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- Herausgeber: Booksell-Verlag
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Französisch
Dans "Sensations", Émile Verhaeren explore la richesse et la complexité des émotions humaines à travers une série de poèmes vibrants. Son style, caractérisé par une musicalité précise et une sensibilité presque impressionniste, s'inscrit dans le contexte du symbolisme, où les impressions et les sensations prennent le pas sur la narration linéaire. Verhaeren peint des tableaux vivants de la nature et de la vie urbaine, interrogeant les profondeurs de l'âme humaine à travers des métaphores évocatrices et des images saisissantes. Ce recueil, publié à la fin du XIXe siècle, résonne avec le bouleversement des normes littéraires de l'époque, marquées par une quête de nouvelles formes d'expression. Émile Verhaeren, poète belge né en 1855, a été un fervent défenseur de l'art et de la littérature comme moyens de comprendre et d'interroger la modernité. Influencé par son environnement industriel et ses voyages, ses œuvres reflètent une profonde résonance avec les luttes de l'homme moderne. Son engagement dans le monde social et artistique, ainsi que sa sensibilité aux changements rapides de son époque, l'ont poussé à explorer la dualité de la beauté et de la mélancolie. "Sensations" est une œuvre à recommander à ceux qui cherchent à ressentir la profondeur des émotions humaines à travers un prisme poétique. Loin d'être une simple collection de vers, ce recueil invite le lecteur à un voyage intérieur, où chaque poème devient un miroir des expériences humaines. C'est un ouvrage incontournable pour quiconque s'intéresse à la poésie moderne et aux enjeux de la condition humaine. Dans cette édition enrichie, nous avons soigneusement créé une valeur ajoutée pour votre expérience de lecture : - Une Introduction approfondie décrit les caractéristiques unifiantes, les thèmes ou les évolutions stylistiques de ces œuvres sélectionnées. - Une section dédiée au Contexte historique situe les œuvres dans leur époque, évoquant courants sociaux, tendances culturelles и événements clés qui ont influencé leur création. - Un court Synopsis (Sélection) offre un aperçu accessible des textes inclus, aidant le lecteur à comprendre les intrigues et les idées principales sans révéler les retournements cruciaux. - Une Analyse unifiée étudie les motifs récurrents et les marques stylistiques à travers la collection, tout en soulignant les forces propres à chaque texte. - Des questions de réflexion vous invitent à approfondir le message global de l'auteur, à établir des liens entre les différentes œuvres et à les replacer dans des contextes modernes. - Enfin, nos Citations mémorables soigneusement choisies synthétisent les lignes et points critiques, servant de repères pour les thèmes centraux de la collection.
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Veröffentlichungsjahr: 2021
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Sensations
Table des matières
Introduction
La collection Sensations rassemble, sous la signature d’Émile Verhaeren, un ensemble cohérent de textes entièrement voués aux arts visuels. L’ambition n’est pas de proposer ses poèmes ou ses pièces, mais d’offrir ses œuvres critiques majeures, où un poète se fait regard, et où le regard devient méthode. Ces pages, issues de rencontres avec des œuvres, des écoles et des expositions, ont pour horizon la saisie de ce que Verhaeren nomme la sensation artistique: la vibration première, l’émoi lucide et la pensée qui en découle. On y lira un parcours de lecture et d’intelligence, plutôt qu’un recueil de fiction.
Les genres représentés couvrent l’éventail de l’écriture critique: essais d’esthétique générale, études monographiques, analyses d’œuvres, chroniques d’exposition et aperçus historiques sur des courants. L’Avant-propos de l’éditeur et l’Avertissement situent l’entreprise et guident la lecture. Des sections numérotées structurent l’ensemble, complétées par des Appendices. Chaque texte garde son format propre: notes synthétiques, portraits d’artistes, prises de position sur des tendances. Le propos demeure constant: éclairer, par l’examen sensible et informé, le travail de la forme et de la matière, et replacer chaque œuvre dans l’espace plus large des héritages et des mutations artistiques.
Le corpus suit un itinéraire ample et lisible. On y rencontre La Sensation artistique; Les Marbres du Parthénon; Les Granits bretons; L’Esprit académique; Les Écoles de peinture; puis Hans Memling, Les Gothiques allemands et Mathias Grünewald (I à V); Un dessin de Clouet; Pierre Breughel; Pierre‑Paul Rubens; Rembrandt; Le Van der Meer de Brunswick; L’Homme à la ganse jaune; William Blake; Ford‑Madox Brown; le «New English Art Club»; la New Gallery; L’Art en Allemagne; Eugène Delacroix; La Forêt de Fontainebleau; Jean‑François Millet; Monticelli; L’Impressionnisme; Claude Monet – Auguste Rodin; Chronique de l’Exposition de Paris (1900); Georges Seurat; Henri‑Edmond Cross; James Ensor; enfin des Appendices.
Le fil conducteur ne se résume ni à un style, ni à une école, mais à une interrogation constante sur la présence vivante de l’art. De la pierre antique aux pigments modernes, Verhaeren suit la circulation des énergies: poids et souffle du marbre, entêtement du granit, ferveur du trait, orchestration de la couleur, conquête de la lumière. Face à l’esprit académique, il examine les écarts, les risques, l’invention; devant les écoles, il distingue ce qui subsiste et ce qui brûle. La sensation, chez lui, est un point de départ: elle ouvre à l’analyse, à la comparaison et à la synthèse.
Sa prose critique, nourrie par la pratique du poème, use d’images sans sacrifier la justesse. Elle avance par rythmes et notations sensibles, mais recherche toujours la précision du regard, l’articulation des arguments, l’économie des exemples. Loin de l’érudition close, elle s’adresse à la fois au lecteur curieux et au connaisseur, mettant en relation un détail saillant, un geste de peintre, une résonance d’époque. Par cette voix singulière, Verhaeren réconcilie la ferveur et la mesure: il fait de l’écriture un relais entre l’œuvre et l’expérience intérieure qui la reçoit et l’éprouve.
L’importance durable de cet ensemble tient à sa vision transversale de l’Europe des arts et à son écoute des mutations décisives. Les maîtres anciens et les modernités y dialoguent, sans hiérarchie préétablie, dans un cadre qui va des marbres du Parthénon aux chantiers impressionnistes et néo‑impressionnistes, jusqu’aux audaces d’un James Ensor. La Chronique de l’Exposition de Paris (1900) fixe un moment d’équilibre et de tension, où triomphes et controverses se nouent. En rendant lisibles les continuités et les bifurcations, Sensations propose une cartographie fidèle des sensibilités et des formes qui structurent un siècle de regards.
Cette collection offre un accès continu à des textes autonomes, propices à des cheminements multiples. On peut la lire d’un bout à l’autre comme un récit des œuvres, ou par focales: un artiste, une école, une question de méthode. Qu’il s’agisse d’un jugement nuancé sur l’académisme, d’une méditation devant la forêt de Fontainebleau, ou d’un portrait de peintre, chaque pièce vise la clarté, sans dévoilement superflu. Sensations se consacre aux écrits d’art d’Émile Verhaeren et rassemble des contributions essentielles, afin d’en transmettre l’acuité et la cohérence, mais aussi la joie de voir qui en est la condition.
Contexte historique
Composée au tournant des XIXe et XXe siècles, la collection Sensations s’inscrit dans une Europe bouleversée par l’industrialisation, l’essor des musées nationaux et la compétition des expositions universelles. Des œuvres antiques comme les marbres du Parthénon, arrivés à Londres au début du XIXe siècle et exposés au British Museum, redéfinissent l’idéal classique face aux curiosités régionales et médiévales. La France de 1870, l’Allemagne de l’Empire (1871) et la Belgique indépendante depuis 1830 reconfigurent leurs panthéons visuels. Verhaeren, poète belge et critique, observe ce réagencement des canons depuis Bruxelles et Paris, sensible aux tensions entre tradition officielle et modernités émergentes.
À la faveur du romantisme et du médiévalisme, la redécouverte des arts «primitifs» du Nord nourrit une contre-histoire du beau. Bruges consacre en 1902 une grande Exposition des Primitifs flamands, qui réhabilite Hans Memling et ses héritiers ; Colmar magnifie le retable d’Issenheim de Grünewald, dont la violence expressive répond aux tourments contemporains. Simultanément, l’intérêt pour les mégalithes et granits bretons accompagne les renaissances régionales et les enquêtes ethnographiques. Verhaeren situe ces phénomènes face à l’hégémonie académique parisienne, en soulignant comment les identités locales, réactivées par le nationalisme culturel, infléchissent le regard européen sur le gothique, le mystique et l’archaïque.
La question de l’autorité artistique traverse l’ouvrage, du «classicisme» des écoles à l’esprit de l’Académie. Après 1848, l’État français, via le Salon et l’École des beaux-arts, impose diplômes, concours et hiérarchies des genres, tandis que Londres, Berlin et Bruxelles renforcent leurs musées. Cette centralisation suscite des contestations méthodiques: la critique de Thoré-Bürger, qui redécouvre Vermeer dès 1866, et la méthode morellienne des années 1870 reconfigurent l’attribution des maîtres du Nord. Verhaeren s’empare de ces débats en commentant Rembrandt, Breughel et le «Van der Meer de Brunswick», révélant comment expertise, politique muséale et marché recomposent les généalogies picturales.
Outre-Manche, l’art se reconfigure entre dissidence et réforme. La redécouverte de William Blake, consolidée par la biographie de Gilchrist (1863), alimente une vision prophétique de l’artiste. Autour de Ford Madox Brown et des anciens préraphaélites, la New Gallery (1888) et le New English Art Club (1886) proposent des alternatives au Royal Academy. L’influence des Arts and Crafts de William Morris réhabilite l’artisanat face à la standardisation industrielle londonienne. Verhaeren lit dans ces réseaux l’émergence d’un modernisme éthique, où la spiritualité de l’image et la qualité de facture dialoguent avec les mutations sociales de la grande ville victorienne et édouardienne.
En France, la transition du romantisme au réalisme modifie la conception du paysage et de l’histoire. Delacroix, marqué par son voyage marocain de 1832, renouvèle la couleur et l’exotisme, tandis que la forêt de Fontainebleau devient, avec Rousseau et Diaz, un laboratoire pour la peinture en plein air. Millet inscrit entre 1850 et 1875 la paysannerie dans une iconographie sociale, héritière de 1848. Les chemins de fer et les excursions dominicales démocratisent la nature, préparant la rupture impressionniste. La figure de Monticelli, coloriste marseillais, annonce l’audace chromatique postérieure, que Verhaeren lira comme des symptômes d’un siècle électrique et nerveux.
L’impressionnisme, né des expositions de 1874 à 1886, s’appuie sur les théories de Chevreul (1839) et de Rood (1879) pour réinventer la lumière. Monet impose la série et la temporalité ; Rodin, en sculpture, scandalise avec le Balzac refusé en 1898, signalant la crise du portrait héroïque. Seurat, puis Cross, systématisent le divisionnisme et suscitent à Paris, Bruxelles et Londres une réception partagée, relancée par des marchands comme Durand-Ruel. Verhaeren défend la rigueur de cette science du regard, voyant dans l’attention au motif, au rythme et à la touche une éthique de la perception moderne.
Le rôle des réseaux belges est décisif. Fondés par Octave Maus, Les XX (1883–1893) puis La Libre Esthétique (dès 1894) accueillent Monet, Seurat, Whistler, Gauguin et révèlent James Ensor, dont les mascarades d’Ostende reflètent l’angoisse urbaine. Anvers et Bruxelles deviennent des carrefours où s’échangent critiques, toiles et manifestes. La Chronique de l’Exposition de Paris (1900) s’inscrit dans cette dynamique internationale, entre triomphes lumineux et dispositifs électriques qui réenchantent la ville. Verhaeren, proche des symbolistes, promeut une modernité transfrontalière où se rencontrent commerce de l’art, presse illustrée et publics mobiles, transformant la réception immédiate des œuvres.
Enfin, l’Allemagne impériale recompose ses priorités esthétiques. Les Sécessions de Munich (1892) et de Berlin (1898) contestent le goût officiel promu sous Guillaume II, tandis que l’historiographie exalte Dürer et revalorise Grünewald, désormais central dans les musées de Colmar. Ces débats irriguent la comparaison que mène Verhaeren entre écoles, du gothique tardif aux audaces contemporaines, et éclairent la tension européenne entre héritage et rupture. À l’aube du XXe siècle, circulation des œuvres, progrès techniques et nationalismes concurrents forment le cadre commun de Sensations, dont la perspective critique conjugue admiration du passé et plaidoyer pour l’expérimentation.
Synopsis (Sélection)
DÉJA PARUS; AVANT-PROPOS DE L’ÉDITEUR; AVERTISSEMENT
Ces paratextes cadrent la série en rappelant les volumes antérieurs et en précisant la visée: lire les arts par l’intensité des sensations plutôt que par l’érudition sèche.
Le ton y est programmatique et méthodique, annonçant une critique impressionniste attentive aux matières, aux écoles et aux contextes d’exposition.
LA SENSATION ARTISTIQUE
Essai-souche qui définit la sensation comme point d’origine de l’œuvre et de sa réception, synthèse de regard, mémoire et milieu.
La prose lyrique garde un socle analytique: motifs de synesthésie, de rythme et d’énergie circulant entre artiste, matière et spectateur.
I — Matières et doctrines (LES MARBRES DU PARTHÉNON; LES GRANITS BRETONS; L’ESPRIT ACADÉMIQUE; LES ÉCOLES DE PEINTURE)
Comparant l’idéal classique des marbres à la rudesse tellurique des granits, l’auteur mesure comment la matière et le paysage modèlent les formes et les styles.
Il fustige l’académisme et cartographie les écoles avec un sens des reliefs culturels; thèmes de tradition vs invention, universalité vs terroir, exactitude des surfaces.
II — Primitifs et Nord de la Renaissance (HANS MEMLING; LES GOTHIQUES ALLEMANDS; MATHIAS GRÜNEWALD I–V)
Des dévotions calmes de Memling aux torsions visionnaires des gothiques et au drame chromatique de Grünewald, Verhaeren traque la ferveur spirituelle qui s’incarne en couleur.
Le ton empathique et tactile fait saillir douleur, piété et lumière; motifs récurrents: intensité intérieure, dissonance expressive, vérité des pigments.
Dessins et maîtres du Nord (UN DESSIN DE CLOUET; PIERRE BREUGHEL; PIERRE-PAUL RUBENS; REMBRANDT; LE VAN DER MEER DE BRUNSWICK; L’HOMME A LA GANSE JAUNE)
Du trait scrutateur au tumulte baroque jusqu’au clair-obscur méditatif, ces notices détaillent la circulation du regard dans l’espace et la chair des tableaux.
Affleure aussi une réflexion sur l’attribution et l’authenticité: voir juste, peser la lumière, déceler la vie silencieuse des intérieurs et l’ampleur des foules.
III — Angleterre et Allemagne modernes (WILLIAM BLAKE; FORD-MADOX BROWN; LE «NEW ENGLISH ART CLUB»; LA NEW GALLERY; L’ART EN ALLEMAGNE)
Entre gravures visionnaires et réalisme social, l’auteur observe comment des artistes et des institutions inventent de nouveaux publics et un marché de la nouveauté.
Le commentaire, à la fois informé et fervent, insiste sur la dissidence spirituelle, la pédagogie des expositions et les identités nationales en devenir.
IV — France et modernités (EUGÈNE DELACROIX; LA FORÊT DE FONTAINEBLEAU; JEAN-FRANÇOIS MILLET; MONTICELLI; L’IMPRESSIONNISME; CLAUDE MONET. - AUGUSTE RODIN; CHRONIQUE DE L’EXPOSITION DE PARIS (1900); GEORGES SEURAT; HENRI-EDMOND CROSS; JAMES ENSOR)
Cette section trace un arc du romantisme ardent aux inventions de la modernité — clairières de Fontainebleau, travail paysan, éclats empâtés, lumière mobile, point et plan — jusqu’aux bilans d’exposition.
La langue y devient plus rythmique et synesthésique, magnifiant la structure lumineuse et la logique des taches; thèmes: regard en plein air, architecture du corps, foule urbaine, laboratoire du Salon.
APPENDICES (I–III)
Ces compléments rassemblent précisions historiques, rectifications et prolongements, éclairant la méthode et quelques prises de position.
Le ton y est plus didactique, revenant sur vocabulaire, preuves visuelles et lignes de force: primat de la sensation, rigueur des détails, circulation des influences.
Sensations
DÉJA PARUS
DANS LA MÊME BIBLIOTHÈQUE
BENVENUTO CELLINI. — Mémoires (trad. Beaufreton) (2 vol.). EUGÈNE DELACROIX. — Œuvres littéraires (2 vol.). CHARLES BAUDELAIRE. — Variétés critiques (2 vol.). AMAURY DUVAL. — L’Atelier d’Ingres. THÉOPHILE SILVESTRE. — Les Artistes français (2 vol.). P.-P. RUBENS. — Correspondance (trad. Paul Colin) (2 vol.)
PROCHAINEMENT
EUGÈNE DELACROIX. — Journal (texte intégral). MÉMOIRES du Quattrocento. THÉOPHILE SILVESTRE. — Derniers combats. FRANCISCO GOYA. — Correspondance.
POUR PARAITRE
DURANTY. — La Nouvelle peinture. DIDEROT. — Essai sur la peinture. DIDEROT. — Salons choisis. MICHELET. — Triomphe de Prométhée. ALBERT DURER. — Journal de voyage. REYNOLDS. — Discours sur la peinture. CONDIVI. — Vie de Michel-Ange. H. DE BALZAC. — Le Chef-d’œuvre inconnu. THÉOPHILE SILVESTRE. — Maîtres de Flandre et d’Angleterre. WALTER PATER. — Œuvres.
Etc., etc.
ÉMILE VERHAEREN
IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE QUINZE EXEMPLAIRES SUR VÉLIN PUR FIL LAFUMA (DONT CINQ HORS COMMERCE), NUMÉROTÉS DE 1 A 10 ET DE 11 A 15.
AVANT-PROPOS DE L’ÉDITEUR
Après Rubens, Verhaeren. La Bibliothèque dionysienne offre à ses lecteurs l’année flamande. Les plus grands pétrisseurs et animateurs de matière qui furent sans doute jamais ont droit, dans cette galerie, à une place de choix. Oubliant Cellini, on m’a reproché de n’y avoir, jusqu’ici, donné la parole qu’à des Français. Il y avait, certes, des raisons pour qu’ils fussent en majorité parmi les élus, et ces raisons risquent de subsister, au moins en partie. Au XIXe siècle, la peinture française — on s’en rend à peu près universellement compte aujourd’hui — a sinon occupé, du moins dominé toute la scène. Or, ce n’est qu’à l’origine des mouvements qui aboutirent à former l’esprit de ce siècle, que la véritable littérature d’art est née, avec Diderot — un Français. Il y a donc eu entre ces mouvements et leurs commentateurs les plus vivants une rencontre passionnée, qui s’est surtout produite en France. Nous n’y pouvons rien, sinon nous en féliciter, quelque animés que nous soyons d’un esprit supérieur aux rivalités nationales.
Cependant, que ceux de nos lecteurs qui nous ont reproché cet exclusivisme se rassurent: s’ils persistent à nous soutenir, Ghiberti et plusieurs autres Italiens du Quattrocento, Goya, Albert Dürer, Walter Pater, Ruskin, Vasari, Condivi, Francesco de Hollanda, Reynolds, Constable, d’autres encore auront leur tour, — et nous ne demandons qu’à accueillir les suggestions qui pourraient nous conduire à révéler à nos lecteurs des écrivains d’art d’Allemagne, d’Angleterre, d’Italie, d’Espagne, de Hollande ou d’ailleurs aussi profonds que Baudelaire, aussi vivants que Théophile Silvestre, aussi intéressants qu’Amaury-Duval, et, — on le verra bientôt, — aussi entraînants que Michelet, aussi pathétiques que Delacroix.
Ce n’est d’ailleurs pas notre faute si le Flamand Verhaeren a choisi la langue française, même pour nous entretenir des maîtres de son pays. Ça ne l’empêche pas d’en parler en Flamand de Flandre, comme il parle en Flamand de Flandre des vieux maîtres allemands et des peintres contemporains de France et d’Angleterre. Sa langue rugueuse est celle de ses poésies, comme son esprit même où le drame et la catastrophe convulsent le mot, et où des cataractes d’images tombent en retentissant au fond d’abîmes insondables de ténèbres et de bruits. Le chantre épique des vents et des bourrasques[1q], des usines et des chantiers, des tumultes du travail et des fumées sur les villes, a transporté dans la peinture, dont il remue en praticien la pâte épaisse, les forces inconscientes déchaînées, mais maîtrisées par l’humanité en marche. On ne s’étonnera donc pas qu’il cherche, parmi les artistes, ceux dont le génie dramatique et sensuel répond le mieux, par sa puissance souterraine circulant à même les formes et surgissant à leur surface dans les saillies lumineuses et les creux d’ombre, à son propre pouvoir de bouleverser la matière afin d’en arracher l’esprit.
Les terres, les eaux, les chairs, les arbres, il les mêle et les tord ensemble comme un forgeron le fer rouge tout fourmillant d’étincelles entre l’enclume et le marteau. Nul, plus et mieux que ce sensuel, n’était qualifié pour suivre le torrent de flamme qui se spiritualise en traversant l’arabesque lourde de sang dont Rubens soulève ses formes, nul, plus et mieux que ce mystique — au sens panthéiste du mot — pour évoquer l’ombre surnaturelle où brûle, avec des lueurs étouffées, l’humanité poignante de Rembrandt, nul, plus et mieux que ce visionnaire, pour respirer cette odeur de foudre qui flotte dans l’atmosphère sulfureuse d’où surgissent les figures de Delacroix, nul, plus et mieux que ce brutal, pour accoucher Grünewald du drame qui se tord dans ses sinistres harmonies. Il n’y a, dans la «critique d’art» d’aucun pays, d’aucune époque, rien qui ressemble aux pages qu’il a consacrées au dramaturge effrayant de Colmar, dont il est impossible de transposer le génie dans le verbe avec plus de force hallucinante. Malgré son évocation vigoureuse de Michel-Ange, où il retrouvait, moins débordante, certes, aride, intellectualisée, sa propre force torrentielle, on le sent, là, plus à son aise qu’au sein de l’eurythmie classique et méditerranéenne, dont il n’a guère parlé, je pense, parce qu’il la comprenait mal. Il faut à ce romantique — il dut en être le dernier, comme tout le monde — les brumes sauvages du nord, le bruit de la tempête à défaut du bruit des usines, le souffle des forêts germaniques et de l’océan armoricain. Il aime cette sorte de musique confuse, où les rayons et les ombres se mêlent, qui sort de la peinture septentrionale avec une grande rumeur.
Je dois le dire. J’ai comme une impression vague — une impression seulement — qu’il ne comprit pas très bien tout de suite et n’aima qu’en se faisant un peu prier, pour les raisons précédentes mêmes, la peinture française contemporaine, vers qui le conduisirent par bonheur pour nous les jeunes artistes français ou belges ses amis. Il semble — toujours pour lesdites raisons — après une pointe enthousiaste sur Rodin, autre «dernier romantique», s’être attardé un peu trop longtemps à Delacroix, qu’il glorifie d’ailleurs avec magnificence. Si Claude Monet l’attire par ses scintillements de reflets, de lueurs, les drames subtils et inattendus qui traversent pour lui l’espace, Manet, Renoir, Cézanne semblent à peine l’émouvoir. Comme il a rencontré Seurat, il n’a pu méconnaître sa haute valeur spirituelle, mais on sent tout de même que, si le théoricien le séduit, le praticien le surprend. Beaucoup, qui étaient plus jeunes que Verhaeren, sont venus tard à tous ces maîtres. Au moins les a-t-il croisés sur sa route et salués cordialement .
Au fond, il devait trouver que ces peintres «manquaient d’âme». Sa critique, il me semble, n’est pas tout à fait exempte de «littérature». Les Français de son temps — Gustave Moreau à part — n’y donnaient pas prise, et peut-être que ça gênait un peu son irrépressible besoin d’expansion lyrique. Justement il aime Moreau, et les Nazaréens, et Boecklin, surtout les Préraphaëlites d’outre-Manche. Je ne connais presque pas Madox-Brown, mais le goût de Verhaeren pour Hunt et Watts, et même pour Rossetti et le trop fameux Burne-Jones, n’est pas sans me donner quelque inquiétude sur la validité des jugements qu’il porte sur le peintre de Manchester. De même pour William Blake, furieux et déchirant poète, mais par malheur, en plastique, desservi par ses moyens. En quoi nous touchons à l’écueil de toute la peinture anglaise — si l’on met à part le grand Constable, le charmant Bonington et, dans une certaine mesure, les peintres mondains du XVIIIe siècle, qui ont accompli leur tâche avec des yeux de peintre, malheureusement inaptes à dépasser l’écorce de la vie. Écueil où les Préraphaëlites, William Blake et Turner lui-même ont démoli leur somptueuse galère, chargée de trésors spirituels: l’incapacité radicale de faire passer dans le dessin et la couleur le lyrisme éperdu qui a fait si grands les poètes de l’Angleterre, Shakespeare, Milton, Byron, Shelley.
En tout cas, Verhaeren a la grande qualité — l’unique qualité exigible — et si rare! de ceux qui parlent peinture: le don d’animer le mot de l’esprit qui charge la forme. Sa critique sent l’effort, certes, comme ses poèmes eux-mêmes, hérissés et retentissants de ce style rocailleux et charnel à la fois qu’on lui connaît, et qui ressemble à un halètement d’athlète gravissant une pente abrupte, faisant rouler sous ses pieds les cailloux que le vent arrache, mais couronnée, en haut, de forêts sombres où circule le feu du ciel. Sa critique est toute soulevée du formidable rythme de ses vers. Cela nous suffit. C’est très grand. On sent qu’il parle de ses pairs, qu’il le sait, qu’il nous ordonne de les aimer pour que nous l’aimions lui-même et consentions à effleurer des lèvres, portés sur ses épaules titaniques, la coupe de fer et d’or où bouillonne, à son poing, notre part de divinité.
Quand j’ai demandé à Mme Émile Verhaeren de me faire l’honneur de m’associer, pour sauver ces belles pages, au saint et religieux travail qu’elle poursuit depuis la mort tragique de son mari, c’est le nom d’André Fontaine qui est apparu tout de suite dans notre conversation. Qu’il soit ici remercié d’avoir bien voulu se plonger dans l’œuvre critique, si vaste et si touffue du grand poète, pour en extraire et en classer les morceaux les plus durables, parmi lesquels il nous oriente dans l’Avertissement qui suit. Il fallait, pour mener à bien cette tâche, connaître, comme il le connaît, Verhaeren, dont il a pieusement, depuis des années, rassemblé de si magnifiques fragments, et la peinture, sur laquelle il a tant et si bien écrit. Cette œuvre de maïeutique littéraire est exclusivement la sienne. Au lieu de noyer la pensée de Verhaeren dans les mille improvisations critiques que sa verve et sa fougue, toujours en action, ont dispersées, durant plus de trente ans, dans tant de journaux et de revues de France et de Belgique, il l’a ramassée, épurée, condensée, lui restituant sa forme propre — celle que nous admirons, barbare, grandiose, humaine, — de manière à donner à ses écrits sur l’art l’allure d’une nouvelle et poignante création.
E. F.
AVERTISSEMENT
Des articles très nombreux de critique d’art publiés, parfois sans signature, par Émile Verhaeren, nous n’avons guère retenu ici que ceux où il applique directement sa pensée à la pensée d’un Maître pour y découvrir intuitivement le mystérieux effort de la création esthétique.
Et cependant il était singulièrement tentant de réimprimer les articles de combat qu’à l’âge de vingt-huit ans il donnait à la Revue moderne et à la Jeune Belgique, ou de faire de larges emprunts à la longue série de ses Salons de la Jeune Belgique et de l’Art moderne, ou encore d’éditer pour la première fois les études fortement documentées qu’il écrivit sur Gérard Van Opstal, sur Corneille Van Clève, sur Martin Desjardins et sur le sculpteur ornemaniste Verberckt. Mais nous nous sommes résolument borné, en suivant l’ordre chronologique des œuvres étudiées par Verhaeren, aux seuls articles où apparaissent le plus nettement, le plus énergiquement, le plus poétiquement aussi, les principes de son esthétique propre appliquée aux productions de l’art révélatrices d’une conception puissante. C’est son idéal esthétique, c’est son enthousiasme d’adorateur (lui-même s’est servi de ce mot en parlant du culte dû aux grands poètes) que nous avons voulu faire comprendre au public: de là notre sélection rigoureuse.
L’étude par laquelle débute ce volume, la Sensation artistique, est une sorte d’introduction au cours d’esthétique et d’histoire de l’art qu’il donna en 1890 et en 1891 à Bruxelles, au Palais des Académies, et dont il ne rédigea complètement que la première leçon publiée ici en appendice. Les quatre articles suivants se rapportent à des œuvres d’une beauté quasi impersonnelle dont, cette fois, Verhaeren n’a pas recherché la genèse ou l’éclosion dans le cerveau du créateur. Mais tous les autres, qu’ils aient trait aux maîtres anciens tels que Grünewald, Clouet, Rubens, Rembrandt, ou aux modernes tels que Delacroix, Millet, Rodin, Seurat, attestent sa ferveur pour la pensée d’art où l’œuvre prit naissance. Le poète enfonce son regard dans l’âme de ceux qu’il estime ses maîtres ou ses pairs et traduit sa vision pour que nous en jouissions avec lui. Nous avons éliminé, sauf en ce qui concerne l’Angleterre et l’Allemagne, tout ce qui dénotait simplement une curiosité d’amateur.
On trouvera en appendice, avant la première leçon du cours d’histoire de l’art, une lettre écrite en 1880 par Verhaeren à son ami Joseph Nève au retour d’une visite à l’exposition triennale de Gand. Dans ce compte rendu naïf et intime apparaît sa toute première vocation comme critique d’art; comparée à la lettre écrite au sortir du musée du Prado huit ans plus tard elle permettra de mesurer le chemin parcouru. Si nous n’avons donné au sujet des artistes belges qu’un fragment du livre sur Ensor et qu’un article sur le Salon des XX en 1887, c’est que nous avons publié, dans les Pages belges, parues en 1926 à la Renaissance du Livre, ses meilleurs articles sur les plus célèbres peintres et sculpteurs de son pays. En lisant ces pages accessoires, on saisira mieux les raisons qui nous ont amené à ne pas mêler aux études incomparables sur Grünewald, Rubens ou Rembrandt, des notes rapides prises au cours de visites dans les expositions, quels qu’en fussent les mérites de spontanéité, de pittoresque, ou même de profondeur.
Nous devons de particuliers remerciements à M. Bonnafous. qui nous a autorisé à reproduire d’importants fragments du Rembrandt publié à la librairie Laurens, ainsi qu’à tous ceux qui ont facilité nos recherches et notre travail.
André FONTAINE.
