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Art et Architecture de la seconde moitié du XXe siècle E-Book

Dorothea Eimert

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Herausgeber: Parkstone International
Kategorie: Geisteswissenschaft
Sprache: Französisch

Beschreibung

Pendant la seconde moitié du xxe siècle, dans un monde transformé par la Guerre froide, le centre de la création artistique se déplaça de l'Europe aux États-Unis. Individualisme et liberté s'imposent comme deux paramètres existentiels. Les progrès rapides de la technologie transforment les moyens de création et entraînent une refonte des concepts. L'accélération du temps et des modes facilite l'émergence d'une multitude de nouveaux artistes souvent éphémères, parmi lesquels quelques icônes demeurent. Désormais, à l'aube du xxie siècle, tout objet possède une potentialité artistique. Ce livre invite le lecteur à découvrir une approche originale de l'environnement artistique de notre temps.

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Seitenzahl: 370

Veröffentlichungsjahr: 2024

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Leseprobe

Dorothea Eimert

ART ET ARCHITECTURE

DE LA SECONDE MOITIÉ

Texte: Dr. Dorothea Eimert

Layout:

Baseline Co Ltd.

©Image-Barwww.image-bar.com

Tous droits d’adaptation et de reproduction réservés pour tous pays. Sauf mention contraire, le copyright des oeuvres reproduites appartient aux photographes, aux artistes qui en sont les auteurs ou à leurs ayants droit. En dépit de nosrecherches, il nous a été impossible d’établir les droits d’auteur dans certains cas. En cas de réclamation, nous vous prions de bien vouloir vous adresser à la maison d’édition.

ISBN: 979-8-89405-045-4

Sommaire

Années soixante: proximité de la vie

Long Intermède: «ce que tu vois est ce que tu vois»

Sensibilisation des sens

Bouleversement et renouveau

Les Médias

Dans le Tourbillon du nouveau millénaire: des possibilités insoupçonnées

L’Architecture dans la seconde moitié du XXesiècle

Construire dans le nouveau millénaire

Conclusion

Bibliographie

Liste des illustrations

Années soixante : proximité de la vie

Vers 1960, un nouveau sentiment de vie se propagea, porté par la fascination pour la technique moderne et ses nouveaux matériaux ainsi que par l’immense potentiel artistique qu’offraient la réalité et la beauté du monde. Cette joie de vivre engendra un art qui, porté par une envie en pleine effervescence, provoqua l’abandon du tableau figé au profit de jeux variés impliquant des objets et des actions. Depuis les années 1910, le monde artistique n’avait plus connu de renouvellements aussi importants, dans différents domaines.

Vers 1960, les artistes du grand groupe des Concrets poursuivaient dans de nombreux pays, au même moment, mais indépendamment les uns des autres, leurs objectifs d’unité de l’art, de la technique et de la nature en réfléchissant aux questions de lumière, de mouvement et d’énergie immatérielle. Un autre groupe d’artistes innovants affichait son intérêt immodéré pour de nouvelles formes de réalisme. Objets préfabriqués, déchets, thématiques du quotidien et consommation furent réunis pour créer des œuvres et des assemblages. Cependant, un purisme radical, l’Art minimal, se profilait déjà comme un contre-courant redéfinissant le rapport de causalité existant entre objets, espace et spectateurs.

Le besoin de réalité orienta un grand nombre d’artistes vers les déchets, vieilles ferrailles et objets vétustes. On sillonna les magasins de jouets, chantiers et supermarchés afin d’y rassembler des objets de la vie quotidienne, des objets imbibés de leur propre existence et de leur histoire, des objets représentatifs de la l’humanité. Par la suite, ils furent réunis dans des assemblages puis dans des environnements et, chez lesNouveaux Réalistesainsi que dans lePop Art, ils devinrent des supports culturels particuliers.

Toutes les aspirations des années soixante s’inspiraient du refus de la tradition et du mysticisme, s’orientaient vers des modules sériels et des principes d’ordre en visant à une fabrication impersonnelle et, pourquoi pas, mécanique de l’œuvre d’art.

Vers la fin des années soixante, la peinture et les arts plastiques avaient connu bien des modifications et mutations. Leurs identités avaient même été remises en question, d’autant qu’une tendance à ladématérialisation s’était profilée. Les arts recouraient systématiquement à de nouveaux espaces, états et matériaux. Désormais, la sculpture pouvait être un paysage, une tache de graisse, une pensée, un état gazeux, une action ou un scénario vidéo. L’art plastique n’était plus cantonné à l’intérieur des bâtiments ou à l’extérieur. L’art plastique et la peinture pouvaient tout aussi bien se trouver dans le désert, au ciel, sur le corps ou tout simplement dans l’esprit. Ce mouvement donna naissance à des désignations telles queCinétique,Land Art, Sky Art, Body ArtouArte povera. Cependant, certains artistes tentaient régulièrement de redéfinir la représentation traditionnelle de la sculpture et de la peinture, comme le montrent avec force les efforts des sculpteurs Anthony Caro ou Ulrich Rückriem et des peintres Gerhard Richter ou Sigmar Polke.

Nouveaux Réalistes : l’entité de l’objet

« […] Arrêtez de«peindre»le temps. Laissez tomber la construction de cathédrales et de pyramides périssables comme des sucreries. Respirez profondément. Vivez dans le présent, vivez dans et pour le temps, pour une réalité belle et absolue!»En mars 1959, Jean Tinguely avait largué d’un avion survolant Düsseldorf quinze mille manifestesFür Statik(d’où est tiré le passage cité ci-dessus), une manière de rendre hommage aux actions que les Futuristes avaient mené cinquante ans auparavant. Réalité et réalisme étaient les maîtres mots par lesquels la jeune génération exprimait sa volonté de faire exploser les limites de la tradition et de s’ouvrir à la vie quotidienne.

En France, le porte-parole des Nouveaux Réalistes, le critique d’art Pierre Restany, annonça le 16 avril 1960 dans le manifesteNouveaux Réalistesl’avènement d’un«[…] nouveau réalisme de la sensibilité pure»,car c’en était fini de la peinture sur panneau de bois et l’on avait complètement épuisé les moyens d’expression traditionnels.«La peinture sur chevalet a fait son temps, comme tous les autres modes d’expression classique dans le domaine de la peinture ou de la sculpture. Elle vit en ce moment les derniers instants, parfois encore sublimes, d’un long monopole.»

Les œuvres d’Alberto Burri, d’Antonio Tàpies et de Jean Dubuffet annonçaient déjà un nouveau rapport à la réalité. Parmi la jeune génération d’artistes qui suivit, cette référence à la réalité devint littéralement manifeste. Dès le milieu des années cinquante, il s’était avéré que«[…] les tableaux tachistes correspondent uniquement à une commémoration nostalgique du passé récent marqué par la guerre»,constata Pierre Restany, rétrospectivement dans une interview en 1985. La phase de reconstruction se termina vers la fin des années cinquante et le boom économique démarra. Une grande aventure technologique, la conquête de l’espace, suscita des émotions. LesNouveaux Réalistesétaient précédés dans le domaine par lamusique concrètedu compositeur parisien Pierre Schaeffer, qui explorait de nouveaux espaces sonores à l’aide de matériaux naturels.

Désormais, l’abandon de l’isolement subjectif du tachisme et de l’expressionnisme abstrait ouvrait la voie à toutes sortes de possibilités nouvelles. Tous les matériaux, détritus, le matériel et l’immatériel, faisaient désormais l’objet d’expérimentations artistiques. En octobre 1960, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein et Martial Raysse ainsi que Daniel Spoerri, Jean Tinguely et Jaques de la Villeglé se réunirent en un groupe dont Pierre Restany devint le théoricien. Quelques années plus tard, ils furent rejoints par César, Mimmo Rotella, Niki de Saint Phalle, Gérard Deschamps et Christo. Leur point commun était une nouvelle conception de la réalité:une chose est ce qu’elle est. La représentation et le représenté forment une unité. Comme le disait Pierre Restany:«La guerre nous avait traumatisé. Il s’agissait d’accepter le monde tel qu’il était. Et c’était un monde toujours plus riche, offrant toujours plus de sujets d’inspiration [...] où tous les rêves étaient permis, où tous les rêves pouvaient être vécus.»

Niki de Saint Phalle, L’Accouchement rose, 1964. Collage, 219 x 152 x 40 cm. Moderna Museet, Stockholm.

Arman, Home, Sweet Home, 1960. Masques à gaz dans un coffre en bois recouvert de plexiglas, 160 x 140,5 x 20,3 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

Daniel Spoerri, Hahns Abendmahl (La Cène chez Hahn), 1964. Objets pour un dîner pour seize personnes sur une table en bois, 200 x 200 x 38 cm. Museum Moderner Kunst (autrefois collection Hahn), Vienne.

Jacques de la Villeglé, Les Triples de Maillot, 1959. Décollage, posters déchirés sur toile, 117 x 224 cm. Museum Moderner Kunst, Vienne.

Niki de Saint Phalle, Nana rouge, jambes en l’ air, 1968. Polyester peint et fil de fer, 220 x 200 cm. Don du Dr. Rolf Renker, musée Leopold Hoesch, Düren.

Dès 1912, Umberto Boccioni avait annoncé dans leManifeste de la sculpture futuristel’élargissement de la gamme des matériaux:il serait désormais possible d’utiliser le verre, l’étoffe, le fer, les cheveux, le carton, le cuir, le ciment ou encore la lumière électrique. Selon lui, seuls ces éléments permettaient de recouvrer les éléments fondamentaux de la sensibilité picturale. Les matériaux utilisés par Vladimir Tatline pour ses reliefs étaient le verre, goudron, fer, papier, parquet et coton. Les frères Naum Gabo et Antoine Pevsner avaient évoqué les dimensions spirituelles profondes inhérentes aux matériaux et aux objets, en déclarant dans leManifesteréalistede 1920:«nous savons que chaque objet requiert un savoir particulier:livres, maisons, chaises, tables, téléphones, hommes […] constituent des mondes complets possédant leurs propres rythmes et leurs trajectoires orbitales individuelles.»

En 1913, avec son premier ready-made, une roue de bicyclette, Marcel Duchamp avait déjà détruit le dogme selon lequel une œuvre d’art est forcément créée par la main d’un artiste. Il donnait à voir les qualités esthétiques d’un produit de série industriel afin de lui assigner sa propre«trajectoire orbitale»,conformément aux convictions ultérieures de Gabo et Pevsner.

LesNouveaux Réalistes, qui trouvaient leurs références dans le Futurisme des sculpteurs russes Gabo, Pevsner et chez Marcel Duchamp, voulaient être plus cohérents dans leur démarche. Ils vivaient dans un monde dominé par la technique, le progrès et la consommation. La partie essentielle du processus de création consistait à reconnaître et àtrouver l’être d’un objet. Le geste de l’Art informeldevenait désormais,chez lajeune génération d’artistes, geste comportemental. Cette approche exprimait la volonté de s’approprier certains objets du monde réel, comme le geste d’enlever des affiches chez lesDécollagistes, de collectionner chez Arman (Armand Fernandez) ou d’emballer chez Christo. Tinguely délégua le geste à la machine, désormais capable d’agir de manière autonome et pour la première fois de réaliser des dessins de manière automatique, sans intervention de l’artiste.

Les Français entretenaient des liens étroits avec l’Allemagne, notamment avec le groupeZérode Düsseldorf. Des visites bilatérales permirent d’organiser des expositions communes. Yves Klein réalisa les peintures du théâtre de Gelsenkirchen. Tinguely créa des objets mobiles pour le même projet. À Paris, la Galerie Iris Clert, centre de l’avant-garde, était un endroit où se rencontraient Yves Klein, Soto, Fontana, Agam, Tinguely, Niki de Saint Phalle, Spoerri et les autresNouveaux Réalistes, puis les artistes du groupeZéro.

Arman alla encore plus loin dans l’appropriation de la réalité. Il remplissait des armoires vitrées avec le contenu de poubelles et entassait des débris, détritus, déchets, masques à gaz, arrosoirs, instruments de musique et autres objets usagés dans des conteneurs transparents en déclarant que cespoubellesétaient des œuvres d’art. Il n’hésitait pas à détruire les objets afin d’approfondir ses recherches sur leur signification possible.

Dès 1958, Christo empaqueta et ficela ses premiers objets. Au début, il s’agissait de cartons en papier et de portraits peints dont il modifiait l’aspect à l’aide d’étoffes et de papiers. Il les dissimulait au regard du public avant de les abandonner à leur propre monde.

Martial Raysse, America America, 1964. Tubes de néon et peinture pour métaux, 240 x 165 x 45 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

César (César Baldaccini), Dauphine, vers 1959 (1970?). Voiture plate compressée en rouge sur socle, immatriculée 317 CE 91, 410 x 190 x 60 cm. Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice.

Raymond Hains, Affiche déchirée, 1959. Papiers de couleurs imprimés sur plaques de panneaux publicitaires en zinc, 200 x 150 cm. Prêt de la collection Hahn, Museum Moderner Kunst, Vienne.

En 1960, Niki de Saint Phalle lança sur la toile des capsules de couleur qui s’écrasèrent sous le choc. La force de l’élan et de la gravité, l’écoulement et la répartition des couleurs étaient sujets au hasard. En parallèle, l’artiste créa des assemblages composés de déchets quotidiens, par exemple en 1964 sa demi-figure de plus de deux mètres de hauteur,L’Accouchement rose. Elle construisit également une poupée de plâtre sur un treillis en fils d’acier qui, avec ses ouvertures et sa couleur rose argentée, ressemblait à une relique de sainte momifiée. Elle était décorée de fleurs et de cheveux artificiels ainsi que de jouets en plastique. Le culte catholique des reliques, des références aux kermesses et à l’esthétique quotidienne servaient de sources d’inspiration. En 1963-1964, elle créa ses premièresNanasen papier mâché, dont les formes faisaient référence à des cultures primitives, avant de passer aux étoffes ou à des matières plastiques multicolores. Plus tard, elle créa d’énormes Nanas et des sculptures de Nanas accessibles à pied.

Daniel Spoerri redéfinit la«nature morte.»En partant de restes fortuits d’un repas qu’il avait conservés, il construisit ses reliefs de grand format, qu’il appelait tableaux-pièges. Gérard Deschamps fut connu pour ses tableaux faits de chiffons et sesobjets trouvéscomportant des panneaux de signalisation routière et des plaques métalliques. Martial Raysse n’utilisait pour ses œuvres que des objets en matière plastique sortis directement de l’usine et standardisés, qu’il achetait dans les grands magasins.

En 1960, César (César Baldaccini) exposa pour la première fois auSalon de Maises compressions d’automobiles, des carrosseries qu’il faisait compresser en blocs et en stèles. Les allusions au développement croissant de la société de consommation et aux problèmes de la société industrielle sont ici manifestes Cette phase de son œuvre fut suivie par d’énormes moulages de pouces, de seins. Pour former ses sculptures«coulantes»,il déversait de la mousse de polyuréthane.

LesDécollagistesprirent pour sujet de leurs œuvres le décollage des affiches par la main ordonnatrice des artistes, geste dans lequel ils voyaient une manifestation de la culture quotidienne:Françoise Dufrêne, Raymond Hains et Jacques Mahé de la Villeglé sont les représentants les plus importants de ce courant. En effet, les affiches dominent le paysage urbain plus que tout autre médium. Même après l’enlèvement et la destruction des affiches, leur signification complexe reste visible à plusieurs niveaux. Les affiches sont le«[…] sismographe de notre société et de ses processus intrinsèques.»À Rome, Mimmo Rotella rechercha un langage pictural similaire en créant des œuvres composées d’affiches arrachées, et cela sans connaître la démarche des artistes parisiens qui travaillaient sur des affiches.

LesNouveaux Réalistesparisiens qui visaient au rehaussement figuratif de l’objet ne furent pas un phénomène isolé. En effet, leur vision était celle d’un monde centré sur l’objet. Tous les produits de la société industrielle constituaient une source d’inspiration. À l’instar d’Yves Klein, il était également possible de considérer la couleur pure comme un objet. La matière devint sur-objet et pure énergie. L’art avait besoin de formes d’expression qui fussent en adéquation avec la société qu’il entendait exprimer. En effet, la vision du monde s’était élargie considérablement du fait des changements fondamentaux intervenus au niveau de la consommation, de la science et de la technologie.

Presque simultanément en France, en Italie, en Allemagne, en Suisse, en Autriche, en Yougoslavie, en Belgique, en Grande-Bretagne, en Suède et aux Pays-Bas, les artistes furent saisis par le désir passionné d’explorer le nouveau potentiel de réalité qui venait de s’ouvrir, et ils le firent en empruntant des voies artistiques toutes différentes. Mais leur motivation commune consistait en la recherche d’espaces immatériels illimités et la conquête de nouvelles dimensions.

Art concret

Il n’est donc pas surprenant que l’intérêt pour les contenus spirituels, la philosophie et, plus particulièrement celle des sciences, accompagnât les artistes dans leur quête d’un cosmos pouvant être appréhendé par les sens et vécu dans sa totalité. La tendance de l’art au silence, au repos et à l’abstraction n’était pas sans rapport avec une phobie des images au sens de Theodor Adorno, qui parlait de l’œuvre d’art au siècle du mutisme pour y trouver une spiritualisation. La pureté du silence a pour corollaire de délivrer l’art de la prison des objets et du bruit de la réalité. L’art du silence, la réduction absolue des formes et des couleurs correspondent à un besoin de liberté spirituelle et d’intensité émotionnelle illimitées. Yves Klein et le groupeZéroillustrent bien cette tendance. Nombreux furent les artistes à approfondir le silence en allant jusqu’à réduire la géométrie à un minimum, à des trames, des grilles et des traits de pinceau à peine perceptibles. Cette technique donnait aux œuvres un aspect quasiment incorporel ou immatériel.

Cependant, l’art immatériel implique de la part de l’observateur un état de conscience susceptible de transformer un morceau de papier ou une étoffe monochrome en une couleur qui s’imprègne profondément de la mémoire. Ce n’est que si l’observateur apprend lui-même, en s’attachant intensément à explorer les vibrations des couleurs, à pénétrer la surface du tableau de manière à ce qu’elle cesse d’être un objet concret, que son caractère spirituel et transcendantal se révèle. Yves Klein appelait cela le«[…] système mystique de pénétration universelle de la couleur.»Le silence, la peinture monotone et son apparente vacuité sont des formes supérieures d’expression spirituelle et transcendantale. Du fait de son caractère radicalement concret et de l’immédiateté inconditionnelle de la prise de conscience magique qu’elle suscite, l’œuvre d’art silencieuse possède une dimension numineuse.

Rares sont les courants artistiques duXXesièclequi eurent un impact aussi important sur notre perception et notre espace vital que l’Art abstrait, cet art concret, dématérialisé, constructif, non-figuratif, sans objet, quelle que soit la terminologie utilisée pour désigner ce courant. C’est la vision de Kandinsky sur«[…] l’époque de grande spiritualité»qui en marqua l’avènement. L’Art concret trouve également son origine chez Kupka, Mondrian, Malevitch, tout comme chez Georges Vantongerloo. Le termeArt concretfut forgé par Theo van Doesburg en 1930 dans sonManifeste de l’Art Concret. Il proposa la dénomination de«concret»pour un art uniquement fondé sur des rapports de formes et de couleurs à l’état pur. En 1935, Max Bill remplaça le terme«Art abstrait»par«Art concret»,concret désignant«[…] l’abstraction de la matérialité, ce qui ne relève pas du libre-arbitre.»Le terme s’est imposé pour désigner un langage artistique strictement géométrique reposant souvent sur des principes sériels.

Abstraction – Création

En 1931, le français Auguste Herbin avait fondé à Paris le nouveau groupebaptiséAbstraction-Création. À partir de 1932, il publia des cahiers annuels sous le même titre. Outre Max Bill, Albers, Herbin, Nicholson et Vasarely, les représentants de ce courant sont également les anciens maîtres deDada, duBauhauset deDe Stijlcomme Arp, Baumeister, Delaunay, Gleizes, Kupka, Schwitters, Kandinsky, Moholy-Nagy, Mondrian et Van Doesburg.

Le programme réglementaire strict de la géométrie servit d’outil de travail. La performance artistique reposait sur la variation spécifique. C’est en ce sens, qu’Auguste Herbin formula son enseignement des couleurs. Il produisait un effet de profondeur grâce à la seule couleur. Certaines d’entre elles devenaient support de mouvement, d’autres pôles de tranquillité. Après la guerre, Auguste Herbin fut l’un des représentants les plus éminents du nouvel art constructivo-concret à Paris. Il défendit la conviction selon laquelle les couleurs et les formes, les sons et les lettres sont interdépendants. Il conçut un système de correspondances en attribuant à chaque lettre de l’alphabet une couleur particulière, des formes de base géométriques et des sons. Leo Breuer, un allemand vivant à Paris, fut influencé par Herbin.

Ben Nicholson mena également des études sur la couleur au moyen de multiples combinaisons de couleurs et de formes. Les études sur les couleurs de l’Abstraction-Créationsont à la base du courant ultérieur, laPost-Painterly Abstraction, dont le point de départ fut un tableau peint en 1942/43 –Broadway Boogie-Woogie– peint par un émigré qui vivait à New York, Piet Mondrian. Dans cette œuvre, il dissout pour la première fois la structure rigoureuse des surfaces de couleur en points fixes et carrés rythmiquement ordonnés. Les petits carrés de couleur juxtaposés font vibrer la surface et osciller la couleur.

Auguste Herbin, Parfum N° 2, 1954. Huile sur toile, 116 x 89 cm. Galerie Lahumière, Paris.

Piet Mondrian, Broadway Boogie-Woogie, 1942-1943. Huile sur toile, 127 x 127 cm. Museum of Modern Art, New York.

Liberté à l’état pur

Cette deuxième phase de relance des beaux-arts s’était annoncée avec force vers la fin des années cinquante sous l’influence et l’impulsion de la nouvelle musique, qui s’était aventurée dans de nouveaux univers acoustiques jusque-là inouïs. Jusqu’en 1965, le centre mondial des nouvelles dimensions acoustiques se situait à Cologne, où le premierStudio de musique électroniqueavait été créé en 1951 dans ce qui était alors laNordwestdeutsche Rundfunksous la direction de Herbert Eimert. La série d’émissions d’EimertProgramme de nuit musicaltraitait des questions de l’actualité artistique. C’était le rendez-vous de compositeurs exerçant leurs talents dans le domaine des beaux-arts, comme Mauricio Kagel, Nam June Paik, Charlotte Moorman ou John Cage. Comme plus tard Benjamin Patterson, tous furent à l’origine d’une approche totalement nouvelle de la matière, considérée comme un moyen artistique exhaustif.

À Paris, un groupe de jeunes compositeurs s’était également rassemblé autour de Pierre Boulez et de Pierre Schaeffer, dans l’ambition d’utiliser les possibilités offertes par les sons et bruits naturels pour en tirer des agencements nouveaux. Aux États-Unis, dès la fin des années quarante, John Cage avait commencé à explorer les sons et bruits de la vie quotidienne. Par ailleurs, grâce à l’électronique, la musique donnait accès à des effets acoustiques inconnus jusque là. Cet important élargissement du spectre sonore et la liberté incommensurable due à l’absence de structure demandaient, pour être mis en œuvre, des idées que l’on ne pouvait obtenir en jouant des instruments de musique traditionnels, mais uniquement en recourant au son même, le«matériau».Otto Piene, l’un des principaux représentants du groupeZéro, se souvient lors d’une discussion avec l’auteur:

« nous suivions des pensées similaires à celles qui se trouvaient déjà au principe de la musique électronique à Cologne. Notre objectif était également d’explorer et d’exprimer des espaces en recourant à de nouveaux moyens techniques. »

Le groupeZéroavec son noyau fort composé d’Otto Piene, de Heinz Mack et, plus tard, de Günther Uecker, rompait radicalement avec les représentations traditionnelles. Comme dans le cas de la musique électronique, ces artistes aspiraient à élargir la capacité de perception grâce aux nouvelles techniques. La lumière et le mouvement leur semblaient être des moyens permettant d’aller encore plus loin dans l’espace illimité. La lumière devint l’élément déterminant de l’ensemble du spectre visuel et du mouvement pour exprimer l’infini temporel.

LegroupeNuld’Amsterdam,Exat 51en ex-Yougoslavie etlegroupe T(T signifiant ‘Tempo’) fondé en 1959 à Milan par Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Grazia Varisco et Gabriele Devecchipoursuivaient des tendances similaires à celles dugroupeZéroà Düsseldorf.Un autre groupe, leMID(Movimento Immagine Dimensione) travaillait également à Milan.En 1959, Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi et Manfredo Massironi fondèrent legroupe Nà Padoue.

LeGroupe de Recherche d´Art Visuel (GRAV)fut fondé à Paris en juillet 1960. L’acte fondateur fut signé par Stein, Demarco, Garcia-Miranda, Garcia Rossi, Le Parc, Molnar, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino et Yvaral.L’Equipo 57à Paris était quant à lui composé de José Duarte, Angel Duarte, Augustin Ibarrola et Juan Serrano. Ces groupes entretenaient entre eux des contacts étroits. Ainsi, Manzoni voyageait sans cesse entre Paris, Düsseldorf, Milan et Amsterdam à la recherche d’idées.

Un premier ensemble de ces nouvelles tendances«concrètes, dont des artistes de nombreux pays avaient découvert en même temps mais en toute indépendance la formulation artistique, fut présentée àTendencija 1à Zagreb en 1960 dans le cadre de laGalerie d’art contemporain. L’artiste brésilien Almir Mavignier, qui vivait à l’époque en Croatie, avait été chargé de réunir les œuvres. Ce fut la première occasion pour vingt-cinq artistes venus d’Europe et d’Amérique du Sud de se réunir et de constater les concordances surprenantes de leurs modes d’expression:matériaux peu conventionnels, séries géométriques, systèmes de vibrations mécaniques, photographie générative, objets cinétiques et réalisations à base de lumière et notamment de sa diffraction. D’autres expositions deTendencija, qui intégraient également l’art informatique moderne, furent organisées au cours des années suivantes et présentées à Venise, Leverkusen et Paris. Dès 1944, Max Bill avait déjà organisé une exposition appeléeArt concretà Bâle et une autre à Zurich en 1960 sous le titreArt concret – 50 années d’évolution. En 1965, leMuseum of Modern Artde New York présenta une exposition inspirée par celle de Zagreb:The Responsive Eye. C’est à cette occasion que fut forgé le termeOp Art. Cette exposition se déplaça à travers la moitié des États-Unis, à Saint-Louis, Seattle, Pasadena et Baltimore.

En avril 1955, une exposition à Paris,Le Mouvement, à la Galerie Denise René, avait préparé le terrain à toutes ces aspirations. En effet, elle réunissait des artistes choisis qui s’efforçaient d’analyser l’effet particulier du mouvement:Yaacov Agam, Pol Bury, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Egill Jacobsen, Jesús Rafael Soto, Jean Tinguely et Victor Vasarely. Pour Vasarely, cette exposition fut l’occasion de publier leManifeste jauneconsacré à la«cinétique plastique»:il souhaita faire ses adieux au tableau bidimensionnel statique au nom des exigences des temps modernes. Par ailleurs, il exigeait de l’œuvre du futur d’être reproductible en grande série et diffusable, c’est-à-dire susceptible de servir de schéma de base au plus grand nombre de genres artistiques. En 1968, lorsqueDocumenta 4offrit à l’Op Artun vaste forum à Kassel, le mouvement n’était déjà plus d’actualité et plusieurs des groupes ci-dessus mentionnés s’étaient déjà dissous.

Yves Klein

« Ressentir l’âme, sans explication, sans mots et présenter cette sensation, c’est ce qui m’a conduit à la monochromie [...] la création de la liberté dans son état originel ».

Yves Klein créa sa première œuvre d’art immatérielle à l’âge de 18 ans, allongé sur la plage de Nice:il«signa»le ciel bleu méditerranéen en 1946. Il déclara que l’infini du ciel était son premier et son plus important monochrome. Depuis, le bleu est sa couleur, représentant plus que le cosmos. En effet, le bleu est l’incarnation du sentiment cosmique de l’univers. Le bleu représente l’extension infinie de l’espace et la sensibilité immatérielle. La libération de l’esprit de la matière devint alors son concept artistique. À l’époque, Yves Klein se consacrait intensivement à la représentation du monde des Rose-Croix, dont il fut membre à partir de 1948. Chez ces derniers, le bleu représentait l’espace et la vie. À partir de la publication deL’air et les songesde Gaston Bachelard, qui fait référence à des textes de Paul Claudel, Paul Éluard et Stéphane Mallarmé, Yves Klein en cita volontiers le début:«D’abord il n’y a rien, puis un rien profond, ensuite il y a une profondeur bleue.»

En 1949, lors d’un travail chez un cadreur à Londres, il était entré directement en contact avec la poudre de couleur bleue. L’intensité de sa luminosité le fascina. Il apposa la poudre de couleur sur des carrés en carton, réalisant ainsi ses premières monochromies peintes. Mais la poudre perdait sa brillance lorsqu’elle était en contact avec un liant. En 1955, il trouva une solution en coopération avec Édouard Adam, le propriétaire d’un magasin de fournitures spécialisées pour artistes. Ils utilisèrent durhodopas, normalement utilisé comme fixateur, et la couleur conserva sa brillance et son adhérence.

Il voulut conquérir le monde grâce à ce bleuIKB(International Klein Blue). Il commença par imbiber des éponges, dont il se servit pour créer des tableaux et paravents, une sculpture de 12mde haut composée de barres et d’éponges bleues, une pluie. Puis en 1957, il mit en scène son premierImmatériel, l’espace entièrement vide d’une galerie comme expression de la sensibilisation et de la disparition des frontières poussées à l’extrême. Yves Klein fut fasciné par Spoutnik et le premier voyage en orbite autour de la terre du cosmonaute russe Gagarine. Cela confirma la représentation de Klein:vue de loin, la terre est une petite boule bleue.

En 1958, il entama lePinceau vivant:des modèles féminins enduites de couleur bleu laissaient sur la toile ou sur le papier des empreintes qu’il baptisaAnthropométries(enseignements de la mesure du corps). Les empreintes sont presque uniquement des traces laissées par la poitrine, le ventre et les cuisses.

« Bien sûr », écrivait-il dans Le vrai devient réalité«tout le corps est constitué de chair, mais la masse essentielle, c’est le tronc et les cuisses. C’est précisément là que se trouve l’univers réel de la création cachée. »

LesAnthropométriescontiennent la vie au sens exhaustif et représentent l’incarnation par excellence de la vitalité humaine. Leur création se faisaitselon un rituel. Yves Klein, en smoking, dirigeait ses modèles sur la toile. Le déclencheur de cette découverte de l’image de l’immatérialité caractérisant toute l’humanité fut l’expérience vécue lors de son voyage au Japon en 1953:les ombres d’Hiroshima. La force atomique avait figé les hommes instantanément comme des ombres brûlées sur la pierre des murs de maisons. Elles y restèrent comme les signes visibles de l’horrible catastrophe, tout en continuant à vivre de manière immatérielle.

Yves Klein, Anthropométrie, 1961. Pigment et résine artificielle sur papier et toile, 153 x 209 cm. Collection privée.

Yves Klein, Sans Titre, monochrome bleu, 1959. Résine artificielle à pigments secs sur toile fixée sur bois, 92,1 x 71,8 cm. Guggenheim Museum, New York.

La liberté, c’est le blanc

Le blanc est la couleur préférée pour représenter la lumière, l’étendue de l’espace et la liberté du fait qu’il réunit la totalité du spectre des couleurs, pouvant par là être rapproché du concept de«bruit blanc»de la musique électronique, expression qui à l’époque souleva bien des discussions. Toute une série d’artistes travaillaient alors de bien des manières avec du papier, avec des toiles blanches, des matières plastiques blanches ou des bois vernis en blanc. Depuis le milieu duXIXesiècle, la couleur blanche avait revêtu une valeur symbolique dans la littérature de Poe, Melville et Mallarmé ainsi que dans l’art de Munch, Hodler, Kandinsky ou encore Malevitch. Elle était souvent associée à la recherche d’aspects élémentaires et originels.

Depuis les années cinquante, les artistes avaient à leur disposition la vaste et inépuisable gamme de l’haptique, de l’optique et de l’acoustique. Dans le domaine de la littérature, les Futuristes et Dadaïstes avaient déjà auparavant ouvert de nouvelles voies par leurs poèmes sonores à multiples facettes, comme l’Ursonatede Kurt Schwitters. Cette approche donna lieu à de multiples variantes qui, se situant dans sa continuité logico-philosophique, menèrent à l’œuvre de Hans G. HelmsFa:m Ahniesgwow(1959), qui fut créée dans un studio électronique à Cologne et eut une grande importance pour l’analyse électronique du langage en tant que matériel acoustique. L’aspect linguistique s’est ultérieurement développé de diverses manières dans l’Art conceptuel.

La ligne pure et rien que la ligne devint l’incarnation de tous les savoirs, comparable en cela au blanc, à la lumière, au«bruit blanc».Elle apparut dans la littérature de Claude Pascal, qui écrivit en guise de préface à un catalogue d’Yves Klein un texte sans mots composé d’une ligne noire sur du papier blanc. Manzoni découvrit également la ligne pure comme expression globale. Sur un long rouleau de papier, il dessina sa ligne de l’infini qui dépasse tous les problèmes de composition et de grandeur au sein de l’infini de l’univers. La ligne infinie présente des parentés avec laSymphonie Monotonecréée par Yves Klein vers 1950. Elle se compose d’un simple son qui dure 20 minutes. Elle trouve également ses racines dans laSérénade du poissonde Christian Morgenstern. Klein appela l’élargissement de cette conscience de l’être«[…] création de la liberté à l’état originel».

Les concrets refusaient les tableaux peints expressifs. Ils opposaient des structures strictes à la gestuelle émotionnelle de l’Art informel, à l’automatisme psychique, la spontanéité subjective et les textures amorphes«archaïques»rappelant souvent des paysages volcaniques. De nouvelles méthodes de réalisation furent utilisés, ainsi que de nouveaux matériaux tels que plâtre, verre, fumée et lumière, clou, résine artificielle, miroir, kaolin, trame de lumière, couleurs polymères et feuilles d’aluminium.

Oskar Holweck et Jan Schoonhoven choisirent l’utilisation du papier et du papier mâché. Les nouveaux matériaux exigeaient de nouvelles méthodes de réalisation des tableaux. En réaction aux gestes subjectifs de l’ancienne génération de peintres, toute inscription manuscrite fut reléguée à l’arrière-plan. On se tourna vers des techniques semi-mécaniques, adoptant ainsi les méthodes de travail duDadaïsmeet de Max Ernst. Günther Uecker utilisait des peignes, barres ou brosses à ongles afin de graver des structures dans la matière colorée. Lucio Fontana perforait ses papiers et tableaux à l’aide d’un couteau et de poinçons. Gotthard Graubner utilisait des coussins imprégnés de couleurs afin de réaliser des empreintes. Heinz Mack prit des racleurs en caoutchouc et des essuie-glaces, Almir Mavignier, des têtes de clou et, Otto Piene, des trames grillagées en carton et métal. herman de vries [sic] choisit simplement des feuilles de papier blanc. En 1960, il publia un livre comportant uniquement des pages viergesWit – wit is overdaad(le blanc dépasse tout) à un tirage de 120 exemplaires et, deux ans plus tard, il publiaWit, un autre livre également fait de pages blanches, dans un tirage de cinq exemplaires numérotés.

Une feuille de papier pur chiffon de type Richard de Bas, créée au Musée du papier de Bâle, constitue la matière d’origine d’une philosophie picturale de 150 pages créée par Rémy Zaugg dans les années 1970-1988. CesRéflexions sur et d’une feuille de papiercomportent 1800 à 2000 feuillets imprimés en sérigraphie en trois impressions au minimum et quatorze au maximum depuis la page d’origine. Celle-ci, reproduite, est également image et donc peinture:«Il est aussi difficile de voir que de réfléchir»,déclarait Zaugg.«Le rêve est un papier blanc»,écrivait Heinar Kippardt et l’écrivain Michael Lentz disait:«mon seul espoir est un papier blanc vierge».

Günther Uecker, Schnee (Neige), 1972. Gauffrage sur papier de cuve, 60 x 49,5 cm.

Jan Schoonhoven, R 70-30, 1970. Relief en papier mâché, 33 x 24 cm.

Oskar Holweck, 16 IX 74, 1974. Livre non imprimé, 70 x 70 x 30,5 cm.

Lumière et feu

« Et la lumière est omniprésente et pénètre partout, ce n’est pas moi, mais la lumière qui peint»,dit Otto Piene en 1961. La lumière ne sert plus uniquement à éclairer un tableau, mais devient elle-même une partie active de l’œuvre d’art, notamment dans sesBallets de lumière. Ce n’est que la diffraction de la lumière sur des obstacles qui lui permet de s’articuler. Et ses effets varient en fonction de l’angle selon lequel elle pénètre l’œuvre. Il se produit ainsi des ondes lumineuses qui apparaissent au spectateur comme des vibrations.

« Je souhaiterais faire sentir encore davantage mon individualité en tant que créateur et faire agir la force de la lumière de manière encore plus souveraine, afin de surmonter encore davantage la matérialité et de gagner encore plus de liberté. »

Dans les ballets de lumière de Piene, la force de la lumière se voit conférer une autonomie impressionnante. La lumière«danse»en suivant une certaine«chorégraphie» «orchestrée»par des tonalités jouant le rôle de rayons directeurs. Les ballets de lumière«remplissent l’espace.»La lumière y arrive quasiment partout. Le spectateur vit ainsi l’impression de se trouver au centre de l’action. Placer le spectateur au centre du tableau était déjà le désir inaccompli des Futuristes. Dans lesBallets de lumièrede Piene, le tableau pénètre le spectateur. Il a la sensation de faire partie de la lumière et perçoit ce phénomène comme aussi naturel que d’inspirer et d’expirer l’air.

Aujourd’hui, Otto Piene est également considéré comme le pionnier duSky Art. Il se rapprocha considérablement du rêve du groupeZérode pénétrer dans des dimensions cosmiques à l’aide de la lumière. Aux États-Unis, il anima la voûte céleste au moyen de boucles aériennes et d’arcs-en-ciel gigantesques.

En 1958, dès la 8èmesoiréeVibrationdu groupeZeroà Düsseldorf, Heinz Mack montra ses premiers reliefs lumineux en structures d’aluminium.

« Mes reliefs métalliques, que je préfère appeler reliefs lumineux, et qui sont formés uniquement par pression digitale, demandent de la lumière à la place des couleurs pour s’animer. Un faible relief poli à blanc suffit à ébranler la tranquillité de la lumière et à la faire vibrer. »

Otto Piene, Ballet lumineux automatique, 1979, 1961, 1994. Carton perforé, lampe, électronique, 1090 x 790 cm, hauteur : 465 cm. Installation pendant l’exposition Paper Art 5, 1994, Musée Leopold Hoesch. Düren. Photo : Anne Gold, Aix-la-Chapelle.

Heinz Mack, Piliers de lumière dans le désert, 1968. Tunisie. Photo : Edwin Braun.

En 1958, il conçut également pour la première fois sonProjet du Sahara, qu’il publia en 1961:des colonnes de lumière vibrantes dans le désert. Holweck, Mavignier, Piene et Zillmann participèrent également à l’exposition. Peu après, il créa sa première colonne de lumière en aluminium. Il organisa des expositions à Anvers, Wiesbaden, Milan, Leverkusen, Zurich et Arnheim pour le groupeZeroet ceux qui partageaient les idées du mouvement. Il participa notamment à des expositions duStedelijk Museumà Amsterdam, dans le cadre deBewogen Beweging(1961), duSalon de Lumière(1962)et duPalais des Beaux Artsà Bruxelles qui présenta en 1962«Dynamo Mack, Piene, Uecker.»En 1964, les trois artistes créèrent un espace lumineux dans le cadre deDocumenta 3à Kassel. Ils établirent des contacts étroits notamment avec Yves Klein, Piero Manzoni et Lucio Fontana. La rencontre avec Jean Tinguely au début de 1959 fut décisive pour le groupeZero.

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