Canciones del suburbio E-Book

Pío Baroja

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 351

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

"Canciones del suburbio" es el único poemario que publicó Pío Baroja. Un libro singular, con las estéticas y formas del romance narrativo y la literatura de cordel, cuya redacción coincidió tanto con el fin de la Guerra Civil como con la invasión de Francia por parte de la Alemania nazi. En sus páginas se alternan el humor con la tragedia, la soledad y la tristeza.

Leseprobe

Pío Baroja

Canciones del suburbio

Edición de Manuel García

Índice

INTRODUCCIÓN

Preliminares

Propósito inicial

Novelistas que publicaron alguna vez versos

La poesía en prosa de Pío Baroja

La poesía en verso de Baroja. Poemas anteriores a Canciones del suburbio

Canciones del suburbio

Acogida de Canciones del suburbio

Los preliminares (poética del libro)

El neopopularismo de Baroja

La elección de la forma de romance

La cuestión del género

Estética deformadora

El modernismo en Canciones del suburbio

El manuscrito

Estilo y métrica

Estructura del libro

Circunstancias vitales. Literatura y biografía

Temas del libro

Censura de Canciones del suburbio

Intención de Canciones del suburbio. Originalidad. Conclusiones

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

CANCIONES DEL SUBURBIO

Baladas perdidas

Explicación

Prólogo un poco fantástico

JUVENTUD

I. El chico que ve pasar un condenado a muerte

II. El santero

III. Las ventas del camino

IV. El galonero

V. Las señoras viejas y el jovencito

VI. El buhonero triste

VII. Café cantante

VIII. El bonito tango de la revolución

IX. El canalillo

X. El memorialista

XI. Ópera italiana

XII. «Spirto gentil»

XIII. Los melodramas

XIV. Invitación tabernaria

XV. Paseos macabros

XVI. «La Pelona»

XVII. El paseo del Retiro

XVIII. Noche de estudiante

XIX. La casa del Crimen

XX. Casa de préstamos

XXI. El billarista

XXII. Invitación a la golfería

XXIII. El pinche del panadero

XXIV. Casa de juego

XXV. El Carnaval

XXVI. Canción de ciegos

XXVII. Las Vistillas de Madrid

XXVIII. Un madrileño castizo

XXIX. El señorito golfo

XXX. El «Chato de las Vistillas»

XXXI. El organillero

XXXII. El hombre genial

XXXIII. El horroroso crimen de Peñaranda del Campo

XXXIV. Café musical

XXXV. Claustro del Paular

XXXVI. El rataplán

XXXVII. «Las chicas de las verbenas»

RECUERDOS DE VAGABUNDO

I. Sensaciones de otoño

II. Vísperas de aquelarre

III. La fiesta de la aldea vasca

IV. La cueva de Zugarramurdi

V. Las ferrerías

VI. Canción de los gamberros del País Vasco

VII. Confusión etnográfica

VIII. La laguna negra

IX. El balcón de la Rioja

X. El mago de la Enramada

XI. El desfiladero de Pancorbo

XII. La calavera del caballo

XIII. Canción de mineros

XIV. El Campo de Barahona

XV. Medinaceli

XVI. Buen pueblo

XVII. La Casa del Duende

XVIII. Pueblos altos

XIX. Parador de Manzanares

XX. Las cigüeñas

XXI. El zahorí de Trebejo

XXII. El puente de Alcolea

XXIII. Las Ventas de Cárdenas

XXIV. Viajar

XXV. Flor de la Alcarria

XXVI. Cantares

XXVII. Manchegas

XXVIII. Almazán

XXIX. Los amantes de Teruel

XXX. El tonto del pueblo

XXXI. Vagabundos de Andalucía

XXXII. Arcos de la Frontera

XXXIII. Despedida de Diego Corrientes

XXXIV. La laguna de la Janda

XXXV. Gitanería

XXXVI. «La Fiera Corrupia»

XXXVII. El convaleciente

XXXVIII. Espectros de bohemios

XXXIX. La luz de la mañana

XL. Insomnio

XLI. El hombre sin voluntad

XLII. Canción del Ghiaur

XLIII. Canción del ballenero laburdino

IMPRESIONES DE PARÍS

I. El Hotel de la Palmera

II. Melancolía de hotel

III. La maleta vieja

IV. Mozart en la radio

V. Canción híbrida

VI. El negro bailarín

VII. Canción de los apaches de París

VIII. Vista del Sena

IX. Las calles tristes de París

X. La Morgue

XI. La cárcel de la Santé

XII. El ejecutor de la justicia que vuelve de su trabajo

XIII. La guillotina

XIV. La viola

XV. El armario de los esqueletos

XVI. Los traperos de París

XVII. Jardín de Luxemburgo

XVIII. Tres parisienses

XIX. Feria popular

XX. Paseos

XXI. Los tontos y los listos

XXII. Casa pobre

XXIII. Domingos negros

XXIV. Salón parisiense

XXV. El gorrión payaso

XXVI. Soldatskaia

XXVII. La casa de salud

XXVIII. Los braquicéfalos

XXIX. Cancion soñada

MELANCOLÍAS GROTESCAS

I. Canción del neurasténico

II. El hombre que falla

III. Comparsa de «croque-morts»

IV. Canción de los artríticos

V. Los folletines de Rosina

VI. Canción del enfermo

VII. A Rosina

VIII. Naufragio

IX. Recuerdos

X. Los olores

XI. Parque abandonado

XII. Golfo contemplativo

XIII. Los parques de París

XIV. El pescador del Sena

XV. Normandía

XVI. El marino del Havre

EPÍLOGOS DE LA ÉPOCA

I. La alerta

II. Desolación

III. Mujer triste

IV. La «roulotte»

V. La canción de los soldados

VI. Tren de evacuados

VII. Bayona al amanecer

VIII. Canción de la lluvia

IX. Las horas y el tiempo

X. La luz de la Luna

XI. Bayona de noche

XII. Biarritz

XIII. Aldea vasca

XIV. Despedida

XV. Final

CRÉDITOS

Introducción

PRELIMINARES

Propósito inicial

Canciones del suburbio es uno de los libros más singulares de la literatura española. Es un libro de poemas de un autor que no admite filtros ni convencionalismos sociales o literarios, donde alterna el humor con la tragedia, la soledad y la tristeza, con una original forma que, desde que se publicó, no fue entendida por sus contemporáneos. Lo pueblan una serie de personajes singulares —buhoneros, ciegos, mendigos, quinquis de Madrid y apaches de París, bohemios, personas asustadas que huyen de los nazis, personajes de pueblo supersticiosos, víctimas y verdugos, enfermos y esqueletos de varia condición— y unas veces parece escrito desde su juventud anarquizante y otras en el exilio parisino —entre 1939 y 1940— donde el autor nos dice que lo escribió. La forma predominante de romance y el modelo de literatura de cordel elegido, contrario a la poesía lírica, su larga extensión, su nihilismo existencial, la sorprendente (e inocente) sinceridad del autor que le entrega al lector sus temores y tristezas, la aparente puerilidad de unos versos que esconden intencionados recursos de esperpentización y feísmo, lo convirtieron en un libro contrario estética y moralmente al ambiente espiritual y literario de la posguerra española —basado en un nacionalcatolicismo biempensante—. Al estar escrito en una encrucijada de la historia de España (final de la Guerra Civil) y de Europa (invasión francesa de los nazis), por un Baroja que estaba decidiendo sobre la marcha qué hacer con su vida, si ir a América, si volver a España, este libro es un ejemplo de cómo convertir la biografía en obra literaria. Hay una idea de síntesis, de concentración de toda la vida del escritor: recuerdos de juventud, impresiones sobre la España negra recordada desde Francia, actualidad rabiosa de París. En esta edición trataré de explicar los entresijos literarios de esta compleja obra. Al estudiar su métrica, sus recursos, su estilo, sus temas, he tenido la impresión de entrar en una materia virgen, no tratada antes casi por nadie.

Novelistas que publicaron alguna vez versos

Azorín, en su prólogo inicial, para justificar la aparición de Canciones del suburbio, compara a Baroja con otros novelistas que, a una edad tardía, decidieron escribir poemas: y cita a Federico Balart, a Pedro Antonio de Alarcón y a Juan Valera. Como este es su único libro de poemas, interesa, por lo tanto, relacionar Canciones del suburbio y a su autor con otros novelistas que decidieron publicar o escribir versos.

El primero es Ángel Ganivet, que no publicó en vida ningún libro de poesía, pero del que aparecieron tras su muerte algunos poemas en castellano y otros en francés, de bastante mejor calidad1. La poesía francesa de Ganivet está escrita entre 1886 y 1889, y tiene fuertes influencias de Verlaine, como la de Baroja. Ganivet cultivó, como Baroja, el romance y la seguidilla, tanto en español como en francés. Y también incorporó Ganivet en su teatro (El escultor de su alma) poemas neopopulares. Ponemos el ejemplo de «La virgen de la guitarra». Dicho romance es el antecedente de «La guitarra» del Poema del cante jondo de Lorca:

Una virgen, la más bella,

tengo yo en fina talla

y voy a ponerle al pie

como ofrenda una guitarra.

La guitarra de oro fino,

las cuerdas de hilo de plata,

los trastes de pedrería

y las clavijas de nácar.

[...]

De la guitarra las notas

caen como lluvia de lágrimas

en el pobre corazón

que triste y solo se halla...2.

El segundo es Max Aub, que debe tanto a Baroja como novelista. Max Aub publicó en 1944, el mismo año de Canciones del suburbio, un raro libro de poemas, preferentemente romances narrativos, el Diario de Djelfa3 en el que contó su confinamiento en el campo de concentración de Argelia, donde estaba preso de los nazis, tras pasar por varias cárceles y campos de concentración entre 1939 y 1942. Por cierto que Aub coincidió en 1939 en París con Baroja. El estilo circunstancial, objetivo, de muchos de estos romances tiene bastante que ver con los de Canciones del suburbio. Pongo un ejemplo:

EL CRIMEN

Desencoladas orejas,

animal mirada herida,

con aspecto de hombre viejo,

husmea tras las colillas,

las cortezas de naranja

siempre dispuesto en la huida.

Dentro de una tienda un pan

sin que nadie esté a la vista.

Doscientos gramos que dan

al hambre de cada día.

¡Ay, Manuel Vázquez González,

dónde queda tu Galicia!

De aquel tu pueblo en alcores

nadie te conocería [...]4.

Más tarde, en 1963, Max Aub publicó otro libro de poemas que fue una broma o falsificación literaria: su famosa Antología traducida5.

El tercer novelista que, de forma sorprendente, se descolgó con un libro de versos fue Camilo José Cela: Pisando la dudosa luz del día6. Aunque desde un versolibrismo surrealista y oscuro, comparte muchos temas con Canciones del suburbio: la guerra, la enfermedad, el insomnio, la amargura, la soledad. Además, en 1948, Cela publicó en la colección «Norte» de San Sebastián Cancionero de la Alcarria. Estos poemitas se compusieron para figurar entreverados en su famoso Viaje a la Alcarria. Cela utiliza un romance narrativo que retrata tipos populares, como en Canciones del suburbio:

Un feriante de tralla,

fiero bigote y bastón,

vende puercos a cien duros

a un hombre de posición.

Otro feriante lo mira

las manos en el blusón

y en su mirar se adivina

bastante mala intención.

Dos guardias civiles hablan,

quizás, del escalafón.

Un fotógrafo ambulante

gestiona una ampliación.

Unos niños de doce años

se ensucian en un rincón.

Una muchacha soltera

los mira desde el balcón.

Sobre una ventana cuelgan

dos perdices y un pichón7.

Más adelante, Cela también escribió y publicó romances de ciego similares al de «El horroroso crimen de Peñaranda del Campo» de Baroja. Se trata de sus Coplas de ciego (1959, 1966)8, o romances como «Encarnación Toledano o la perdición de los hombres». Reproducimos un fragmento:

Oigan los que están casados

la historia de Encarnación,

moza que a don Claudio López

le buscó la perdición.

Encarnación Toledano,

artista de la canción,

era hembra bien plantada

pero de mala intención

[...]

Miren los que están casados

de portarse algo mejor,

que la lujuria conduce

a un abismo de amargor...9.

No incluyo en esta lista a Miguel de Unamuno ni a Ramón Pérez de Ayala, porque ambos eran ante todo poetas, poetas inmensos de «estro nativo», en palabras de Azorín, no novelistas que hicieran versos.

La poesía en prosa de Pío Baroja

En su origen, el poema en prosa tenía dos modelos. Un modelo más lírico inspirado en Aloysius Bertrand (1842, Gaspard de la nuit), que potencia las escenas oníricas o fantásticas, privilegiando las impresiones al relato. Y el de Charles Baudelaire, que es posterior y más violento (1869, Le Spleen de Paris, también titulado Petits Poèmes en prose). El poema en prosa de Baudelaire, intermedio entre relato y reflexión breve, de contenido cruel o morboso y casi siempre original, con toque de reivindicación social, de estilo muy cuidado y estructura cerrada o enmarcada, tenía temas recurrentes: la melancolía, el horror al paso del tiempo, el deseo de infinito, la crítica corrosiva contra la religión y la moral burguesa. En unos predomina más el elemento reflexivo («L’Étranger») y en otros el narrativo («Le Joujou du pauvre»).

Los autores modernistas hispanoamericanos adaptaron al castellano este género de la mano de los modelos franceses ya mencionados: José Martí, Julián del Casal, José Asunción Silva, Enrique Gómez Carrillo y, definitivamente, Rubén Darío, por su conocimiento profundo de la literatura romántica y simbolista francesa, a partir de «El velo de la reina Mab» y de Azul (1888). El primer libro enteramente de poemas en prosa de la literatura española a la manera de Baudelaire y Le Spleen de Paris es Platero y yo10, cuyo subtítulo, «Elegía andaluza»11, nos pone en la pista del verdadero tema del libro: la muerte. Son textos duros, de una gran tristeza y melancolía, con un fuerte espíritu regeneracionista que critica al atraso del campo andaluz: «El loco», «El potro castrado», «El niño tonto», «El perro sarnoso», etc. Antes de este libro, Azorín y Pío Baroja cultivaron el poema en prosa de un lirismo menos agresivo, más metafísico y panteísta. Azorín lo hizo en sus novelas sin acción ni apenas argumento: así hay que entender algunos de los capítulos de sus Confesiones de un pequeño filósofo (1904). Y algunos de sus ensayos breves, que son piezas de hondo lirismo, en libros como Castilla (1912) o Una hora de España (1924). Por ejemplo, en «Las nubes» (Castilla) Azorín nos hace temblar con la emoción del paso del tiempo cuando, en el huerto de su casa, Calixto ve entrar un halcón y, detrás de él, llega persiguiéndolo un mozo, que se queda prendado de la visión de su hija Alisa. Y las nubes, arriba, son testigos mudos de ese tiempo circular que todo lo repite.

Pío Baroja tenía por costumbre introducir poemas en prosa dentro de su novelas y sus ensayos; utiliza el poema en prosa con una función estructural: asentar con descansos líricos la divagación narrativa, apuntalar la novela haciendo reposar al lector de lo narrativo mientras se disgrega intelectualmente en reflexiones y sentimientos profundos. Cuando Fernando Ossorio, en Camino de perfección, llega al monasterio del Paular, entra en el cementerio del convento, y la paz y la soledad del entorno le parecen un sitio amable para reflexionar sobre la vida y la muerte. Entonces ve la tumba de un obispo y describe un locus amoenus propicio para ese momento de dejación:

Se sentía allí en aquellos patios desiertos un reposo absoluto. Sobre todo, el cementerio del convento era de una gran poesía. Era huerto tranquilo, reposado, venerable. Un patio con arrayanes y cipreses en donde palpitaba un recogimiento solemne, un silencio solo interrumpido por el murmullo de una fuente que cantaba invariable y monótona su eterna canción no comprendida [...] con tablas carcomidas por la humedad, negruzcas y llenas de musgo.

En la descripción de este paisaje resuena el símbolo de la fuente y el agua (el tiempo que fluye), y el del musgo (el acabamiento). Y entonces surge el poema en prosa:

¡Qué hermoso poema el del cadáver del obispo en aquel campo tranquilo! Estaría allá abajo con su mitra y sus ornamentos y su báculo, arrullado por el murmullo de la fuente. Primero, cuando lo enterraran, empezaría a pudrirse poco a poco: hoy se le nublaría un ojo, y empezarían a nadar los gusanos por los jugos vítreos; luego el cerebro se le iría reblandeciendo, los humores correrían de una parte del cuerpo a otra y los gases harían reventar en llagas la piel: y en aquellas carnes podridas y deshechas correrían las larvas alegremente...

Un día comenzaría a filtrarse la lluvia y a llevar con ella substancia orgánica, y al pasar por la tierra aquella substancia se limpiaría, se purificaría, nacerían junto a la tumba hierbas verdes, frescas, y el pus de las úlceras brillaría en las blancas corolas de las flores.

Otro día esas hierbas frescas, esas corolas blancas darían su substancia al aire y se evaporaría esta para depositarse en una nube...

¡Qué hermoso poema el del cadáver del obispo en el campo tranquilo! ¡Qué alegría la de los átomos al romper la forma que les aprisionaba, al fundirse con júbilo en la nebulosa del infinito, en la senda del misterio donde todo se pierde12.

Obsérvese la delicada técnica literaria de Baroja. Texto enmarcado, cuyo primer y último párrafo empiezan igual («¡Qué hermoso...»), gradación de elementos (de sólido a líquido, de líquido a gaseoso) potenciada por la gradación de colores (por ejemplo, los distintos matices del blanco —pus, corolas, nubes—), y antítesis de la gusanera del cadáver frente a la belleza de las corolas de las flores. Un texto así no se improvisa, sino que requiere un tratamiento literario intencionado. Sin duda está escrito de forma independiente para introducirlo en la narración y herir al lector.

Ignacio R. M. Galbis habla de «efusiones líricas» para referirse a estas prosas poéticas tan habituales en las novelas de Baroja13 y distingue varias clases en ellas: los cantos exaltados (al mar Cantábrico o a los veleros en Las inquietudes de Shanti Andía; al mar latino o a los viejos mascarones de proa de El laberinto de las sirenas los elogios del acordeón y de los caballos del tiovivo, que son breves cuentos), en cuentos o poemas en prosa breves de contenido panteísta y filosófico y en efusiones líricas que salen de las cosas vulgares y del paisaje, habitualmente mediante la técnica de la amplificatio, consistente en añadir párrafos líricos breves a la narración, de forma espontánea y audaz. Estos elementos líricos, en opinión de Galbis, surgen de forma incontenible y espontánea y sirven para dinamizar la narración, aportando unidad a las novelas cuya trama narrativa casi no existe. Sin embargo, yo creo que la mayoría no surgen así, de forma espontánea, sino que son premeditados. Se nota que Baroja tiene un método, una conciencia de estilo.

El propio Baroja nos habla de esta técnica de añadir piezas líricas a sus novelas: «un trozo lírico es como un surtidor que puede emerger en la plaza pública; la novela, como una caverna adornada, que tiene dentro unos surtidores»14.

También incorpora Baroja poemas en sus ensayos y sus artículos que, a veces, son abiertamente un poema en prosa. Un ejemplo es el texto «Baroja no serás nunca nada (canción)» de Juventud, egolatría.

Algunos críticos, que han querido resaltar la mala calidad de los versos de Canciones del suburbio, han insistido en la idea de que hay más poesía lírica en las novelas, cuentos y ensayos de Baroja que en sus versos: José Hierro, Ignacio R. M. de Galbis, Ildefonso Manuel Gil15... Creemos que este es un enfoque equivocado: primero, el de confundir la poesía en verso con el lirismo; segundo, no tener en cuenta que Baroja utiliza otros modelos para la poesía en verso que no son los de la poesía lírica, según veremos. Nadie busque en Canciones del suburbio lirismo convencional. Aunque lo haya, asociado al amor solidario por los humildes —«La Pelona» (1, XVI)16, «El pinche del panadero» (1, XXIII)—, el paisaje —poemas como «Guadarrama» (2, Ia), «Rioja» (2, Ib)—, o a la tristeza en ciertos poemas del último capítulo.

La poesía en verso de Baroja. Poemas anteriores a «Canciones del suburbio»

Pío Baroja, antes de Canciones del suburbio había publicado o hecho públicos en representación algunos poemas, dentro de sus obras de teatro: uno en Arlequín, mancebo de botica17, dos en El horroroso crimen de Peñaranda del Campo18, uno en Chinchín comediante o Las ninfas del Bidasoa19, uno en Las noches del café de Alzate20 y cinco en la zarzuela Adiós a la bohemia21, con música de Sorozábal.

En Arlequín, mancebo de botica (1926), diseminada en tres estrofas durante la obra, hay una preciosa canción de niños. La sutileza con la que Baroja hace pequeños cambios en el poema (tanto en la estrofa inventada como en la del estribillo), para avanzar narrativamente el argumento, la sencillez y la inocencia de las insinuaciones amorosas y el leve cambio de asonancia aguda de la tercera estrofa, convierten este poemita en una pieza deliciosa:

Anoche me salió un novio

y lo puse en el fogón;

el gato se lo ha comido,

creyendo que era un ratón.

¡Ay, chúmbala, que es calabaza!

¡Ay, chúmbala, que es polisón!

¡Ay, chúmbala, cómo me río

de todo mi corazón!

Anoche, al gato de casa,

yo le puse en el balcón,

ronda que ronda, el maldito

encontró mi corazón.

¡Ay, chúmbala, que es calabaza,

ay, chúmbala, que es polisón,

ay, chúmbala, las chicas guapas

y el pañuelo de crespón!

A la chica de esta casa

le tengo que regalar

un muñeco muy bonito

para que pueda jugar.

¡Ay, chúmbala, que es calabaza,

ay, chúmbala, que es polisón,

ay, chúmbala, que es caramelo,

caramelo del Japón!22.

En El horroroso crimen de Peñaranda del Campo (1926), Baroja incluye un cantar de ciego en forma de romance con el mismo título que luego incorporará con leves cambios a Canciones del suburbio, al final de su capítulo primero. Es un cantar de ciego con todas las características del género, según el estudio antropológico que su sobrino Julio Caro Baroja publicó en su Ensayo sobre la literatura de cordel23 y en su selección de Romances de ciego24. No le falta ningún detalle: La invocación inicial a la Virgen del Carmen, la narración macabra y sanguinaria, la imprecación final a los padres y a las madres para que eduquen bien a sus hijos, no vayan a ser de mayores como el criminal del romance. Con este poema Baroja reconstruye nostálgicamente un género ya muerto en el folclore y propicia una obra de teatro muy crítica con el poder. Este romance, debido a la popularidad de la colección donde se publicó (La Novela Mundial) tuvo que causar extrañeza en los círculos literarios biempensantes.

La obra termina con un romance sarcástico a cinco voces, especie de quinteto teatral con intención deformadora:

EL PADRE RATERA (cura).—Nuestra compañía es / una compañía comercial. / Da dividendos al mes / al que le confía su capital. / Defiende con gran tesón / el despotismo patriarcal. / Y lucha de antiguo con / la revolución social.

DON SEVERO (juez).—La pena de muerte es / la panacea universal. / No hay terapéutica, pues, / tan definitiva y tan radical. / Generalizarla por / la sociedad es un ideal. / La guillotina de vapor / sería una cosa triunfal.

DON ZENÓN (militar).—La disciplina, para el / noble militar profesional, / es dulce como la miel / y transparente como el buen cristal. / Hay que ser severo con / el que se rebela inmoral, / y más si su rebelión / en vez de bien sale mal.

EL DUQUE (aristócrata).—Sin la agistocracia no hay / ni ejecución ni pompa geal, / pues damos lustre a la jai / laif de la vida social. / Ansia de sabeg sin fin / nos da una cultuga genegal. / Leemos a Proust y a Montepin / y al vizconde de Ponson du Tegal.

EL FOTÓGRAFO (periodista).—Del horrible crimen de / un pueblo antropófago y brutal / no debe quedar más que / una fotografía colosal. / Pienso publicarla en / el mejor periódico local. / Supongo que saldrá bien / si no sale desigual25.

En Chinchín comediante o Las ninfas del Bidasoa (1927), un cantor callejero recita el siguiente esperpéntico poema en pareados eneasílabos:

Esta es la vida de un rector,

humilde siervo del Señor.

Todo virtud, todo piedad,

todo humildad y castidad.

Por la mañana, al despertar,

marcha a la iglesia a celebrar.

Y desayuna con fruición

dos huevos fritos con jamón.

Esta es la vida, etcétera26.

Las noches del café de Alzate (1927) tiene dentro una larga jota escrita por Baroja en forma de romance que, en realidad, es una disputa en verso entre dos personajes: García (definido como «maqueto», o sea, de fuera del País Vasco) se ríe de las mujeres de Vera de Bidasoa, y la camarera Bashili, una joven garbosa de allí, le contesta con la letra que un seminarista le ha compuesto. Es un poema popular, con un humor de trazo grueso:

GARCÍA.—Las muchachas de este pueblo / todas son muy pintureras, / se peinan a lo garçonne / y llevan medias de seda. / Hay algunas muy bonitas, / hay otras que son muy feas, / como si hubieran nacido / con la vocación de suegras. / Son muy majas el domingo / o cuando van a una fiesta, / con taconcitos de a cuarta / y moviendo las caderas. / Se dan carmín en los labios, / se saben pintar ojeras / y se ponen tanta harina / como si fueran croquetas. / Tanto blanco y tanto rojo / en este pueblo se emplea, / que un molino de colores / van a poner en Estegra. / Estas niñas elegantes / que los domingos y fiestas / van con escotes muy bajos / y enseñando media pierna, / andan en los demás días / hechas unas maripuercas / trabajando como mulas / en los campos y en las huertas. / Llevan el carro de bueyes, / van sin zapatos ni medias / y recogen el estiércol / de los hombres y las bestias. / Yo a nuestro señor le pido / si he de tener compañera, / que no perfume de estiércol / la cocina o la despensa.

LA BASHILI.—Hay en el barrio de Alzate / un caserón grande y feo / donde están amontonados / los hombres como borregos. / La conejera le llaman / y hay más críos que conejos / pues cada pareja tiene / una docena lo menos. / Son en la calle elegantes / muy pinchos y pintureros / porque son la flor y nata / de asturianos y gallegos. / Van con el chopo por gusto, / duermen por gusto en el suelo / y es solo por afición / que llevan vida de perros. / Son de pueblos muy bonitos, / son de muy bonitos pueblos, / y en sus casas han tenido / veinte criados lo menos. / No le gustan las muchachas / que trabajan como obreros, / pues conocen en la corte / los amores palaciegos. / Dicen que somos muy feas / y muy llenas de defectos / y ellos traen unas mujeres / que parecen unos pencos. / Dicen que andamos con bueyes, / que cogemos el estiércol / y ellos en su conejera / viven hechos unos...27.

En 1931 Pablo Sorozábal pide a Pío Baroja su texto Adiós a la bohemia para hacer una zarzuela (u ópera chica) con el mismo título. Y le encarga al autor vasco la escritura de algunos poemas para ser cantados. En el verano de 1931, Baroja escribe los poemas y se los manda a Sorozábal, que está haciendo la música en Leipzig, donde vive. Mario Lerena demuestra la influencia de Kurt Weil y Bertold Brecht en el tándem Sorozábal-Baroja y ve varias influencias directas de la Opera de tres peniques (Dreigroschenoper) en Adiós a la bohemia28. No solo influencias musicales, sino en el mismo subtítulo que le da Sorozábal: «ópera chica», en vez de zarzuela29. En la transformación de la obra de teatro en libreto de zarzuela hay un proceso de esperpentización en el contenido. Baroja añade, a petición de Sorozábal, personajes nuevos del mundo de los bajos fondos, afines a la mentalidad crítica y proletaria de Brecht-Weil, que Sorozábal convertirá en arias y dúos para su ópera chica.

El primer poema es un «Coro de golfas», como lo llama Baroja en su carta a Sorozábal:

¡Noche! Noche triste y enlutada

como mi negro destino.

¡Noche! Con el alma destrozada.

entre tus sombras camino.

¡Luna! Que mis pasos iluminas,

mi siempre fiel compañera.

¡Luna! Ven y alumbra las esquinas,

que voy a hacer la carrera.

¡Luna! Tú ves el sacrificio

de mi cruel profesión.

¡Luna! Que perdones nuestro vicio

te pido con devoción30.

El segundo poema es el famoso chotis burlón del señor que lee El Heraldo, que Baroja escribe inspirado en el estilo de los romances de ciego, de contenido morboso y criminal. Aquí es donde la influencia de Kurt Weil es mayor en la música de Sorozábal. Puede que Baroja no conociera a Bertolt Brecht, pero sin duda consigue el mismo efecto esperpéntico con su poema que, a su vez, tiene una rara forma métrica de serventesios de versos decasílabos y endecasílabos:

Al volver cansado a su guardilla

el peón Gregorio Tarambana,

como siempre puso en la mesilla

el jornal de toda la semana.

Y su niña que, sin darse cuenta,

el jornal tomó para su juego,

un billete grande, de cincuenta,

inocente lo quemó en el fuego.

Furioso el padre, desesperado,

en un momento de locura,

con un cuchillo muy afilado

cortó el gaznate a la criatura.

La pobre madre, que al más chiquito

bañando estaba en la cocina,

salió corriendo al oír un grito

y se murió de la sofoquina.

Mientras tanto el niño se ahogaba

al sorber el agua en la bañera,

al peón un guardia detenía

medio loco por la carretera.

Y aun tratándose de proletarios

ha causado grande sensación

y se hacen muchos comentarios

del horrible crimen de Chinchón.

El tercer poema es un dúo entre la Trini y Ramón, la antigua modelo convertida con los años en prostituta y su pintor fracasado. Tiene forma de romance, aunque la oscilación de la medida de los versos puede deberse a la música:

TRINI

¿Recuerdas aquella tarde

que me juraste amor?

El cielo sin una nube

y se ocultaba el sol.

La lluvia de primavera

por la mañana mojó

las calles de mis Madriles

y en el jardín la flor.

Al llegar a la Moncloa

nos encontramos los dos

en medio de un charco grande,

que tanto miedo a mí me dio.

Tú me cogiste entre tus brazos

con mucha fuerza y con decisión,

y yo en tus brazos temblaba

de miedo de un chapuzón.

Y, entre algazara de golfos

y risas de algún chulón,

tú conseguiste que no mojara

mis zapatitos de charol.

Y al pasar entre tus brazos

yo te miraba con amor.

RAMÓN

¡Yo también, pues te quería!

TRINI

Quizá, pero menos que yo.

¿Recuerdas aquella tarde

que me juraste amor?

El cielo sin una nube

y se ocultaba el sol.

La lluvia de primavera

por la mañana mojó

las calles de mis Madriles

y en el jardín la flor.

El cuarto poema, para el personaje de Ramón, trata el tema de la bohemia y está escrito en hexasílabos:

El poeta pobre, / bohemio y truhan,

no tenía casa, / no tenía hogar.

El poeta pobre / solía alternar

una vez la calle, / otra el hospital.

El día y la noche / dejaban en él

desamparo triste, / amargor de hiel.

La luz y la sombra, / la luna y el sol,

herían su alma / de un nuevo dolor.

El poeta pobre, / bohemio y truhan,

no tenía casa, / no tenía hogar.

Tú le recogiste / en nuestro taller;

tú le diste asilo / y algo de comer.

Y al verte tendida / en nuestro diván,

sin dormir la noche / y sin descansar,

decía yo sólo / con gran convicción:

«Es una mujer / de buen corazón».

Estos poemas que Baroja escribió antes de la publicación de Canciones del suburbio en 1944, bajo el impulso de Sorozábal, son una mezcla de sentimentalismo y estética deformadora y sorprenden por su modernidad.

En el segundo capítulo de Canciones del suburbio («Recuerdos de vagabundo»), hay varios poemas que son la descripción objetiva de algunos lugares y pueblos de España que Baroja visitó para hacer una crónica extensa que le encargó la revista Estampa en 1935, para reconstruir el viaje del general carlista Gómez desde Navarra a Algeciras. Baroja hizo este viaje con un chófer y un fotógrafo y fue publicando esta extensa crónica semanalmente, muy ilustrada con fotos, con el título de «Sobre la ruta del General Gómez por los caminos de España», desde el 16 de febrero al 27 de abril de 1935 (11 números)31. Al reeditar la crónica en su Desde la última vuelta del camino, sección de «Reportajes» de las Obras completas con el título «La expedición de Gómez»32 en 1949, incorporó tres poemas de Canciones del suburbio referidos a lugares que visitó en la expedición, que no se habían editado en la revista Estampa: «La calavera el caballo» (2, XII), «Las Ventas de Cárdenas» (2, XXIII), y diez versos de «Arcos de la Frontera» (2, XXXII). Y, además, en otros poemas del segundo capítulo «Impresiones de vagabundo», incorpora lugares que cita en la crónica, por donde pasó la expedición, como Mahora («Cantares», 2, XXV), Albacete («La casa del duende», 2, XXVI), el puente de Alcolea («El puente de Alcolea», 2, XXII) y la laguna de la Janda («La laguna de la Janda», 2, XXXIV). Ildefonso Manuel Gil33 cree que estos poemas pudieron haber sido escritos en 1935, durante el viaje del reportaje. Prueba de ello serían el uso del presente «escribo» que utiliza en la edición de 1949 («Yo escribo sobre este poblado un romance»), el tono objetivo y descriptivo de los poemas, el uso de los deícticos y de las formas verbales en presente y en primera persona del plural. Pero lo cierto es que en la revista Estampa no aparecen esos poemas, sino que los incorporó en la edición de «Reportajes» de 1949, de las OC, después de editadas las Canciones del suburbio. Tampoco hay huella de estos poemas en el capítulo de Siluetas románticas que publicó Baroja sobre el viaje del general Gómez34, antes de la crónica de la revista Estampa.

Podemos concluir, pues, diciendo que los nueve poemas que publicó Baroja antes de Canciones del suburbio pertenecen a su teatro y son de carácter neopopular, inspirados sobre todo en la literatura de cordel (romance de ciego), pero también en otras formas literarias orales como la jota o las canciones para niños. Casi todos tienen intención humorística o esperpéntica.

«CANCIONES DEL SUBURBIO»

Acogida de «Canciones del suburbio»

Antes de que apareciera Canciones del suburbio, en la navidad de 1943, la revista Escorial en su almanaque Ojeada al 1943 y Pronósticos para el año 194435, anticipa cinco textos inéditos del libro: La «Explicación» inicial de Baroja y cuatro poemas: «El canalillo», «Vísperas de Aquelarre», «El pescador del Sena» y «Final».

Cuando salió el libro en 1944, La Estafeta Literaria36 le dedicó una parte de la portada y la página 7 del interior. En la portada, tras un ofensivo titular («Después de viejo, gaitero»), se deslizaban las siguientes frases: «Parece como si a un hombre de la extraordinaria vitalidad literaria de Pío Baroja, le molestase la literatura»; «por reñir, riñó hasta con la gramática». Baroja, «senecto incontrolable para sí mismo, se ha despertado lírico [...] soniquetero y aguitarrado romanzón de ciego»; «los poetas de verdad [...] se han echado a las barbas las Canciones del suburbio de Baroja». Habla de «la imperfección versificadora de Baroja». En medio de la portada hay una caricatura de un viejo Baroja, con boina y tocando la gaita. Luego, en la página 7, hay varios artículos acompañados de dos caricaturas de Baroja, una con laurel en la cabeza y otra con orejas de burro, y se reproducen dos poemas del libro: «El horroroso crimen de Peñaranda del Campo» y «Mozart en la radio». El artículo más extenso es de Gerardo Diego, con el título «Después de viejo, gaitero». Gerardo Diego habla de las excentricidades de ciertos talentos que, a la vejez, deciden publicar un libro de versos. Dice de Baroja que le dio un «sarampión poético»:

Lo importante es conservar el alma niña y es claro que un novelista áspero y errabundo y ácido como las sidras y chacolíes del país puede conservarse con la suficiente virginidad para cantar sin rubor en el cauce pueril de sílabas y rimas.

Luego se despacha a gusto Adriano del Valle:

su ropavejería lírica, la almoneda de sus artilugios, la pigricia y el desaliento turbio, el soniquete y el falsete de su aristón, su murga y su música celestial, su perorata y su juglarismo verbenero, quedaron expuestos aquí en este solar o desmonte de suburbio que es medianero de sus más famosas novelas.

Dice que «se le ve el esfuerzo», que el libro es «compacto y pastoso» y que sus poemas son «disparos que no dieron en el blanco». A continuación, José García Nieto disiente de lo que dice Azorín en el prólogo del libro porque ve más cerca los versos de Baroja de Carrere o Pérez Ardavín que de Verlaine. Y añade que «poco o nada tienen que ver con la poesía». Dolores Catarineu considera el libro «amargo y realista», es «una saeta contra el ensueño». Vicente Aleixandre relaciona el libro con sus novelas, incidiendo en su «oscuro lirismo» profundamente melancólico. Por último Manuel Machado le escribe un poema elogioso: «Libro escrito a lo Baroja, / es decir, sin más cuidado / que el de decir llanamente / lo que importa pronto y claro. / Y si el estilo es el hombre / no hay un estilo más alto».

La revista Espadaña, en su primer número de 194437, reseña el libro de Baroja en nueve líneas:

Canciones del suburbio es el primer libro de versos de don Pío Baroja. Nosotros recordamos otro, ya bastante antiguo. Se titulaba así: El horroroso crimen de Peñaranda del Campo. Y era un poema épico —o algo así— verdaderamente horroroso. Espantoso, formidable y epatante. Que, para ser el primero, no está mal.

Al no tener firma, no sabemos quién escribió esta nota despectiva, si Victoriano Crémer, García de Nora o González de Lama, que dirigían Espadaña.

Emilio Carrere publica un elogioso artículo38 diciendo que Canciones del suburbio tiene dentro «una gran fuerza sugeridora de poesía» y apuntando ideas que se repetirán posteriormente, como que es una síntesis de todo Baroja y que tras ese «chafarrión agrio, bárbaro y jocundo» hay «una gran fuerza expresiva». Lo pone en la línea de «un Goya bárbaro», de Verlaine y de Baudelaire. En la primera lectura produce rechazo, pero después «seduce» al lector.

Poco después, Dionisio Ridruejo escribe un artículo en Arriba39 titulado con un verso de Lorca: «Agua que no desemboca». En él, reconoce la fuerza del libro, que no puede separarse de su narrativa, y detecta que los versos son «irónicamente vulgares, pobres». Da cuenta de su nihilismo, que parece herir a Ridruejo: «el mundo no tiene sentido, ni la vida finalidad ni el hombre cosas que querer si el mundo, la vida y el hombre no se sienten a una luz religiosa».

Por último, Pedro Salinas publica en 1952 el breve artículo «Don Pío Baroja y el romance plebeyo»40, lleno de exabruptos contra las Canciones del suburbio y su autor: «Pero al romance vulgar le quedaban aún unos grados de vulgaridad que descender, hasta lo ínfimo de la vulgaridad. A esa bajeza había de llevarle no un incógnito coplero sin letras, sino un afamado novelista, el amargado y amargante don Pío Baroja», añadiendo que hasta la publicación de este libro de poesías «la poesía era una de las pocas obras salvadas de sus rencorosos vejámenes». Según Salinas, Baroja «se limita a poner en verso la más chabacana forma de discurso ordinario». Sitúa a Baroja en las antípodas de Juan Ramón o Lorca, que llevaron el romance a su gloria, y dice que «Este libro solo puede entenderse como una venganza tardía, contra lo poético, de un escritor encadenado cincuenta años a su prosa». Y termina con: «este siglo XX se ha acercado al romance por todos los caminos posibles, los aires celestes y las cloacas». Y en esas cloacas es donde pone a Baroja. Llama la atención la violencia verbal del señor Salinas, tan alejada de una buena práctica filológica, como corresponde al profesor universitario que él era, y el encono que le impidió entender cualquier matiz del libro. Además, el término «plebeyo» de Salinas aplicado al romance tuvo continuidad en otro artículo de José Hierro41.

De la mala acogida de Canciones del suburbio pueden sacarse conclusiones:

1) Igual que Azorín recurrió a rebajar la poesía de Valera, tachándola de retórica y vacía, para reafirmar la estética de Baroja (y la suya propia) en el prólogo de Canciones del suburbio, los poetas del 27 ya consagrados no dudaron en descalificar la poesía (y la novela) de Baroja para afirmarse ellos. Entre el libro de Baroja y la mayoría de los poetas del 27 que lo juzgaron hay un «choque» generacional que explica las descalificaciones y juicios extremadamente adversos de Pedro Salinas, Adriano del Valle, Gerardo Diego, etc., así como las simpatías que generó entre los escritores de su misma generación, como Emilio Carrere, Manuel Machado o Azorín.

2) El libro de Baroja obedecía a una manera anticuada de hacer literatura, afín al modernismo y al simbolismo de finales del XIX e inicios del XX, y chocó por esto con las tendencias estéticas de los años 40 del siglo XX, tras las vanguardias. El mundo de la literatura estaba en otra cosa cuando apareció Canciones del suburbio.

3) Por este motivo también molestó a los poetas correspondientes a las generaciones de poesía de posguerra, como los de la revista Espadaña, perteneciente a la poesía «desarraigada», que lo ningunearon. Y todo eso a pesar del fuerte componente «social» que contiene el libro, con poemas como «La Pelona» o «El pinche del panadero», afines al espíritu de Espadaña.

4) Algunos medios literarios del nuevo régimen franquista, especialmente La Estafeta Literaria, dependiente de la Delegación Nacional de Prensa, miraban con desconfianza a escritores como Baroja, con un pasado anticlerical, disolvente y anarquizante, y con unas novelas cuyos protagonistas eran de pensamientos panteístas, nihilistas o sencillamente librepensantes. Es explícita la sorpresa de Dionisio Ridruejo ante el «vacío religioso» que está en el fondo de Canciones del suburbio. En los medios literarios del nacionalcatolicismo, Baroja estaba sencillamente mal visto, y así lo demuestran los problemas que tuvo con la censura franquista.

Por todos estos antecedentes, Canciones del suburbio ha permanecido como un libro menor y no se le ha dedicado una mirada crítica completa, como la obra de importancia que realmente es.

Los preliminares (poética del libro)

«Baladas perdidas» de Azorín

Azorín da en su prólogo a Canciones del suburbio las claves para su lectura y comprensión. Al titularlo «Baladas perdidas», pone al lector en la senda de lo popular y lo narrativo: estos poemas son narraciones en verso, baladas. Habla de versificar y utiliza la expresión «volumen metrificado». Azorín elude la palabra poesía e insinúa un primer atenuante: Baroja no es un «poeta nativo», sino un narrador que utiliza el verso. Y propone dos atenuantes más —ante la posible falta de poesía lírica del libro—: la propensión de los vascos al verso y la edad tardía para hacer versos por primera vez. La comparación con Unamuno es oportuna porque en su Cancionero (Diario poético) escribe algunos poemas presuntamente ripiosos como los de Baroja42 y eso no le impide ser uno de los grandes poetas en español43.

En el segundo párrafo Azorín aporta otra idea: la materia de este libro es lo popular y lo pretérito. Canciones del suburbio se basa en la misma materia popular de toda la obra narrativa de Baroja: «No existe, por tanto, discontinuidad entre la novela y estas canciones; todo se nos aparece unido y compacto. Nos rodea en el volumen de versos el mismo ambiente que en el del mundo de las novelas». Y compara a Baroja con otros novelistas que no fueron poetas, pero que publicaron versos: Alarcón y Valera. Constata el antirretoricismo de Baroja, su autenticidad, frente a la falsedad retórica de Valera. Al comparar lo artificioso de este con lo verdaderamente popular de Baroja, Azorín insiste en la ruptura generacional de los modernistas con el realismo y hace un poco de trampa al considerar al Valera retórico de sus versos vacíos antes que al fino Valera que sí fue un gran novelista. Al hablar de lo pretérito como materia literaria, cita dos fuentes que ponen al lector en la senda de lo francés: François Villon y Verlaine. Villon, el de la «Balade des dames du temps jadis», y Verlaine, el de la melancolía y el spleen inmotivados; pero también el Villon de la «Ballade des pendus» (la «Balada de los ahorcados») y el Verlaine de la golfería, los poetas malditos, la bohemia, sus hospitales y sus prisiones. De ahí se extrae la verdadera emoción de estos versos: de la melancolía por lo perdido (el santero, el galonero, el memorialista, el organillero...) y de la poesía que se extrae de los seres marginales. Además, con la alusión a Verlaine pone al lector en el camino de la estética simbolista, muy presente en el libro. Termina Azorín creando la brillante imagen de que estos versos son «balas» perdidas que hieren nuestra sensibilidad y nuestra emoción.

El prólogo de Azorín consigue quitar importancia y justificar frente a la posible censura el estilo ramplón de muchos de estos versos, su estética deformadora consistente no solo en seleccionar lo marginal como referente poético, sino en utilizar un estilo chusco, intencionalmente ripioso en algunos casos, de aire densamente popular, refractario a cualquier moda literaria y a ciertos espíritus delicados. Y extraer de ahí verdadera poesía: «lo que parece más ajeno a la verdadera poesía cobra de pronto un hechizo verdaderamente poético». Este prólogo es un salvoconducto para la edición y comprensión del libro frente a un público y un régimen hostiles al elemento libre que supone la impredecible literatura de Baroja, esta vez en verso.

«Explicación» de Baroja