Sófocles E-Book

Karl Reinhardt

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 579

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

EL MÁS PERSPICAZ Y COMPLETO ENSAYO SOBRE LA OBRA DEL DRAMATURGO ÁTICO Olvidado durante mucho tiempo, el teatro de Sófocles se revalorizó a principios del siglo XX y recobró su condición de ser una de las cumbres de la literatura universal. En ese sentido, la obra que le dedicó Karl Reinhardt es fundamental para desplegar un análisis exhaustivo de cada una de las piezas conservadas, ya que proporciona un admirable enfoque moderno. Aunque escrito hace décadas, Sófocles sigue siendo más que nunca un libro esencial para entender el teatro del más clásico de los trágicos griegos, y quizá el mejor monográfico que existe sobre el autor. Su vigencia, su profundidad y su actualidad lo convierten en uno de los más brillantes ejemplos de la mejor crítica literaria y de la mejor filología clásica.

Leseprobe

SÓFOCLES

SÓFOCLES

KARL REINHARDT

SÓFOCLES

SÓFOCLES

prólogo decarlos garcía gualtraducción demarta fernández-villanueva

Titulooriginalalemán:Sophokles.©VittorioKlostermann,FrankfurtamMain,1976.©delprólogo:CarlosGarcíaGual,2025.©delatraducción:MartaFernández-Villanueva.©deestaedición:RBALibrosyPublicaciones,S.L.U.,2025.Avda.Diagonal,189-08018Barcelona.rbalibros.comPrimeraedición:septiembrede2025REF.:GEBO723ISBN:979-13-8789-605-8ELTALLERDELLLIBRE•PREIMPRESIÓNComposicióndigital:www.acatia.esQuedarigurosamenteprohibidasinautorizaciónporescritodeleditorcualquierformadereproducción,distribución,comunicaciónpúblicaotransformacióndeestaobra,queserásometidaalassancionesestablecidasporlaley.PuedendirigirseaCedro(CentroEspañoldeDerechosReprográficos,www.cedro.org)sinecesitanfotocopiaroescanearalgúnfragmentodeestaobra(www.conlicencia.com;917021970/932720447).Todoslosderechosreservados.

CONTENIDOPrólogo a esta edición,por Carlos García Gual9Prólogos del autor a las sucesivas ediciones17Introducción19áyax27traquinias49antígona79edipo rey109electra149filoctetes175edipo en colono203Fragmentos233Notas241Index locorum284Índice de nombres2857

9PRÓLOGO A ESTA EDICIÓNPRÓLOGO A ESTA EDICIÓNPRÓLOGO A ESTA EDICIÓNpor carlos garcía gualKarl Reinhardt nació en la localidad alemana de Detmold, en febrerode 1886, en una familia burguesa con afanes e inquietudes intelectuales.Ya su educación familiar le predestinaba a los estudios sobre el mundo clásico. Su padre era un destacado profesor en el Instituto Goethe de Francfort, que había estudiado en la Universidad de Bonn con el gran filólogo Use-ner, cuya amistad conservó, y entre los visitantes habituales de las tertulias de la casa estaba Paul Deussen, el joven amigo de Nietzsche. Reinhardt comenzó sus estudios en Bonn, los continuó en Múnich, y luego, en 1904, pasó a completarlos en la Universidad de Berlín, ciudad donde su padre había obtenido un cargo en el Ministerio de Educación. Allí encontró a quien reconoció siempre como su maestro, el famoso catedrático y, por así decir, a la sazón pontífice máximo de la filología clásica: Ulrich von Wila-mowitz-Moellendorf. Como Reinhardt certificó, este fue el último filólo-go clásico que, con una pericia admirable, dominaba a fondo todas las ma-terias de las llamadas Ciencias de la Antigüedad, es decir, el panorama de la Altertumswissenschaft, que por entonces gozaba de muy elevado presti-gio en Alemania y en toda la cultura europea. Sin duda, después de haber leído a Nietzsche y seguido la áspera polé-mica suscitada decenios antes por el palmetazo del joven Wilamowitz a El origen de la tragedia, debía de estar muy en guardia frente a la prosaica ac-titud y el frío positivismo del catedrático berlinés. Pero quedó cautivado por su enseñanza magistral y su personal encanto, por su saber y su energía profesoral. (En los apuntes que escribió sobre él muchos años después, re-cuerda con tonos muy afectuosos su temprana y permanente admiración).1Como se ha señalado, Reinhardt supo reunir las enseñanzas de Wila-mowitz, es decir, pericia y seriedad filológica en el estudio de los textos,

10prólogo a esta edicióncon el impulso a la agudeza intelectual de Nietzsche en la interpretación y una sutil influencia en la visión poética actualizada del mundo antiguo de su contemporáneo el poeta Stefan George.2En 1910Reinhardt obtuvo el doctorado con una tesis acerca de la in-terpretación alegórica de Homero en la Antigüedad, y en 1914se habilitó con otro minucioso estudio crítico sobre los tres primeros libros del geó-grafo Estrabón. (No publicaría nunca este trabajo, que evidentemente le fue muy útil en su futuro libro sobre Posidonio). Tras algún tiempo como profesor en Bonn y en Marburgo, fue nombrado catedrático en Hambur-go en 1919, de donde pasó luego a ocupar la cátedra de Francfort, ya en 1923. Allí enseñó desde entonces. Y en 1933, el año de la llegada de Adolf Hitler al poder, presentó su renuncia. No le fue aceptada.3Reinhardt se resignó y prosiguió en su puesto docente a pesar de la desagradable y hostil atmósfera universitaria impuesta por el sistema nacional socialista. En 1942, cuando la guerra impidió la enseñanza universitaria en Francfort, se trasladó a dar clases en la Universidad de Leipzig, hasta 1945, cuando pudo retornar a su Francfort familiar. Allí permaneció hasta su retiro y su muerte, en enero de 1958. Reinhardt comenzó sus publicaciones con dos libros sobre filosofía griega que tuvieron una gran resonancia por su enfoque original y sus muy sugerentes aportaciones críticas: uno sobre Parménides y otro sobre Posidonio. Parmenides und die Geschichte der griechischen Philosophie apa-reció en 1916; Poseidoniosunos años después, en 1921. Sobre este pensador helenístico —de cuya vasta obra solo nos han quedado algunos fragmen-tos— volvió a tratar en Kosmos und Sympathie(1926) y Poseidonios über Ursprung und Entartung (1928).4Después de esta primera etapa dedicada a la hermenéutica filosófica, su obra posterior se centrará, fundamental-mente, en la poesía trágica y épica. Comenzando por su espléndido libro de 1933sobre Sófocles. A este estudio de conjunto le seguirán, a conside-rable distancia, otro penetrante libro acerca de «Esquilo como director de escena y teólogo» (Aischylos als Regisseur und Theologe) en 1949y un me-morable artículo sobre «Eurípides y la crisis del héroe trágico», y, ya pós-tumo, un amplio trabajo sobre Homero y la Ilíada (Die Ilias und ihr Dichter, editado por su discípulo Uvo Hölscher en 1961, a partir de sus notas de muchos años).

prólogo a esta edición11K.Reinhardt pertenece a la admirable generación de filólogos alema-nes que marcaron con sus obras e ideas el más alto nivel de los estudios clásicos del sigloxx. Recordemos algunos nombres de estos insignes hele-nistas: Walter F.Otto (1874-1958), Paul Friedländer (1882-1968), Eduard Fraenkel (1888-1970), Rudolf Pfeiffer (1889-1979), Werner Jaeger (1888-1961), Bruno Snell (1896-1986), Hermann Fraenkel (1888-1977), Kurt von Fritz (1900-1985) y Wolfgang Schadewaldt (1900-1974) . Algunos de ellos tuvieron que exiliarse por razones políticas y continuaron su labor en In-glaterra y en Estados Unidos; otros, como Reinhardt, resistieron en la Ale-mania nazi hasta el final. Pero fueron decisivos en los enfoques sobre el mundo antiguo y confirmaron una espléndida y ejemplar convergencia intelectual del rigor filológico y la preocupación humanista de casi todos. Lo que caracteriza a Reinhardt, dentro de este grupo de filólogos que aportan un nuevo impulso a la interpretación de la literatura y el legado filosófico del helenismo es su agudeza y originalidad como crítico y su personal estilo literario. Advirtamos que todos ellos fueron escritores de línea clara, algunos con párrafos más retóricos (Jaeger y Schadewaldt) y otros de línea más austera (como Snell). La prosa de Reinhardt destaca por su elegancia y fuerza expresiva, especialmente en sus análisis de escenas dramáticas. Tiene un estilo inconfundible, con ciertos toques filosóficos, y una inteligencia punzante y clara.5No escribió extensos libros, pero todos sus textos, incluso sus ensayos menores, destacan por su perspectiva original y su agudeza interpretativa sobre el tema, siempre un tema de interés actual, ya se trate de las aventu-ras de la Odisea, los mitos de Platón, Heráclito, Heródoto, Tucídides, Eurípides o Aristófanes, o sobre algún aspecto de la obra de Goethe, Höl-derlin o Nietzsche.6Y en todos ellos brillan puntos de vista propios, muy sugerentes, tanto en su visión de conjunto como al apuntar sus ecos en la tradición y en la modernidad. Pero de todas sus obras es, seguramente, su Sófocles, de 1933, la que nos ofrece un testimonio más completo de su inteligencia en la interpretación a fondo de los textos, tanto por su vibrante estilo como por la agudeza de sus análisis. Desmarcándose de la interpretación tradicional, que insistía

12prólogo a esta ediciónen definir los temas y personajes trágicos por su relación con otras obras y con las ideas del autor y su contexto, Reinhardt se centra en el estudio de cada texto, e interpreta mediante un análisis a fondo de cada tragedia los momentos centrales del drama, su forma interna, el modo como se definen allí en sus escenas y palabras los personajes, la relación de héroes y dioses, y la evolución del arte sofocleo. El método de Reinhardt se distingue del de quienes se acercan a la tragedia desde el punto de vista de la historia del espíritu (Geistesgeschichte), que usualmente proceden por extrapolar pasa-jes fuera del contexto inmediato para revelar el supuesto pensamiento del poeta.7Prescinde también de los análisis psicológicos que ven a los perso-najes como caracteres ya definidos que el dramaturgo introduciría, ya he-chos, en su trama, tal como sucede en el teatro moderno. Como ya había observado Aristóteles, en el drama antiguo los personajes sirven a la acción dramática y no al revés. De modo que Reinhardt no se queda en un análi-sis meticuloso de la psicología de los caracteres, sino que ve cómo se confi-guran en sus pasiones y sus reacciones en las escenas del drama, en las precisas situaciones trágicas en que con sus actos y palabras cada héroe se define y asume su destino frente a lo divino y el conflicto con los otros. Subraya, pues, cómo el poeta expresa las emociones y representa a cada figura buscando lo singular y expresando, por así decir, el daímon (destino y ethos) de cada protagonista. Enfoca siempre la actuación de los héroes en las situaciones que Sófocles escenifica con gran efecto y tremendo patetis-mo. Y extrae a partir de estas una idea de conjunto de cada obra, en esa «forma interior» de cada tragedia, el diseño esencial del tratamiento escé-nico singular en que, con genial originalidad, Sófocles condensa el relato mítico. Reinhardt progresa sobre la línea interpretativa trazada por Tycho von Wilamowitz en su libro sobre La técnica dramática de Sófocles,8que insistía —frente a la interpretación tradicional— en que en Sófocles los caracteres del drama funcionan al servicio de la acción dramática y no al revés, y se definen en sus escenas y enfrentamientos; pero, a la vez, yendo más allá del énfasis unilateral de esta tesis, destaca que las tragedias sofo-cleas se construyen sobre los caracteres heroicos de sus protagonistas, ter-cos, insobornables, solitarios, inflexibles en la fragua de su destino. Rein-hardt va analizando a fondo el impacto emotivo de cada diálogo y los trazos singulares de cada episodio y encuentro, y luego refiere esos análisis

prólogo a esta edición13al conjunto de la obra, para en su visión de conjunto trazar la evolución del arte dramático de Sófocles, una dramaturgia distinta de la de Esquilo y la de Eurípides. Es así como propone, basándose en esos análisis internos, una cronolo-gía de las siete piezas conservadas. Por datos externos ya sabíamos que Filoctetesy Edipo en Colonoson las últimas de la serie, y que esta fue repre-sentada póstumamente en el 401a.C. Pero él nos ofrece una justificación bien argumentada para comprender el orden de dicha secuencia: Áyax, Traquinias, Antígona, Edipo Rey, Electra, Filoctetes y Edipo en Colono. (Se ha dicho,9 y es una advertencia interesante, que presta mucha más atención a los episodios que a los cantos del coro, lo cual no deja de ser significativo de su enfoque crítico). En sus comentarios destaca una visión del héroe sofocleo que tiene un cierto regusto nietzscheano: los protagonistas de Sófocles desafían en su obstinada actitud rebelde a las normas sociales los poderes divinos, y el héroe en ese provocación, que le lleva al desastre, confirma su heroísmo. Áyax, Antígona, Edipo, son, en Sófocles, ejemplos claros de esa magnani-midad heroica, en clara transgresión de la sophrosyne. Y frente a esos hé-roes obstinados Sófocles, el piadoso poeta, sitúa a sus implacables dioses. «Los dioses de Sófocles —escribe Reinhardt— no proporcionan consuelo al ser humano y, aunque dirigen su destino para que se conozca, el ser humano como tal se concibe primeramente como ser expuesto y abando-nado. Solo a partir de su aniquilación parece que su esencia, al purificarse, consigue pasar de su disonancia a un estado de armonía con el orden divi-no. Por esta razón los personajes trágicos de Sófocles son seres solitarios, desarraigados, rechazados, como señalan todas las palabras que los defi-nen. Pero el desarraigo violento no lo padecerían en forma tan dolorosa si no estuvieran tan entrañablemente enraizados en su naturaleza». Estas líneas, que valen de manera muy clara referidas a Áyax, Hera-cles, Edipo y Antígona, como luego también para Filoctetes y Electra, pro-tagonistas no tanto de tragedias de destino, sino de los tardíos dramas deintriga, según la distinción de nuestro autor, pueden servir como ejemplodel vigoroso estilo de Reinhardt, fino lector de Nietzsche. Reinhardt de-muestra su oficio filológico en el preciso análisis de los textos, de los senti-dos y las connotaciones de las palabras, advirtiendo sus ecos y contrastando

14prólogo a esta ediciónunos pasajes con otros; pero es, a la vez, en las consideraciones generales,cuando escribe sobre el sentido profundo del contraste de lo humano y lodivino, de la apariencia y la verdad, o del destino heroico donde la grande-za de ánimo fatídicamente encamina a la catástrofe, donde se percibe suenorme talento como crítico literario, como pensador sobre la condiciónhumana y los fundamentos esenciales de lo trágico. De ahí que su Sófoclesno se haya quedado en un libro para filólogos clásicos, sino que siga siendo,tantos años después, un libro esencial para entender el teatro del más clási-co de los trágicos griegos, un estudio que sigue vivo, con plena vigencia, ymuy citado y muy releído por cuantos se han ocupado del tema.10Es unejemplo de la mejor filología clásica, de la mejor época del helenismo con-temporáneo, que se expresa en un admirable y personal estilo literario,todo un hito en la crítica y la hermenéutica de la tragedia antigua.carlos garcía gual

dedicado a kurt riezler

17PRÓLOGOSDELAUTORALASSUCESIVASEDICIONES*Este libro no se propone competir con las últimas y más recientes interpre-taciones de las obras de los tres grandes trágicos de la Antigüedad clásica. Tampoco se oirá aquí cantar las excelencias de Sófocles desde la perspecti-va académica. Lo que se ha intentado es llevar a cabo un tipo de análisis comparativo que permita salvar los textos de los habituales métodos inter-pretativos oscurantistas.Se han añadido notas críticas para aquellos que deseen ver más es-pecificado el conjunto de los elementos que se han diferenciado o no alo largo de la obra. Los fragmentos traducidos que se intercalan no sonmás que elementos de ayuda para la interpretación.Prólogo a la primera ediciónTras realizar algunas correcciones y limar algunas asperezas, el texto de la segunda edición no se diferencia prácticamente en nada del de la primera. Sin embargo, en las notas sí se encontrarán cambios sustanciales, por cuan-to se ha intentado tener en cuenta el mayor número posible de trabajos aparecidos sobre el tema durante el tiempo transcurrido. Se ha añadido un índice de nombres e ideas clave, que probablemente facilitará una visión sinóptica de los ocho capítulos que conforman la unidad de la obra.Prólogo a la segunda edición*El texto ha sido corregido y completado por Karin Alt (Universidad Libre de Ber-lín) y las notas han sido revisadas por Klaus Bennert (Múnich).

18prólogos del autor a las sucesivas edicionesEn esta tercera edición se ha recuperado lo que se eliminó en la segunda edición, la dedicatoria y la nota a la página 261. Las otras modificaciones atañen únicamente a algunos detalles de las traducciones y de las notas. Que-da por señalar un importante trabajo aparecido desde entonces: C.M.Bow-ra, Sophoclean Tragedy, Oxford, 1944.Prólogo a la tercera edición

19INTRODUCCIÓNIntroducciónDesde el clasicismo alemán, Sófocles se ha convertido para todos nosotros en uno de los grandes nombres de la Antigüedad, pero sus efectos son li-mitados e inciertos. Que eruditos y conocedores de su obra hayan hecho todo lo posible para facilitarnos el acceso a él, es algo que difícilmente se podrá afirmar. Los tiempos son más favorables para sus competidores en el arte. La época de la fundación del Imperio alemán, ávida de nuevos te-rritorios y conocimientos, orgullosa de sí misma, supo apropiarse tanto del helenismo como de su precursor Eurípides, y ofrecer de él la imagen más conveniente desde su punto de vista. El inicio del descubrimiento de lo arcaico, en la lengua y en las artes plásticas, favoreció después a Esquilo. Sófocles seguía siendo la gran figura, pero situado entre los otros dos auto-res mencionados como en un gran vacío y constreñido a unas fórmulas que intentaban comprenderlo, sea como el clásico, el armonioso, el eukolo, sea comoel virtuoso arquitecto escénico, sea como el poeta sacerdotal, segui-dordelareligión antigua y los oráculos que anuncia la omnipotencia divi-na y la nimiedad humana; aun así, en todos los esfuerzos prevalecía espec-tacularmente lo negativo en cuanto intentaban interpretar los textos disponibles. Se percibía más claramente, en comparación con sus méritos, lo que él no tenía (se decía, por ejemplo, que no se preocupaba de la lógica de los acontecimientos ni de la unidad de los personajes), en lugar de con-seguir ver que su norma formal es válida y su mitología metafórica. Y los nuevos intentos de superar estas contradicciones o han quedado solamente en buenas intenciones o han resultado excesivamente problemáticos1.Aquí lo único que se encontrará son las situacionessofocleas que se han estudiado o, si se quiere una expresión distinta para ello, las relaciones so-focleas entre el ser humano y la divinidad, y entre un ser humano y otro,

20introducciónes decir, el desarrollo de estas situaciones escena por escena, obra por obra, etapa por etapa. En la primera etapa prácticamente no hago diferenciación alguna al hablar de situación trágica o de relación entre lo humano y lo divino, porque la particular relación entre un ser humano y otro solo se ha ido desprendiendo paulatinamente de la relación entre el ser humano yladivinidad. En el caso del estudio de otros poetas es posible que se pueda escoger un punto de partida distinto, basándose en la experiencia y el inti-mismo o la idea subyacente o el juego de los caracteres como reflejos del mundo y exponentes de su destino interior o exterior, etc. Por ejemplo, en Shakespeare, el universo de sus personajes, según su parentesco, su grado o su rango, podría tomarse como un teatro del mundo ante el estrado del juez-genio: el personaje se contrapone aquí a sus iguales y al transcurrir del mundo, no hay nada más entremedio ni más allá de ellos. Si se emplea-ra un método similar para interpretar la obra de Sófocles, pronto no que-daría nada que analizar. Y no porque no se encuentre en él nada parecido a ese elemento trágico de los caracteres (aunque también se le ha discutido) que se relega jerárquicamente a un segundo plano, sino porque lo más le-gítimo se eleva por encima de todo lo anterior: algo genérico humano que lo trasciende, pero no como aquello típico que ha entendido el clasicismo alemán, sino como lo efímero, rodeado y limitado por las líneas de su mor-talidad frente al trasfondo de la divinidad.Los dioses de Sófocles no proporcionan consuelo al ser humano y, aun-que dirigen su destino para que se conozca, el ser humano como tal se con-cibe primeramente como ser expuesto y abandonado. Solo a partir de suaniquilación parece que su esencia, al purificarse, consigue pasar de su diso-nancia a un estado de armonía con el orden divino. Por esta razón, los per-sonajes trágicos de Sófocles son seres solitarios, desarraigados, rechazados:μονούμενοι, ιλοι, ρενςοοται, como señalan todas las palabras quelos definen.2Pero el desarraigo violento no lo padecerían de forma tan do-lorosa si no estuvieran tan entrañablemente enraizados en su naturaleza.Los dramas de Esquilo no conocían ese arraigo ni su contrario: desco-nocían por completo esas formas de desnudez y desamparo; el ser huma-no, el semidiós o el héroe, sea cual fuera el lugar que ocupara, no estaba solo, siempre permanecía en el interior de las relaciones divinas y huma-nas. No le ocurría nada, ni favorable ni hostil, que no estuviera determina-

introducción21do por la divinidad que lo impregnaba (fuera esta Apolo, las Erinias, Hera, Afrodita o Zeus) y aunque no lo liberaba de su propia culpa ni le sustraía sus méritos, tampoco dejaba de tener su efecto oculto, tanto en sus faltas como en su provecho. Era igual como se comportara o se sintiera, fuera noble o mezquino, sumiso o rebelde, nunca se encaminaba hacia una exis-tencia propia, consciente de sí misma, fuera de la existencia única, general y limitada. Incluso Prometeo, en la obra de Esquilo, tiene un triunfo en la mano: sigue unido a Zeus aunque estén enemistados. El héroe de Esquilo podía caer víctima de la lucha por la preeminencia de un orden sobre otro, podía ser precipitado en la más espantosa de las desgracias, ser cazado, atropellado y atormentado, pero no podía perder de golpe su pertenencia al entorno, su estado de inclusión en el mundo y quedar tan ajeno, tan abandonado y traicionado como el ser humano de Sófocles. Porque en Es-quilo todavía no se había disociado del cosmos divino un ámbito pura-mente humano. Como final del arcaísmo tardío y también como detonan-te de múltiples fuerzas mucho más antiguas y de contornos oscuros que irrumpen en los ritos, el derecho y las costumbres de su época más que en la poesía y en las representaciones formales, Esquilo apunta más bien ha-ciala contradicción, la abundancia, el reparto, el dominio o la rebelión de las fuerzas, que no hacia el enigma de las fronteras entre el ser humanoyla divinidad; y si se quiere encontrar una fórmula para él, es más apro-piada la vieja máxima: «todo está lleno de la fuerza de los dioses» πάνταδαιμνωνπλήρη, que la que la sustituye: «conócete a ti mismo».La voluntad de los dioses también se impone en las tragedias de Sófo-cles, pero ya no como un poder omnipresente e igualmente inmediato, perceptible en los propios actos y la naturaleza del ser humano, sino que sale repentinamente al encuentro del ser humano como algo ajeno, ininte-ligible, como un hálito que surge de un mundo distinto al del hombre, ante el cual solo queda como salvación la humildad sofoclea de la «refle-xión» —que no es la humildad cristiana, trascendente, sino la que recuer-da el pesimismo de la modernidad. Si el ser humano quiere orientarse en su camino, solo lo puede conseguir conociendo sus límites —en cierto modo mediante el tanteo doloroso y siempre renovado de su exterioridad que, como una piel vulnerable y desprotegida, deslinda lo humano del hálito y de la esfera de las relaciones daimónicas. Y, no obstante, si la hu-

22introducciónmildad «reflexiva» no se apreciara así, el ser humano, grande y auténtico, no sería tan indeterminado, tan altivo, tan desmesurado, tan entregado exclusivamente a su virtud, tan arriesgado y orgulloso. En cierto modo, todos los personajes trágicos de Sófocles son disidentes. Lo que vale para ellos, no se mide con la escala común; lo que para ellos es central no es el centro de los acontecimientos a su alrededor. Una de las tensiones que di-ferencia las situaciones sofocleas de las esquíleas, incluso de casi todas las demás, se debe a que el sentido del discurso ya no se corresponde con el sentido de la situación en que ha sido pronunciado; que un sentido se apar-ta del otro por la relación de polifonía disarmónica en la que se basa, en no menor medida, aquello que se admira como «efecto» de su arte. Porque de ahí vendrá después el juego propiamente sofocleo de acordes, consecuen-cias y transiciones y todo cuanto, según evoluciona su poesía a lo largo del tiempo, se hace cada vez más profuso y estructurado, y al final más íntimo, adquiriendo al mismo tiempo una creciente plenitud interior.De esta forma, la dramaturgia sofoclea, comparada con la esquílea,es como un sistema musical frente a otro. Lo que queda grabado en la memoria de las obras de Esquilo, dejando aparte las cantatas, los himnos, los trenos y otros elementos semejantes, es una plétora de ciertas expresio-nes del presentimiento, del estremecimiento, de la lamentación, del con-suelo en ciertos estados impuestos por los dioses... Pero esa plétora desvela, aunque con una fuerza inagotable que conserva su armonía, la compene-tración de lo divino con lo humano. Cuando el Aquiles de Esquilo recibe a su amigo sin vida que había sido enviado a la lucha por su insistencia, se acuerda entonces del Ainos libio (Fr. 139 Nauck):aquilesAsí habló el noble cuando vio el plumaje de la flecha que le había atravesado: no hemos sido víctimas de otra cosa que de nuestras propias alas...Aquí se encuentra comprimido en una sola palabra el sentido de toda la Ilíada, en la unidad conflictiva y la coincidencia de la voluntad limitada por su naturaleza humana y el poder rector de los dioses. Cuando Agame-nón, andando sobre los mantos púrpura que Clitemestra ha ordenado ex-tender ante su carruaje, dice (Ag. 946 y ss.):

introducción23...y que, al pisar yo sobre estos tapices de púrpura marina, ninguno de los dioses me lance desde lejos un dardo envidioso de su mirada.Sus palabras no están presas en las redes de la apariencia engañosa, como las de Edipo, pues el tono y el destino, el sentido de las palabras y la fuerza oculta del momento, forman una unidad en un grado que, al igual queel Ainos mencionado anteriormente, hace que se conviertan en una ex-presión demasiado ligera, demasiado concisa, comparada con la violencia que se esconde detrás de ellas. Igualmente, cuando la Clitemestra esquí-lea miente, lo hace de una forma adecuada no solo a su manera de ser, a su «carácter», no solo adecuada a las exigencias de un momento tan decisivo como arriesgado, sino que miente como si el daimon de la mentira hubiera recibido su fuerza directamente del propio Zeus para regir esa hora; su mentira está en armonía con el cosmos de todas las fuerzas del destino; ella no miente en modo alguno fuera de un orden, con incongruencias, por equivocación o por la ruptura de cierto equilibrio. En esta escena de enga-ño, la discordia y la tensión entre un ser humano y otro se anulan forman-do una unidad superior que incluye los gestos humanos y el gobierno de los dioses. Incluso Io en Prometeo, en pleno paroxismo, no llega a pronun-ciar una palabra en la que no se desvele con claridad absoluta el sentidodelcontrasentido de la víctima escogida y perseguida, al mismo tiempo, por el dios.Por su parte, la obra de Eurípides no carece, al contrario de la obra esquílea, de las traslaciones, las tensiones y las discordancias entre los dos sentidos, pero estas yacen en el ámbito del espíritu, si no en lo psíquico, sea bajo la forma de la lucha de las fuerzas entre sí o de los poderes anímicos, en los delitos conmovedores o estremecedoramente sublimes, en el sacrifi-cio o en el dolor, sea en la relación de un ánimo desbordado, de una noble-za espiritual encendida y elevada por la fuerza de las circunstancias o por la oposición del frío entorno, despectivo o indiferente. De esta manera, desde el interior del conflicto anímico, se produce la transformación de lo propiamente trágico, del apasionamiento doloroso a la protesta. Porquea una de las potencias del alma se suele asociar lo «justo», como el «prove-cho» egoísta con otra y cuanto más se funde lo uno en el fervor del alma, más se afianza el otro en el transcurrir del mundo. De forma que, al final,

24introduccióntambién se da a conocer la oposición entre lo «justo» y lo «provechoso» junto con sus variedades, sus falseamientos, sus mimetismos engañososy su gran cantidad de formas persuasivas siempre como variedades cam-biantes de la misma tensión. Aunque a esto se añadan las múltiples oposi-ciones de la intriga, las sorpresas circunstanciales, las antítesis entre la as-tucia de la voluntad y el poder mistificador de las circunstancias, entre el nivel social y la indignidad indecorosa, a lo que se unen además los ropajes míticos y los problemas del momento, los conflictos entre la crueldad y la ternura, entre la ilusión interior y los sucesos externos, la alucinación ylarealidad, entre lo enmascarado y lo descubierto como entre la fragilidad y el equívoco de la juventud, y todo lo que pueda haber de confusiones anímicas de este tipo, aun así, no se llega a tener ni siquiera todo, aunque por lo menos sí una idea de todo lo que se entremezcla en una situación dramática euripídea. Se entiende así sin dificultad que el helenismo se haya podido entregar a esta caracterización de lo trágico sin ningún tipo de reservas; se entiende así que Aristóteles calificara a Eurípides como el «más trágico». Porque con Eurípides se desarrolló por primera vez esta clase de tragedia, que ya no hunde sus raíces en el culto y las creencias ni en la unión de la sangre ni en el respeto a lo que pertenece al ámbito pri-migenio del ser humano. Lo trágico en Eurípides se podía trasponer, uti-lizar e imitar, permanecía abierto hacia nuevas épocas: con él un romano podía seguir siendo romano al leerlo y ocurriría exactamente lo mismo con el lector del sigloxviy xvii. Shakespeare no es un descendiente de los dos poetas más antiguos, ni interior ni exteriormente, ni por parentesco espiri-tual ni por derivación literaria, pero sí lo es del tercero, de Eurípides —por su estilo, no por su grandeza. Séneca, el transmisor del pathosen los siglos siguientes,3no secundó a ningún otro autor tan fielmente como a Eurípi-des, y si tomaba alguna vez una tragedia sofoclea como modelo caía en lo euripídeo antes de que empezara a traducirla y a imponerle el pathosy la fatalidad romanos. Es por ello que el drama euripídeo ha podido ejercer, hasta en el sigloxviiiy el clasicismo alemán, una fuerza de asimilacióny de transformación estilística que solo se ha interrumpido tras la percep-ción de los orígenes del ser humano. Solo desde entonces se tiene una vi-sión abierta de las tragedias sofocleas como fruto ático y, al mismo tiempo, humano.

introducción25Sófocles empezó con el drama religioso al estilo esquíleo. Su Triptólemo, con el que el joven poeta de veintiocho años obtuvo su primera victoria (468), anuncia el poder de los dioses de Eleusis, como La Orestíadaanun-cia el poder de los dioses délficos y de Atenas o Prometeola égida de Zeus. A través de citas se han conservado algunos versos del discurso que pro-nuncia Deméter al enviar al héroe a que anuncie su bendición al mundo; estos versos, llenos de geografía mítica, resuenan de una forma tan esquí-lea que no se ha vuelto a encontrar algo parecido en ninguna de las trage-dias que se han salvado. Sobre su evolución interna hay además una crítica del propio poeta, que es demasiado característica como para que no se la considere auténtica (Plutarco: Moraliap. 79b): primero se ha desprendido de la suntuosidad esquílea, después de lo embarazoso y artificioso de su propio estilo, para, en tercer lugar, transformar su lenguaje hasta llegar a la forma más ética y mejor (ethoses igual a carácter). Aunque, ciertamente, con ello también se haga referencia a una época temprana de la que noso-tros no tenemos ninguna obra que se haya conservado, se puede reconocer probablemente en los dramas conservados una tendenciacorrespondiente a la que se describe aquí.Pero a este respecto las cosas no están nada claras. La decisión de si algo es temprano o tardío, vacilante o maduro, depende de la intuición de cada uno. Las únicas fechas seguras son: el año del nacimiento, el 496, el año de su elección como estratego, el 441, el año de la representación de Filoctetes, el 409, el de su muerte, el 405, y el de la representación de Edipo en Colono, el 401. Se ha fechado la Antígonaa partir de la fecha de su cargo como estratego, siguiendo la anécdota que cuenta que su éxito ayudó al poeta en su elección. No tiene nada de extraño que tras las relaciones entre el elevado cargo y la obra más bella se esconda un recuerdo temporal. Todo lo restante es tan incierto que lasTraquinias, por ejemplo, se han fe-chado en los años cuarenta, treinta, veinte y sobre todo en el penúltimo decenio del siglo que acababa. La diferencia es parangonable a que no hubiera acuerdo en si la Ifigenia de Goethe era del año 1780 o del 1820.Asegurar una cronología relativa se convierte al mismo tiempo en ins-trumento y finalidad de este estudio. Porque aunque la sucesión temporal solo incumba en principio a los estudiosos, su importancia aumenta tan pronto como empieza a transformarse con el tiempo el estilo, el lenguaje y

26introducciónla escena. A la inversa, al partir de las formas y determinarlas solo se puede evitar caer en lo arbitrario si las diferencias que se han descubierto se ven confirmadas por el orden cronológico. Anticipando ya los resultados: se-gún la lengua y la forma escénica, los siete dramas aquí recogidos se divi-den en dos grupos marcadamente diferenciados: uno, cuyo centro es toda-vía exclusivamente el yo dramático y, otro, cuyo centro es cada vez más un tú —o un vosotros— dramático; en otras palabras: uno monologado y fu-nesto, el otro, enfrentado al primero, dialogado y trascendente; el uno, de formas rígidamente patéticas y sin transiciones, el otro, de formas cam-biantes y movedizas, tanto en lo particular como en su conjunto general. Lo «monologado» no ha de entenderse como un diálogo interior ni como una conversación con uno mismo en la soledad, sino como un tipo de esce-na, de lenguaje y de movimiento dramático, a través del cual un destino se anuncia a los espectadores por boca del propio personaje o por otro ajeno a él, sin que llegue hasta otro fuera de él mismo, sin llegar a entrelazarseo unirse fuertemente con el otro.4Entre ambos grupos hay dos obras de transición que, por la fuerza más intensa que aparece en ellas, se suelen designar como el período intermedio del poeta; son las que tradujo Höl-derlin.Se puede hacer una objeción: ¿es lícito encontrar en una selección de solamente siete dramas, de entre más de cien obras —desde comedias satí-ricas a tragedias—, esas claves sobre el estilo y la cronología? Sin embargo, la selección conservada no se ha realizado arbitrariamente: la Antigüedad las ha juzgado y uno quiere creer que no se ha dejado de lado lo más gran-de ni se ha conservado lo más insignificante.

27ÁYAXEl drama Áyaxno se inicia antes de la catástrofe, sino durante su transcursoe incluso después de ella. La tragedia no se centra en la enemistad de Áyaxcon Odiseo y los Atridas ni la determinación de su venganza al verse des-pojado de las armas de Aquiles ni en el advenimiento de su locura —comomuy bien podría haber sido, al tratarse de temas de un gran valor dramáti-co—; por el contrario, el drama se inicia ya en el prólogo, en un fortissimo, con la llamada a escena del héroe enloquecido, interrumpido para conti-nuar —como si fuera un nuevo comienzo— con la imagen contrapuesta ala anterior: la pesadumbre y la caída del héroe cuando se da cuenta de losactos que ha cometido (en la primera parte de la tragedia) y la disputa quese entabla sobre su entierro (en la segunda). Estamos pues ante un tipo dedrama de la catástrofe en el que, desde el principio, se muestra al ser huma-no enfrentado a un destino ya preestablecido1y que debe acatar. Esta trage-dia, tanto por su forma como por su sentido, es muy extraña en el teatroático: Áyax es la única tragedia de este tipo que ha llegado hasta nosotros.Además, se distingue de las otras tragedias sofocleas por la aparición ini-cial de un dios visible que señala a la víctima de su ira. Ante la tienda de Áyax,Odiseo oye la voz de Atenea, su protectora, a quien solo ven en su esplendordivino los espectadores y el héroe enloquecido; la diosa llama a su víctimapara que salga de la tienda y lo alienta en su furia como si estuviera de suparte, al tiempo que lo traiciona entregándolo a su enemigo. Por si esta cruel-dad fuera poca, añade su exhortación para que sea prudente (v.118 y ss.):atenea¿Ves Odiseo, cuánto es el poder de los dioses? ¿A quién te podrías haber encontrado más previsor que este hombre o que actuara con más oportunidad?

28sófoclesodiseoYo, por lo menos, no conozco a nadie. No obstante, aunque sea un enemigo, le compadezco, infortunado, porque está amarrado a un desti-no fatal. Y no pienso en el de este más que en el mío, pues veo que cuan-tos vivimos nada somos sino fantasmas o sombra vana.ateneaPor eso precisamente, viendo tales cosas, nunca digas tú mismo una palabra arrogante contra los dioses, ni te vanaglories si estás por encima de alguien o por la fuerza de tu brazo o por la importancia de tus rique-zas. Que un solo día abate y, otra vez, eleva todas las cosas de los hom-bres. Los dioses aman a los prudentes y aborrecen a los malvados.Tanto el discurso de la diosa vengadora como el comienzo de la obra despuésde la catástrofe, tuvieron que causar una extrañeza sin precedentes. Si no se quiere achacar la falta de estructura de la obra a razones estéticas, habría que acudir a la explicación de un cierto «primitivismo» del escritor, «todavía no muy seguro de sí mismo». Se ha querido quitar importancia a este didactismo punzante, la fabula docet, de manera que se entienda como dirigida solo al espectador, con independencia de la acción dramática, como si Sófocles acudiera a la diosa únicamente como pretexto para alegar alguna cosa...2Sin embargo, la figura de la diosa y su entrada en materia están relacionadas directamente, tanto la una como la otra, con la propia tragedia. Y la admonición puesta en boca de Atenea, tan alejada como pueda parecer de la moral, añade a su intervención un sentido que no debe olvidarse: la actitud del ser humano ante la divinidad.¿Pero de qué manera pueden relacionarse estos dos aspectos? El tema de Áyax se había tratado anteriormente en La pequeñaIlíadao en La Etiópide, pero en estas obras no se nos dice qué papel tenía Atenea; sí se sabe, sin embargo, que no fue ese. En la Ilíada, Atenea confunde a Héctor en su huida para que caiga en manos de Aquiles. Pero la Atenea sofoclea va un buen trecho más allá que la de Homero: ¡llega a jugar con el traicio-nado! Precisamente, aludirlo, señalarlo y mostrarlo en escena es lo menos épico que se conoce; sin contar con la admonición añadida. Pero si no pro-cede de la epopeya ni tampoco de la leyenda, ¿de dónde entonces? ¿Es acaso un rasgo genuinamente sofocleo? Además, ¿por qué no se repite en ninguna otra de sus obras? Y, en caso de ser efectivamente sofocleo, ¿pro-cede de sus primeros años o pertenece a su madurez? ¿Es fruto de una evolución o se trata de una obra primitiva?

áyax29El reciente descubrimiento de un texto permite encontrar algunas res-puestas a estas preguntas. La originalidad del Áyaxno puede ser explicada por la posible inexperiencia del poeta ni por un acto arbitrario, pues en ella se advierte la existencia de un modelo y se revela la influencia de un estilo todavía arcaico. Ahora, gracias a este descubrimiento, se podrá valorar, tal como dice la Vita, cuánto aprendió Sófocles de Esquilo. Gracias a él pode-mos asegurar por primera vez que Áyaxes una obra temprana. Debe de ser la primera de todas las que se han conservado, con seguridad muy anterior a Antígona,3 considerada hasta ahora la más antigua.El descubrimiento al que hay que agradecer esta información es unpapiro con restos de la Níobede Esquilo. Para la historia de la tragedia,estas veintidós líneas —porque no son más—, sin principio ni final, sonde una fecundidad sorprendente. Níobe, al igual que Áyax, no era otracosa que una tragedia de la aniquilación del ser humano y no empiezahasta despuésdel veredicto vengativo de la divinidad, hasta despuésde ladesmesura de la heroína atribulada por sus dolorosas circunstancias. Setrata de un drama sobre el odio sordo, el dolor sentido, la necesidad deceder ante el destino terrible; una representación de las circunstancias pa-téticas que no conduce a una «acción» mayor que la de Áyax. Al igualque este que, tras volver a tomar conciencia de sus actos, permanece sen-tado unos instantes, silencioso, encerrado en sí mismo, meditando sobresu destino, y rompe su silencio al ser llamado por su protectora y se revelaen sus lamentos para despedirse de su hijo pequeño, y de inmediato vuel-ve a entrar en la tienda para protegerse en su silencio con mayor violen-cia; al igual que este, Níobe permanece sentada en su mudo lamento, «lamitad de la tragedia sin decir palabra», velando junto a la tumba de sushijos. De la misma forma que Atenea señala al trastornado, asimismo—tal como nos enseña el documento recientemente descubierto— la in-mortal Leto, revelándose en todo su poder, señala a la madre mortal; por-que de la misma manera que Áyax se había vanagloriado de su heroici-dad ante Atenea, Níobe se vanagloria de la magnificencia de sus hijosante Leto. Y lo que la diosa añade en Esquilo para que se tome en consi-deración es sorprendentemente parecido a la enseñanza que se pone enboca de Atenea en Áyax:4

30sófoclesletoAhora podéis contemplar el final de la boda:Lleva tres días sentada junto a esta tumba,Ella, que sigue viva, incubando a sus hijos muertos,Deshaciendo la belleza desafortunada de su figura,Y toda su vanagloria, ahora, ya no es más que una sombra.En vano vendrá el príncipe Tántalo,Lleno de solícita consideración, para preservarla...Se os dirá —porque no sois imprudentes—:El dios hace madurar en los hombres una faltaCuando quiere destruir una casa hasta sus fundamentos.Así pues que el ser humano, conservando con precauciónEl bien que los dioses le han dado, se guarde de vanagloriarse.Sin embargo, el que ha sido colmado por la fortunaNunca prevé que, resbalando, se vierta todo lo precioso.También ella, henchida de orgullo por sus hijos...*Ambas tragedias comparten el mismo estilo, con la presencia visible de la divinidad y con la insinuación gnómica, y una misma conciencia del desti-no por parte de la víctima. Anteriormente ya se conocía un fragmento que decía:tántaloMi destino que se eleva hacia el cielo, se precipita sobre la tierra y me habla así: olvídate de admirar en demasía lo humano.De la misma manera que Tecmesa aparece suplicando en vano a Áyax, con la misma inutilidad se acerca Tántalo a Níobe, para consolarla y darle ánimos... Y aunque no sepamos cómo sigue, este fragmento es suficiente para que tengamos la certeza de que Áyaxy Níobepertenecen a un mismo género.En la forma externa compartida también se manifiesta con mayor cla-ridad la diferencia intrínseca de lo trágico en ambos autores. En la obra de Esquilo, la desgracia alcanza a toda la casa; en la misma caída se ven en-vueltos la esposa y el padre... Níobe representa el destino de toda su estirpe que ha vivido un esplendor desmesurado. En Esquilo, el ser humano no *Estos versos han sido traducidos de la versión alemana de Reinhardt.

áyax31está solo, ni siquiera en su ocaso; tampoco ha de valerse exclusivamente por sí mismo. El ser caído en desgracia, como individuo, μνύμενς, arrancado de un todo que lo contiene y lo soporta, no se encuentra hasta llegar a Sófocles. La necesidad de forzar un espacio en medio del drama para el «monólogo» de Áyax, es el indicio de la aparición de una nueva lengua, más expresiva, símbolo de una nueva conciencia trágica, descono-cida antes de Sófocles, y por tanto de gran importancia histórica. La rela-ción entre ambos queda manifiesta cuando Esquilo, en la tragedia que trata el mismo tema, Las tracias, utiliza todavía el relato tradicional en lu-gar del monólogo y la descripción del final funesto en lugar del lenguaje del yo liberado y preparado para sucumbir.Sin embargo, lo trágico de Áyax y de Níobe no se entendería en sucontraposición más profunda si no se comprendiera también, al mismotiempo, que cada obra está condicionada por un tipo distinto de divinidad.En la obra de Sófocles, la diosa juega con el mortal.5Y ese juego, a su vez,y todo lo que comporta (por un lado la confusión del trastornado y por elotro la dureza y la ironía de la voluntad divina) es lo que no nos había lle-gado de una forma tan cruel a través de la leyenda de Áyax ni medianteobra poética alguna. Ni siquiera era conocido en Esquilo, a pesar de lo te-rribles que pueden llegar a ser los dioses en sus obras. Que las intencionesy la representación de la verdad de un ser humano originen una contradic-ción de tal magnitud en su entorno y en sí mismo, que lo que él hace y dicese convierta en la burla de lo que él quiere y cree, esto es lo genuinamentesofocleo y se muestra por primera vez, aunque todavía en una forma tra-dicional, en la representación de Áyax, tal como se repetirá con otras for-mas y variaciones en todas sus obras posteriores. Y si bien aparece la mismacontradicción de manera más teatral y anecdótica que no terrible y nuclearen las tres últimas obras, Electra, Filoctetesy el segundo Edipo, también escierto que, a pesar de todo, al final surge nuevamente, para acabar confi-gurando una de las escenas más impresionantes del segundo Edipo.Pero lo que se manifestará posteriormente en el interior del destino humano, aparece aquí en la figura de la diosa en persona (v.71-117):atenea¡Eh, tú, que atas con lazos las manos de los prisioneros a la espalda, te invito a venir aquí! A Áyax estoy llamando. Ven delante de la puerta.

32sófocles¡Eh, tú, Áyax!, por segunda vez te llamo. ¡Qué poco caso haces, pues, de tu aliada!áyax (Áyax sale de la tienda llevando en la mano el látigo ensangrentado del que se está sirviendo.) Te saludo, Atenea, te saludo hija de Zeus. ¡Cuán propicia me asististe! Por este botín te honraré con áureos despojos.ateneaBien has hablado. Pero dime una cosa, ¿has hundido bien la espada en el ejército argivo?ateneaYa que tu gusto es el hacerlo, sírvete tú, pues, de tu brazo y por nada dejes de hacer lo que piensas.áyaxMe voy a hacerlo. Una cosa deseo de ti,6que me asistas siempre como la aliada que eres.Si hemos de creer a la diosa, Áyax es «malo» y Odiseo es bueno. Pero así solo juzga la religión de la humildad —naturalmente, de una humildad griega, no cristiana—, pero si acallamos la voz de esa religión, Áyax es magnífico, un héroe, un coloso y no tanto por la fuerza de su cuerpo como por la de su ánimo. ¿Acaso estará ciega la diosa ante lo que, sin embargo, Odiseo ve y siente? Pero la moralidad de los dioses y de sus actos no se cuestiona de forma manifiesta. Porque este incluso puede ser el cometido de la diosa, dejando de lado sus apariciones épicas: delimitar y circunscri-bir la esfera de lo humano y de lo que puede ser medido según su rasero.Pero de la misma forma que Áyax trasciende la figura del Áyax épico, como personaje a la deriva, de la misma manera Odiseo tiene que ir más allá del personaje de las mil artimañas que le ofrece la epopeya, para serlafigura antagonista, el hombre humilde y temeroso de los dioses, el ser hu-mano que se reconoce en el otro. Así se desarrolla7la antiquísima opo-sición entre el gigante y el astuto, a la que se añade la del arquero y el lu-chador de lanza y escudo; la del ser flexible, ingenioso y adaptable confrontado con el que ha enraizado, el que va directo y no vacila, supe-rando de esta manera la espiritualizada figura homérica de los represen-tantes de la lucha para mostrar dos formas de afrontar el destino. Al des-valido trágico, heroicamente obstinado e inflexible, se le contrapone el prudente que se adapta a su suerte —al impuro que ha querido masacrar a los aqueos por su orgullo herido y por su ambición se le contrapone el personaje humano—, con lo que ya se está preparando el contraste entre la dureza de Antígona y la blandura de Ismene. Y la comparación entre los

áyax33protegidos no trágicos posteriores (porque también Creonte no es otra cosa con respecto a Edipo) y el de esta obra apunta, sin embargo, hacia una etapa estilística anterior al Áyaxque se opone a esta: aquí todavía no se encuentra una tensión entre los contrarios, no hay lucha. Cada uno tiene un destino por sí mismo, es suficiente por sí mismo, apartado del otro en lugar de dirigido contra él. En Sófocles, el arte que realza y contrasta las figuras precede en el tiempo al que las acerca y las relaciona.La contraposición entre aquel a quien el destino golpea y el que lo acepta se retoma en los relatos breves religiosos y probablemente ya se en-contraba representada en esta. Odiseo comparte con el Ciro de Heródoto (I 86) el mismo temor al contemplar la grandeza humana derrumbándose, porque este salva a su enemigo, Creso, —del que dice que «es un ser hu-mano como yo» — de la pira, «pensando que no hay nada humano que se mantenga firme». ¡Pero de qué manera se profundiza mediante el eccedel dramaturgo la oposición entre suerte y desgracia para mayor contraste de lo dispuesto por el daimon y lo que no ha sido determinado por él!Con el canto de entrada del coro, la caída del príncipe resuena de nue-vo en los temores de sus hombres. Empujados por los rumores nefastos, toda una multitud se dirige hacia el que está solo, los humildes hacia el que es grande. Tecmesa sale de la tienda para responder a sus preguntas apre-miantes. El temor ante los peligros que amenazan al príncipe y a sus segui-dores en el agitado campamento se alterna con la noticia de los actos come-tidos primero por el Áyax enfurecido y luego por el hombre vuelto en sí. Así surge el melodrama, aún a la vieja usanza, de momento todavía solo como resonancia y llamada del destino que irrumpe. Muy parecido, aun-que más simple y menos extenso, es la párodo de lasTraquinias. Posterior-mente se enriquece la forma.8Porque si bien en Áyax ya se cruzan dos voces en el intercambio de pregunta y respuesta, aquí el tonosigue siendo todavía homofónico, a diferencia de la obra posterior, y la postura es la misma; además, entre el principio y el final falta la alternancia de puntos de vista y el cambio. Aún menos presente está el final en crescendo. Por ello, el lenguaje se entrega todavía más al destino central y objeto de la-mentación mediante rememoraciones, descripciones líricas, invocaciones y una abundancia de figuras todavía más insistente. Los grados de desa-rrollo en que transcurre la obra, según su estilo episódico o estacionario, se

34sófoclesreflejan en el coro. Sus canciones son como la escena perfectamente acaba-da, más tensa y más densa del Edipo Rey. En el estadio estílistico temprano del Áyax, la riqueza de imágenes, que se refleja hasta en el diálogo, es to-davía mayor y la lengua es acentuadamente más heroica; por ello, solo en Áyaxy en lasTraquiniasse encuentran comparaciones patéticas con gran acumulación de imágenes y resonancia, como cuando al principio la diosa se da a conocer a Odiseo (v.7 y ss.):atenea...Tu paso bien te lleva, por tu buen olfato, propio de una perra laco-nia...y Odiseo le responde:odiseo¡Oh voz de Atenea, la más querida para mí de los dioses! ¡Qué clara-mente, aunque estés fuera de mi vista, escucho tu voz y la capta mi cora-zón, como el sonido de tirrénica trompeta de abertura broncínea!9Una profusión semejante de sonidos e imágenes del mundo caballeresco ya no vuelve a aparecer.Al igual que en el prólogo se muestra al héroe enloquecido, en el pri-mer episodio se presenta al desengañado; así como en el prólogo se relata-ba la locura antes de que el propio enloquecido entrara en escena, de nue-vo aquí el relato de la tragedia precede a la aparición del personaje —en el interior de la tienda, al que se puede ver gracias al ekkyklema. El paso de la locura a la consciencia permanece de esta manera menos subrayado cuan-to más se destaca el antes o el después del destino. ¡Un después no menos terrible que lo precedente (v.259)! Esta transición no solo no se representa de forma dramática en el escenario, sino que el relato tan lleno de senti-miento y en un tono íntimo contenido es mucho más sensible en boca de Tecmesa que en la de la diosa, este mucho más duro y claro, referido ex-clusivamente a la contraposición de los estadosde alucinación y lucidez en lugar de a ese cambio y despertar doloroso (v.311 ss.):tecmesaDurante mucho tiempo se mantuvo sin hablar; luego me amenazó con terribles palabras, si no le manifestaba todo lo que había sucedido,y me preguntaba en qué aprieto se encontraba metido...

áyax35Y ahora, expuesto ese hombre a tan infausta suerte, sin comer, sin beber, postrado entre los rebaños muertos por su espada, está sentado inmóvil.Si se compara, como ejemplo de la representación posterior a la locura, con el Heracles enloquecido de Eurípides, se verá que en esa obra se ha con-vertido en el clímax de la escena más destacada lo que en esta se ha omi-tido: la transformación anímica, el momento de abrir los ojos. Se podría llegar a conjeturar al final que esto es lo euripídeo y aquello lo sofocleo. Sin embargo, se encontrarían rápidamente numerosos ejemplos de escenas de transición y de transformación en otras obras de Sófocles que contradirían esta división: en Filoctetes, por ejemplo, la transición del engañado del error a la verdad; en Electra, el giro de las últimas esperanzas a la desespe-ración más terrible; en EdipoRey, el derrumbamiento desde la locura has-ta el descubrimiento; en Edipo enColono, la transformación del agradeci-miento más profundo en la vergüenza más intensa, para citar solo unos pocos ejemplos. Vemos que este cambio no se evita en absoluto, más bien al contrario, a partir de ahora se busca intencionadamente, y en lugar de encontrarse detrás de la escena se convierte en el punto culminante del episodio. Mediante la forma estacionaria del pathosque todavía no conoce el cambio repentino de destino en el interior de los actos, Áyaxse coloca, junto con lasTraquinias, a un lado y todo lo demás en el otro. Entre ambas queda la transformación tanto de la lengua como del estilo escénico.En cambio, la explosión lírica en el interior de la tonalidad dramática, escogida por primera vez en esta obra temprana, resuena aún más y es más vibrante y persistente que nunca. El lamento de Áyax, como él mismo, también es colosal. Con la ausencia de giros y cambios, sus contrastes per-manentes suenan todavía más continuados y la magnitud de las circuns-tancias se desarrolla de forma más libre: la grandeza y, en contraste con ella, la afrenta, el sentido de la existencia del héroe y el sinsentido de su destino, el odio desatado y la desolación interior, el retraimiento dolido y el sincerarse a voces... Primero el preludio de la tienda cerrada, la llamada a su hijo y a su hermanastro; después, alrededor de la tienda, cuyo interior se va vislumbrando, el kommos, el canto de lamentación: el campo de bata-lla con los bueyes muertos, el héroe en medio, rodeado de los lamentos de

36sófoclesTecmesa y del coro: el cuadro llega al melodrama... Y lo que suena y resue-