste que ya parece saber, y por lo tanto del cual (según Freud, al menos) no puede obtener ningún placer, también hay sufrimiento y, de hecho, se hace sufrir a alguien: Vladimir no desea contar la historia ni tampoco oírla contar.

Sin embargo, ¿qué pasa con la «historia divertida» que sí se cuenta, a pesar de la resistencia del otro, como es el caso de la historia del sastre que relata Nagg en Fin de partida? En el texto en inglés, Nagg parece comenzar con una pregunta: «¿Quieres que te cuente la historia del sastre?» (Will I tell you the story of the tailor?) (1990: 101). Pero esto, ciertamente, queda reducido a algo que no llega a ser una pregunta, porque Nagg ignora la respuesta inmediata de Nell: «No». En el inglés de Irlanda, al usar «Will I tell you…?», en lugar del inglés de Gran Bretaña «Shall I tell you…?», que a su vez es la traducción de una afirmación del francés, «Je vais te raconter l’historie du tailleur», Beckett introduce la posibilidad de que Nagg no esté pidiendo permiso a la otra persona, sino que esté especulando sobre lo que va a suceder, más allá de lo que opine él mismo o la otra persona. Así se presenta lo inesperado, en esa pregunta que no es del todo una pregunta, con lo cual la posibilidad de contar la «historia divertida» se introduce en la traducción.

La historia en sí se identifica como una que ya ha sido contada anteriormente: «Deja que te la cuente de nuevo» –una petición que no es exactamente una petición, en la traducción de algo mucho más agresivo: «Écoute-la encore»–. Y si la narración de esta historia es una repetición, es muy dramatizada, una pequeña obra dramática dentro de la propia obra. Nagg adopta no solo la voz diegética del «raconteur», sino también las voces miméticas del cliente y del sastre. Por todo eso, referirse a esta historia como una pequeña obra dramática dentro de la obra es un poco engañoso, ya que el «Deja que te la cuente de nuevo» de Nagg nos remite a un relato anterior o un relato que sigue siendo inédito y por tanto no se ubica propiamente ni dentro ni fuera de la obra. Si está dramatizada, la historia también se desdramatiza al ser interrumpida, se arranca al oyente de ese pequeño mundo secundario del sastre y del cliente, para recordar que tanto el relato como lo que se cuenta y lo que se ha contado son una repetición, y que la repetición aquí implica degradación: «[Pausa. Con voz normal]. Nunca la he contado tan mal. [Pausa. Apesadumbrado]. Cada vez la cuento peor» (1990: 102). Este principio de exacerbación rige no solo la narración del chiste, sino también su efecto. Nagg afirma que la risa de Nell cuando navegaban juntos en el lago Como no se debía (como dice ella) a la felicidad, sino más bien a su historia, y que la risa resultante casi acaba en tragedia:

NAGG: Reíste de tal modo que casi volcamos. Podríamos habernos ahogado.

NELL: Me sentía feliz, fue por eso.

NAGG: [Indignado]. No, no, fue por mi historia, no por ninguna otra cosa. ¡Feliz! ¿O es que no te ríes cada vez que la cuento? ¡Feliz! (Beckett, 1990: 102).

«¿O es que no te ríes cada vez que la cuento?»: no es que Nell niegue que otras veces su risa la causara la historia de Nagg, es que ella ni siquiera se ríe cuando le cuentan la historia de nuevo. Por el contrario, las risas que oímos en el escenario no son naturales ni son fruto de la felicidad, cualquier cosa excepto algo natural, siendo el propio Nagg, no Nell, el que se ríe aquí con una risa tan falsa y tan forzada como la historia que la ha precedido: «Pausa. Mira a Nell, que ha permanecido impasible y con los ojos vacíos, rompe a reír de manera forzada, para en seco, gira la cabeza hacia Nell, comienza a reír de nuevo» (1990: 103). La impasibilidad de Nell y su ceguera son signos de una huida hacia un mundo en el que queda excluida la risa exagerada y forzada de Nagg, un mundo perteneciente al pasado en el que la pureza del lecho del lago («Tan blanco») es en sí misma una señal de la muerte hacia la cual su risa, provocada (insiste) por la felicidad, podría haberlos llevado. Y si hay aquí algún desacuerdo sobre la causa específica de esta risa –¿sería por la felicidad de Nell o por la «historia divertida» de Nagg?– también lo hay con respecto a la procedencia de la risa:

NELL: … Nada tan divertido como la desgracia, te doy la razón. Pero…

NAGG: [Escandalizado]. ¡Oh!

NELL: Sí, sí, es lo más cómico del mundo. Y nos reíamos, nos reíamos con ganas, al principio. Pero siempre es lo mismo. Sí, es como la historia graciosa que nos cuentan con demasiada frecuencia, la encontramos siempre graciosa, pero ya no reímos (1990: 101).13

El chiste, la historia divertida, la desgracia: en cada caso, la risa provocada se va marchitando con cada repetición, incluso si (según Bergson) la repetición puede provocar risa también y, de hecho, caracterizar la propia risa.14