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- Herausgeber: Nórdica Libros
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Serie: Ilustrado
- Sprache: Spanisch
Hace cien años moría en Estocolmo uno de los artistas más importantes de la literatura nórdica. A su entierro acudieron sesenta de los trescientos mil habitantes que tenía la ciudad en aquella época. August Strindberg es conocido fundamentalmente por sus obras dramáticas y por algunas de sus narraciones. También fue un poderoso poeta, como lo demuestran algunos de los poemas que incluimos en ese libro, que reúne fragmentos de muchas de sus obras, ya sea en forma dramática, narrativa o poética. Pero no solo destacó Strindberg en la escritura. Su pintura, muy poco conocida en nuestro país, fue revolucionaria en su época, como también lo fueron sus fotografías. Simon Zabell señala en el prólogo que Strindberg se adelantó cincuenta años al surrealismo y también se anticipó al expresionismo abstracto. Fue el inspirador de los heroicos pintores de la Escuela de Nueva York. Su potencia expresiva y su método de trabajo laten en pinturas de Pollock y Rothko, también presentes en esta edición. Así pues, este libro es una pequeña antología de STRINDBERG (con mayúsculas) ilustrada por el propio autor; una invitación a descubrir el enorme talento artístico de este genio nórdico y universal.
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Seitenzahl: 76
Veröffentlichungsjahr: 2020
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Prólogo
En su libro autobiográfico El hijo de la sierva, Johan, el alter ego de Strindberg, pregunta en febrero de 1872 a un amigo si es difícil pintar al óleo, a lo que este responde que es más fácil que dibujar. Ese mismo día se encierra en su casa a pintar y produce un lienzo de las ruinas de un castillo, que ahora se sabe basado en una lámina de un grabado inglés de 1832, que representa el castillo de Tutbury, en Staffordshire. Este primer lienzo de Strindberg está desaparecido desde 1940 y solo podemos verlo en una fotografía en blanco y negro. Por otro lado se conserva un manuscrito en el que Strindberg describe los colores que utilizó en la elaboración de esta pintura: azul intenso para el cielo; verde para los arbustos; rojizos, marrones, pardos y grises para el edificio... Colores todos que tuvo que improvisar, ya que partía de una lámina en blanco y negro. La historiadora del arte Inga Lena Ångström-Grandien ha sugerido[1] la posibilidad de que, al menos en lo cromático, Strindberg se inspirara en una visita —no documentada— a las ruinas de la iglesia de San Nicolás, en Visby, la capital de la isla de Gotland, ya que en su poema «Subido a las ruinas de San Nicolás», parece que estuviera describiendo las mismas ruinas de su primera pintura:
Subido a las ruinas de San Nicolás;
en pleno ardor de mediodía;
con aromas a rosa y jazmín
mezcla el viento la brisa marina.
Entonan un canto de Sankey
abajo, a mis pies, en la playa.
Entre el olor a algas podridas,
en busca de fósiles andan.
Tan lento es, tan monocorde
el canto, y es tan soñoliento,
tan colmado de ozono está el aire
que me duermo, me duermo, me duermo
en mullido edredón de hiedra
y un pórtico me ha prestado,
de almohada, una ménsula mohosa
de un gótico nordalemán falso.[2]
Años más tarde, en 1894, durante su estancia en París, Strindberg repitió el motivo de su primer encuentro con la pintura en otro lienzo que sí se conserva. Dados los drásticos cambios formales y compositivos, y podemos suponer que también cromáticos, entre esta pintura y la primera de 1872, es evidente que la segunda versión la realizó simplemente rememorando la primera veintidós años más tarde.
Un cuadro desaparecido que deja una única fotografía en blanco y negro; una descripción literaria de las circunstancias que le llevaron a pintar el cuadro, del cuadro en sí y de lo que sintió al pintarlo; un grabado inglés del que se sirvió para copiar; un manuscrito en el que describe los colores que utilizó en el cuadro; un poema sobre las ruinas de San Nicolás en el que pudiera estar describiendo las mismas ruinas que ha pintado en el cuadro de-saparecido y, por último, otra pintura veinte años posterior en la que vuelve a tratar el mismo tema de memoria... A cien años de su muerte, el rompecabezas de los rescoldos del fuego de Strindberg, «el mayor de toda Suecia», como él mismo afirmaría, sigue quemando cuando uno hace por acercarse a él.
En 1893 Strindberg pintó uno de sus cuadros más representativos, La noche de los celos, y se lo regaló a la que pronto se convertiría en su segunda esposa, Frida Uhl. Dos años más tarde su amigo Edvard Munch trataría el mismo tema en su pintura Celos. En el cuadro del noruego podemos ver en primer plano a un personaje masculino, que suponemos el celoso, tras el cual se divisa a otro hombre en un paisaje paradisíaco, al que tienta una mujer que revela su desnudez mientras alarga el brazo para coger una manzana. Munch hace uso de símbolos para narrar una escena que nos remite al sentimiento en cuestión, mientras en la pintura de Strindberg sobre el mismo tema apenas hay interpretación narrativa posible; estamos ante una plasmación pictórica, dinámica y gestual de un paisaje atormentado, del que Strindberg hace un uso también simbólico para apelar, no al contexto de los celos, sino al sentimiento en sí.
Desde nuestro presente es imposible, para cualquiera que esté familiarizado con las vanguardias pictóricas del s. XX, no ver en La noche de los celos, y en otras muchas pinturas de Strindberg, cuadros del expresionismo abstracto, y no imaginarse al autor en su cabaña de Kymmendö, en un estado de frenesí, pintando con enérgicos gestos como hemos imaginado, cuando no visto en fotografías y filmaciones, a los heroicos pintores de la Escuela de Nueva York. Uno se siente tentado a olvidar que el expresionismo abstracto fue más de medio siglo posterior.
A lo largo del s. XX se ha ido encasillando al Strindberg pintor en diferentes movimientos de vanguardia artística según estos iban surgiendo; primero se lo catalogó como impresionista, cosa que ahora parece irrisoria..., después como expresionista, lo cual tiene cierta lógica..., más tarde como surrealista, clasificación que se antoja rigurosamente adecuada si nos atenemos al surrealismo literario y no al pictórico.
En 1924 André Breton daba instrucciones, en el Primer manifiesto surrealista, para llevar a cabo la escritura automática:
« [...] Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, del que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito...».[3]
Se hace evidente con solo mirar sus obras que los pintores del movimiento surrealista no aplicaron este proceder ni idearon ninguno equiparable específico para su arte; la pintura surrealista hace uso de las lógicas pictóricas tradicionales para construir imágenes que sirven de ilustración de lo onírico y lo que creemos producto del subconsciente. Sin embargo, solo mirando La noche de los celos, con sus espatulazos enérgicos cuando no agresivos, y sus arrastrados y deposiciones de pintura pastosa, y conociendo algo de la personalidad de Strindberg, uno puede imaginar cuánto debía parecerse su proceso creativo a las instrucciones de Breton. Strindberg había ido mucho más allá de la lógica de ilustrar los productos del subconsciente: les estaba buscando una vía directa al exterior para mostrarnos su huella, y lo estaba haciendo antes de que naciera el surrealismo.
Para la historia oficial de las vanguardias fue el norteamericano Jackson Pollock quien aplicó a la pintura algo parecido a las instrucciones del Primer manifiesto surrealista y desarrolló una pintura realmente surrealista, aunque los designios del etiquetado de los movimientos artísticos lo acabaran encasillando bajo otra nomenclatura. Para quien conoce La noche de los celos y otras pinturas de Strindberg esto puede parecer injusto, aunque irónicamente no hay elementos tangibles en que basarse para contradecir tal afirmación: cuando Strindberg pintó esta obra no solamente no existía aún el Primer manifiesto surrealista, sino que ¡faltaban tres años para que naciera André Breton! La noche de los celos es de 1893, el Primer manifiesto surrealista de 1924 y los primeros drip paintings de Pollock, de 1947. Los excesivos adelantos a su tiempo artístico por parte de Strindberg dificultan la linealidad del estudio y ordenamiento de la historia del arte, y eso se paga.
En la inscripción que leemos en el reverso del cartón de La noche de los celos, Strindberg hace patente su lógica preocupación por la ilegibilidad de su obra en el contexto cultural de finales del s. XIX:
«Para la señorita Frida Uhl del artista (el simbolista) August Strindberg. La pintura representa el mar (abajo, derecha), nubes (arriba), un acantilado (a la izquierda), un enebro (arriba, a la izquierda), y simboliza: una noche de celos».
En los últimos años del s. XIX y los primeros del XX Strindberg repetía insistentemente una misma composición en muchas de sus pinturas; formatos verticales en los que representa lo que parece ser un paisaje con un punto de vista muy bajo, de manera que al menos dos tercios del mismo corresponden al cielo. Todo el perímetro del cuadro está invadido de lo que solo podemos interpretar como una masa vegetal que encuadra el paisaje, creando así una sensación de visión desde el interior de un bosque, o la vista desde el interior de una cueva hacia una explanada o hacia el mar. Estas pinturas recuerdan a las obras más célebres de uno de los grandes genios de las vanguardias del siglo veinte, Mark Rothko, perteneciente al igual que Pollock a la Escuela de Nueva York.
Rothko, después de un lento y tortuoso camino pictórico, desembocó en las últimas dos décadas de su vida en una serie de pinturas de composiciones reiteradas en las que varios rectángulos horizontales flotan irradiando color y ocupando casi toda la superficie de grandes lienzos verticales. Estas composiciones producen una sensación de vacío en la superficie del lienzo, forzando a la escasa acción pictórica a ocupar solo el perímetro de la pintura. Estas composiciones de Rothko recuerdan intensamente a las de Strindberg de los años del cambio de siglo (Inferno, La caverna, Otoño amarillo...), y producen en el espectador un efecto similar; Strindberg se debate entre el paisajismo romántico y la aún poco menos que impensable abstracción, mientras Rothko, medio siglo más tarde, se niega a ser encasillado como un simple pintor abstracto, huyendo del potencial de frivolidad que puede tener este tipo de pintura, como se deduce de este extracto de una conversación con el poeta Selden Rodman:
