Apreciaciones E-Book

Walter Pater

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 352

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

Sabemos por su relato "El niño en la casa" (1878) que Walter Pater (1839-1894) llevó una vida retirada, más contemplativa que activa, pero de una "contemplación apasionada". Con la misma pasión diáfana por el arte que Ruskin, compuso sus influyentes estudios sobre el Renacimiento. Pensaba que el hombre moderno no debía estar atado a época alguna y, ecléctico por naturaleza, entendió mejor la piedad que la fe. No creyó en el fruto de la experiencia estética, pues opinaba que la experiencia misma era un fin. Existe un equilibrio en todas sus páginas, afín a la belleza y a la ascesis, y su estilo transmite un cansancio encantador. Para Oscar Wilde, fue "el mejor maestro de la prosa inglesa" de su tiempo. La serie de ensayos que Pater reunió bajo el título de "Apreciaciones" (1889), que abarca desde los reyes ingleses de Shakespeare hasta los poetas románticos, puede leerse como una consumación de su ideal de amplitud y serenidad de la visión. En ella encontramos un discurrir textual tan erudito como elegante, fruto de una comprensión profunda de las diferencias entre las sucesivas épocas históricas del arte occidental, que nos invita a extraer lo mejor de cada una de ellas.

Leseprobe

WALTER PATER

Apreciaciones

Edición de Javier Alcoriza

Traducción de Javier Alcoriza

CÁTEDRAletras hispánicas

INTRODUCCIÓN

Walter Pater: una restitución

He is the mask without the face.

Henry James

¿Adónde ha llevado el esteticismo? Walter Pater encarna, tal vez en mayor medida que ningún escritor del siglo xix, la actitud intelectual que apuesta por l’art pour l’art. Encontramos en Harold Bloom el planteamiento de que el placer estético que procura la literatura no debe supeditarse a los fines de la crítica social. Para Bloom hay una fuerza intrínseca en las grandes obras literarias. La justicia social no puede dar cuenta de las grandes ocasiones en que reconocemos la existencia de una justicia poética. Bloom dedica a Walter Pater uno de los ensayos más largos de su canon de los ensayistas. La crítica literaria del siglo xx está en deuda con el autor de Apreciaciones.

Le recordamos, y le leemos, como el compositor de ensoñaciones críticas que avivaron las grandes esperanzas, religiosas y sociales, de los principales profetas de la prosa victoriana y nos instaron a abrazar las verdades terrenales de la percepción y la sensación. Este enorme logro, en conjunción con Swinburne y con los prerrafaelitas, iba a dejar el esteticismo de Ruskin vacío de todo sesgo moral, purificando con ello una postura crítica adecuada para la aprehensión del arte romántico. Más que Swinburne, Morris o Rossetti, [Pater] se convirtió en el padre del esteticismo angloamericano y, en consecuencia, en el precursor directo de un Modernismo que intentó, en vano, ser posromántico1.

Cuando Bloom defiende su aproximación canónica a la literatura, como es sabido, piensa en Shakespeare. Justicia poética era la frase acuñada por Hazlitt en sus Personajes de Shakespeare2. Pero Hazlitt no llegó tan lejos como Bloom, quien habla de las obras de Shakespeare, haciéndose eco de Carlyle, como las nuevas Escrituras de la Realidad. La última obra del disidente Hazlitt fue nada menos que una Vida de Napoleón, el hombre de mundo. La literatura tiene que vérselas con el mundo. Un crítico no puede abstraerse de la realidad con la literatura.

No puede haber una desconexión tan grande entre el mundo que rodea a la crítica y el objeto de su interés. Bloom ha reaccionado contra la asimilación en sentido contrario, la que ha instituido, en la estela de los Estudios Culturales, la que llamó Escuela del Resentimiento. América, cuna de la crítica democrática, ha exigido una relectura de toda la literatura. Emerson ya comenzó esa revisión en sus Hombres representativos, ninguno de los cuales era americano. Emerson también habló de Shakespeare como «el poeta». En el centro de estas Apreciaciones el lector encontrará excelentes ensayos sobre Shakespeare3. El «movimiento estético», por tanto, debe ser entendido en su contexto. Walter Pater trató de sondear el abismo que separaba a antiguos y modernos en su célebre párrafo sobre la Gioconda:

La presencia que se elevaba tan extrañamente al lado de las aguas es expresiva de lo que en los caminos de mil años los hombres habían llegado a desear. La suya es la cabeza a la que han conducido todos «los extremos del mundo», y los párpados están un poco cansados. Es una belleza forjada desde adentro sobre la carne, el depósito, celda a celda, de pensamientos extraños y ensueños fantásticos y pasiones exquisitas. ¡Ponedla por un momento al lado de una de esas diosas griegas blancas o de aquellas hermosas mujeres de la Antigüedad, y ved cómo se turbarían con esta belleza, por la que ha pasado el alma con todas sus enfermedades! Todos los pensamientos y experiencias del mundo han grabado y moldeado allí, en la medida en que tienen el poder de refinar y hacer expresiva la forma exterior, el animalismo de Grecia, la lujuria de Roma, el misticismo de la Edad Media, con su ambición espiritual y amores imaginativos, el regreso del mundo pagano, los pecados de los Borgia. Ella es más antigua que las rocas entre las que se sienta; como el vampiro, ha estado muerta muchas veces y ha aprendido los secretos de la tumba y ha buceado en aguas profundas, y mantiene su día caído sobre ella, y ha traficado con extraños tejidos de comerciantes orientales, y, como Leda, fue la madre de Helena de Troya, y, como Santa Ana, la madre de María; y todo esto ha sido para ella como el sonido de liras y flautas, y vive solo en la delicadeza con la que se han moldeado las facciones cambiantes y teñido los párpados y las manos. La fantasía de una vida perpetua, que reúne diez mil experiencias, es antigua; y la filosofía moderna ha concebido la idea de la humanidad como forjada por, y compendio en sí misma de, todos los modos de pensamiento y vida. Ciertamente, la Dama Lisa podría ser la encarnación de la fantasía antigua, el símbolo de la idea moderna4.

La «fantasía antigua» giraba en torno a la unidad; la «idea moderna» persigue el sentido de la libertad. Los estudios sobre literatura y arte de Pater no miraban al pasado por su valor histórico, sino con interés estético. En El Renacimiento está incluido un ensayo sobre Winckelmann: «Winckelmann presenta las reliquias actuales de los antiguos contra la falsa tradición de la época de Luis XIV»5. La recuperación de Winckelmann para la crítica había sido obra de Goethe. Goethe es el escritor que desborda la distinción entre clásico y romántico de la que se ocupa Pater en el «Postscript» de las Apreciaciones. Clásico y romántico (o antiguo y moderno) son términos que tendrían un valor relativo. Pater es consciente de que lo relativo es la categoría moderna por antonomasia: «El pensamiento moderno se distingue del antiguo por su cultivo del espíritu relativo en lugar del absoluto». Los modernos no pueden escapar de él. ¿Hasta dónde llega la influencia de la relatividad en nuestros juicios sobre las artes? Pater había sido lector precoz de John Ruskin y alumno de Matthew Arnold. La estimación de la literatura como «crítica de la vida» había sido la respuesta de Arnold ante las preferencias históricas o personales. El sesgo moral de la fórmula de Arnold es inconfundible. La mejor poesía está compuesta por palabras o «piedras de toque» que, de algún modo, ayudan a vivir6.

La crítica de la vida no era incompatible con el ideal de serenidad (o Heiterkeit) que incorpora la trayectoria de Goethe. Ese ideal, a su vez, no se entiende al margen del ideal o proyección helénica. No se admira lo antiguo por ser antiguo, sino por transmitir un valor atemporal o eterno.

«Conocer lo mejor de cuanto se sabe y piensa en el mundo» era otra consigna de Arnold. Ya decimos que la historia no tiene un valor por sí misma. Tampoco supone ese desprendimiento que reduzcamos su importancia a la estricta relación con el presente. Si la historia nos ayuda a vivir, será porque hemos alcanzado un criterio para distinguir las mejores cosas en nuestra experiencia de la vida. Con esa perspectiva, la filosofía tiene prioridad frente a la historia. El poeta Edward Thomas cerraba con estas palabras su monografía sobre Pater:

La filosofía está diseñada para aquellos que alcanzarían una vida hermosa y variada por un esfuerzo autoconsciente en tantos puntos como sea posible, siguiendo el placer de cada orden, con una conversión de efectos remotos sobre sí mismos y en los demás, con un autocontrol y decoro más allá de los sueños de la virtud7.

La figura del «scholar» o erudito, tan presente en las páginas siguientes, profundiza la del anticuario8. El pasado nos habla también de lo mejor que hay en nosotros. Nuestro acceso al pasado tiene lugar a través de las artes. El arte ha dado forma al pasado. Hasta dónde puede llegar el significado de las formas puede servirnos para enfocar la lectura del penúltimo libro de Pater, Platón y el platonismo. La dificultad de Pater con Platón por su apego a lo visible no empaña su adquisición del hábito filosófico:

Sanguíneos respecto a cualquier forma de conocimiento absoluto, de verdad eterna, o indefectible o inmutable, con nuestra temperamento moderno tal como es, difícilmente nos convertiremos, incluso bajo la dirección de Platón, y por la lectura de los diálogos platónicos. Pero si es poco probable que nos demos cuenta en su escuela de la promesa de la ciencia «ontológica», de una «doctrina del ser», o de cualquier aumento en nuestra conciencia de la seguridad metafísica, es probable adquirir allí ese otro tipo de platonismo, un hábito, a saber, de pensamiento provisional y sentencia suspendida9.

Pater valoraba la facultad de ver por encima de todo. Así ocurre, una y otra vez, en el progreso de Mario el Epicúreo. Es suya, en efecto, la afirmación de que todas las artes tienden a la música por la fusión que se da en ella de forma y contenido. Las ideas y las sensaciones, en el mundo del arte, resultan inseparables. Los momentos en que captamos esa unidad son el límite de nuestra capacidad de aprehensión o de nuestra naturaleza estética. Como afirma Pater en la «Conclusión» del Renacimiento:

No el fruto de la experiencia, sino la experiencia misma es el fin... Mantener este éxtasis es el éxito en la vida. El fracaso es formar hábitos; porque el hábito se refiere a un mundo estereotipado; mientras que es solo la aspereza del ojo lo que hace que dos personas, cosas, situaciones, parezcan iguales.

Elaborar esos momentos, desde el punto de vista moral, no nos llevará más allá de la experiencia misma. Ahora bien, sería absurdo negar el camino que nos ha conducido hasta ellos. Decía Pater de manera memorable que le molestaba que le llamara hedonista quien ignoraba el griego10. La experiencia estética no puede ser un pretexto para la anarquía, por mucho que lo relativo sea el medio intelectual en que nos movemos. En su reseña de El retrato de Dorian Gray, el reproche a Wilde, más allá de su «especial fascinación», debe leerse como una observación perfeccionista11:

Inteligente siempre, este libro, sin embargo, parece destinado a establecer cualquier cosa menos una filosofía de vida hogareña para la clase media —una especie de delicada teoría epicúrea, más bien—, pero falla, hasta cierto punto, en esto, y uno puede ver por qué. Un verdadero epicureísmo apunta a un desarrollo completo aunque armonioso de todo el organismo del hombre. Perder el sentido moral, por tanto, por ejemplo, el sentido del pecado y la rectitud, como el héroe del señor Wilde —sus héroes están empeñados en hacerlo tan rápido, tan completamente como puedan— es perder o rebajar la organización, volverse menos complejo, pasar de un mayor a un menor grado de desarrollo.

En el ya citado diálogo imaginario de «El crítico artista», Wilde, por su parte, había mencionado entre sus maestros a John Ruskin y Walter Pater. Sobre el trasfondo de las lecciones de Arnold, ¿no podría identificarse a Ruskin y Pater como representantes del hebraísmo y el helenismo, respectivamente? Tal vez en la literatura inglesa se haya conservado y expresado con mayor fuerza que en ninguna otra la tensión propia de la cultura occidental entre lo griego y lo heleno, o Atenas y Jerusalén12.

Pater podría haber seguido, en efecto, la recomendación en Arnold, dados los antecedentes hebraístas de la Reforma, de helenizar. ¿No podía interpretarse la obra de Ruskin, en su conjunto, como el empeño de devolver a sus compatriotas, también mediante el lenguaje del arte, la sinceridad del hebraísmo en la época victoriana?

Este giro [hebraísta] se manifestó en el puritanismo y ha contribuido en gran medida a formar nuestra historia de los últimos doscientos años. Sin duda, frenó y cambió entre nosotros ese movimiento del Renacimiento que, según vemos, produjo en la era isabelina unos frutos maravillosos; sin duda, detuvo la regla prominente y desarrollo directo de ese orden de ideas que llamamos helenismo y puso en primer lugar un orden de ideas diferente. Aparentemente también, como dijimos de la anterior derrota del helenismo, si el helenismo fue derrotado, ello demuestra que era imperfecto y que su ascendencia en aquel momento no habría sido un bien para el mundo13.

Para tomar en consideración los límites del pensamiento victoriano en el contexto de las aspiraciones humanistas de la tradición cristiana había que leer la obra de Chesterton. Chesterton, tal vez el escritor ortodoxo con mayor ingenio, también ha dedicado unas páginas a Pater:

El influjo de la gran prosa de Ruskin en su faceta como crítico de arte puede rastrearse en el nombre del gran prosista que le sucedió en ese campo. Su nombre fue Walter Pater, y es la prueba manifiesta de cómo a Ruskin se le fue de las manos su enorme y vasta influencia. Pater se inclinó de manera eventual hacia la Iglesia de Roma, cosa que no habría gustado demasiado a «su maestro». A pesar de ello, es justo decir que la mayor parte de su producción literaria no estuvo escrita bajo el prisma de la moral puritana o católica, sino que fue estrictamente pagana. En Pater encontramos a un Ruskin sin prejuicios, que es lo mismo que decir «sin la parte divertida». Puede que esté equivocado, pero ahora mismo no recuerdo un solo pasaje en la obra de Pater en el que su saber esté tratado «con ligereza». Newman y Ruskin fueron unos estetas tan cuidadosos y elegantes como lo fue él; fueron unos pensadores tan serios, perfeccionistas e incluso academicistas como lo fue él. La diferencia es que Ruskin se dejaba llevar de vez en cuando, igual que Newman cuando Kingsley le provocaba. Pater no podía hacerlo porque buscaba permanecer allá donde habitaban las emociones más intensas, tal y como advertimos en su extraordinario trabajo El Renacimiento. El único inconveniente de permanecer donde residen las emociones más intensas, es que uno deja de sentir. Pater bien podría encarnar un sustancioso resumen de los estetas, si dejamos al margen los méritos poéticos de hombres como Rossetti o Swinburne. Al igual que este último, junto a muchos otros, trató de servirse de la tradición medieval sin confiar plenamente en ella. Lo que buscaban era analizar el paganismo a través de la tradición cristiana, lo que no fue más que el vano entretenimiento de mirar a través del cristianismo14.

La discrepancia resulta evidente cuando se entiende que la visión del cristianismo como consumación del cireneísmo o epicureísmo no tiene mayor peso en el autor de las Apreciaciones que el decoro al que asocia la depuración de las costumbres de la sociedad. El cristianismo vendría a ser para Pater, en todo caso, un hebraísmo atenuado. Su observancia de las ceremonias religiosas era compatible con su admiración por el ideal helénico.

Aunque empieza con consideraciones opuestas al temperamento religioso, que el temperamento religioso considera un deber reprimir, sin embargo se le asemeja, y no a un desarrollo inferior de ese temperamento, por su énfasis y seriedad, por su grave aplicación a la búsqueda de un tipo de perfección que no es de este mundo. Podríamos pensar que el santo y el amante cirenaico de la belleza se entienden mejor el uno al otro de lo que entenderían al hombre simple de este mundo. Llevando sus posiciones respectivas un poco más lejos, alterando un poco los términos, pueden llegar a tocarse realmente15.

El erudito, por fin, cumple su función cuando nos pone en contacto con las grandes obras que se han escrito. Las Apreciaciones de Pater no son fruto del capricho, sino de una comprensión de las diferencias entre las épocas históricas que nos invitaría a extraer lo mejor de cada una. Hay una jerarquía personal en ese eclecticismo, tal como habría, digamos, una idea de orden tras la composición de las obras de Shakespeare.

Pero el «judaico» Pater no habría tratado de propagar fe alguna en la religión del arte. El individuo, juez inequívoco en este terreno, no puede proceder sin suficiente formación. El contexto de una sociedad educada, o en vías de educación, sería un requisito para captar en su estrechez y su amplitud la calidad de su obra: «Nuestra educación se vuelve completa en proporción al incremento en profundidad y variedad de nuestra susceptibilidad a estas impresiones»16. La educación no es un camino rectilíneo. El crítico que reconoce en las formas del arte insinuaciones que no pertenecen por completo, por así decirlo, al pasado, el presente o el futuro, no ignora que su tarea puede verse como una contribución indirecta al bien social de la «verdadera justicia», que depende de las «más finas apreciaciones»17. No hay más irresponsabilidad en Pater que en el uso que pueda hacerse de su obra para justificar la supuesta autonomía del discurso estético.

Recuerda Pierre-Joseph Proudhon, contemporáneo suyo, que en el arte de su época ya no podía reconocerse la «potencia de colectividad» del pasado. Esa potencia habría sido el sustrato de la creación de las grandes obras, desde la épica griega hasta las catedrales medievales. Proudhon, pensador anarquista, no dejaba de preocuparse por lo que el principio del arte pudiera aportar a la sociedad. Pueden leerse sus comentarios a la obra de Courbet como manifestación de su compromiso. El «arte crítico» no puede omitir los cambios que la sociedad ha experimentado.

Crítica, del griego krino, juzgo. Arte crítico, como si dijésemos arte justiciero, arte que comienza por hacerse justicia a sí mismo, al declararse servidor, no de lo absoluto, sino de la razón pura y del derecho; arte que ya no se contenta con expresar o hacer nacer impresiones, con simbolizar ideas o actos de fe; sino que a su vez, uniendo la conciencia y la ciencia al sentimiento, discierne, discute, censura, aprueba a su manera; arte que a las definiciones de la filosofía y de la moral viene a añadir su propia sanción, la sanción de lo bello y de lo sublime; arte que, por consiguiente, al unirse al movimiento de la civilización, al adoptar sus principios, es incapaz de pervertirse mediante el abuso de lo ideal, y de convertirse en instrumento y protagonista de corrupción18.

En última instancia, señala Proudhon, no es el mundo del arte lo que ha decaído, por falto que esté hoy en día de potencia colectiva. No son las obras de arte, sino nuestras facultades, despiertas por el placer que proporciona el arte, las que permanecen intactas. La época caótica sería otra oportunidad histórica para su despliegue. Aunque debamos contar, inevitablemente, con la «politización» del arte, el crítico no debe verse arrastrado por ideología alguna. Por el contrario, puede trazar el mapa de las mareas entre las que se mueve su espíritu contemplativo. Como subrayaba Pater, le concierne la contemplación antes que la acción, o la acción al servicio de una «contemplación apasionada». Una apreciación de Proudhon, en última instancia, podría hacer más justicia al sentido de totalidad (Allgemeinheit) con el que Pater se aproxima al mundo del arte que el propósito de hacer de la subjetividad una tabla de salvación frente a «la vulgaridad y pesadez de una generación».

La definición de lo vulgar suponía precisamente evitar exponernos a las cosas bellas. Al oponer esos términos damos por supuesta la idea de que la educación liberal era un objetivo no alcanzado, pero alcanzable. No en vano, Wilde, atento lector de Pater, ensayó su idea del alma del hombre bajo el socialismo. No se puede reducir la idea humanista a la evasión esteticista. Restituir a Pater a la encrucijada de la cultura o la anarquía seguiría siendo una manera de combatir tanto la pereza intelectual como el dilentantismo. La apreciación de la «poesía estética» podría hacernos descubrir, según el autor, «la ley de la vida del espíritu humano».

1 Harold Bloom, Ensayistas y profetas. El canon del ensayo, trad. de A. Pérez de Villar, Madrid, Páginas de Espuma, 2010, pág. 254.

2 William Hazlitt, Personajes de Shakespeare, trad. de J. Alcoriza, Madrid, Cátedra, 2024, pág. 112.

3 Albert John Farmer, Walter Pater as a critic of English literature: a study of «Appreciations», Folcroft, Folcroft Library Editions, 1969, págs. 32-35. La apreciación de Shakespeare es central en nuestra restitución de Pater. Shakespeare, al mismo tiempo judío y griego, como decía Heine, se halla también en el quicio entre la sociedad y la soledad, o la «fantasía antigua» y la «idea moderna». Véase, con la mirada puesta en la vitalidad anarquista de Proudhon que mencionamos después, la ubicación de Shakespeare en «el florecimiento medieval tardío de Inglaterra», según Gustav Landauer en La revolución (trad. de P. Scaron, Buenos Aires, Libros de la Araucaria, 2005, pág. 68). Landauer, que impartió una serie de conferencias sobre Shakespeare, consideraba a Proudhon «el más grande entre todos los socialistas».

4 Walter Pater, The Renaissance, Nueva York, The Modern Library, págs. 103-104. (Las traducciones sin referencia son mías.) Harold Bloom considera este párrafo «el mejor poema de Pater». Yeats, desafiante, lo puso al principio de The Oxford Book of Modern Verse (1936). Véase la glosa de Oscar Wilde en «El crítico artista», Obras completas, trad. de J. Gómez de la Serna, México D. F., Aguilar, 1991, pág. 934: «¿A quién le preocupa que míster Pater haya puesto en el retrato de Monna Lisa cosas que no soñó nunca Leonardo?... De esta forma, la pintura llega a ser, para nosotros, más bella de lo que es en realidad y nos revela un secreto que ella ignora, y la música de la prosa mística es tan dulce para nuestros oídos como la del tocador de flauta que prestó a los labios de la Gioconda esas curvas sutiles y envenenadas».

5 Walter Pater, Essays on Art and Literature, pág. 39.

6 Véase Hough Graham, The Last Romantics, Londres, Gerald Duckworth and Co., 1949, págs. 159, 161, 166. Tras referirse al propósito moral de Arnold, Graham afirma que en Pater no se da «el triunfo de un propósito, sino de un temperamento». La frase recuerda la de Gilbert en «El crítico artista»: «En el caso de todos esos críticos de arte creadores, la personalidad es esencial a toda interpretación exacta».

7 Edward Thomas, Walter Pater. A Critical Study, Nueva York, M. Kennerley, 1913, pág. 232.

8 Véase el capítulo «El erudito y el anticuario» en Henry B. Garland, Lessing: the Founder of Modern German Literature, Nueva York, St. Martin’s Press, 1962, págs. 73-94. Aunque Pater señaló que la dirección de la crítica general, desde Lessing, había sido «hacia el elemento ideal o abstracto en el arte griego», hacia lo que podemos llamar su aspecto filosófico, las coincidencias entre Pater y Lessing son iluminadoras. Pater escribió: «Cada arte, por tanto, al tener su peculiar e intraducible encanto sensible, tiene su propio modo de alcanzar la imaginación, su propia especial responsabilidad con su material» (Essays on Art and Literature, ed. de J. Uglow, Londres, J. M. Dent & Sons Ltd, 1973, pág. 49).

9 Walter Pater, Plato and Platonism: a series of lectures, Londres, Macmillan, 1910, pág. 191.

10 Véase el capítulo IX, «El Nuevo Cireneísmo», en Mario El Epicúreo, trad. de R. Lassaletta, Madrid, Valdemar, 1997, pág. 205.

11 Walter Pater, Essays on Art and Literature, pág. 162.

12 Véase David J. Delaura, Hebrew and Hellene in Victorian England: Newman, Arnold, and Pater, Austin, University of Texas Press, 1969. Delaura explica que Newman, como apologista supremo tanto de la ortodoxia religiosa como de la antigua tradición oxoniana, ofreció un rico arsenal a los defensores de una cultura humanista cada vez más amenazada por el utilitarismo. Desde la Apologia pro vita sua (1864), el «misterio» y el «milagro» de su personalidad intrigaron a una nueva generación literaria.

13 Matthew Arnold, Cultura y anarquía, trad. de J. Alcoriza y A. Lastra, Madrid, Cátedra, 2010, pág. 177. Por su influencia sobre la crítica posterior, véase la observación de T. S. Eliot, cuya ortodoxia pasa por alto la tensión entre lo heleno y lo griego sin la cual resulta inane el temperamento de Pater: «Si Pater no hubiera tenido un don negado a Arnold, su permutación de la visión de la vida de Arnold tendría poco interés. Tenía un gusto por la pintura y las artes plásticas, y particularmente por la pintura italiana, un tema al que Ruskin había introducido a la nación. Tenía una imaginación visual; también había entrado en contacto con otra generación de escritores franceses diversa a la que Arnold conocía; el puritanismo celoso de Arnold estaba en él considerablemente mitigado, pero el celo por la cultura era igualmente virulento. Así que su peculiar apropiación de la religión en la cultura venía de otro lado: el de la emoción, y de hecho de la sensación; pero al hacer esta apropiación solo estaba haciendo lo que Arnold había dado licencia para hacer». T. S. Eliot, Selected essays 1917-1932, Nueva York, Harcourt, Brace and World, 1960, pág. 352.

14 G. K. Chesterton, La época victoriana en la literatura, trad. de A. Haller, Valencia, Barlin, 2017, págs. 47-49.

15 Walter Pater, Mario El Epicúreo, op. cit., pág. 205.

16 Walter Pater, Essays on Art and Literature, op. cit., pág. 91

17 Véase Ruth C. Child, The Aesthetic of Walter Pater, Nueva York, The Macmillan Company, 1940, pág. 41. Child recuerda que Pater «enseñaba que cada hombre podía hacer bella su propia vida al tratarla con el espíritu del arte».

18 Pierre-Joseph Proudhon, Sobre el principio del arte y sobre su destinación social, trad. de J. Gil de Ramales, Buenos Aires, Aguilar, 1980, páginas 229-230.

ESTA EDICIÓN

La primera edición de Appreciations data de 1889. Hubo cuatro ediciones más antes de la Library Edition (1910). He usado para la traducción la edición de Walter Pater, Appreciations, with an essay on style, Londres, MacMillan and Co., 1920.

La apreciación titulada «Esthetic Poetry», escrita en 1868, apareció solo en la primera edición; luego fue sustituida por «La morte, de Feuillet». Salvo «Sir Thomas Browne» (escrito en 1886) y «Los reyes ingleses de Shakespeare» (1889), publicados en la primera edición de Apreciaciones, el resto de ensayos había aparecido antes en diversas revistas y antologías. Por orden cronológico, «Coleridge» (prosa), escrito en 1865, fue publicado en Westminster Review, 1866; «Wordsworth» (1874), en Fortnightly Review, 1874; «Medida por medida» (1874), en Fortnightly Review, 1874. «Postscript» (1876), en Macmillan’s Magazine, en 1876, con el título de «Romanticismo»; «Charles Lamb» (1878), en Fortnightly Review, 1878; «Trabajos de amor perdidos» (1878), en Macmillan’s Magazine, 1885; «Coleridge» (poesía), 1880, en la antología English Poet’s, de T. H. Ward, vol. IV, 1880; «Dante Gabriel Rossetti» (1883), también en English Poet’s, de T. H. Ward, vol. IV, 1883; «Estilo» (1888), en Fortnightly Review, 1888. Este último ensayo recoge ideas de «Four Books for English Students», publicado en The Guardian, 1886 (reimpreso en Essays from the Guardian con el título de «English Literature»). Pater también aprovechó para «Estilo» el artículo «Flaubert’s Life and Correspondence», publicado en Pall Mall Gazette, 1888. Distingo a pie de página las notas del autor. Todas las citas de Shakespeare proceden de Obras completas, trad de L. Astrana Marín, México D. F., Aguilar, 1991, 2 vols.

Quiero dedicar esta edición a Josune García, directora editorial de Letras Universales, una colección indispensable para los lectores de la Weltliteratur. Durante muchos años, colaborar con ella ha enriquecido una parte de mi vida, si es que la vida puede dividirse en partes.

BIBLIOGRAFÍA

Obras de Walter Pater

Studies in the History of the Renaissance, Macmillan, 1873.

Marius the Epicurean, 2 vols. Macmillan, 1885.

Imaginary Portraits, Macmillan, 1887.

Appreciations, with an essay on Style, Macmillan, 1889.

Plato and Platonism, Macmillan, 1893.

Greek Studies, Macmillan, 1895.

Miscellaneous Studies, Macmillan, 1895.

Gaston de Latour: an unfinished romance, Macmillan, 1896.

Essays from the Guardian, Macmillan, 1901.

Ediciones deobras completas

Collected Works, Library Edition, Macmillan, 1900, 10 vols.

Collected Works, New Library Edition, Macmillan, 1910, 10 vols.

The Collected Works of Walter Pater, Oxford University Press, 2019-2025, 10 vols.

Correspondencia

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Bibliografías

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Mario el epicúreo, trad. de R. Lassaletta, Madrid, Valdemar, 2006.

El niño en la casa, trad. de R. Verano Liaño, Sevilla, Isla de Siltolá, 2013.

Winckelmann, trad. de A. de Rinaldis, Madrid, Casimiro Libros, 2021.

Watteau, trad. de J. Ferran Mayoral, Madrid, Casimiro Libros, 2021.

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APRECIACIONES

A LA MEMORIA DE MI HERMANO

WILLIAM THOMPSON PATER

QUE DEJÓ UNA VIDA ÚTIL Y FELIZ

DOMINGO 24 ABRIL 1887

REQUIEM ETERNAM DONA EI DOMINE

ET LUX PERPETUA LUCEAT EI

ESTILO

Dado que todo progreso de la mente consiste en su mayor parte en la diferenciación, en la resolución de un objeto oscuro y complejo en sus aspectos compositivos, seguramente la más estúpida de las pérdidas es confundir cosas que la recta razón ha separado, perder el sentido de las distinciones logradas, la distinción entre poesía y prosa, por ejemplo, o, para hablar de manera más exacta, entre las leyes y excelencias características de la composición en verso y en prosa. Por otra parte, aquellos que se han detenido con mayor énfasis en la distinción entre prosa y verso, prosa y poesía, pueden haber estado a veces tentados a limitar demasiado estrechamente las funciones propias de la prosa, y esto es de nuevo, al menos, una falsa economía, ya que supone, en efecto, la renuncia a ciertos medios o facultades, en un mundo donde, después de todo, debemos aprovechar las cosas al máximo. Los esfuerzos críticos por limitar el arte a priori, anticipando la incapacidad natural del material con el que trabaja tal o cual artista, como el escultor con una forma sólida o el prosista con el lenguaje común de los hombres, siempre corren el riesgo de verse desacreditados por los hechos de la producción artística; y si bien la prosa resulta en realidad algo colorido en Bacon, pintoresco en Livio y Carlyle, musical con Cicerón y Newman, místico e íntimo con Platón, Michelet y sir Thomas Browne, exaltado o florido, tal vez, con Milton o Taylor, será inútil protestar que no puede ser nada en absoluto, excepto algo muy manso y estrecho confinado a fines principalmente prácticos: una especie de «buen rodeo», tan inútil como la protesta de que la poesía no puede tocar temas prosaicos, como en Wordsworth, o una materia abstrusa, como en Browning, o tratar la vida contemporánea noblemente, como con Tennyson. En la subordinación a una belleza esencial en todo buen estilo literario, en toda literatura como una de las bellas artes, hay tantas bellezas en la poesía como bellezas en la prosa, y es tarea de la crítica estimarlas como tales; y resulta bueno en la crítica del verso buscar esas excelencias duras, lógicas y casi prosaicas que este también tiene o necesita. ¡Qué saludable, qué delicioso es encontrar en el poema, entre las flores, las alusiones, las perspectivas mezcladas, de Lycidas, por ejemplo, el pensamiento, la estructura lógica, así como identificar en prosa lo que llamamos poesía, el poder imaginativo, sin tratarlo como fuera de lugar y una especie de intruso vagabundo, sino como una manera de estimar ahí sus derechos, es decir, sus poderes logrados!

A Dryden, con el instinto característico de su época, le encantaba enfatizar la distinción entre poesía y prosa, la protesta contra la confusión de una con otra, lo que ocurría con un efecto algo disminuido por tratarse de alguien cuya poesía era tan prosaica. En verdad, su sentido de la excelencia prosaica afectó a su verso más que a su prosa, que no solo es ferviente, cargada de figuras, poética, como decimos, sino que está viciada, inconscientemente, por muchas líneas escandidas. Al considerar la corrección, ese humilde mérito de la prosa, como la excelencia literaria central, es en realidad un escritor menos correcto de lo que parece, con un dominio aún imperfecto del pronombre relativo. Podría haberse previsto que, en las rotaciones de la mente, la provincia de la poesía en prosa encontrara su afirmador; y un siglo después de Dryden, en medio de necesidades intelectuales muy diferentes y, por tanto, con la necesidad de grandes modificaciones en la forma literaria, Wordsworth amplió efectivamente el alcance de la fuerza poética en la literatura. Consideraba que la verdadera distinción entre prosa y poesía era la casi técnica o accidental de la ausencia o presencia de la belleza métrica o, digamos, de la restricción métrica; para él la oposición llegó a ser entre verso y prosa, por supuesto, pero, como dicotomía esencial en esta materia, entre escritura imaginativa y no imaginativa, paralela a la distinción que hace De Quincey entre «la literatura de poder y la literatura de conocimiento», en la primera de las cuales el compositor no nos da hechos, sino su sentido peculiar de los hechos, ya sean pasados o presentes.

Descartando entonces, bajo la sanción de Wordsworth, esa oposición más dura de la poesía y la prosa, como si saboreásemos de hecho la psicología arbitraria del siglo pasado, y con ella el prejuicio de que solo puede haber una belleza del estilo en prosa, me propongo señalar aquí ciertas cualidades de toda literatura como una de las bellas artes, las cuales, si se aplican a la literatura de los hechos, se aplican aún más a la literatura del sentido imaginativo de los hechos, mientras que se aplican indiferentemente al verso y la prosa, en la medida en que cualquiera de ellos sea realmente imaginativo: ciertas condiciones del verdadero arte en ambos por igual, condiciones que también pueden contener el secreto de la debida discriminación y tutela de las peculiares excelencias de cada uno.

En efecto, es difícil trazar la línea divisoria entre un hecho y algo bastante diferente del hecho externo. En Pascal, por ejemplo, y en los escritores persuasivos, en general, cuán difícil es definir el punto en el que, de vez en cuando, un argumento que, para que valga algo, debe consistir en hechos o grupos de hechos, se convierte en un alegato —ya no un teorema, sino esencialmente un llamamiento al lector para que capte el espíritu del escritor, para que piense con él, si es que puede o quiere—, una expresión ya no de un hecho, sino del sentido que tiene, su peculiar intuición de un mundo, prospectivo o discernido bajo las condiciones defectuosas del presente, en cualquier caso algo cambiado respecto al mundo real. En la ciencia, por otra parte, en la historia, en la medida en que se ajusta a las reglas científicas, tenemos un dominio literario donde se puede pensar que la imaginación es siempre una intrusa. Y así como en toda ciencia las funciones de la literatura se reducen eventualmente a la transcripción de hechos, así todas las excelencias de la forma literaria con respecto a la ciencia son reducibles a diversos tipos de trabajo minucioso, de modo que esta buena cualidad está involucrada en todo «trabajo competente», ya se trate de redactar una ley del parlamento o de coser. Sin embargo, una vez más, el sentido de los hechos del escritor, especialmente en la historia y en todos aquellos temas complejos que se encuentran en los límites de la ciencia, seguirá ocupando el lugar de los hechos, en diversos grados. Vuestro historiador, por ejemplo, con una intención absolutamente veraz, entre la multitud de hechos que se le presentan, debe necesariamente seleccionar, y al seleccionar afirmar algo de su propio humor, algo que no proviene del mundo exterior, sino de una visión interior. Gibbon moldea así su voluminoso material según una visión preconcebida. Livio, Tácito, Michelet, moviéndose con plena sensibilidad conmovedora entre los registros del pasado, cada uno según su propio sentido lo modifica —¿quién puede decir dónde y en qué grado?— y se convierte en algo más que un transcriptor, pasando, a medida que lo modifica, al dominio del arte propiamente dicho. Pues en la medida en que el objetivo del escritor, consciente o inconscientemente, llega a ser la transcripción, no del mundo, no de un mero hecho, sino de su sentido, se convierte en un artista, su obra en una de las bellas artes; y en buen arte (como espero mostrar al final) en proporción a la verdad de su presentación de ese sentido; tal como en esas funciones más humildes o sencillas de la literatura, la verdad (la verdad respecto a los hechos, ahí) es la esencia de la cualidad artística que puedan tener. ¡Verdad!, sin ella no puede haber mérito alguno ni oficio en absoluto. Además, toda belleza es a la larga solo la hermosura de la verdad, o lo que llamamos expresión, la mejor adaptación del habla a esa visión interior.

La transcripción de su sentido del hecho, en lugar del hecho, resulta preferible, más grata, más hermosa para el propio escritor. En la literatura, como en cualquier otro producto de la habilidad humana, al moldear una campana o un plato, por ejemplo, dondequiera que este sentido se afirma, dondequiera que el productor modifica su obra de tal manera que, más allá de su uso o intención principal, la haga grata (para él mismo, por supuesto, en primer lugar), ahí existe una de las «bellas» artes, en contraposición al arte meramente útil. El arte literario, como todo arte que de algún modo imita o reproduce un hecho —forma, color, o incidente—, es la representación de tal hecho conectado con el alma, de una personalidad específica en sus preferencias, su voluntad y poder.

Tal es la materia de la literatura imaginativa o artística, esta transcripción no de un mero hecho, sino de un hecho en su infinita variedad, modificado por la preferencia humana en todas sus formas infinitamente variadas. Será un buen arte literario no porque sea brillante, sobrio, rico, impulsivo o severo, sino en la misma proporción en que su representación de ese sentido, ese hecho del alma, es verdadera, siendo el verso solo una sección de esa literatura, y la prosa imaginativa, digamos, el arte especial del mundo moderno. Que la prosa imaginativa sea el arte especial y apropiado del mundo moderno resulta de dos hechos importantes sobre este último: primero, la caótica variedad y complejidad de sus intereses, que hace incalculable la cuestión intelectual, las corrientes realmente dominantes del tiempo presente: una condición mental poco susceptible de la moderación propia de la forma del verso, de modo que el verso más característico del siglo xix ha sido el verso sin ley; y en segundo lugar, un naturalismo omnipresente, una curiosidad por todo lo que realmente es, que implica cierta actitud humilde, afín a lo que, después de todo, debe ser la forma menos ambiciosa de literatura. La prosa que se afirma así como la facultad artística especial y privilegiada de la actualidad será, por más que los críticos intenten limitar su alcance, tan variada en su excelencia como la humanidad misma que reflexiona sobre los hechos de su última experiencia: un instrumento de muchas paradas, meditativo, observador, descriptivo, elocuente, analítico, quejumbroso, ferviente. Sus bellezas no serán exclusivamente «pedestres»: ejercerá, en la debida medida, todos los variados encantos de la poesía, hasta el ritmo que, como en Cicerón, Michelet o Newman, en el mejor de los casos, da su valor musical a cada sílaba1.