Artes & Oficios. El torno E-Book

Barbaformosa

• Herausgeber: Parramón Paidotribo
• Kategorie: Lebensstil
• Serie: Artes & Oficios
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 248

Beschreibung

Tras una breve introducción histórica, los capítulos sobre materiales y herramientas, así como los dedicados a las técnicas básicas y la descripción paso a paso del uso del torno en diferentes proyectos cerámicos, completan este volumen en el que se describe tanto el torneado como el pulido, considerado este último como indispensable en la elaboración de objetos por el ceramista. El lector encontrará, de forma ordenada y con un método claro y conciso, los conocimientos indispensables tanto para el que se inicia en el oficio de tornear las piezas cerámicas como para el profesional avezado.

Leseprobe

El Torno

Dirección editorial:

María Fernanda Canal

Textos:

Barbaformosa

Realización de los ejercicios:

Barbaformosa

Diseño de la colección:

Josep Guasch

Maquetación y compaginación:

Josep Guasch

Fotografías:

Gabriel Serra

Ilustraciones:

Louise Sylvester Toksvig

Archivo ilustración:

Ma Carmen Ramos

Segunda edición

© 2014, ParramónPaidotribo

www.parramon.com

E-mail: [email protected]

ISBN: 978-84-342-2197-0

ISBN EPUB: 978-84-342-4398-9

Derechos exclusivos de edición para todo el mundo.

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la impresión, la reprografía, el microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial.

Sumario

INTRODUCCIÓN

HISTORIA

MATERIALES Y HERRAMIENTAS

La arcilla

El torno

Las herramientas

TÉCNICAS BÁSICAS

Amasar el barro

Cantidad de agua necesaria para tornear

Centrar el barro

Los soportes

Pulir con hormas

Bocas y bases paralelas

Recuperar el barro

Los defectos en el torno. Cómo solucionarlos

PASO A PASO

El bol

El cilindro

Los jarros

Los platos

Las cazuelas

Las copas

Jarros de dos piezas

Los centros

Potes con tapa

GLOSARIO

BIBLIOGRAFÍA Y AGRADECIMIENTOS

Introducción

¿e perderán los oficios con el paso del tiempo? Posiblemente, se perderán si no sabemos adaptarlos a la situación actual. Bajo este criterio he trabajado durante años. Ahora, he plasmado en estas páginas los conocimientos que inicialmente adquirí en la Escuela Massana y a continuación amplié en los años 1968 y 1969 en una de las alfarerías de Esparreguera (Barcelona), al lado de la familia Sedó y Trujillo.

Más tarde continué trabajando en mi estudio, ampliando y verificando aquello que había aprendido, hasta que finalmente lo puse en práctica como profesora de la Escuela Massana, lugar donde paso parte de mi tiempo, juntamente con el que destino a la investigación.

Debo reconocer que el dominio del torno se ve dificultado por el esfuerzo físico que requiere y muchos ceramistas prefieren realizar las mismas piezas mediante otros procedimientos, en algunos casos más lentos y en otros menos creativos.

A pesar de todo, el placer y la magia que suponen para mí el torno, compensan con creces el esfuerzo necesario para trabajar en él, incluso cuando se domina.

El hecho de conseguir un volumen presionando un trozo de barro, ayudado por el torno, constituye una sensación maravillosa.

En este libro intento recopilar todo aquello que he aprendido a través de los años, espero que a unos les sirva para aprender a tornear y a otros para aclarar las dudas que surgen a lo largo del lento recorrido del aprendizaje de este oficio.

En el transcurso de este volumen, en algunas ocasiones me refiero al alfarero como el profesional del torno que hace todas las piezas en él, siempre las mismas formas tradicionales y las finaliza una vez realizada la pieza, sin pulirla. Ésta es la característica de los alfareros españoles.

Otras veces, me refiero al ceramista como un oficio que abarca diversos procedimientos para elaborar cerámica, entre ellos el torno y que lo plantea de forma más personal, llegándolo a utilizar para diversos fines.

Según las demandas del mercado, producidas por los avances tecnológicos, estas diferencias van siendo cada vez menores, llegando a nombrar al profesional del torno simplemente ceramista.

El desarrollo de este libro se basa en la estructura de la colección Artes y Oficios, la cual está pensada para poder encontrar fácilmente aquello que se necesita en cada momento.

Tras una breve introducción histórica, sigue un capítulo sobre materiales y herramientas típicas del oficio, donde se analizan las características de los diferentes materiales para este fin y el mantenimiento, conservación y elaboración de algunas de las herramientas.

A continuación, se desarrollan las técnicas básicas, donde se muestran de forma meticulosa las más complicadas, para poder practicarlas por separado y, por último, se desarrollan los paso a paso, que analizan el recorrido que debe seguirse para realizar determinados volúmenes.

Hay algunas piezas que se consideran básicas, como la tetera y la jarra, que no me ha sido posible incluirlas en este libro ya que, debido a la amplitud del oficio, he preferido enfocar el torno como un procedimiento para crear volúmenes. Todos los libros que enseñan a tornear explican cómo hacer estos objetos y considero que conociendo lo que se expone en este manual se pueden realizar fácilmente estas dos piezas.

En contrapartida, he dado preferencia al desarrollo de diferentes métodos para trabajar en el torno. Mi deseo es que todo aquel que trabaje en el torno se lo plantee como un estudio de formas a realizar y a descubrir y no simplemente como una elaboración de piezas utilitarias, que muchas de ellas fallan por falta de estética.

Los volúmenes, las formas, los objetos, deben valorarse por sí mismos, desnudos, sin ninguna funda que los cubra y disimule sus defectos. Para muchos ceramistas este enfoque no acostumbra a ser así, valoran la pieza en la fase final, recubierta de esmalte y en algunos casos con una decoración que aceptan de buen grado, sin plantearse la forma. Por este motivo, he intentado ilustrar algunos capítulos con volúmenes blancos y negros, sin ningún elemento adicional que pueda inducir al olvido de la forma.

La mayoría de los manuales que intentan enseñar este oficio explican cómo realizar las piezas al torno, pero prácticamente no afrontan la segunda fase de la elaboración de los objetos, que consiste en cómo pulirlos.

Aunque no todas las piezas deben pasar por esta segunda fase, según el enfoque que se le dé al torno, está demostrado que algunas de ellas no pueden conseguirse de una determinada forma si no se practica el pulido.

El recorrido que se debe seguir para tornear es lento, y en este manual se intenta plantear la base del torno de forma precisa y meticulosa, con el máximo de aclaraciones posibles, para no adquirir defectos en un inicio, que nos impidan avanzar en un futuro y obliguen a quedarnos estancados.

Por este motivo, se encuentran una serie de observaciones, consejos y análisis del trabajo realizado, para que el que se inicia pueda ver lo que está haciendo y averiguar el nivel en que se encuentra.

Al mismo tiempo, el iniciado podrá analizar por qué no avanza en el dominio del torno y cuál es el motivo.

Y para el que quiera jugar y buscar soluciones fáciles para realizar algún que otro objeto, encontrará diversas formas de llevarlas a cabo, unas más sencillas que otras.

Con la práctica se aprende a conocer la materia con la que se trabaja, el grado de humedad que se necesita para realizar un tipo u otro de volumen y la forma de manipularlo mientras el secado avanza lentamente a lo largo del proceso.

Durante el aprendizaje se va descubriendo la función que puede tener el torno para cada uno de los que se inician en él.

Si se desea hacer una gran cantidad de piezas, que sean útiles y que sus precios sean asequibles, éstas sólo deberán pulirse por las bases o prácticamente nada y sólo se tornearán.

Si se prefiere que los objetos realizados vayan a ser producidos en pequeñas series o producidos en la industria, deberán tornearse y pulirse para ajustar las formas al proyecto o a la idea final.

Otro enfoque posible es el de hacer obras artísticas, utilizando los volúmenes realizados al torno, bien sea tal como salen, manipulándolos, deformándolos, ensamblándolos, presionándolos, etc.

Finalmente, el torno será para nosotros aquello que queramos que sea, una herramienta de disfrute y de ayuda para crear diversos y mágicos volúmenes.

Dedicado a mi madre

Barbaformosa, nacida en Barcelona en el año 1947, realizó sus estudios de cerámica en la Escuela Massana de Barcelona y en el College of Art de Sunderland. Trabajó en el taller del ceramista Jordi Aguadé y en la alfarería Sedó de Esparreguera. Es miembro de la Academia Internacional de Cerámica de Ginebra desde el año 1981. Profesora de la Escuela Massana y licenciada en el 1985 por la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, en la especialidad de escultura.

Ha realizado diversas exposiciones y tiene obra en colecciones y museos como el Musée Ariana, Ginebra. Minar Sinan Universitesi, Estambul. Iris Colection, Porvoo, Finlandia. Umeleckoprumyslové Muzeum, Praga. Colección Villa de Esplugues. Museo de Cerámica de Alcora. Saga Prefectural Art Museum, Japón. Colección Igal y Diane Silver, California.

Asimismo, es autora del libro Els secrets del torn, de la Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1991.

Tuvo estudio propio en Barcelona desde el año 1970 hasta 1985, fecha en que lo trasladó a Girona donde trabaja actualmente.

Historia del torno

Orígenes del torno

Existe poca historia escrita sobre el torno, por lo que sus inicios son dudosos y variables según los diferentes estudiosos del tema.

Will Durant y otros arqueólogos sitúan el origen del torno en un puerto de la antigua Susa (hoy Shushan), la más importante de las ciudades de Elam. Hacia el año 4500 a.C., los elamitas conquistaron Sumeria y llevaron allí sus técnicas.

La mayor riqueza de Mesopotamia era la tierra que, una vez seca, adquiría una consistencia y dureza peculiares. Todo esto contribuyó al desarrollo del torno en esta región. A través de estudios realizados en piezas antiguas, mediante las huellas de los dedos, se llegó a la conclusión de que el torno se utilizó en Mesopotamia desde el 3500 a.C., en Egipto desde el 2750 a.C. y en Sumeria el año 2300 a.C. Los egipcios creían que el dios Khum había inventado el torno.

Según Jorge Fernández - Chiti, el torno nació en el próximo Oriente hacia el 3500 a.C. y hubo dos centros de difusión: Oriente-Egipto por un lado y China por el otro. Sin embargo, algunos estudiosos afirman que la versión china del torno es autóctona y se conoció desde siempre, ya que las piezas de porcelana china más antiguas fueron realizadas en el torno.

Para Àlex Brongniart, la introducción del torno en Europa se produjo a través de Grecia y cita el nombre de su inventor: Tales o Thalos, escultor ateniense –sobrino del célebre arquitecto y escultor Dédalo– que vivió hacia el año 1200 a.C. En el siglo VIII a.C, el torno llegó a Italia y desde allí se difundió por toda la cuenca del Danubio.

Las cerámicas de España y del norte de África también están torneadas. Parece que la utilización del torno se debe a los árabes, pueblo muy hábil en las artes cerámicas. Otros afirman que el torno alfarero llegó a España en los siglos VII y VI a.C., divulgándose con la instalación de las colonias fenicias, griegas y romanas, y que los íberos copiaron rápidamente las técnicas de los alfareros fenicios, por lo que adoptaron el torno.

En el norte y oeste de Europa las cerámicas denominadas gales o celtes manifiestan claramente la utilización del torno. Es curioso comprobar que las piezas grandes, como jarras, cubos o ánforas, fabricadas por pueblos conocedores del torno, no fueron hechas con este instrumento sino sobre la torneta y con el procedimiento de churros. La diferencia entre estos dos tipos de elaboración se basa en que en el torno es la pieza la que gira delante del ceramista, mientras que en la torneta es el ceramista el que gira alrededor de la pieza.

Las piezas antiguas realizadas por los escandinavos, a pesar de ser redondas no fueron hechas al torno.

Las cerámicas germánicas, difíciles de distinguir de las galesas, incluso de las galorromanas, aunque son piezas perfectas y básicamente circulares, no fueron realizadas al torno, aunque probablemente se utilizó la torneta o un tipo de plato giratorio.

La cerámica etrusca, que tiene unas piezas bastante perfectas en cuanto a las formas, no fue hecha al torno. Mientras que algunas de las cerámicas etruscas griegas grises o negras, de realización muy delgada, parecen haber sido realizadas al torno.

Ninguna de las piezas que provienen de las culturas precolombinas de las dos Américas y del Caribe tiene indicios de haber sido confeccionada con el torno, lo cual indica que este instrumento no llegó a estas culturas. Las crónicas de la época relatan la falta del torno en la realización de la cerámica y el poco interés que mostraron los nativos por este instrumento al relacionarse con los europeos. También es sabido que no se difundió la rueda para el transporte de vehículos, ya que en las regiones montañosas y zonas selváticas de poco podía servir.

Paredes realizadas con piezas torneadas. Tokoname. Japón.

Tubos de desagüe. Terracota. Museo de La Bisbal. Girona. España.

Codos de desagüe. Terracota. Museo de La Bisbal. Girona. España.

Bernard Leach.Jarro de porcelana.

Evolución del torno

El torno o rueda de alfarero ha sido uno de los instrumentos más antiguos de la industria humana. Ha ido cambiando a lo largo de los siglos desde iniciarse en el Neolítico la torneta lenta, accionada por la mano, hasta ir avanzando y convertirse hacia el 4500 a.C. en lo que llamamos propiamente torno.

Su mecanismo impulsor también ha evolucionado con el tiempo, desde accionarse con la mano, con el pie o ayudado por un aprendiz, hasta su funcionamiento eléctrico. El torno permitió al alfarero desarrollar y mejorar su producción, al tiempo que consiguió satisfacer las exigencias de una sociedad en vías de desarrollo.

A lo largo de la historia se ha utilizado para diversos fines, desde la realización de objetos para uso utilitario, como contenedor de sólidos o líquidos; para elaborar alimentos, como contenedores funerarios o de ofrendas y entre otros en el mundo de la construcción. Desde bajantes de agua, hasta la construcción de muros en Tokoname (Japón) mediante piezas torneadas.

Actualmente se pueden ver magníficas obras realizadas al torno desde tiempos inmemorables. Hasta el siglo XX se desconocen los artistas que las llevaron a cabo.

Siglo XX

Durante el siglo XX algunos ceramistas utilizaron el torno para divulgar su obra y otros para romper con los esquemas tradicionales. Pretender enumerarlos todos sería un largo trabajo, posiblemente sin demasiado interés ya que el torno ha sido y es una de las herramientas principales del trabajo del ceramista. Por este motivo, sólo se han seleccionado algunos de ellos.

Bernard Leach

(1887 - 1979), nació en Hong Kong, pasó su infancia en Japón y a los diez años fue a Inglaterra a estudiar en la escuela de arte. A los veintiún años vuelve a Tokio para conocer la vida de Oriente y se identifica con la cultura japonesa, llamando a Japón “paraíso del ceramista”. Se traslada a Pekín y a Corea para estudiar la cerámica china, volviendo más tarde a Japón.

Shoji Hamada

(1894 - 1978), ceramista japonés, conoce a Leach y ambos se trasladan a Inglaterra en 1920, donde fundan una alfarería en St. Ives: ésta fue la primera alfarería del lugar.

Se inicia un cambio importante en los ceramistas ingleses: se hacen más artesanos que artistas, acercándose a la forma de trabajar oriental y Leach y Hamada recuperan la técnica de los engalves.

En 1923, Hamada vuelve a Japón, siendo declarado más tarde “patrimonio nacional”. Es considerado como el ceramista japonés que más ha contribuido a velar por la cerámica japonesa en el mundo occidental.

Michael Cardew

(1901 - 1983), recién licenciado en Oxford trabajó en la alfarería de St. Ives. Más tarde en Winchcombe, Wenford Bridge y finalmente se trasladó a África, introduciendo el torno en ese continente. Primero en la Costa de Oro (Ghana) y más tarde en Nigeria. Es también reconocido como el introductor del torno y de la cerámica entre los aborígenes australianos. Según Hamada, Cardew poseía un gran sentido de la forma y ponía las asas y los picos a sus piezas de la misma manera que tocaba la flauta.

La Bauhaus en Weimar

Escuela de diseño situada en Weimar durante los años 1922 a 1925, creó un taller de cerámica a 30 km, en Dornburg de Sanle, para enseñar la antigua tradición en el campo de la cerámica. Locales de trabajo, ayudantes expertos y posibilidades de conseguir material son muy apreciadas en el período de la posguerra. En 1921, Gerhard Marcks es considerado el maestro de la forma, influido por estímulos de carácter artístico y personal. Estos estímulos influyeron en diversos alumnos, como Otto Lindig, entre otros, a investigar sobre formas partiendo del cántaro español.

Hamada. Botella, Hakémé. Okinawa 27,7 cm de altura.

Otto Lindig. Bauhaus. Weimar.

Lucie Rie

(1902 - 1995), ceramista austriaca, atraída desde su infancia por la cerámica romana, trabaja en Viena, paralelamente a la Bauhaus en Alemania. Se inspira en formas arquitectónicas de la secesión vienesa. Se traslada a Inglaterra antes de la Segunda Guerra Mundial.

Hans Coper

(1920 - 1981), escultor de nacionalidad alemana, trabajó con materiales limitados porque le interesaba la forma. Sus volúmenes son uniones de dos o más formas que se interrelacionan repitiendo a menudo aquellos que le son satisfactorios. Le interesa la arquitectura contemporánea y trabaja durante un tiempo con Lucie Rie y con arquitectos diseñando objetos de mesa.

Pablo Picasso

(1881 - 1973), pintor español, trabajó en 1950 en la alfarería Madoura, de Vallauris sureste de Francia. Utilizó volúmenes realizados al torno para expresarse: unos objetos le sirvieron de soporte para “pintar relatos” y otros los trabajó partiendo de formas ensambladas y decoradas, mientras que otros los manipuló adquiriendo nuevas figuras.

Joan Miró

(1893 - 1983), pintor español, trabajó en colaboración con el ceramista Llorens Artigas y plasmó parte de su obra sobre jarros realizados al torno.

Lucie Rie.Bol. Porcelana. 8,3 cm de altura por 27,6 cm de diámetro.

Hans Coper.Thistle Form. Gres. 36,2 cm de altura.

Miró-Artigas.Jarro de gres. 28 cm de altura. Museo de las Artes Decorativas de París.

Pablo Picasso. Modelado partiendo de una forma torneada. 13 23 cm. Dedicado a Mme. Ramié.

Antoni Cumella

(1913 - 1985), ceramista español, realizó parte de su obra al torno creando una estética personal y caracterizándose por sus jarros de bases anchas y muy sujetos al suelo.

Michael Casson

(1925), ceramista inglés, tiene un papel muy importante en la divulgación del torno, produciendo objetos funcionales, así como en el campo de la enseñanza de la cerámica y como conferenciante, tanto en Inglaterra como en EE.UU. Contribuye a la renovación de la cerámica británica. Fue miembro fundador del Craftsmen Potters Association, de Inglaterra. Es autor de un programa de promoción de la cerámica en la BBC.

Daniel de Montmollin

(1925), ceramista francés, de la comunidad de Taizè, trabaja sus piezas al torno inspiradas en objetos de la naturaleza.

Petter Wolkos

(1924), trabajó al principio de la década de 1950 alterando las formas clásicas circulares del torno, en una cantidad y escala no vista con anterioridad. Exhibiciones de torno daban fe de su seguridad e improvisación creando volúmenes. Las formas realizadas las descompone y vuelve a rehacer la pieza agrupando los trozos.

Walter Keeller

(1942), ceramista inglés, ha sabido combinar piezas realizadas al torno para convertirlas en un objeto utilitario y al mismo tiempo escultórico. Fue alumno de Casson y su obra supone una gran aportación a la técnica del torno.

Petter Wolkos.Tsunami. 40 32 27 cm. Gres. Colección Am Adair Voulkos.

Michael Casson.Jarra de gres. Tenmoku.

Antoni Cumella. 19 25 cm.

Daniel de Montmollin.Shino blanco y rojo.

Walter Keeller.Tetera de gres vidriada a la sal.

Materiales y herramientas

Bajo este nombre se agrupan tres elementos básicos para tornear. Éstos son: la arcilla, el torno y las herramientas. Hay muchas y diversas clases de arcilla que se seleccionan según su plasticidad, rugosidad o suavidad y también su color. Unas son más apropiadas que otras para conseguir determinadas formas de tornear o para conseguir el producto final deseado. El hecho de conocerlas puede influir en el momento de escoger aquélla que resulte más adecuada en cada momento.

Hay diversas clases de tornos, unos son más cómodos que otros, aunque con la práctica acabamos acostumbrándonos al nuestro. La elección de esta máquina suele determinarse por el precio y el suministrador más próximo.

Finalmente, se encuentran las herramientas. Éste es un apartado un poco extenso porque analizaremos cada una de ellas, cómo conservarlas y en algunos casos cómo hacerlas. Por último, la práctica nos enseña que tan sólo se usan cuatro herramientas y siempre suelen ser las mismas, según el tipo de trabajo a realizar.

La selección de estos elementos, juntamente con una conservación y manipulación adecuadas, nos ayudará a disfrutar torneando.

La arcilla

El material básico para tornear es la arcilla. Ésta debe ser plástica, de manera que al presionar la masa se expanda y adquiera una forma que se mantenga tras abandonar la presión.

No todas las arcillas son aptas para tornear, por este motivo la mayor inquietud de los alfareros ha sido siempre la de instalarse cerca de zonas arcillosas y ser propietarios o arrendatarios de una parcela de tierra para tener asegurado el producto final con el objetivo de realizar una larga producción. La mayoría de los métodos utilizados para la extracción de la tierra y la elaboración del barro en España se basan en la experiencia práctica. Este proceder es el más económico, pero no el más exacto, en cuanto a la constancia del material utilizado. Si se desea conseguir una tierra de calidad superior ha de ser analizada químicamente, aunque ello incremente su coste, pero así se asegura una calidad constante.

1. Hasta hace poco tiempo el alfarero extraía la tierra a pico y pala y la transportaba hasta la alfarería. Una vez allí, la extendía en la era durante un tiempo, la trituraba y la pasaba por un cedazo, la introducía en la máquina y le añadía agua para que se mezclaran.

2. Una vez mezcladas el agua y la tierra, se llenaban las balsas para que el barro reposase y el agua se fuese evaporando.

3. Cuando el barro se empezaba a secar, antes de que se cuarteara, se marcaba con un palo, en la punta del cual había una pieza de metal a modo de cuchillo. De esta forma, al secarse el barro quedaba cortado de una determinada forma.

4. En la zona de la balsa que quedaba más baja se acumulaba el barro que más pesaba, éste era el más arenoso y se utilizaba para otros fines como realizar tejas o ladrillos.

5. Cuando el barro tenía el grado de humedad necesario, se sacaban los bloques y se guardaban en el almacén para utilizarlo a lo largo del año.

6. Actualmente, hay máquinas excavadoras que extraen la tierra. Para inspeccionar la zona a explotar se realizan unos agujeros de 8 a 10 m, según las características del terreno. Si se considera que es una zona arcillosa, se procede a su explotación.

7. Pocas veces se encuentra una arcilla que contenga todas las propiedades que se necesitan para tornear. En ocasiones, se debe buscar en diferentes lugares tierras que tengan determinadas características y mezclarlas. Otras veces, se pueden encontrar en la misma zona ordenadas en capas llamadas vetas.

8. Se extrae la arcilla y se va amontonando en capas de 50 a 60 cm aproximadamente. Se dejan reposar entre 7 u 8 meses para que la lluvia penetre en su interior.

9. Las montañas se hacen con la tierra del mismo color y, según la explotación, se dejan más o menos tiempo, llegando a crecer incluso vegetación en la superficie.

10. Cuando la tierra ha reposado el máximo posible, incluso a veces de una a otra generación, se transporta a la fábrica, se tritura, se pasa por el cedazo y se mezcla con agua haciendo una papilla. Se llenan los filtros de barro líquido, para separar el exceso de agua y después de 1 o 2 horas, según el tipo de filtros y la temperatura ambiente, se saca el barro.

11. A continuación, se introduce en la galletera para mezclarlo y homogeneizarlo.

12. Finalmente, sale por la boca. Luego se corta y se envasa en plástico para que se conserve adecuadamente hasta ser utilizado por el ceramista.

Diferentes tipos

Arcillas comunes

Bajo el nombre de arcillas comunes se denominan la mayoría de las arcillas que se encuentran en la naturaleza. Éstas contienen hierro y otras impurezas minerales, por este motivo acostumbran a ser rojas (a), marrones (b) verdosas o grises y, las que menos, blancas. En algunos casos se las trabaja con adiciones de óxido de manganeso, como en este caso (c).

Se acostumbran a cocer entre 950 y 1.110 °C. La porosidad es su característica común. No son aconsejables para contener líquidos, por absorberlos totalmente. Esta característica es utilizada para realizar algunas piezas para contener agua. Al rezumar el agua a través de la tierra, la convierte en agua fresca, siendo ésta la peculiaridad del cántaro español.

Una vez cocidas pueden variar de color, desde el rosa, beige, marrón, tostado, rojo o negro, según sea la arcilla y las condiciones de cocción.

Se recomienda iniciarse en el torno utilizando este tipo de arcillas, por ser las más fáciles de trabajar y por conseguirse a buen precio.

Arcillas comunes.

Loza

Denominada en francés: faïence; en inglés faience y en italiano faenza, la loza es una tierra porosa. Dicha porosidad puede oscilar entre un 6 y un 20 % según la composición de la pasta. No se cuece a la temperatura de vitrificación y por este motivo es porosa. Es poco aconsejable para contener líquidos, por absorberlos lentamente, oscureciéndose la tierra al mismo tiempo.

Se cuece entre 1.020 y 1.150 °C. Cuanto más elevada es la temperatura, más compacta y densa resulta, reduciendo el grado de porosidad, pero nunca llega a vitrificarse como el gres.

La loza es una pasta blanca, aunque por excepción se ha llamado también loza a las vasijas de pasta roja esmaltada y decorada, técnica que introdujeron los árabes por el sur de España.

Acostumbra a ser difícil de tornear, aunque no se puede generalizar por haber diversas variaciones.

Se utiliza si se desean realizar objetos decorados. La característica de esta tierra es que al ser cocida a baja temperatura se puede utilizar una gama de colores más variada para decorar, ya que algunos de ellos desaparecen a temperaturas más altas, siendo los más difíciles los rojos, anaranjados y los amarillos. Aunque para proteger la porosidad la pasta se esmalta, es decir, se le da una capa de vidrio en la superficie, las contracciones de los dos materiales: tierra y esmalte, no acostumbran a ser iguales y el esmalte se cuartea. Resulta fácil reconocer una pieza de loza por ser más gruesa que la de porcelana, más ligera y tener un color menos blanco.

Loza

Gres

Tierra de alta temperatura, de cocción entre 1.200 a 1.300 °C aproximadamente. Es una pasta densa, compacta y vitrificada. Tiene un bajo grado de porosidad, entre el 1 y el 3 %, lo que la hace impermeable al agua, por este motivo es ideal para contener líquidos.

El gres puede ser claro como el rosado (a) o el crema (b) entre otros. También más oscuro, como este marrón (c), que se trata de un gres natural; esto quiere decir que la tierra de un determinado lugar tiene las características necesarias para ser utilizada en el torno tal como se encuentra en la naturaleza.

El gres no es tan blanco como la porcelana. Es una pasta más difícil de tornear que las arcillas comunes, pero menos que algunas lozas. Las piezas realizadas al torno no pueden hacerse tan delgadas como las hechas con arcillas comunes. Si se quiere utilizar para tornear piezas muy delgadas, porque no se desea pulirlas, se añade chamota. La chamota es una tierra cocida y triturada que se mezcla con las arcillas en diferentes gruesos para evitar deformaciones y, en el caso del torno, para trabajar el barro fácilmente. Si estas piezas se pulen surge la chamota a la superficie, dejándola rayada.

Gres.

Porcelana

La porcelana es una tierra compuesta de feldespato y caolín. Se cuece entre 1.200 y 1.400 °C, según el tipo de pasta, hasta conseguir su punto de vitrificación. Una vez cocida ha de tener entre el 0,5 y el 1 % de absorción.

Resulta ideal para contener líquidos y es muy apreciada para todo tipo de usos: vajillas, objetos decorativos; y usos químico, industrial y tecnológico.

Es de color blanco, siendo éste el motivo de su diferencia con el gres. Es apreciada por su resistencia, blancura, sonido al golpearla y por ser translúcida.

Es una tierra difícil de tornear y muy compacta, por lo que se recomienda utilizarla cuando ya se domina el torno. Cuanto más dura se trabaja, más fácil es conseguir un volumen delgado. Las piezas torneadas con porcelana se pulen para conseguir un cuerpo fino, característica de este tipo de material.

Porcelana.

Refractario

Es el resultado de añadir caolín, alúmina y chamota a la arcilla, de esta forma se obtiene un material bastante poroso que empieza a vidriarse a 1.300 °C y puede llegar a fundir a 1.600 °C o más según el tipo. El nivel de chamota que puede contener un refractario puede llegar hasta un 30 % aproximadamente y, según su granulometría, se consigue un tipo de refractario u otro, impidiendo el pulido de las piezas en el torno e incluso algunas veces el torneado.

Hay refractarios de diversos colores, según sea la arcilla base de su elaboración. En este de color rojizo (d) se aprecia muy poco el grueso de la chamota, mientras que en (e) se puede apreciar fácilmente.

El refractario no es una pasta que se utilice para tornear, a no ser que se trate de una chamota muy fina.

Si a pesar de todo se desean tornear volúmenes, se recomienda usar guantes de goma para protegerse las manos, a no ser que se trate de una chamota impalpable.

Refractario.

El torno

Hay diversos tipos de torno y diferentes maneras de colocarse delante de ellos para tornear. Suelen ser formas de trabajar heredadas por tradición. Los tornos de pie, llamados así porque se accionan con el pie, fueron los tornos tradicionales de los alfareros durante muchos años, hasta que llegó la electricidad. Algunos artesanos adaptaron motores a sus antiguas máquinas, su forma de trabajar les permitía continuar accionándolos con el pie o utilizarlos eléctricamente. Otros sustituyeron los tornos de pie por los tornos eléctricos, manteniendo las grandes mesas alrededor del mismo; las mesas les permitían ir dejando los objetos que iban realizando a lo largo del trabajo.

Debido a los viajes de algunos profesionales a Japón se importaron tornos japoneses; por su tamaño fueron adoptados por varios ceramistas. La forma de trabajar cambió y se empezó a trabajar de frente. Por este motivo, hoy es fácil decidir qué posición se adoptará delante del torno.