Buen entretenimiento E-Book

Byung-Chul Han

• Herausgeber: Herder Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 175

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

En la actualidad, el entretenimiento se está abriendo paso en todos los ámbitos de nuestra vida cotidiana, propiciando un cambio fundamental en lo relativo a la comprensión del mundo. Sin embargo, esta tendencia hacia la ludificación choca con la tradición occidental. El ocio es relacionado con la distracción, la holganza y la intrascendencia, con la consecuencia de un mundo hedonista destinado a la decadencia y la nulidad. Asimismo, se opone al espíritu de la Pasión, cultivada por las culturas cristianas, en la que se enaltecen el trabajo y el esfuerzo, el sufrimiento y la seriedad. Una prueba de ello es que el arte es considerado como tal si presenta dichas cualidades: sin padecimiento hay banalidad. Ante tal oposición, parece imposible una reconciliación. Sin embargo, ¿son realmente tan distintos y antagónicos el puro absurdo del juego con el puro sentido de la Pasión? En este perspicaz ensayo, Byung-Chul Han analiza y relata, tomando como referencia a Kant, Hegel, Nietzsche, Heidegger, Luhmann o Rauschenberg, las numerosas formas de entretenimiento surgidas a lo largo de la historia y muestra el arraigamiento del ocio en nuestro sistema social. Tan amena como productiva, esta obra nos plantea una original reflexión sobre si todavía se puede mantener la dicotomía entre Pasión y entretenimiento.

Leseprobe

Byung-Chul Han

Buen entretenimiento

Una deconstrucción de la historia occidental de la Pasión

Traducción deAlberto Ciria

Herder

Título original: Gute Unterhaltung. Eine Dekonstruktion der abendländischen Passionsgeschichte

Traducción: Alberto Ciria

Diseño de la cubierta: Gabriel Nunes

Edición digital: José Toribio Barba

© 2018, Mathes und Seitz Berlin, Berlín

© 2018, Herder Editorial, S.L., Barcelona

ISBN digital: 978-84-254-4197-4

1.ª edición digital, 2018

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Herder

www.herdereditorial.com

ÍNDICE

PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN ALEMANA

PRÓLOGO

DULCE CRUZ

SUEÑOS DE MARIPOSAS

SOBRE EL LUJO

SATORI

ENTRETENIMIENTO MORAL

UN SANO ENTRETENIMIENTO

SER COMO PASIÓN

UN ARTISTA DEL HAMBRE

SERENIDAD CON EL MUNDO

UNA METATEORÍA DEL ENTRETENIMIENTO

PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN ALEMANA

La historia de occidente es una historia de la Pasión.1 El nuevo término para designar la Pasión es «rendimiento». La Pasión vuelve a presentarse como una aguafiestas. En realidad, el trabajo y el juego se excluyen mutuamente. Pero hoy en día incluso el juego se somete a la producción. La producción se ludifica.

La sociedad del rendimiento sigue siendo una sociedad de la Pasión. Incluso los jugadores se dopan para poder rendir más. El entretenimiento derivado que queda junto a eso tiene algo de distorsionado, como si fuera una mueca. Degenera en una desconexión mental. Si alguna vez llega a superarse realmente el tiempo de la Pasión, entonces ya no habrá solo un buen entretenimiento, sino también un bello entretenimiento, es decir, un entretenimiento gracias a la belleza. Es más, volverá a existir el JUEGO.

1«Pasión» en castellano, igual que en alemán Passion, es un término equívoco: por un lado significa «padecimiento», y por antonomasia el sacrificio de Cristo, mientras que por otro lado significa «apasionamiento y fuerte inclinación», y así hablamos de los hobbies como pasiones. Aunque los respectivos contextos indican bastante bien en cada caso el sentido en que se usa el término, para evitar equívocos se ha traducido Passion como «Pasión», en mayúscula, cuando se emplea con su sentido sacrificial; como «apasionamiento» cuando se emplea con su sentido de inclinación, preferencia o incluso de hobby; y como «pasión», en minúscula, cuando se juega intencionadamente con la ambigüedad del término. (N. del. T.)

PRÓLOGO

Su carácter es la Pasión. La música no sufre en el hombre, no participa de sus actos ni de sus emociones: sufre elevada por encima de él […]. Carga físicamente a los hombres […] con el sufrimiento que exigen las estrellas que hay sobre él.

THEODOR W. ADORNO

Escribir como una forma de rezar.

FRANZ KAFKA

En la plena ubicuidad del entretenimiento se anuncia en estos tiempos algo fundamentalmente nuevo. Se está gestando un cambio fundamental en lo relativo a la comprensión del mundo y de la realidad. El entretenimiento se convierte hoy en un nuevo paradigma, y hasta en una nueva fórmula ontológica que decide qué es idóneo para entrar a formar parte del mundo y qué no, e incluso qué es en general. Así es como la propia realidad se presenta como un peculiar efecto del entretenimiento.

La totalización del entretenimiento tiene como consecuencia un mundo hedonista que el espíritu de la Pasión interpreta como decadencia y nulidad, e incluso como no-ser, degradándolo a eso. Pero en el fondo Pasión y entretenimiento no son completamente distintos. Después de todo, el puro absurdo del juego es afín al puro sentido de la Pasión. A la sonrisa del bufón se asemeja fantasmagóricamente el rostro demudado de sufrimiento del homo doloris. Este empeña la dicha para conseguir la bienaventuranza. Hay que investigar esta paradoja.

DULCE CRUZ

De ti, fuente de todos los bienes,me ha venido mucho bien.Tu boca me ha agasajadocon leche y dulces manjares,tu espíritu me ha dispensadoalgunos deleites celestiales.

Pasión según San Mateo, JOHANN SEBASTIAN BACH

Según nos relata una crónica, cuando el Viernes Santo de 1727 la Pasión según San Mateo sonó por primera vez en la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig, todos quedaron «sumamente perplejos». «Altos dignatarios y damas de la nobleza» se miraban unos a otros y decían: «¿Qué significa esto?». Una viuda devota gritó horrorizada: «¡Que Dios os guarde, hijos míos! ¡Parece que estemos asistiendo a una ópera o a una comedia!». Así lo relata un tal Gerber en su Historia de las ceremonias eclesiásticas en Sajonia.1 Gerber, que podría haber sido sin más un riguroso kantiano, desaprueba la costumbre que se iba propagando en aquella época de utilizar música durante la misa. Lamenta que haya «espíritus» que se complazcan de «tamañas vanidades», es decir, que sean «sanguíneos y propensos a la voluptuosidad». La música y la Pasión no son compatibles:

Aunque en la iglesia pueda quedar una música moderada […], es sin embargo sabido que muy a menudo se exagera con ello, de modo que uno puede decir citando a Moisés: «¡Basta ya, Levitas!» (Núm. 16, 7). Pues semejante música suena a menudo incluso tan mundana y divertida que pegaría más en un sitio de baile o en una ópera que en la misa. En opinión de muchos corazones piadosos, con lo que menos se aviene la música cuando es cantada es con la Pasión.2

La Pasión según San Mateo tuvo que resultarles también demasiado teatral y operística a los concejales de Leipzig. Su ejecución empeoró la relación, que de todos modos ya era tensa, entre ellos y Bach. Por eso la concejalía tomó la decisión de rebajarle el sueldo a Bach. En el contrato laboral que Bach firmó como «cantor de la escuela de Santo Tomás» dice:

Para conservar el buen orden en las iglesias habrá que ejecutar la música de tal modo que no dure demasiado, y también habrá de estar compuesta de tal modo que no resulte demasiado operística, sino que más bien anime a los oyentes a la devoción.3

Esta interesante cláusula sobre el cargo de cantor remite a la creciente hibridación de la música sacra con la profana. Poco a poco la música sacra va desprendiéndose del contexto litúrgico y aproximándose a la música de los modernos conciertos burgueses:

Con semejante contagio de la música sacra con elementos del estilo «teatral» de la cantata mundana y de la ópera, que los pietistas combatieron enérgicamente […], quedó trazado para la composición musical un camino en cuyo final alumbraba el ideal musical de la ópera de Glück y del oratorio de Haydn.4

Por un lado, en la época de Bach la vida musical es dominada cada vez más por la liviandad extranjera, por la embriaguez sensorial y la sonoridad armoniosa, intensa y opulenta. El nuevo público musical lo forman los «expertos» y los «melómanos». Lo que más les importa es el disfrute y la formación del gusto. Por otro lado, se alzan voces críticas, también en los círculos de la ortodoxia luterana, contra el empleo de música artística en la celebración litúrgica. Del movimiento pietista viene una rigurosa hostilidad hacia la música. Solo se toleran cánticos piadosos con una melodía sencilla para ser entonada en voz baja y con recogimiento. La música no debe desbordar la palabra, no debe desplegar su propio poder. Gerber se acoge a Dannhauer, que fue maestro del fundador del pietismo Philipp Jacob Spener:

Respetamos y estimamos la música instrumental solo como ornato de nuestra Iglesia, pero no porque pertenezca de ningún modo a la esencia de la celebración litúrgica. Precisamente este gran teólogo rechaza también la costumbre que se ha introducido de cantar música vocal subordinada a la música instrumental, porque cuando se cantan así palabras mientras los instrumentos suenan y restallan nadie las puede entender bien.5

Creyendo que ya no se puede detener la difusión de la música en las iglesias, Gerber recomienda a sus lectores, las «buenas almas», «soportarla […] con paciencia» y sin sentir «asco de la celebración litúrgica».6

Lo que más le habría gustado a Gerber es retirar todos los órganos de las iglesias: «E incluso no tienen bastante con un órgano, sino que en algunas iglesias tiene que haber dos, de modo que uno se pregunta para qué sirve toda esta inmundicia».7 Según Gerber, el empleo del órgano debe reducirse a la función de mantener la buena entonación del canto, para que las canciones se puedan cantar hasta el final:

En cierta medida los órganos son muy prácticos en las iglesias, porque sirven para empezar las canciones con la entonación correcta y para que se las siga cantando afinadas hasta el final, pues de lo contrario fácilmente sucede que el primer cantante, el cantor o el canónigo bajen la entonación y desafinen, de modo que ya no se puede cantar la canción hasta el final.8

De esta forma se priva al órgano de todo valor estético propio. El fragor de los instrumentos dificulta la comprensión del texto. La música instrumental debe diezmarse en favor de la palabra:

La celebración litúrgica consta de oraciones, cantos, alabanzas y escucha u observancia de la palabra de Dios, para lo cual no se necesitan órganos ni otros instrumentos musicales: la Iglesia cristiana primitiva tampoco los empleó durante doscientos o trescientos años.9

Así pues, la música litúrgica no es más que mero «ornato». Resulta extrínseca a la «esencia de la celebración litúrgica». Gerber se acoge a Theophil Großgebauer, quien es afín al pietista en su hostilidad fundamentalista a la música. Se cita su obra Voz que alerta desde Sion devastada (1661), llena de celo profético: «Los conciertos musicales sirven más para divertir el ánimo que para que gracias a ellos el corazón se dirija íntimamente a los asuntos divinos».10 La música es lo externo, de lo cual hay que proteger lo interior: «¿Acaso no dice expresamente el Redentor que el Reino de Dios no viene con los gestos externos sino que está en nuestro interior?».11 La música se degrada aquí a un aditamento, a un «condimento sensible» que resulta extrínseco al «auténtico alimento de la palabra», como el «azúcar» que «endulza» la «medicina divina».12

Resulta problemática la separación estricta entre lo interior y lo exterior, entre corazón y ánimo, entre esencia y ornato o entre alimento y condimento. ¿Acaso el condimento no es parte esencial del alimento? ¿No habría una palabra divina que, en lugar de ser una «medicina» amarga, no fuera ya por sí misma dulce? Al «gusto» del alma de temple místico Dios se revela como «suprema dulzura».13 ¿Pero cómo distinguir entre la dulzura de Dios y la dulzura de la música?

Los pietistas combatían la danza, pero es una paradoja que las melodías de sus cánticos devocionales fueran llamativamente bailables. Algunas de estas canciones sonaban a minuetos. Así, alguien que se autodenomina «amante del Evangelio puro y amigo de la teología sana» comenta mordazmente que estas canciones pietistas «se prestan más para bailar que para la devoción», de modo «que uno tiene que aguantar que le reprochen que se está cantando una nueva canción siguiendo la melodía de “cuando el abuelo se llevó a la abuela”».14

Frente a «la ostentación y la sonoridad» que encandilan al «pueblo pobre»,15 Großgebauer subraya reiteradamente la prioridad de la palabra. Lo único que hace surgir la alegría divina es la palabra de Dios. Hay una «sabiduría», dice Großgebauer, «en poner la palabra de Dios en bellos salmos / y en hacer que en unas encantadoras melodías la palabra divina se insufle al corazón a través de los oídos». Por el contrario, ninguna alegría divina dispensa aquella «abominable diosa femenina Cibeles», a la que «el sonido de la música de cuerda puso tan alegre […] que derramó su propia sangre».16 La tonalidad frigia, que es la tonalidad del éxtasis y el apasionamiento, remite a la música orgiástica del culto cibeleo o dionisíaco. Para Großgebauer sería abominable una música cibelea en la celebración litúrgica, que llevaría al éxtasis y a olvidar la palabra. Pero él no se distancia consecuentemente de toda ebriedad. Y esta retorna. Los salmos deben embriagar el «espíritu» como un «vino dulce»:

Así como los borrachos se llenan de vino, / la comunidad tiene que llenarse de espíritu. ¿Qué medios nos da el apóstol / para que podamos llenarnos de espíritu? Ningún otro que salmos, / cantos de alabanza y cánticos religiosos. Ese es el vino dulce / que tiene que beber la comunidad / si quiere llenarse de espíritu.17

¿Pero cómo distinguir entre la ebriedad del espíritu y la del ánimo? ¿Hay realmente una diferencia fundamental entre la ebriedad de la palabra y la ebriedad de la música, entre el vino divino y el mundano? ¿Es «Dios» sinónimo de regocijo absoluto? Se cuenta que la cantante pietista Anna Maria Schuchart, famosa por sus éxtasis y visiones, al despertar de un «anquilosamiento en un sueño profundo» cantó:

Aquí ya están en el cielo, / deben beber siempre / la sangre de Cristo, / derramada por su bien / en la cruz, / vertida desde las heridas de Cristo. / […] Mira las hermosísimas alegrías, / debes recrearte en el cielo. / […] Cuando el mundo se ha sumido / en los infiernos abisales / viene Jesucristo / para rescatar a los devotos, / para llevarlos del mundo / a su bóveda / y regocijarlos eternamente / con la coronación.18

Así pues, según Großgebauer, la tarea consistiría en no mezclar la sangre sagrada, la sangre de Cristo, con la sangre de Cibeles. Pero su sabor es muy parecido. Ambas son dulces. Y ambas embriagan.

Según Gerber, los partidarios del empleo de música artística en la celebración litúrgica son «sanguíneos y propensos a la voluptuosidad». El libretista de la Pasión según San Mateo, Christian Friedrich Henrici, con quien Bach al parecer se entendía muy bien,19 debió de tener un temperamento sanguíneo. En la Biografía alemana general (1880) se encuentran los siguientes datos sobre Henrici:

Aunque no carecía de talento para la poesía […] trataba de divertir a las almas más toscas con chistes sin gusto y con bromas zafias y sumamente inmorales […], y lo conseguía excelentemente. Pero el desprecio de sus contemporáneos más refinados, así como el de la posteridad, le sirvió de justo merecido.

Todos sus poemas «rebosan» —así sigue diciendo— de «modismos proverbiales, a veces los más raros», que «muy a menudo tienen carácter obsceno».20 Y justamente este Henrici, alias «Picander», que propendía a la obscenidad, fue el libretista de la Pasión según San Mateo. También compuso los textos de algunas cantatas mundanas de Bach, como la Cantata del café (BWV 211), en la que «Fulanita» canta un Aria de la voluptuosidad:

¡Anda!, qué dulce sabe el café, / más dulce que mil besos, / más suave que el moscatel. / ¡Que me den café, café, / y si alguien quiere solazarme / que me llene el vaso de café!

Sin duda Picander no fue una persona devota, como también se afirma en la Biografía alemana general. Seguramente miraba con mucho escepticismo el contenido de la historia de la Pasión. El Aria de la voluptuosidad de la cantata Hércules en la encrucijada, cuyo texto también compuso él, se lee como el lema de su vida:

¿Quién escogería el sudor / pudiendo alcanzar su verdadera salvación / con comodidad / y jocosa satisfacción?

Como lema vital de Bach aparece la anotación «Antimelancólico», que él escribió en la cara interna de la portada del Cuaderno para piano de su mujer Anna Magdalena. Seguramente Bach tenía en mente la idea de un «músico dichoso» que disfrutaba del «anticipo del gozo celestial». Para este musicus beatus el entretenimiento o el regocijo del ánimo no estarían en contradicción con las alabanzas a Dios.

En la Didáctica del bajo continuo (1738) Bach define el bajo continuo de este modo:

El objetivo y la causa final del bajo continuo, como los de toda música, no deben ser otros que honrar solo a Dios y servir de recreación para el espíritu. Cuando no se tiene en cuenta esto, lo que surge no es auténtica música, sino griterío y cantinela diabólicos.21

Para su Didáctica del bajo continuo, Bach tomó al parecer como modelo las «Instrucciones musicales» de Friedrich Erhard Niedt (1710). Sin embargo se constata una divergencia con la definición que da Niedt, que expone:

Por último, el objetivo o la causa final de toda música, / y por tanto también del bajo continuo, / no deben ser otros que honrar a Dios y servir de recreación para el espíritu, / y donde no se tiene en cuenta esto / tampoco surge ninguna verdadera música, / y aquellos / que abusan de este noble y divino arte / para encender la voluptuosidad y los apetitos carnales / son músicos del demonio, / pues Satán siente placer en escuchar tales cosas infames, / y en sus oídos tal música es lo bastante buena, / pero a los oídos de Dios es un griterío infame.22

A tenor de la definición que da Bach del bajo continuo, no queda claro lo que hace que la música se convierta en «griterío y cantinela diabólicos». Bach quitó de la definición de Niedt expresiones enteras como «voluptuosidad» o «apetitos carnales». Posiblemente fuera consciente de que para el regocijo del espíritu es necesaria una sensación de placer. En relación con el deleite musical es difícil distinguir entre placer celestial y diabólico, entre gozo divino y diversión mundana. Además, Satán no es el único que dispensa voluptuosidad, sino también Jesús. En las cantatas religiosas de Bach retorna obstinadamente la voluptuosidad. En la cantata Mirad cuánto amor nos ha mostrado el Padre se encuentra una «Coral de la voluptuosidad»:

¿Para qué preguntar por el mundo y todos sus tesoros / si solo puedo regocijarme contigo, Jesús mío? / Tú eres la única voluptuosidad que concibo: / Tú, tú eres mi placer. ¿Para qué preguntar por el / mundo?

En la portada del Pequeño libro para órgano (1712-1717) anota el joven Bach: «Solo en honor del Dios supremo / y para que el prójimo aprenda de esto». Aquí no se habla aún del regocijo del espíritu. La música es sobre todo una laudatio Dei. Se dirige «solo al Dios supremo». Sin embargo, en el Ejercicio para piano de 1739 ya no se habla de honrar a Dios. Dios deja paso al regocijo del ánimo:

La tercera parte / del / Ejercicio para teclado / consta / de / diversos preludios / para órgano / sobre / cantos del catecismo y otros cánticos: / para regocijar el ánimo de los melómanos y especialmente el de los expertos / en este trabajo.

También las Variaciones Goldberg (1741/1742), que fueron compuestas para un conde que padecía de insomnio, llevan la anotación: «Para regocijo del ánimo de los melómanos». Los melómanos o los expertos, como nuevos destinatarios de su música, la ubican totalmente fuera del contexto teológico, según el cual el hombre se complace del orden divino, de la armonía divina del mundo, que se refleja en la música. La música sirve ahora para formar el gusto y para el deleite. En este sentido es marcadamente moderna.

¿No podría Bach haber antepuesto también a su Pasión según San Mateo la anotación «para regocijar el ánimo de los melómanos y especialmente el de los expertos en este trabajo»? La Pasión según San Mateo se caracteriza por una fuerte tensión dramática. Los diálogos interpuestos hacen que las partes parezcan escenas dramáticas. Así que no es totalmente exagerada la exclamación de la piadosa viuda: «¡Que Dios os guarde, hijos míos! ¡Parece que estemos asistiendo a una ópera o a una comedia!».

La Pasión según San Mateo de Bach quedó olvidada durante mucho tiempo. Solo cien años más tarde, el 11 de marzo de 1829, la volvió a dirigir Mendelssohn en Berlín, pero no en una iglesia, en el marco de una celebración litúrgica, sino en una sala de conciertos. Es significativo que el mismo día Paganini diera un concierto en Berlín. Las modificaciones que Mendelssohn hizo en la obra hacen que la Pasión de Bach, en cierta manera, se vuelva pobre de palabra. Se suprimieron pasajes del relato bíblico. Se eliminaron elementos que hubieran retardado el desarrollo dramático. Y la obra se redujo a la mitad de su duración original. Se emplearon tempi rápidos y largos crescendi, que elevaban adicionalmente la tensión dramática. El «árido» recitativo «En aquel momento el velo del templo se rasgó», que expone los dramáticos acontecimientos que siguen inmediatamente a la crucifixión de Cristo, se coloreó hasta convertirlo en un exuberante cuadro sonoro.23 Por el contrario, el coral «Cuando me llegue la hora de la muerte», que antecede al recitativo que Mendelssohn instrumentó, se cantó a cappella,24 de modo que a causa de este contraste surgió una fuerte tensión dramática. Esta versión lírica y romántica de la Pasión según San Mateo habría merecido, más que ninguna otra obra, el comentario: «Para regocijo del ánimo de los melómanos».

En 1870 el joven Nietzsche escribe desde Basilea a su amigo Erwin Rohde:

Esta semana he escuchado tres veces la Pasión según San Mateo del divino Bach, y siempre con la misma sensación de admiración infinita. Quien se haya olvidado totalmente del cristianismo, aquí lo volverá a escuchar realmente como un evangelio; es la música de la negación de la voluntad sin el recuerdo de la ascesis.25

Pero en los años posteriores el ilustrado Nietzsche llega a la conclusión de que en la música de Bach hay todavía una «cristiandad demasiado cruda», «alemanismo crudo», «cruda escolástica». Aunque Bach está en el umbral de la música moderna, que según Nietzsche ha superado la «Iglesia» y el «contrapunto», sin embargo, en este umbral, Bach se pone a buscar la Edad Media.26

Quien se haya olvidado totalmente del cristianismo tampoco recobrará la fe gracias a una música de la Pasión. Como mucho, esa música parafrasea con sonidos y sentimientos el vacío que ha surgido. Según eso, Dios podría ser un efecto teatral, un efecto sonoro o un peculiar efecto del contrapunto