Kunst des 20. Jahrhunderts E-Book

Dorothea Eimert

• Herausgeber: Parkstone International
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Deutsch

Seitenzahl: 602

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Das 20. Jahrhundert löste eine Revolution in der Kunstgeschichte aus. Innerhalb weniger Jahre brach sich die Moderne Bahn und scheute nicht davor zurück, sich über die jahrhundertelange Tradition gegenständlicher Darstellung hinwegzusetzen, um etwas radikal Neues zu schaffen. Dieses umfassende Überblickswerk der Moderne stellt alle wichtigen künstlerischen Strömungen des 20. Jahrhunderts vor, vom Fauvismus bis hin zur Pop Art. Die instruktiven, von Experten der Kunstgeschichte verfassten Beiträge sind mit zahlreichen Bildbeispielen der einflussreichsten Werke jener Ära illustriert. Kunst und Architektur des 20. Jahrhunderts gibt einen einzigartigen Einblick in das Innenleben der größten Künstler der Moderne und ist ein Muss für jeden Liebhaber zeitgenössischer Kunst.

Leseprobe

Text: Dr. Dorothea Eimert

Redaktion der deutschen Ausgabe: Klaus H. Carl

Layout:

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4. Etage

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Dorothea Eimert

Kunst und

Architektur des

Inhalt

EinführungEin neues Bild der Welt – Technik und Naturwissenschaften verändern dasmechanistische Weltbild

Ausdruck und Zersplitterung

Matisse und die Wilden in Paris: Die Fauves und die Autonomie der Farbe

Paula Modersohn-Becker und die Beschaulichkeit in Worpswede

Futurismus: Die Dynamisierung des Bildes

Der Expressionismus und die Suche nach zeitgemäßer Form

Kubismus, Materialität und Collage

Abstraktionen

Die russische Avantgarde

De Stijl: Die Gleichförmigkeit der Bildfläche

Das Bauhaus

Eine Spiraldrehung höher: Während des Ersten Weltkriegs

Dada und Umfeld

Explosive Bildsprache

Veristische Tendenzen

Surreal und Magisch: Zwischen den beiden Weltkriegen

Pittura Metafisica

Surrealismus

Magischer Realismus und Neue Sachlichkeit

Die „Entarteten“

Skulptur in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts

Erste Schritte

Die Aufsplitterung der Form

Materialkonstruktionen

Bauhaus und De Stijl

Readymade und surreale Objekte

Homogen wie die Natur

Konkret

Gigantische Visionen und technische Innovationen in der Architektur

Ein Wort zuvor

Die USA

Europa in den ersten beiden Jahrzehnten

Die Dreißiger Jahre: Moskau – San Francisco – Nürnberg

Internationaler Aufbruch nach dem Zweiten Weltkrieg

Die Realisten

New York und der Abstrakte Expressionismus

Europa und der Abstrakte Expressionismus

Plastik des Abstrakten Expressionismus

Die sechziger Jahre: Lebensnähe

Nouveaux Réalistes: Die Wesenheit des Gegenstandes

Konkrete Kunst

Op Art und Kinetik: Der Betrachter im Mittelpunkt

Pop Art

Neue Figuration und Neuer Realismus

Fotorealismus

Langes Intermezzo: Was du siehst, ist, was du siehst

Minimal Art

Conceptual Art

Sensibilisierung der Sinne

Aktionen, Happening, Fluxus

Joseph Beuys

Arte povera: Energie des Organischen

Natürliche Prozesse

Spurensicherung: Das Gedächtnis der Materialien

Land Art: Feinstoffliche Energien

Umbruch und Aufbruch

Von den sechziger zu den achtziger Jahren

Die neue Expressivität

Malerei als Malerei – eine immerwährende Sprache

Medien

Video und neue Medien

Fotografie: Ein kurzer Blick zurück und vor

Im Sog der Jahrtausendwende: Ungeahnte Möglichkeiten

Skulptur und Readymades

Malerei und Installationen gegen Ende des Jahrtausends

Architektur nach dem Zweiten Weltkrieg

Die ersten beiden Jahrzehnte nach dem Zweiten Weltkrieg

Kulturbauten Ende der 50er bis Mitte der 70er Jahre

Weiterentwicklung der Wolkenkratzer: Vier Beispiele

Pariser Kulturbauten in der Zeit von François Mitterrand

Postmoderne und Dekonstruktion

Eine neue Sensibilität

Berlin nach der Wiedervereinigung

Bauen im neuen Jahrtausend

Ein kurzer Blick zurück und vor

Bauen für die FIFA-Weltmeisterschaft und für Olympia

Gigantische Dimensionen des Bauens in den Emiraten

Eine Zukunft: Subtiles Bauen

Schlussbemerkung

Bibliographie

Personenregister

Henri Rousseau,Selbstporträt, 1890.

Öl auf Leinwand, 143 x 110 cm. Národní Galerie, Prag.

EinführungEin neues Bild der Welt – Technik und Naturwissenschaften verändern das mechanistische Weltbild

Im 20. Jahrhundert überstürzen sich die kulturellen Revolutionen und Konterrevolutionen. Grenzen und Möglichkeiten künstlerischer Arbeit werden bis aufs Äußerste ausgelotet. Entfaltungen und Behinderungen mit extremen Konfrontationen zeichnen ein divergentes Kaleidoskop künstlerischer Sprachen. Ein übergreifender, allgemeinverbindlicher Stil – wie er sich in anderen Jahrhunderten herauskristallisiert hat – fehlt augenscheinlich auf Grund turbulenter politischer Ereignisse, wirtschaftlicher und sozialer Veränderungen, der technischen Erfindungen und naturwissenschaftlichen Erkenntnisse. Die Kriege und politischen Spannungen sowie die sich rapide entwi-ckelnde Industrialisierung hatten im ausgehenden 19. Jahrhundert einen deutlichen Wandel des bisherigen Weltempfindens herbeigeführt und die herrschenden ethischen Vorstellungen in steigendem Maße erschüttert. Die Forschungsergebnisse der Naturwissenschaften, vor allem in der Chemie, der Physik und der Medizin veränderten den Alltag der Menschen, ermöglichten eine höhere Lebensqualität und stärkten die Hoffnungen auf ein längeres Leben.

Der Alltag wandelte sich zudem durch Auto, Funk und Telefon. Die Sehgewohnheiten änderten sich durch die neuen Geschwindigkeiten und die Art des Sehens aus großer Höhe, aus Flugzeugen, Heißlufballons und von hohen Gebäuden.

Naturwissenschaftliche Forschungen und deren neue Erkenntnisse führten zur Hinterfragung der so genannten Realität. Wilhelm Conrad Röntgen entdeckte 1895 die nach ihm benannten Röntgenstrahlen. Plötzlich war es möglich, in den Menschen hinein zu sehen. Max Planck fand im Jahr 1900 zur Quantentheorie, die zu den bis dahin unbestrittenen Grundsätzen der Physik im Widerspruch stand. Im selben Jahr bewegte die Welt die Traumdeutung Sigmund Freuds und damit das Eindringen in die tiefsten Schichten des Menschen. Der aus Litauen (damals zu Russland gehörend) stammende Hermann Minkowski entwickelte 1908 die mathematische Formulierung der raum-zeitlichen Dimension, die wiederum seinen Schüler Albert Einstein 1913 zu seiner allgemeinen Relativitätstheorie führte, nachdem er bereits 1905 die spezielle Relativitätstheorie formuliert hatte.

In der Kunst westlicher Kulturen vollzogen sich seit etwa 1890 grundlegende Veränderungsprozesse. Die Entwicklung ging von dem Streben nach ungetrübtem, voraussetzungslosem Sehen aus. Dieses wandelte sich im Laufe der Jahre dahingehend, dass nicht mehr die Neugestaltung des Gegenstands, sondern die „zweite“ Wirklichkeit, also diejenige Wirklichkeit, die nicht mehr allein mit unseren fünf Sinnen erkannt und erlebt werden kann, Ziel künstlerischer Darstellung wurde.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts begannen sich Tendenzen abzuzeichnen, die stärker als bis dahin von einer naturalistischen Wirklichkeitsauffassung abrückten und hinter das bloße äußere Erscheinungsbild der Dinge zu kommen trachteten. Unabhängig von sehr unterschiedlichen stilistischen Ausprägungen in den einzelnen westlichen Ländern setzte sich überall die neue Erkenntnis durch, dass ein Bild nicht mehr im Sinne der alten Nachahmungsästhetik gemalt, gleichsam von der Natur abgemalt, sondern vielmehr in eine eigene, unabhängige Dimension des Seins erhoben wird. Ein Kunstwerk ist nun autonom.

Innerer Auftrag des Künstlers ist nicht mehr das Abbilden oder Interpretieren wie in den Jahrhunderten zuvor. Diese Aufgabe hat weitgehend die durch die beiden Franzosen Louis Jacques Mandé Daguerre und Joseph Nicéphore Niépce zwischen 1822 und 1838 erfundene und differenziert entwickelte Fotografie übernommen. Der Malerei als Zeitdokument und Situationsschilderung machte die Fotografie mehr und mehr Konkurrenz, war aber auch Künstlern als Unterstützung erweiterten Sehens nützlich.

Fast alle künstlerischen Bewegungen der Moderne gewannen ihre treibende Kraft aus dem neuen optischen Verhältnis zum nichtstationären Gegenstand, der sich plötzlich als mobiler, zersplitterter, von mehreren Seiten her als ein- und ansehbarer Gegenstand enthüllte und auf solche Weise einen Malprozess einleitete, den das stationäre Guckkastenbild nicht kannte. Bei aller Verschiedenheit der Kunstentwicklungen in den einzelnen Ländern vereinte alle innovativen Künstler die gemeinsame Suche nach einer neuen bildlichen Bewegungsform, nach autonomer Farbgestalt und nach abstrahierender, gegenstandsunabhängiger Formensprache. In Paris zeigten im Jahr 1905 dieFauves, die neuen Wilden, imSalon d’Automnezum ersten Mal ihre umstürzlerischen Farbexplosionen.

In Deutschland bildete sich der Expressionismus, der 1905 mit der Gründung der Dresdner KünstlergemeinschaftDie Brückeseinen Ausgang nahm. Paris widmete 1907 Paul Cézanne eine umfangreiche Ausstellung, unter deren Einfluss Georges Braque und Pablo Picasso zum grautönigen Kubismus gelangten, der die Renaissanceperspektive negierte, die sichtbare Welt aufsplitterte und die Bildwelt von den Naturerscheinungen in radikaler Weise trennte. Im Jahr 1911 stellten die Kubisten erstmals im PariserSalon d’Automneaus, im gleichen Jahr entwickelte Robert Delaunay in Paris seinen von futuris-tischen Ideen nicht ganz freienOrphismus, der die Autonomie der Farbe zudachte. In Italien gründete Emilio Filippo Tommaso Marinetti 1909 den lautstarkenFuturismus, der die sichtbare Welt mit einem Netz von dynamisierenden Energien durchdrang. Sein erstes Manifest veröffentlichte er im Februar 1909 in Paris, die futuristischen Maler verkündeten 1910 ihre ersten beiden Manifeste. Unter der Leitung von Wassily Kandinsky bildete sich 1909 in München dieNeue Künstlervereinigung, aus der derBlaue Reiterhervorging, deren geistigen Mittelpunkt Kandinsky und Marianne von Werefkin bildeten. Im Frühjahr 1912 nahm in Paris eine Wanderausstellung der futuris-tischen Maler ihren Ausgang, die in fast allen westlich orientierten Ländern der Welt eine wahre Lawine explosiver Bildsprachen auslöste.

Durch die Schriften von Sigmund Freud in den Jahren um 1900 und die nachfolgenden von Alfred Adler und Carl Gustav Jung wurde das Phänomen des Unbewussten zum allgemeinen Bildungsgut. Maler schilderten das Bilderreich der Seele und verfassten märchenhafte Berichte, so wie der ehemalige Zöllner Henri Rousseau oder Marc Chagall. Künstler wie Max Ernst, Francis Bacon, Salvador Dali und René Magritte verbildlichten die von der Psychologie entdeckten Tiefen der Seele und des Unbewussten in ihren psychologisierenden surrealen Bildwelten. Bei James Ensor kamen persönliche Ängste hinzu, zwanghafte Wahnvorstellungen, Halluzinationen und Todesphantasien. Für die Kunst der 1980er Jahre schließlich wurde James Ensor im Hinblick auf den selbstverständlichen Umgang mit halluzinatorischen Extremen und in der Methode intuitiver Darstellung und Metaphorik der große Lehrmeister. Im Übrigen beruhten Werke großer Maler schon immer auf den Erlebnistiefen der menschlichen Seele, so wie es die Gemälde von Hieronymus Bosch, Jan van Eyck, Francisco Goya, Leonardo da Vinci, Vincent van Gogh oder Henri de Toulouse-Lautrec verdeutlichen.

Ein weiteres Thema im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert beschäftigte Kunst und Wissenschaft ganz besonders, nämlich der Aspekt von nicht sichtbaren Phänomenen bei Materie und in der Natur. Wissenschaftliche Entdeckungen veränderten die Auffassung von Raum und Materie grundlegend. Aufgrund des Nachweises elektromagnetischer Wellen durch Heinrich Rudolf Hertz im Jahr 1888 und der Erfindung einer praktikablen drahtlosen Telegrafie im Jahr 1900 gewann der Laie eine Vorstellung vom Raum, die nun voller Schwingungswellen war. Die Annahme war, jede Materie sei radioaktiv und sende Partikel in den umgebenden Raum.

Künstler und Schriftsteller reagierten nachhaltig auf die neuen Modelle des Sehens und Kommunizierens. Der für die Verbreitung solcher Vorstellungen entscheidende BestsellerL’Evolution de la matièrevon Gustave Le Bon erschien 1905 in Paris. Der französische Astronom Camille Flammarion forderte in seinem im Jahr 1900 publizierten BuchL’Inconnu, die Wissenschaft müsse sich der Erforschung „… geheimnisvoller Phänomene“ wie der Telepathie widmen, da die Realität nicht den Grenzen unseres Wissens und unserer Beobachtung entspreche. Man verknüpfte damals okkulte Phänomene mit wissenschaftlichen Ergebnissen wie Röntgenstrahlen mit Hellsichtigkeit, Telepathie mit drahtloser Telegrafie, Radioaktivität mit Alchimie.

André Derain,Trocknende Segel, 1905.

Öl auf Leinwand, 82 x 101 cm. Puschkin Museum, I. A. Sammlung Morosov, Moskau.

Ausdruck und Zersplitterung

Matisse und die Wilden in Paris: Die Fauves und die Autonomie der Farbe

„Die Farben wurden für uns zu Dynamitpatronen. Sie sollten Licht entladen“, äußerte André Derain. Als Reaktion auf die nuancenreiche, atmosphärisch-flirrende Farbigkeit der Impressionisten entdeckten die Fauves mit ihren Hauptvertretern André Derain, Henri Matisse und Maurice de Vlaminck das gemalte Bild als über die Wirklichkeit hinausgehend, als ein früher Versuch einer Befreiung aus der jahrhundertelangen Tradition, als Bild von Wirklichkeit referierend oder interpretierend zu dienen. Erstmals in der Geschichte der Kunst setzte sich eine Malerei in Szene, die allein sich selbst genügte und nur sich selbst verpflichtet war. Das Ziel war die spontane Wiedergabe emotional erlebter Natur und Situationen allein aus der Farbe. „Wir gingen direkt die Farbe an“, sagte Derain. Helle, ungemischte Töne, direkt und unverfälscht aus der Farbtube, gelangten mit Vehemenz auf die Leinwand. Sie wirkten mit einer bis dahin nicht gekannten Intensität. Ihre Suggestivkraft erfuhr durch den breitflächigen Farbauftrag eine weitere Steigerung. Formen aus reinen Farbflächen zu modellieren, auf einen zentralperspektivischen Bildaufbau grundsätzlich zu verzichten – diese unbändige Freude an der Sinnlichkeit der Farben brachte den Künstlern bei ihrer ersten Ausstellung 1905 in Paris im Salond’Automne den vom Kunstkritiker Louis Vauxcelles als Beschimpfung geäußerten Namen LesFauves (die Wilden) ein.

Ihre Kerngestalt, stärkste schöpferische und unabhängige Malerpersönlichkeit unter ihnen, war der ehemalige Jurist Henri Matisse. Mit scheinbarer Selbstverständlichkeit ignorierte er Tradition und Gesetzmäßigkeiten von Farbe und Bildaufbau, formte das Bild mit einfachen, dekorativen Farbflächen und umgab den Betrachter mit dem Zauber von Leichtigkeit. Unser Ausgangspunkt war, so Matisse, „… der Mut, die Reinheit der Mittel wiederzufinden.“ Matisse schwebte eine Kunst des Gleichgewichts vor, ein eigener Organismus, ein Bild, kein Abbild, keine Dekoration, eine Kunst der Ruhe und Reinheit, ohne ablenkende Gegenständlichkeit. Das von Matisse 1908 geschriebene Essay NotizeneinesMalers wurde zu einem der einflussreichsten Künstlerbekenntnisse des 20. Jahrhunderts. Darin heißt es:

IchträumevoneinerKunstdesGleichgewichts,derReinheit,derRuhe...voneinerKunst,diefürjeden...einBeruhigungsmittelist,eineErholungfürdasGehirn,soetwaswieeinguterLehnstuhl,indemmansichvonphysischenAnstrengungenerholenkann.

Aus seiner Hand erwuchs eine Art Paradies. Der Betrachter wird unmerklich von einem mysteriösen Zauber, von farbenprächtiger Wärme und tiefer Zufriedenheit eingehüllt. Matisse malte Stillleben und Interieurs, Menschen in ihrer Beschaulichkeit und ihrem Ambiente, Figuren in ihrer naturgegebenen Unbefangenheit und Vitalität. Niemals befasste er sich mit kommerziellen oder industriellen Themen. Natur ohne von Menschenhand geschaffene Kultur war sein immer währendes und nie versiegendes Thema.

Als frühes Beispiel dient die HarmonieinRot aus dem Jahr 1908, die der russische Kaufmann und Sammler Sergei Schtschukin erwarb und den Künstlern seines Heimatlandes zugänglich machte. Wir schauen in einen Salon in Rot. Der Tisch und die Tapete tragen dasselbe Rot. Auch das florale, großzügige Rankenmuster ist gleich. So dringen Tisch und Wand ineinander, werden eins. Eine mögliche Perspektive verschwimmt. Eine waagerechte feine Linie deutet zaghaft die Abgrenzungen an. Nur an einer Tischkante, die sich vor der Schürze der weiblichen Figur abzeichnet, findet das Auge perspektivischen Halt. Der Ausblick durch das seitlich angeschnittene Fenster wirkt wie der Blick auf ein Plakat in Grün. Die Früchte auf dem Tisch zeigen kein angeordnetes Stillleben. Wie hingewürfelt, wie gerade vom Baum gefallen, schmücken sie als selbstbewusste Elemente den Tisch. Matisse nimmt mit diesem Bild Bezug auf ein eigenes Frühwerk aus dem Jahr 1896/97 mit gleichem Motiv in zeitgemäß naturalistischer, perspektivischer Handschrift. Auch weist ihn sein Thema als Kenner historischer Meisterwerke aus. Bildaufbau und Fensterausblick entsprechen manchem Gemälde mit Darstellung von Interieurs der Renaissance, so etwa von Diego Velázquez.

In dem Gemälde HarmonieinRot zeichnete sich schon ab, was für den späteren Matisse bildtypisch wurde, nämlich das einfache und ganz selbstverständliche Nebeneinander von Farbflächen. Dieser Bildaufbau von Fläche neben Fläche, ohne perspektivisch täuschenden Zusatz, beeinflusste manche Künstler des 20. Jahrhunderts. Nach dem Erwerb des Bildes HarmonieinRot gab Schtschukin nun bei Matisse zwei Werke für sein Haus in Moskau mit den Themen ‘Tanz’ und ‘Musik’ in Auftrag. Sie wurden fast doppelt so groß wie das Vorgängerbild, nämlich bei einer Höhe von 2,60 m nahezu 4 m breit. Matisse malte sie in den Monaten des späten Jahres 1909 bis zum Sommer 1910. Im DerTanz vollführen fünf überlebensgroße Figuren auf einem Hügel einen ekstatischen Tanz. Ihre Körper, Arme und Beine markieren durch ihre Biegungen und Krümmungen den Rhythmus. Ihre nackten, rot glühenden Körper tanzen den Reigen vor blauem und grünem Grund. Die Gemälde riefen zunächst Bestürzung hervor. Denn die Bildgestaltung war von bisher nicht gesehener Schlichtheit, fast asketisch: ein Hintergrund in nur zwei Farben mit fünf roten Körpern. Gerade diese Schlichtheit ist es, weswegen das Gemälde die Erhabenheit des Augenblicks, die Anmut und Grazie in der Ekstase, die Weite des Universums, in der die Szene spielt, ausstrahlt. Faszination und tiefe Ergriffenheit erfasst den Betrachter auch heute noch – nach nahezu einhundert Jahren.

Dem Gemälde DerTanz ging ein großes Gemälde voraus, das Matisse im Winter 1905/06 malte: Joiedevivre. Dies war 1906 sein einziger Beitrag zum SalondesIndépendants. Es erregte wegen seiner Ausmaße und seiner leuchtenden Farben Ärger und Aufmerksamkeit. Auch Paul Signac, der zu dieser Zeit Vizepräsident der Indépendants war, reagierte gereizt und schrieb einem Freund abfällig und enttäuscht über das malerische Ergebnis:

Matisse,dessenExperimentemirbishergefielen,scheintvordieHundegegangenzusein.AufeineLeinwandvonetwazweieinhalbMeternBreiteumgabereinpaarseltsameGestaltenmiteinerdaumendickenLinie.DannüberzogerdasGanzemitklardefiniertenFarbtönen,die–wiereinsieauchseinmögen–widerwärtigerscheinen.

Sechzehn Aktfiguren gruppieren sich vor einer Lichtung, manche liegen, manche stehen, andere wirbeln im Tanz. Ein geschmeidiger Rhythmus durchzieht die Komposition. Die tanzende Linienführung umfährt die Figuren und die sie umgebende Natur, hüllt die Szenerie in einen rhythmischen Gleichklang, der Menschen und Natur eins werden lässt. Joiedevivre ist heute eines der wichtigen Frühwerke des Künstlers, ein großer Wurf.

Bis ins hohe Alter hinein bewahrte Matisse seine erfinderische Frische. „Was ich schaffe, was ich forme, hat seinen Sinn darin, dass ich es schaffe, dass ich es forme; erfüllt sich in der Freude, die meine Arbeit mir macht – meine Arbeit?“ Gotthard Jedlicka, der ihn in der Nähe von Nizza besuchte, antwortete Matisse:

DerreinsteSpieleristdasKind,weilesinseinemSpielaufgeht.AuchichspielemitderSchere,wieeinKind,undebensowenigwieeinKindfrageichdanach,wasausdemSpielwird,dasmirsoköstlicheStundenbereitet.

Daraus entstehen die Meisterwerke konzentrierter Vereinfachung, seine späten Papiersdécoupés. In ihrer Reinheit von Form und Farbe sind sie von unglaublicher Schönheit. „Ein farbiges Papier ausschneiden heißt, der Farbe Form geben. In Farbe direkt hinein zu schneiden, erinnert mich an die unmittelbare Arbeit eines Bildhauers in Stein.“ Matisse hat zwar nicht Skulptur gehauen, aber modelliert in Gips oder Ton. Als Maler, der Bildhauerwerke schuf, gehört er neben Pablo Picasso zu den Großen des Jahrhunderts. Die Rosenkranzkapelle in Vence, sein Gesamtkunstwerk, wurde fast ausschließlich nach seinen Plänen verwirklicht. Die Wandbilder mit den Themen der Passion Christi, MariamitdemKinde und der HeiligeDominikus gehören zu seinen Meisterwerken. In einfacher Handschrift, formelhaft verkürzt und lediglich in Linien die Umrisse umfahrend, verbildlichte er seine religiöse Grundhaltung.

Henri Matisse,Harmonie in Rot, 1908.

Öl auf Leinwand, 180 x 220 cm. Eremitage Museum, St. Petersburg.

Henri Matisse,Der Tanz, 1909-1910.

Öl auf Leinwand, 260 x 391 cm. Eremitage Museum, St. Petersburg.

Henri Matisse,Joie de vivre, 1905-1906.

Öl auf Leinwand, 175 x 241 cm. The Barnes Foundation, Merion.

Raoul Dufy,Markthallen in Trouville, 1906.

Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.

„Wir haben das Bedürfnis nach etwas, was wahrer ist als bloßes Sehen; man muss die Welt der Energie schaffen, die man nicht sieht“, war das Ziel von Raoul Dufy. Er verband impressionistische Leichtigkeit mit der Farbenpracht der Fauves. DieMarkthalleninTrouville malte er 1906, im selben Jahr wie Marquet. Schriften der Reklamewände, eine wehende Fahne, flanierende Paare beschreiben die heitere, von flirrender Atmosphäre getragene Impression des Augenblicks. Die kräftige, kontrapunktisch agierende Farbe unterstreicht die anmutige Alltagsszene. Seine Bilder aus der späten Schaffenszeit wirken wie Arabesken, wie Notationen von Wirklichkeit. Sie sprühen vor Grazie und Heiterkeit.

André Derain ist einer der Fauves der ersten Stunde. Mit seinen Themse-Szenen von 1905/1906 ist er zu Recht berühmt geworden. Doch schon bald schloss er sich den kubistischen Experimenten von Braque und Picasso an, wandte sich dann aber ab 1912 einem klassischen Stil zu. Er wurde ein bekannter Dekorateur für Bühne und Ballett.

Nach dem Besuch der van-Gogh-Ausstellung 1901 in der Galerie Bernheim soll Maurice de Vlaminck beim Verlassen den berühmt gewordenen Ausspruch getan haben: „Van Gogh bedeutet mir mehr als Vater und Mutter.“ Ein breiter, heftiger und dicker Farbauftrag kennzeichnet Vlamincks Bilder. Die Farben drückte er unmittelbar aus der Tube auf die Leinwand. Seine unkonventionelle Vorgehensweise beim Malakt kennzeichnet seine Handschrift der dynamischen Farbwirbel wie bei keinem anderen der Fauves. Der Akt des Malens, so äußerte er, sei für ihn vergleichbar mit dem Akt des Liebens.

Um diese drei zentralen Persönlichkeiten scharten sich nach und nach und für unterschiedliche Dauer Henri Manguin aus Paris, Albert Marquet aus Bordeaux, Charles Camoin aus Marseille, Jean Puy aus der Nähe von Lyon und die vier von der Kanalküste: Georges Braque, Raoul Dufy, Emile-Othon Friesz und Louis Valtat sowie als einziger Nichtfranzose der Niederländer Kees van Dongen.

Marquets Werk zeichnet sich durch Einfachheit und Zurückhaltung aus. Er malte zahlreiche Ansichten von Paris und der Seine, Hafenbilder, Strandbilder mit flanierenden Menschen und mit Fahnen geschmückte Straßenszenen. Der Fluss mit seinen Schiffen, die Wasseroberfläche im Spiel des Lichtes, der Blick von erhöhtem Standort aus sind immer wiederkehrende Aspekte seines Schaffens. Dieses Kaleidoskop fauvistischer Virtuosität ohne die optische Geschlossenheit eines einheitlichen Stils hatte seine Wurzeln in den unterschiedlichen Vorentwicklungen der Künstler. Für Matisse und Marquet hatte der Symbolismus Gustave Moreaus als erste Orientierung gedient, Vlaminck wurde von prä-expressionistischen Zeitschriftenillustrationen inspiriert, Kees van Dongen von Toulouse-Lautrec, Derain und Friesz vom Vater der Moderne schlechthin, von Paul Cézanne. Aber auch die großzügige, flächige Farbmalerei von Paul Gauguin bewirkte vieles. Nicht zu vergessen ist die nachhaltige Wirkung der japanischen Farbholzschnitte, die bereits Gauguin und Toulouse-Lautrec in ihren Bann gezogen hatten sowie das Streben nach kompositorischer Vereinfachung, wie dies bereits Manet verbildlicht hatte. Und schon während des nur kurzzeitigen Höhepunktes des Fauvismus zwischen 1905 und 1907 entwickelte sich Braque bereits in Richtung Kubismus.

Entscheidend für die Entwicklung der fauvistischen Farbensprache wurde die 1899 erschienene Farbtheorie des Neoimpressionisten Signac: EugèneDelacroixauNéoimpressionisme, dessen theoretische Erkenntnisse sie nutzten. Der Umbruch zur Bewusstmachung einer neuen Sehweise hatte seine Ursprünge auch in der medizinisch-physiologischen Erkenntnis über das menschliche Auge, das niemals still steht und Ausschnittbilder auf die Netzhaut wirft, die zudem noch auf dem Kopf stehen und erst im Großhirn zur Einheit verschmelzen. Zudem lehrte die Psychologie erstmals, dass die persönliche Befindlichkeit auf das Erfassen und Betrachten beispielsweise von Landschaft und Situationen Einfluss nimmt.

Maurice de Vlaminck,View of the Seine, 1905-06.

Öl auf Leinwand, 54,5 x 65,5 cm. Eremitage Museum, St. Petersburg.

Die Bildsprache der Fauves fand Anregung und Beeinflussung vor allem auch durch die seit 1901 durchgeführten, Aufsehen erregenden Retrospektiven ihrer Vorbilder, der drei großen Maler, die neue Wege des bildlichen Ausdrucks fanden und als Urväter der Moderne fungierten: Vincent van Gogh, Paul Cézanne und Paul Gauguin. Nachhaltig wirkte auch die Entdeckung der afrikanischen Plastik, der so genannten PrimitivenKunst. Vlaminck hatte 1904 von seiner Reise an die Elfenbeinküste eine große Maske und zwei Statuetten mitgebracht. Derain verschlug es die Sprache, als er die weiße Maske sah, und auch Picasso und Matisse waren zutiefst ergriffen.

Henri Matisse gründete 1908 dieAcadémieMatisse. Zu seinen Schülern zählten das schwedische Ehepaar Isaac Grünewald und Sigrid Hjerten-Grünewald, die später dem Sturm-Kreis in Berlin nahe standen und nachfolgend den Fauvismus und Expressionismus in ihre Heimat brachten. Der Amerikaner Max Weber, ebenfalls Schüler von Matisse, brachte Fauvismus und Kubismus nach New York. Die Deutschen an der AcadémieMatisse waren Oskar und Marg Moll, Rudolf Levy, Franz Nölken, Hans Purrmann und Friedrich Ahlers-Hestermann. Matisse schloss seine Akademie im Jahr 1911. Gewiss wurden nicht alle Künstler von der ungestümen, emotionalen Malerei der Fauves und deren befreiender Kraft ergriffen, schließlich blieb Pierre Bonnard ebenso Einzelgänger wie Maurice Denis und Édouard Vuillard. Denis hat die Bedeutung der Fauves früh erkannt, wie einem Brief von 1905 zu entnehmen ist: „Was wir hier haben, ist eine Malerei, die jeder Zufälligkeit entrissen ist, die Malerei an sich, das reine Malen. ... Was hier betrieben wird, ist die ureigentliche Suche nach dem Absoluten.“

Der als religiöser Maler bekannt gewordene Georges Rouault blieb sein ganzes Leben lang Einzelgänger. Nur kurze Zeit fühlte er sich den Fauves locker zugehörig. Seine erstaunlich heftige, expressive Malweise weicht entschieden von der lockeren Heiterkeit der Fauves ab, mit denen gemeinsam er 1905 im Salond’Automne ausstellte. Rouault kam mit 14 Jahren zu einem Glasmaler in die Lehre. Dies wurde prägend für seine Ausdruckssprache. Ein breiter, kräftiger und in dunklen Farben gehaltener Pinselstrich umfährt seine Farbflächen abgrenzend und verbindend, so wie in der Glasmalerei des Mittelalters das Bleilot beispielsweise einzelne farbige Gläser als „Konstruktionsgerüst“ verbindet. Einen ersten Höhepunkt erreichte sein Expressionismus in den Jahren 1905/06. Sein damaliges Hauptthema waren Zirkusgestalten, so etwa ClownundTheaterloge von 1906, bevor in späteren Jahren Porträts und religiöse Darstellungen hinzukamen. Mit aller Kraft trug er die Farbe mit kühnen Pinselstrichen auf die Leinwand, um die eindringliche Persönlichkeit des Clowns und die Einsamkeit der Figuren in der Loge einzufangen.

Kees van Dongen,Spring, um 1908.

Öl auf Leinwand, 81 x 100,5 cm. Eremitage Museum, St. Petersburg.

André Derain,Das Schloss (Cagnes), um 1910.

Öl auf Leinwand. Puschkin Museum für bildende Künste, Moskau.

Albert Marquet,Der Hafen von Honfleur, um 1911.

Öl auf Leinwand, 65 x 81 cm. Puschkin Museum für bildende Künste, St. Petersburg.

Paula Modersohn-Becker und die Beschaulichkeit in Worpswede

Fritz Mackensen, Otto Modersohn und Hans am Ende zogen 1889 in das kleine, unberührte Dorf Worpswede, am Rande des Teufelsmoores nördlich von Bremen. Sie gründeten eine Arbeits- und Lebensgemeinschaft und taten es ihren französischen Vorbildern gleich, den Künstlern der Schule von Barbizon: Camille Corot, Théodor Rousseau und Charles-François Daubigny. Ähnlich ihren süddeutschen Malerkollegen in Dachau war es, wie Otto Modersohn seinem Tagebuch anvertraute, das Ziel der Worpsweder, das tiefe poetische Gefühl für die Natur ins Bild zu setzen. Weitere junge, großstadtmüde Maler folgten, so 1893 Fritz Overbeck, 1894 Heinrich Vogeler und schließlich Clara Westhoff und deren späterer Mann, der Dichter Rainer Maria Rilke. Eine Künstlerkolonie entstand, der sich im Laufe der Zeit verschiedene Künstler anschlossen und die bis heute Künstler unterschiedlichen Metiers anzieht.

Diese Maler, dem Traditionalismus der Kunstakademien entflohen, suchten das tiefe, innige Erleben der Natur zu malen: Natureindrücke, das klare Licht und Sonnenuntergänge in der Moorlandschaft, fliehende Wolken über dem Teufelsmoor. Die Grundtendenz ihrer malerischen Handschrift war lyrisch und verhalten. Nicht kritisch wollten sie sein, vielmehr suchten sie in der freien Natur die Verklärung, das Lebensideal. Die Malerin Paula Becker aus Dresden, die in Bremen, London und Berlin Kunst studiert hatte, gesellte sich 1898/99 hinzu. Hier in Worpswede fand sie Gleichgesinnte und ihre große Liebe. Im September 1900 verlobte sie sich heimlich mit Otto Modersohn, der kurz zuvor seine erste Frau verloren hatte. Im darauf folgenden Jahr heiratete der bereits renommierte Maler Otto Modersohn die junge, unbekannte Paula Becker. Ihre ersten Porträts und Studien der Moor- und Birkenlandschaft sind vom Impressionismus geprägt, zeigen aber bereits Ansätze von einem reduzierten Bildaufbau und die Verabschiedung von der Raumillusion.

Paula Modersohn-Becker genügte der Naturlyrismus ihrer Kollegen in Worpswede nicht. Sie erkannte, dass die entscheidenden Impulse nur in der Kunstmetropole Paris zu finden wären. Sie floh sehr bald aus der Enge von Worpswede. Im Jahr 1900 reiste sie zum ersten Mal nach Paris, bis 1907 folgten mehrere kürzere und längere Aufenthalte. Hier begegnete sie erstmals der Künstleravantgarde. Sie war von der Pariser Atmosphäre und den Sinneseindrücken berauscht. Die Bilder von van Gogh und Paul Gauguin beeindruckten sie ungemein. Im Auktionshaus Drouot sah sie gemeinsam mit Clara und Rainer Maria Rilke Malerei und Kunstgewerbe aus China und Japan.

MichpacktediegroßeMerkwürdigkeitdieserDinge.MirscheintunsereKunstnochvielzukonventionell.SiedrücktsehrmangelhaftjeneRegungenaus,dieunserInneresdurchziehen.DasscheintmirinderaltjapanischenKunstmehrgelöst,

schrieb sie in ihr Tagebuch. Eine wesentliche Anregung erhielt sie beim Besuch im Louvre 1903, bei der Begegnung mit der Antike.

Wiesindsiegroßundeinfachgesehen“,schriebsieüberdieägyptischenMumienporträts,„…Stirn,Mund,Augen,Nase,Wangen,Kinn,dasistalles.Esklingtsoeinfachundistdochsosehr,sehrviel.

Unter dem Eindruck der ägyptischen Mumienporträts begann sie eine Serie von Selbstporträts. Wie die Mumien zeigt sie sich selbst nun mit eigentümlich großen Augen und entrücktem, äußerst suggestivem Blick. Ihr Atelier zierte nun ein Fries mit Reproduktionen dieser Mumien, die den Betrachter ansehen und zugleich in eine entrückte Ferne blicken.

Aus Paris zurück in Worpswede, wurden Bauern und Kinder des Dorfes ihre bevorzugten Modelle. Sie sucht die Vereinfachung. Die Farbe ist ihr wichtiger als die Darstellung. Das Wesentliche dieser von harter Arbeit, Armut und rauer Landschaft gezeichneten Menschen setzte sie ins Bild. Sie modellierte ihre Bauern und Kinder gleichsam in pastosen, jede Glätte vermeidende Farbflächen, kantig, monumental, herb im Ausdruck, aber voller Sinnlichkeit. In ihren Bildern gab sie den Menschen ihr Selbstverständnis, ihre Kraft, ihre innere Größe und ihre Würde. In ihren Gemälden vermochte sie eine große Empfindsamkeit und seelische Tiefe auszudrücken. Ein Beispiel ist das Gemälde AlteArmenhäuslerinimGarten. Erdverbunden, körnig, breitschultrig, ihre schweren Händen in den Schoß gelegt, malt Paula Modersohn-Becker eine Ikone der alten Frau. Sie platziert sie zwischen wildem Mohn, bekränzt sie und ehrt sie mit der Glut einer verhaltenen, tonigen Farbigkeit.

Das Motiv ‘Mutter und Kind’ erhält in ihren Bildern eine ganz eigene Qualität von Liebe, Innigkeit und Intimität. Die Stärke ihrer Empfindung wirkt unsentimental, herb und aufrichtig. Sie verstand es meisterhaft, das Körperlich-Seelische, das Wesentliche einer Person ins Bild zu setzen, befreit von allem zierenden Beiwerk. Sie suchte die große Einfachheit der Form. „Ich möchte das Rauschende, Volle, Erregende der Farbe geben, das Mächtige“, schrieb sie in ihr Tagebuch. Gerade einmal sieben Jahre blieben Paula Modersohn-Becker für ihre künstlerische Entwicklung. Sie wurde nur 31 Jahre alt. Wenige Tage nach der Geburt ihrer Tochter Mathilde starb sie an einer Embolie. Trotz der sehr kurzen Schaffenszeit, die ihr gewährt war, hinterließ sie ein umfangreiches Oeuvre, rund 750 Gemälde und über 1000 Zeichnungen, Tagebücher und Briefe. Zu Lebzeiten verkaufte sie nur fünf Bilder.

Rainer Maria Rilke nannte ihre unorthodoxe Malweise „rücksichtslos und geradeaus.“ Anfang November 1908 schrieb er in Paris das Requiem für Paula, in dem es heißt:

... undsagtestnicht:dasbinich;nein:dasist./SoohneNeugierwarzuletztdeinSchaun/undsobesitzlos,vonsowahrerAnmut/dassesdichselbstnichtmehrbegehrte:heilig …

Im Dezember 1908 wurde in Bremen die erste Retrospektive für Paula Modersohn-Becker gezeigt. Im Frühjahr 1909 zeigte Paul Cassirer in Berlin Paulas Bilder neben denen von van Gogh, Manet, Monet und Renoir. Ludwig Roselius, der Gründer der Kaffee-Handels-Aktien-Gesellschaft (HAG) in der Böttcherstraße in Bremen richtete 1927 ein Museum für sie ein – mit der Begründung: „Paula ist die Malerin der Wahrheit. Vor ihr gab es niemals einen Maler, der die Wahrheit gemalt hat, die großen Maler unserer Zeit: Munch, Gauguin, van Gogh, Cézanne und andere haben um diese Wahrheit gerungen.“

Während des Nationalsozialismus wurden ihre Bilder aus den Museen entfernt, 1937 auf der Ausstellung entarteter Kunst gezeigt. Heute gilt Paula Modersohn-Becker als die große Wegbereiterin zum Expressionismus.

Paula Modersohn-Becker,Selbstbildnis mit Kamelienzweig, 1907.

Öl auf Holz, 61,5 x 30,5 cm. Museum Folkwang, Essen.

Paula Modersohn-Becker,Alte Armenhäuslerin mit Glaskugel und Mohnblumen, 1907.

Öl auf Leinwand, 96,3 x 80,2 cm. Kunstsammlungen Böttcherstraße, Paula Modersohn-Becker Museum, Bremen.

Otto Dix,Selbstbildnis als Mars, 1915.

Öl auf Leinwand, 81 x 66 cm. Haus der Heimat, Freital.

Futurismus: Die Dynamisierung des Bildes

Unter den künstlerischen Bewegungen zu Anfang des 20. Jahrhunderts ist der italienische Futurismus eine der geräuschvollsten gewesen. Manifeste und Proklamationen waren die Form, neue künstlerische Thesen zu formulieren und öffentlich vorzutragen. Dabei kam es nicht selten zu Tumulten und sogar zu Schlägereien. Die lautstarke Aggressivität war in der gesellschaftlichen Tradition der italienischen Kunst begründet, die im Verlauf des 19. Jahrhunderts eine steril akademische und museale Kunst geworden war. Gegen diese mumifizierte Kunst richtete sich der kämpferische Zorn der Futuristen. Die futuristische Revolte verstand sich als eine moderne, allen Energien des Lebens sich öffnende und alle Kunstgattungen erfassende Revolte.

Der erweckende Impuls dieser, die gesamte westliche Kulturszene erfassenden Bewegung ging von dem Dichter Tommaso Marinetti aus. Sein erstes futuristisches Manifest lag Ende des Jahres 1908 vor. Darin formulierte er Tendenzen des neuen Denkens, das die Intelligenz damals bewegte: „Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten.“ Und weiter heißt es:

...dennwirhabenschondieewige,allgegenwärtigeGeschwindigkeiterschaffen....Wirerklären,dasssichdieHerrlichkeitderWeltumeineneueSchönheitbereicherthat:dieSchönheitderGeschwindigkeit.EinRennwagen,dessenKarosseriegroßeRohreschmücken,dieSchlangenmitexplosivemAtemgleichen...dasaufheulendeAuto...istschöneralsdieNikevonSamothrake....

Durchschlagenden Erfolg, vor allem für die Kunstwelt Frankreichs, brachte die Veröffentlichung dieses Manifestes am 20. Februar 1909 auf der ersten Seite der konservativen Pariser Zeitung Figaro in französischer Sprache. In Russland erschien es kurze Zeit später, am 8. März 1909, ins Russische übersetzt, in der Petersburger Zeitung Wetscher. Die Wirkung, zunächst auf die literarische Avantgarde, war erheblich. Die bildkünstlerische Umsetzung des neuen Geistesgutes erfolgte später. Den entscheidenden Durchbruch erlebten die futuristischen Maler allerdings erst mit ihrer Wanderausstellung, die im Februar 1912 in Paris, in der GalerieBernheim-Jeune eröffnet wurde. Mit Reklame war nicht gespart worden. Am Vorabend waren die Namen der fünf Maler Giacomo Balla, Carlo Carrà, Umberto Boccioni, Luigi Russolo und Gino Severini mit Leuchtbuchstaben in die Nacht geschrieben worden. Im März zeigten die Futuristen ihre Kunst in London in der SackvilleGallery. Der Erfolg steigerte sich noch gegenüber Paris. „Mehr als 350 Kritiker sind in einem Monat und vier Tagen erschienen, und die Galerie wollte wegen des großen Zustroms von zahlendem Publikum die Bilder nicht abhängen“, schrieb Marinetti an seinen Freund Praletta.

Im April/Mai 1912 wanderte die Futuristenausstellung nach Berlin in die Galerie DerSturm. Auch in der gleichnamigen Zeitschrift bot Herwarth Walden den Futuristen ein Forum. Von Berlin aus reiste die Ausstellung nach Brüssel, Den Haag, Amsterdam, Köln und, in etwas reduzierter Form, in andere deutsche Städte sowie nach Österreich, Ungarn und in die Schweiz. In Frankreich nahmen Duchamp, Kupka, Léger, Delaunay und Mondrian futuristische Anregungen auf. In England gründeten Wyndham Lewis und Christopher Richard Wynne Nevinson daraufhin den Vorticismus, in Ungarn nahmen Sándor Bortnyik, Béla Uitz und Gizella Dömötör futuris-tische Ideen auf und in Polen wurde der Formismus davon berührt. Von Paris aus trugen John Marin und Joseph Stella die Gedanken in die ‘Neue Welt’. In Deutschland hinterließ der Futurismus seine Spuren nachhaltig bei den Künstlern des BlauenReiter, den Werken von August Macke und den rheinischen Expressionisten, bei Otto Dix, George Grosz und Lyonel Feininger, bei Künstlern in Berlin, die sich um den Sturm und die Novembergruppe gruppierten. Der internationale Einfluss des Futurismus beschränkte sich zwar auf wenige Jahre, war aber so nachhaltig, dass er in den Künsten tiefe Spuren hinterließ. Sogar in Japan stellten die Futuristen aus.

Georges Grosz,Metropolis, 1916-1917.

Öl auf Leinwand, 100 x 102 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Gino Severini,Dynamische Hieroglyphen des Bal Tabarin, 1912.

Öl auf Leinwand mit Pailletten, 161,6 x 156,2 cm. The Museum of Modern Art, New York.

Der Futurismus gibt ein dynamisches Bild der Welt im Zustand der Unruhe und einen Prozess wider, der nicht fertig, nicht im letzten überschaubar und verfügbar ist. Ihre Vertreter fühlten sich als Wegbereiter einer neuen Zeit, als Revolutionäre der Gesellschaft. Ihre kühnen, extravaganten Wagnisse erprobten sie in allen Bereichen der ästhetischen Medien, in Malerei, Plastik und Architektur, Musik und Theater. Das moderne Leben und das Sein sollte in allen seinen Erscheinungsformen begriffen werden, den sichtbaren und unsichtbaren, den alltäglichen und metaphysischen. Vor allem sollten alle lebendigen und statisch erscheinenden Dinge auch in ihren Gemütsbewegungen und ihren Beziehungen zueinander dargestellt werden.

UnsereKörperdringenindieSofasein,aufdenenwirsitzenunddieSofasdringeninunsein,wiedievorüberfahrendeStraßenbahnindieHäuserdringt,diesichihrerseitsaufdieStraßenbahnstürzenundsichmitihrverquicken.

Der Mensch war dabei nicht mehr Mittelpunkt, sondern lediglich ein empfindendes Wesen unter vielen leidensfähigen Dingen. Die Futuristen sprachen hiermit die Vernetzung allen Seins an. Der Betrachter sollte in den Dynamismus des Bildes eingeschlossen werden.

UmdenBetrachterimZentrumdesBildeslebenzulassen,mussdasBilddieSyntheseseinvondem,woranmansicherinnertunddem,wasmansieht....AuchalleunbelebtenGegenständeoffenbareninihrenLinienTrägheitundWildheit,HeiterkeitundTraurigkeit.

Die Sichtbarmachung des Unsichtbaren bedingte die Forderung nach der Durchsichtigkeit aller Dinge. Im TechnischenManifest von 1910 äußern die futuristischen Maler Balla, Carrá, Boccioni, Russolo und Severini:

WerkannnochandieUndurchsichtigkeitderKörperglauben,wennunsunsereverschärfteundvervielfältigteSensibilitätdiedunklenOffenbarungenmediumistischerPhänomeneerahnenlässt?Warumsollenwirweiterhinschaffen,ohneunserervisuellenKraftRechnungzutragen,dieRöntgenstrahlenvergleichbareErgebnisseerzielt?

Neueste wissenschaftliche Forschungsergebnisse bewegten nicht nur die Intelligenz, zumal diese Ergebnisse in verkürzter Form auch in der Tagespresse erschienen. Marie Curie, der 1903 zusammen mit ihrem Mann Pierre Curie und Antoine-Henri Becquerel für die Entdeckung der Radioaktivität der Nobelpreis für Physik zugesprochen wurde, schrieb 1904 in ihrer Abhandlung RadiumandRadioactivity:

DieEntdeckungdesPhänomensderRadioaktivitätfügtdergroßenZahlunsichtbarerStrahlen,diejetztbekanntsind,eineweitereGruppehinzu,undwirmüssenerneuterkennen,wiebegrenztunsereunmittelbareWahrnehmungderWeltumunsist.

Carlo Carrà,Manifestazione Interventista, 1914.

Geklebtes Papier und Zeitungspapier auf Leinwand, auf Holz aufgezogen, 38,5 x 30 cm. Mattioli Sammlung, Mailand.

Luigi Russolo,Dynamismus eines Automobils, 1912-1913.

Öl auf Leinwand, 106 x 140 cm. Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Geschenk von Sonia Delaunay, Paris.

Nicht nur die Futuristen wurden eingefangen in den Geist der Zeit, der durch viele neue Ergebnisse einer ganzen Reihe von Forschern und Erfindern vom historisch-mechanistischen Weltbild abrückte. Im Jahr 1907 erschien die Abhandlung L’evolutioncréatrice (Schöpferische Entwicklung) des französischen Philosophen Henri Bergson. Die Futuristen bezogen sich betont auf ihn. Bei Bergson spielt der Begriff „Intuition“ eine Rolle. Dieser bezeichnet einen Zustand der Wechselbeziehung zwischen Zukunft und Vergangenheit, Raum und Zeit. Kraft der „sympathetischen“ Berührung, die die Intuition zwischen uns und allem Lebendigen herstellt, gelangen wir zu einer Bewusstseinserweiterung, so Bergson, die eine wechselseitige Durchdringung ermöglicht – einer Intuition, mit deren Hilfe man sich ins Innere z.B. eines Gegenstands versetzen kann, um mit seinem einmaligen Wesenskern eins zu werden.

Umberto Boccioni bezog sich auf Marie Curie und Bergson, wenn er in seinen Notizen für eine Vorlesung 1911 niederschrieb: „Nicht das Sichtbare muss gemalt werden, sondern das, was bislang als unsichtbar galt, das nämlich, was der hellsichtige Maler sieht.“ Die Futuristischen Maler versuchten, das neue Bild der Welt künstlerisch umzusetzen. Alle Bewegungen und Gemütszustände, alle Geräusche und Gerüche, alles Bewegte und Statische, alles Leben und alle Materie verpflichtete der Futurismus einem universellen Dynamismus. Dieser verbildlichte sich im Kunstwerk in wirbelnder Zersplitterung oder in vervielfältigenden Umrissen eines Gegenstands, und zwar durch bewegte Perspektiven, durch den Wechsel von Fern- und Nahsicht, durch Zeitdehnung und Zeitraffung oder durch wechselnde Ereignisdichte. Ziel war es, das Sichtbare und Unsichtbare als Konglomerat vergangener, gegenwärtiger und zukünftiger Begebenheiten, quasi als Zeit- und Raum-Cluster in ein Bild einzufangen und darzustellen.

Bewegung kann unterschiedlich dargestellt werden, entweder als „absolute Bewegung“ mittels Kraftlinien, die „… wie Pfeile auf das Gemüt des Betrachters fallen“ oder als Zick-Zack- oder als Wellenlinien. Die „relative Bewegung“ stellt zeitlich aufeinander folgende Bewegungsphasen dar und zwar in der Art übereinander kopierter Fotos nebeneinander gesetzt. Durch die Simultaneität und wechselseitige Durchdringung aller Dinge und Ereignisse zu einem Motiv tritt zu den bekannten drei räumlichen Dimensionen die vierte Dimension, die Zeit. Ein Raum- und Zeit-Cluster entsteht im Bild.

Giacomo Balla,Mädchen, über einen Balkon laufend, 1912.

Öl auf Leinwand, 125 x 125 cm. Galleria d’Arte moderna, Mailand.

Umberto Boccioni,Die Straße dringt ins Haus, 1911.

Öl auf Leinwand, 100 x 100,6 cm. Sprengel Museum, Hannover.

Lyonel Feininger,Vollersroda V, 1916.

Aquarell auf Papier, 23 x 30 cm. Museum Ludwig, Stiftung Günther und Carola Peill, Köln.

Der Expressionismus und die Suche nach zeitgemäßer Form

Der Expressionismus ist eine vielfältig schillernde, europäische Bewegung, zu der Franzosen, Deutsche, Österreicher, Russen und Amerikaner Entscheidendes beigetragen haben. Es ist eine Entwicklung, die, vom gleichen Geist getrieben, sich von der Naturdarstellung abwandte und zu neuen Ufern des Ausdrucks und der ‘inneren Wahrheit’ aufbrach. Sein Erscheinungsbild ist ein Kaleidoskop unterschiedlichster Ausprägungen. Zur gemeinschaftlichen Aktion des Neuen haben die internationalen Ausstellungen, die öffentlichen Kunstsammlungen und Museen, die Bildveröffentlichungen in Büchern und Zeitschriften und vor allem Studienreisen der Künstler nicht wenig beigetragen.

Paris war seit der Mitte des 19. Jahrhunderts Zentrum der innovativen künstlerischen Kräfte und begehrt besuchte Kunstmetropole von Künstlern aus der ganzen Welt. Französische Maler – geniale Einzelgänger wie Paul Cézanne, Claude Monet, Paul Gauguin, Henri Matisse oder der in Frankreich lebende Vincent van Gogh – prägten auch durch Ausstellungen nachhaltig den Aufbruch der Moderne. Unter diesen Ausstellungen haben einige epochale Bedeutung erlangt, so die InternationaleSonderbund Ausstellung 1912 in Köln, im selben Jahr in Berlin die Ausstellung BlaueReiter, 1913 ebenfalls in Berlin der ErsteDeutscheHerbstsalon und im gleichen Jahr die ArmoryShow in New York. In den Jahren 1912 bis 1914 wanderte auch eine Ausstellung der italienischen Futuristen durch die Welt.

Im Gegensatz zum Fauvismus entwickelte sich der Expressionismus in reich facettierten Wegen und prägte über viele Jahre hinweg die europäische und amerikanische Kunstszene. Expressionismus bedeutete Lebenshaltung und beschränkte sich nicht auf das Bildkünstlerische. Neben Plastik und Malerei ergriff dieser liberale, ungebundene Umgang mit Kunsttraditionen auch die Architektur, die Literatur, den Film, die Musik und das Theater. Expressionismus war mehr als eine Kunstrichtung, er bedeutete Rebellion und den leidenschaftlichen Aufbruch der jungen Elite zwischen der Jahrhundertwende und dem Ersten Weltkrieg. Zahlreiche Doppelbegabungen finden sich: Dichter und Maler wie Ludwig Meidner, Oskar Kokoschka, Else Lasker-Schüler, Bildhauer und Dramatiker wie Ernst Barlach, Komponist und Maler wie Arnold Schönberg. Expressionismus war die Antwort der Künstler auf zunehmende Reglementierungen, auf die sozialen Spannungen, auf die kulturellen Konflikte und psychologischen Belastungen.

Das Essay von Franz Marc, das er für den Almanach DerBlaueReiter schrieb, mag die Situation annähernd andeuten:

InunsererEpochedesgroßenKampfesumdieneueKunststreitenwirals‘Wilde’,nichtalsOrganisiertegegeneinealteorganisierteMacht.DerKampfscheintungleich;aberingeistigenDingensiegtniedieZahl,sonderndieStärkederIdeen.DiegefürchtetenWaffender‘Wilden’sindihreneuenGedanken;sietötenbesseralsStahlundbrechen,wasalsunzerbrechlichgalt.

Die Expressionisten erhoben sich gegen den kalten Mechanismus, gegen das gängelnde Obrigkeitsdenken. Sie wollten die Künstlichkeit beiseite schaffen und forschten wie auch die Fauves nach den Quellgründen menschlicher Existenz und fanden diese ebenfalls bei den Naturvölkern, den so genannten Primitiven. Bereits 1904 erlebte Ernst Ludwig Kirchner eine magische Anziehungskraft der Kunst Afrikas und der Südsee, als er diese im Dresdner Völkerkundemuseum entdeckt hatte. Nicht nur die Masken und geschnitzten Kultfiguren dieser Völker faszinierten, sondern auch deren Riten und Lebensweisen. Zu dieser Zeit publizierten die Ethnologen Leo Frobenius und Paul Ehrenreich Bücher und Schriften über die Kulturkreise der Urvölker, die breites Interesse fanden.

Anders als die Fauves, die sich vorwiegend stilistisch-dekorativer Elemente bedienten, richteten die Künstler der Brücke ihr Interesse auf den spirituellen Aspekt, auf Ursprünglichkeit, auf archaische Ausdruckskraft. Sie nannten sich selbst „Primitive einer neuen Kunst.“ Die Steigerung des Ausdrucks in größtmöglicher Intensität war das Ziel, Zerschlagung der ‘natürlichen’ Ordnung. Formen wurden zersplittert, überdehnt, gespalten, Farben brannten in wahren Strömen, erregter als bei den Fauves. „Einfühlung“ wurde zum Schlagwort, das der Kunsthistoriker Wilhelm Worringer für diese in die tiefsten Empfindungen vordringende Ausdruckssprache fand. Franz Marc formulierte in Wort und Bild das „… pantheistische sich Einfühlen in das Zittern und Rinnen des Blutes in der Natur, in den Bäumen, in den Tieren, in der Luft.“

Karl Schmidt-Rottluff, Nach dem Bade, 1912.

Öl auf Leinwand, 87 x 95 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden.

Die Brücke und ihr Umfeld

In Dresden schlossen sich 1905 die Studenten der Architektur Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner und Karl Schmidt Rottluff zu einer Künstlergemeinschaft mit dem Namen Brücke zusammen. Ihre Absicht war es, den Akademismus zu überwinden, mit den Traditionen zu brechen und „… alle gärenden und revolutionären Kräfte an sich zu ziehen“, wie Schmidt-Rottluff ein Jahr später an Emil Nolde schrieb, den er für kurze Zeit für die Gemeinschaft gewinnen konnte. Bald gesellten sich noch die Maler Otto Mueller, Max Pechstein und der Schweizer Cuno Amiet zu ihnen. Gemeinsamer Nenner für eine Mitgliedschaft war die „… Erweiterung bestehender Wertvorstellungen im Hinblick auf eine Ganzheitsvision des inneren Bildes.“ Ernst Ludwig Kirchner, treibende Kraft der Brücke, formulierte dies 1906 im Programm der Brücke:

MitdemGlaubenanEntwicklung,aneineneueGenerationderSchaffendenundGenießenden,rufenwiralleJugendzusammen.[...]Jedergehörtzuuns,derunmittelbarundunverfälschtdaswiedergibt,wasihnzumSchaffendrängt.

Sie wollten, wie ihr Name besagt, zwischen Gleichgesinnten eine Brücke aufbauen. Erich Heckel war der Organisator der Gruppe. So war auch er es, der für 10 Mark Monatsmiete einen leeren Metzgerladen anmietete, der als gemeinsames Atelier genutzt wurde und in dem die erste gemeinsame Ausstellung stattfand. Im Übrigen unternahmen die Brücke-Künstler alles gemeinsam – im Sinne der mittelalterlichen Bauhütten. Ihre Identifikation ging so weit, dass ihre Werke in der frühen Schaffensperiode kaum zu unterscheiden waren. Sie taten alles gemeinsam, hatten dieselben Modelle, erlernten gemeinsam neue Techniken, vor allem die des Holzschnitts, der Radierung, der Lithographie. In den Jahren 1906 bis 1912 publizierten sie für ihre Mitglieder die heute eine Rarität darstellenden Jahresmappen.

In den Wintermonaten trafen sich die Maler zu einem „Viertelstundenakt“. Das Aktmodell änderte nach jeweils einer Viertelstunde die Pose. Es entstanden Aktzeichnungen von großer Spontaneität, jenseits akademischer Vorgaben. Aus diesen Studien entwickelten sie die Thematik des nackten Menschen in der Natur. Von 1910 an zogen die Maler in den Sommermonaten gemeinsam an die Moritzburger Seen, nach Dangast oder Nidden. Hier in der Natur bei Licht, Luft und Sonne fühlten sie sich ungebunden, frei von zivilisatorischen Zwängen. Sie malten Landschaften und Akte im Freien, nackte Menschen in unverfälschter Landschaft. Mensch und Natur wurden in freier, unmittelbarer Farben- und Formensprache als kosmische Einheit begriffen. Eine starke, unmittelbare Farbgebung kennzeichnet die Bilder, wie auch eine an „primitiven“ Kulturen orientierte ursprüngliche Schroffheit und Steifheit der Form. Die Malweise ist rasch und eruptiv, der Stil spontan und emotional. Bildliche Raumvorstellungen werden allein aus der Farbe erzeugt. Das Ergebnis ist eine räumliche Verflachung der Farbe.

Gerade der Holzschnitt passte zum Typus der Brücke-Kunst. Die materialimmanente Vergröberung der Formen und des Ausdrucks, die damit verbundenen Härten und festen Flächen kam der Absicht der Ausdruckssteigerung entgegen. Sie fühlten sich wie „Aristokraten des Geistes“, wie aus ihrem gemeinsam geführten Tagebuch zu entnehmen ist. Ziel war nicht die Uniformität ihres Ausdrucksstils, sondern das immer intensiver werdende Aufspüren der Quellen des mystischen Seinsgeheimnisses, „… das hinter den Vorgängen und Dingen der Umwelt steht“, so Kirchner.

Anfangs waren die Künstler der Brücke vom Jugendstil und Symbolismus beeinflusst. Es folgte die Auseinandersetzung mit dem ekstatisch bewegten Stil Edvard Munchs und Paul Gauguins und deren Thematik von Mensch und Sein. Die markante, eigenwillige und typische Handschrift ihres Brücke-Expressionismus mit ihrer schroffen Direktheit, Strenge und linearen Einfachheit entwickelten die Maler erst nach Kenntnis der Werke von van Gogh und Cézanne. In Erinnerung an Paul Gauguins Südseeaufenthalte brachen Emil Nolde und Max Pechstein in den Jahren 1913 und 1914 zu eigenen Reisen nach Neuguinea und zu den Palau-Inseln auf. Otto Mueller, der 1910 zur Brücke stieß, suchte die Schönheit des Fremdartigen in Zigeunerdarstellungen. Mit einfachen, großen Formen und klaren Farben wollten sie „… den Reichtum, die Freude des Lebens, wollten die Menschen malen in ihren Festen, in ihren Empfindungen zueinander und miteinander. Die Liebe gestalten wie den Hass“, so Kirchner.

Ernst Ludwig Kirchner, Zirkusreiter, 1913.

Öl auf Leinwand, 120 x 100 cm. Pinakothek der Moderne, München.

Im Jahr 1911 siedelten Heckel, Kirchner, Pechstein und Schmidt-Rottluff nach Berlin über. Jeder der Künstler ging von nun an seinen eigenen Weg. Herwarth Walden, dessen Galerie und Zeitschrift DerSturm wurden Anlaufstelle der Maler. Erstmals veröffentlichte Walden Holzschnitte Kirchners. Gemeinsam mit Erich Heckel beteiligte sich Kirchner an der Sonderbund-Ausstellung in Köln. Kirchners erste Ausstellung fand 1913 im Folkwang-Museum in Hagen statt. Aber Zwistigkeiten und Meinungsverschiedenheiten innerhalb der Brücke führten schließlich 1913 zu deren Auflösung, obwohl oder gerade weil Ernst Ludwig Kirchner in der Brücke-Chronik das Gemeinsame zu betonen suchte. Befreundet blieben die Maler aber ihr Leben lang.

Berlin entwickelte sich vor dem Ersten Weltkrieg neben Paris, Dresden und München zum wichtigsten europäischen Kunstzentrum. Den Auftakt bildete eine Ausstellung von Edvard Munch im Jahr 1892, die konservative Wogen aufschäumen ließ. Ausstellungen anderer Aktueller folgten, progressive Kunstzeitschriften begannen zu erscheinen, Hugo von Tschudi, 1896 zum Direktor der Nationalgalerie ernannt, setzte sich zielstrebig für die Moderne ein. Bruno Cassirer zeigte 1901 die erste Cézanne-Ausstellung und 1904 gründete sich der DeutscheKünstlerbund, der im folgenden Jahr in Berlin seine erste Ausstellung aktueller Kunst zeigte. Von 1907 an hielten Fauvismus, Expressionismus und alle anderen modernen Tendenzen Einzug in eine ganze Reihe Berliner Galerien. Die NeueSecession bildete sich 1910, ein Jahr später die ErstejuryfreieKunstausstellung.

Die entscheidenden kreativen Kräfte sammelte Herwarth Walden – der Visionär mit dem sicheren Gespür für das Kommende – in seiner im Frühjahr 1912 gegründeten Galerie DerSturm. Seit 1910 erschien bereits seine gleichnamige Zeitschrift, „… um den von Kritik und Publikum geächteten Künstlern eine Möglichkeit zu verschaffen.“ Diese Zeitschrift wurde zum ‘Kampforgan’ der neuen Bewegungen, für Futurismus, Expressionismus, Kubismus und Konstruktivismus. In vierzehn Jahrgängen publizierten hier namhafte Künstler und Schriftsteller, darunter Hans Arp, Gottfried Benn, Franz Marc, August Stramm, Alfred Döblin, Fernand Léger, Max Pechstein, Kurt Schwitters, August Strindberg, Tristan Tzara, Guillaume Apollinaire, Umberto Boccioni, Robert Delaunay, Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Filippo Marinetti und Wilhelm Worringer.

Die Galerie DerSturm debütierte im März 1912 mit dem BlauenReiter und mit Oskar Kokoschka, gefolgt von den italienischen Futuristen. Die Sommerausstellung reservierte Herwarth Walden für die von der Kölner Sonderbund-Ausstellung Zurückgewiesenen mit Marc, Münter, Jawlensky, Kandinsky und Werefkin. Es folgten FranzösischeGraphik mit Herbin, Gauguin und Picasso sowie die Fauves und die expressiven Belgier. Im Sturm, so verkündete Walden, „… stellen alle Künstler aus, die man später als die bestimmenden Kräfte ihrer Zeit ansehen wird“, und seine Vision sollte sich bestätigen. Höhepunkt von Waldens Ausstellungstätigkeit wurde im Herbst 1913 der ErsteDeutscheHerbstsalon, ein Pendant zum Pariser Salond’Automne. Der ErsteDeutscheHerbstsalon vereinte 366 Werke von 86 zeitgenössischen Künstlern der Avantgarde aus zwölf Ländern, darunter auch aus Amerika, Russland und Spanien. Organisiert wurde der Herbstsalon von Walden, Marc und Macke mit der finanziellen Unterstützung des Sammlers und Mäzens Bernhard Koehler. Die Öffentlichkeit reagierte auf den Herbstsalon oft mit Unverständnis: „Hier sind die Talentlosen in Reih und Glied ausgestellt.“ Franz Marc und die anderen nannte man „… eine Horde farbspritzender Brüllaffen.“ Aber es gab auch positive Ausnahmen der Kritik: „Der Tag, an dem der ErsteDeutscheHerbstsalon eröffnet wurde, darf als historisches Datum gelten. Es hat etwas Überwältigendes, allüberall Kämpfer und Vertreter neuer Prinzipien am Werk zu sehen.“

Das pulsierende, fast fiebrige Großstadtleben, die geistige und kulturelle Intensität, die sozialen Gegensätze hatten Einfluss auf den neuen Malstil der Brücke-Künstler. Die Handschrift von Ernst Ludwig Kirchner, zweifelsohne die herausragendste Künstlerpersönlichkeit der Brücke-Gemeinschaft, entwickelte hier in der rauschenden Metropole die für ihn charakteristische nervöse Exzentrik. Seine Menschen und Straßenszenen atmen von nun an das Flair mondänen und intensiven Großstadtlebens. Die Struktur der Bilder wird straffer, kantiger, die Formen gewinnen an Dynamik. Die vitale Energie der Gegenwart ist gleichsam in die mit Elektrizität aufgeladene Bildfläche eingedrungen; Dandys, Kokotten und Straßenpassanten huschen gespenstisch dahin. Ernst Ludwig Kirchner faszinierte in den Jahren 1912 bis 1914 die futuristische Möglichkeit, Figuren im Straßenbild gleichsam aufreihen zu können und so den Eindruck von sich kontinuierlich fortbewegenden Menschen hervorzurufen. Ein gelockerter Pinselstrich verwischt die Konturen der Figuren und demonstriert durch Richtungsangabe Bewegung. Im Gemälde Straßenszene(FriedrichstraßeBerlin) von 1914 reihen sich viele immer kleiner werdende Figuren in einer nach hinten sich perspektivisch verjüngenden Straße gleichsam mobil hintereinander. Die Konturen sind ein wenig verwischt, die Gestalten etwas verzerrt. Sie scheinen auf einem magischen Bewegungsdiagramm zu wandeln.

Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges meldete sich Kirchner freiwillig als Fahrer bei der Artillerie. Die Kriegserlebnisse schwächten seine von jeher hinfällige physische und psychische Natur. Kirchner zog 1917 schwerkrank in die Schweiz nach Davos und ließ sich schließlich in Frauenkirch nieder. Die Bergwelt, die Kraft und Macht der Natur ergriffen ihn im Innersten. Sie wurde von nun an seine Bildwelt, der er mit großartiger Einfachheit geheimnisvolle Sinngebung verlieh. Trotz wiederkehrender Erkrankung und Depressionen schuf er ein umfangreiches Werk und beteiligte sich an vielen Ausstellungen.

Ernst Ludwig Kirchner,Straßenszene (Friedrichstraße Berlin), 1914.

Öl auf Leinwand, 125 x 91 cm. Staatsgalerie, Stuttgart.

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten in Deutschland wurden 639 Werke von Ernst Ludwig Kirchner beschlagnahmt, 32 von ihnen auf der Ausstellung EntarteteKunst 1937 in München gezeigt. Im selben Jahr zeigte das DetroitInstituteofArts die erste Retrospektive Kirchners in Amerika. Am 15. Mai 1938 nahm er sich im Alter von 58 Jahren das Leben.

Erich Heckels frühe Werke zeichnen sich durch eine flächige, klar konturierte Malweise und eine rohe, aggressive Handschrift aus. Seine besondere Vorliebe galt dem Holzschnitt, sein Alterswerk kennzeichnet einen gewissen Lyrismus. Im „Dritten Reich“ wurden 729 seiner Werke aus deutschen Museen und öffentlichen Sammlungen beschlagnahmt, dreizehn davon zeigte 1937 die Ausstellung EntarteteKunst. Ein Bombenangriff zerstörte 1944 Heckels Atelier in Berlin. Eine große Anzahl seiner Werke, darunter fast alle Druckstöcke, wurden vernichtet. Resigniert zog er sich nach Hemmenhofen am Bodensee zurück.

Karl Schmidt, der sich ab 1905 nach dem Beitritt zur Künstlergemeinschaft Schmidt-Rottluff nennt, gab der Brücke den Namen. Seine Frühwerke sind heute schlechthin zum Inbegriff des frühen Expressionismus geworden. Er widmete sich vier Hauptthemen: dem Akt, der Landschaft, dem Porträt und dem Stillleben; damit ist er der vielseitigste unter den Brücke-Freunden. Im Jahr 1907 lernte er die Kunsthistoriker Rosa Schapire und Wilhelm Niemeyer kennen, die sich zeitlebens für ihn einsetzten. Auf der Ausstellung EntarteteKunst war er mit 25 Gemälden, zwei Aquarellen und 24 grafischen Blättern vertreten. Im Jahr 1938 wurden 608 Arbeiten Schmidt-Rottluffs in deutschen Museen beschlagnahmt. Im selben Jahr zeigte die GalerieNierendorf in New York seine Aquarelle. Drei Jahre danach erhielt er Malverbot. Auch sein Atelier wurde 1943 völlig ausgebombt, deswegen siedelte er nach Rottluff bei Chemnitz über. Und 1945 verlor er alle Gemälde, die er auf zwei Gütern in Schlesien ausgelagert hatte.

Max Pechstein ist der einzige der Brücke-Künstler, der eine akademische Ausbildung hatte. Das Studium an der Kunstgewerbeschule in Dresden schloss er als Meisterschüler und mit der Auszeichnung des Sächsischen Staatspreises, dem so genannten Rompreis, ab. Der Brücke trat er 1906 bei und arbeitete gemeinsam mit den neuen Freunden sommers in der freien Natur und in den Wintermonaten im Atelier. Während des Aufenthalts in Nidden im Jahr 1911 beschäftigte er sich nachdrücklich mit der Aktdarstellung. In seinen Erinnerungen schrieb er dazu: „So setzte ich mein Trachten fort, Mensch und Natur in eins zu erfassen, stärker und innerlicher als in Moritzburg.“

Erich Heckel,Gläserner Tag, 1913.

Öl auf Leinwand, 138 x 114 cm. Pinakothek der Moderne, München.

Otto Mueller,Drei Akte im Wald, ohne Datum.

Aquarell, 68 x 51,5 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.

In der avantgardistischen Kunstszene von Berlin traten neue kompositorische Erprobungen in seinen Gesichtskreis, der Orphismus Delaunays, der italienische Futurismus und der französische Kubismus. Kompositionen aus dieser Zeit, etwa 1912 und 1913, wie das StilllebenmitPuttoundCalla zeigen deutlich die Zurücknahme expressiver Farb- und Formgebung. An ihre Stelle treten kubische und geometrische Elemente, die dem Bildraum eine verfestigte Konstruktion unterlegen. Max Pechstein wurde 1922 Mitglied der PreußischenAkademiederKünste, 1928 erhielt er den PreußischenStaatspreis und wurde Mitglied der Ausstellungskommission der PreußischenAkademiederKünste. Aber schon 1933 wurde er mit Berufs- und Ausstellungsverbot belegt und 1937 aus der AkademiederKünste ausgeschlossen. Die Ausstellung EntarteteKunst zeigte auch Werke von Max Pechstein. Aus deutschen Museen wurden 326 seiner Werke entfernt. Aber 1951 berief man ihn zum Ehrensenator der HochschulefürBildendeKünsteBerlin.

Otto Mueller ist Meister der Figurenkomposition. Seine Themenwelt kreist um die von der Zivilisation unberührte Zigeunerwelt. „Hauptziel meines Strebens ist es, mit größtmöglicher Einfachheit Empfindungen von Mensch und Landschaft auszudrücken“, schrieb er 1919 anlässlich einer Ausstellung bei Paul Cassirer in Berlin. Otto Mueller ist der Romantiker unter den Brücke-Künstlern. Seine grazilen, exotisch anmutenden Zigeuner komponierte er in naturbelassener Landschaft, in ein Paradies. Er bevorzugte ein gedämpftes Kolorit meist in Grün und Ocker. In den Jahren 1924 bis 1930 reiste Mueller wiederholt nach Ungarn, Bulgarien, Rumänien und Jugoslawien, um die ihn faszinierende Welt der Zigeuner mitzuerleben, denn seine Mutter soll das uneheliche Kind einer böhmischen Magd und eines Zigeuners gewesen sein.

Die Blumenbilder von Emil Nolde als Aquarell und Gemälde sind von bezaubernder Schönheit. Er hatte 1909 mit diesem Themenkreis begonnen: „Es war auf Alsen mitten im Sommer. Die Farben der Blumen zogen mich unwiderstehlich an, und fast plötzlich war ich beim Malen. Es entstanden meine ersten Gartenbilder.“

„MitderFarbe“,solesenwirinseinerNiederschriftMeinLeben,„wareseinschweresRingen.[...]IchwollteimMalenauchimmergern,dasssichdieFarbendurchmichalsMaleraufderLeinwandsofolgerichtigauswirkten,wiedieNaturselbstihreGebildeschafft,wieErzundKristallisierungensichbilden,wieMoosundAlgenwachsen,wieunterdenStrahlenderSonnedieBlumesichentfaltetundblühenmuss.“

Sein Thema ist das Großartige und Überwältigende in der Natur, seine Vorstellung von Natur ist eng verbunden mit inneren Vorstellungen und Empfindungen.

„Alles Urwesenhafte fesselte immer meine Sinne. Das große tosende Meer ist noch im Urzustand, der Wind, die Sonne, ja der Sternenhimmel wohl fast auch noch so, wie er vor fast fünfzigtausend Jahren war.“

Max Pechstein,Stillleben mit Putto und Calla, 1913.

Öl auf Leinwand, 100,5 x 77 cm. Privatsammlung.

Karl Schmidt-Rottluff, Sommer, 1913.

Öl auf Leinwand, 88 x 104 cm. Kunstsammlung Hannover mit Sammlung Sprengel, Hannover.

Aus solchem Urerlebnis steigerte sich Noldes Kolorit zu geballter Intensität. Sein Bestreben, nur durch die Kraft und Wirkung der reinen Farbe seine Visionen der Welt zu malen, entwickelte sich in langsamer Reife. Seine ersten Blumen- und Gartenbilder von 1906/08 sind die erste Erfüllung. Erst 1905 lernte er van Gogh, Gauguin, Monet und die übrigen Franzosen und die Kunst der Naturvölker kennen. Diese Seherlebnisse brachten seiner künstlerischen Potenz das Schlüsselerlebnis. Nun fand Emil Hansen, geboren in Nolde, sein spezifisches malerisches Vokabular, das im ekstatischen Farbrausch, getragen von barbarischer Glut und Sinnlichkeit, seinen Höhepunkt fand. Emil Nolde ist einer der großen Erneuerer des Aquarells gewesen.

Zu den ergreifendsten Zeugnissen ursprünglichen Erlebens zählt die Reihe religiöser Gemälde von Emil Nolde. Im Jahr 1912 malte er den neunteiligen Altar DasLebenChristi und das Triptychon MariaAegyptica. „Farben, das Material des Malers, Farben in ihrem Eigenleben, weinend und lachend, Glück und Traum, heiß und heilig wie Liebeslieder und Erotik, wie Gesänge und Choräle“, lesen wir in seinen Notizen. In diesen Bildern bricht die Erregtheit, ein ekstatisches religiöses Erleben und Empfinden hervor. Das Erhabene, das Heilige, das Verklärte spricht aus diesen Werken. Sie sollten auf der Weltausstellung in Brüssel 1956 einen Zentralplatz in der religiösen Abteilung einnehmen. Aber die katholische Geistlichkeit erhob Einspruch.

Max Pechstein,Sitzendes Mädchen (Moritzburg), 1910.

Öl auf Leinwand, 80 x 70 cm. Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie Berlin, Berlin.

Emil Nolde,Blühender Garten, 1908.

Öl auf Leinwand, 63 x 78,5 cm. Osthaus Museum, Hagen.

Christian Rohlfs,Haus in Soest, 1916.

Tempera auf Leinwand, 80 x 100 cm. Privatsammlung.

Einzelpersönlichkeiten

Nur am Rande wird Christian Rohlfs der Brücke zugeordnet. Mit Emil Nolde verband ihn seit 1905 eine lebenslange Freundschaft. Beide Künstler vereinte ihre Liebe zur Natur. Beide versuchten, ihr Bild der Welt durch reine Farben einzufangen. Rohlfs war 1901 an die Folkwang-Schule in Hagen berufen worden, 1927 reiste er im Alter von 78 Jahren erstmals in den Süden, nach Ascona. In der lichten, gelösten Atmosphäre fand er zu seinem ureigentlichen späten Malstil. Ihn faszinierte das kraftvolle südliche Licht, er war verzaubert von der tropischen Pflanzenwelt. Er, der aus dem nebligen Norden kam, war überwältigt vom Farbenrausch, der alle Vegetation umgab. „Alles ist Farbe, Licht und Augenreiz, Verzauberung und Entzücken in stetem Wechsel von Stunde zu Stunde.“ Die stofflichen Möglichkeiten der Malmittel haben Christian Rohlfs stets interessiert und ihn neugierig experimentieren lassen. In frühen Jahren trug er die Farbe mit Spachtel auf und setzte sie mit Hieben auf die Leinwand. Bei dünnem Farbauftrag tupfte er sie mit dem Lappen auf. Die Papiergründe für seine Aquarelle wählte er mit Bedacht, da er sie gestaltend mit in die Komposition einbezog. Seine Aquarelle tragen das Flair des Immateriellen. Seinem gesamten Werk liegt die enge Verbindung zur Natur zugrunde.

In den Jahren 1911/1912 wandelte sich die Handschrift vieler Maler, die sich nun bewegter und erregter auszeichnet. Lovis Corinth, ein temperamentvoller Impressionist, spiegelt nun in seinem Spätwerk Reflexe des Expressionismus wieder. Paul Klee zeigt in dieser Zeit eine rhythmische, meist linienhafte oder flächenhafte Handschrift, inspiriert von Simultaneität und universeller Dynamik. Technisch-maschinelles übersetzt Klee in Bewegung und drückt diese durch Pfeile, Dreiecke und Formwiederholungen aus.

Lovis Corinth,Walchensee, 1921.

Öl auf Leinwand, Neue Pinakothek, München.

Ludwig Meidner,Apokalyptische Stadt, 1913. Öl auf Leinwand, 81,3 x 115,5 cm.

LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster.

Unter der Führung von Ludwig Meidner bildete sich im Frühjahr 1912 die Gruppe der Pathetiker. Zugehörig zu ihr waren Otto Gleichmann, Richard Janthur, Jakob Steinhardt und Erich Waske. Der Kunsthistoriker Paul Vogt kommentierte: „Ihr Ausbruch musste mit den stärksten Mitteln erfolgen, wie ein entfesselter Schrei klingen, um das babylonische Sprachgewirr der Zeit zu übertönen.“ Kaum ein anderes expressionistisches Frühwerk der Jahre 1912 bis 1914 atmet so ausschließlich von einem einzigen, alles umfassenden Impuls der Erschütterung und Explosion wie das von Ludwig Meidner. Seine ApokalyptischenLandschaften sind das Substrat geballter Energie. Berstende Häuser, sich krümmende, brechende Straßenfluchten und flüchtende Menschen bestimmen die chaotische Landschaft. Meidner beschrieb seinen damaligen, das nahe Unheil des Weltkrieges seismographisch erfassenden Zustand:

…einschmerzhafterDranggabmirein,allesGradlinigeundVertikalezuzerbrechen.AufalleLandschaftenTrümmer,FetzenundAschezubreiten.WiebauteichimmeraufmeineFelsendieHäuserruinen,klagevollgespalten,undderWeherufderkahlenBäumezacktezudenkrächzendenHimmelnhinauf.Wierufende,warnendeStimmenschwebtenBergeindenHintergründen;derKometlachteheiser,undAeroplanesegeltenwiehöllischeLibellenimgelbenNachtsturm.

In den zwanziger Jahren widmete sich Meidner zunehmend seiner schriftstellerischen Begabung.