Candelero E-Book

Bruno Giordano

• Herausgeber: Tecnos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Clásicos - Clásicos del Pensamiento
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 365

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Giordano Bruno publica las primeras obras que han llegado hasta nosotros en París en 1582. Se trata de los tratados mnemotécnicos latinos De umbris idearum (dedicada al rey Enrique III, que le nombrará "lecteur royal") y Cantus circaeus; de la presentación de la combinatoria luliana en De compendiosa architectura et complemento artis Lullii y de una comedia Candelaio / Candelero. Candelero no es solo la culminación de la comedia italiana del Renacimiento, siguiendo la senda de Maquiavelo (La Mandrágora) y el Aretino, en una triple trama ambientada en la Nápoles contemporánea, sino que es una amarga crítica de la corrupción de la sociedad europea, presentada como una jungla en la que nada es lo que parece, en la que la ostentación de sabiduría esconde necedad y locura, donde la justicia está ausente y a lo sumo es ejercida por una turba de ladrones y pícaros disfradados de agentes de la justicia para conseguir desplumar a los necios. Con ello Candelero constituye una obertura teatral de los diálogos filosóficos que, poco después y en un escenario en buena medida teatral, presentarán la reforma moral, política y religiosa de la sociedad europea a partir de la recuperación de la verdadera imagen del universo y de su relación con la divinidad.

Leseprobe

ColecciónClásicos del Pensamiento

fundada por Antonio Truyol y Serra

Director:Eloy García

Giordano Bruno

Candelero

Traducción, introducción y notas deMiguel Á. Granada

ÍNDICE

PRESENTACIÓN

INTRODUCCIÓN

I. De Nola y Nápoles a París

II. Bruno en París (1581-1583). Publicación del Candelaio

III. El Candelaio dentro de la comedia italiana del Cinquecento

BIBLIOGRAFÍA

CANDELERO

EL LIBRO A LOS ABREVADOS EN LA FUENTE PEGASEA

A LA SEÑORA MORGANA B., SU SEÑORA SIEMPRE HONORABLE

ARGUMENTO Y ORDEN DE LA COMEDIA

ANTIPRÓLOGO

PROPRÓLOGO

BEDEL

PRIMER ACTO

SEGUNDO ACTO

TERCER ACTO

CUARTO ACTO

QUINTO ACTO

CRÉDITOS

PRESENTACIÓN

La presente traducción se remonta a una veintena de años atrás, cuando en torno al año 2000 se nos propuso llevarla a cabo para su publicación en el marco de una antología de la comedia italiana del siglo XVI, en la que la comedia de Giordano Bruno debía acompañar a otros capolavori anteriores: La Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, La Mandrágora de Maquiavelo, La Cortesana de Pietro Aretino y El Nigromante de Ludovico Ariosto. El proyecto no se realizó y la traducción ha permanecido en una larga cuarentena hasta hoy. Ahora, por una serie de circunstancias, alguna del todo inesperada, hemos retomado la traducción y ello nos ha permitido revisarla en profundidad, corregirla en muchos puntos y sobre todo —esperamos— mejorarla sustancialmente, de suerte que tras la prolongada latencia se presenta al lector con mucho mejor aspecto y sustancia.

Asimismo, la anotación, que inicialmente sólo contemplaba, por imperativo editorial, la traducción de los abundantes pasajes latinos en boca del pedante Manfurio y muy poco más, se ha ampliado considerablemente, atendiendo por un lado a las referencias bíblicas más o menos explícitas y por lo general irreverentes y blasfematorias (testimonio del habla y de la mentalidad de los estratos sociales napolitanos retratados en la obra y también de la polémica anticristiana de Bruno); por otro a la identificación de los lugares, personajes y ambientes napolitanos registrados en la obra, cuya acción se desarrolla en el barrio napolitano sito al convento dominicano de San Domenico Maggiore, donde Bruno residió entre 1565 y 1576, y finalmente a la indicación de los pasajes paralelos en los diálogos italianos que Bruno iba a publicar a continuación (en Londres y entre 1584 y 1585), a fin de mostrar la dimensión filosófica de la comedia y su carácter de obertura y proemio de la reforma cosmológica y ético-político-religiosa que los diálogos proponen a la crisis reflejada y retratada en la pieza teatral.

Como en el caso de los diálogos ya publicados en esta colección de Clásicos del Pensamiento, nuestra traducción se basa en la edición crítica del texto original italiano establecido en su día por el benemérito Giovanni Aquilecchia, texto publicado, acompañado de traducción francesa, por la editorial Les Belles Lettres: Giordano Bruno, Oeuvres complètes (BOEUC), 7 volúmenes, París, 1993-1999, y cuya segunda edición está actualmente en curso de publicación (la comedia como volumen I: Candelaio Chandelier, 1993, 20032). Nuestra traducción recoge siempre al margen la paginación de la edición del texto italiano de BOEUC y por esa paginación nos referimos constantemente, en la introducción y en la anotación, tanto a la presente como a las restantes obras italianas de Bruno. El lector deberá tener presente que, tratándose BOEUC de una edición bilingüe que ofrece la traducción francesa en páginas confrontadas, el original italiano se sucede en páginas siempre impares.

En nuestra traducción nos fue de gran ayuda, ya desde el primer momento, la traducción francesa de Yves Hersant que acompaña a la edición crítica del texto de Bruno. En la revisión que ahora ofrecemos nos hemos servido también de nuevas traducciones a otras lenguas aparecidas con posterioridad a nuestro primer intento: la traducción castellana de Teresa Losada (Candelero, Ellago Ediciones, Castellón, 2004) y la alemana de Sergius Kodera (Der Kerzenzieher, Felix Meiner Verlag, Hamburgo, 2003 y Candelaio Der Kerzenzieher, en Giordano Bruno. Werke. Mit der kritischen Edition von Giovanni Aquilecchia herausgegeben von Thomas Leinkauf, vol. I, Felix Meiner Verlag, Hamburgo, 2013). No hemos podido acceder sin embargo a la traducción inglesa de Gino Moliterno: Candlebearer, Dovehouse, Ottawa, 2000. Para la anotación hemos contado con la ayuda de la rica anotación presente en la edición de Isa Guerrini Angrisani (Candelaio, Rizzoli, Milán, 1976), así como con la de Giorgio Bárberi Squarotti en BOEUC I y de Sergius Kodera a su traducción alemana.

La presente edición está dedicada a la memoria de Nuccio Ordine (1958-2023), inesperada y súbitamente fallecido el pasado mes de junio, pocas semanas después de que se le hubiera concedido el Premio Princesa de Asturias. Nuccio Ordine, con quien hemos compartido desde 1991 muchas iniciativas dedicadas a la edición y difusión de la obra de Bruno y del pensamiento filosófico del Renacimiento italiano, siempre nos había incitado a añadir el Candelaio Candelero a nuestras traducciones de los diálogos italianos, pues no en vano la comedia es una obra por la que él siempre había sentido una especial fascinación e interés desde sus primeros trabajos (La cabala dell’asino: Asinità e conoscenza in Giordano Bruno, Nápoles, Liguori, 1987; Teoria della novella e teoria del riso nel Cinquecento, Nápoles, Liguori, 1996) hasta obras más recientes traducidas al español (El umbral de la sombra. Literatura, filosofía y pintura en Giordano Bruno, Madrid, Siruela, 2008 y Tres coronas para un rey: La empresa de Enrique III y sus misterios, Barcelona, Acantilado, 2022).

Creemos que Ordine no vería con malos ojos, sino todo lo contrario, que añadamos a su memoria la del Presidente del Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, abogado Gerardo Marotta, que siempre estimuló y apoyó nuestros respectivos proyectos de edición y traducción de la obra de Giordano Bruno, además de convertir el Istituto y la ciudad de Nápoles en un fórum europeo y mundial «al servicio del conocimiento, de la enseñanza y de la investigación», como el propio Nuccio Ordine tuvo ocasión de señalar en el Homenaje que en 2007 se rindió en Nápoles al «Avvocato» con ocasión de sus 80 años.

MIGUEL Á. GRANADA

Barcelona, diciembre de 2023

INTRODUCCIÓN

I. DE NOLA Y NÁPOLES A PARÍS

Giordano Bruno (1548-1600) llegó en 1562 a Nápoles para estudiar humanidades y filosofía desde su cercana localidad natal de Nola, en la Campania, donde había nacido en el seno de una humilde familia. En la capital del Reino, entonces sometida al dominio español, siguió en un primer momento la enseñanza de Giovan Vincenzo Colle (apodado Sarnese), difusor de un cierto averroísmo y de una hostilidad a la reducción del pensamiento al lenguaje operada por los cultores del humanismo. Después pasó a la escuela del fraile agustino Teofilo da Vairano, que lo introdujo en el platonismo cristiano de matriz agustiniana y de quien guardó siempre un afectuoso recuerdo1. No sabemos dónde residió Bruno durante esos primeros años en Nápoles, pero Saverio Ricci señala la costumbre de los estudiantes de provincias, ante la dificultad de encontrar alojamiento en familias, de hacer vida «prácticamente común con las prostitutas, siguiéndolas en sus continuos desplazamientos, a veces incluso aprovechando su oficio»2. En cualquier caso, en 1565 Bruno tomó la decisión de ingresar en el convento dominicano de San Domenico Maggiore (situado en el barrio de Nilo, donde Bruno situará también la comedia), llevado más por la seguridad de que era la única manera que un joven humilde como él tenía de dedicarse a una vida de estudio y «contemplación» que por una convicción y vocación religiosas.

Allí siguió Bruno el curso habitual en los estudios dominicanos, centrado en el aprendizaje de la filosofía y teología aristotélico-tomistas, deviniendo sacerdote en 1572 y doctor en teología en 1575. Pero en la atmósfera un tanto disoluta y descontrolada del convento napolitano Bruno encontró también la posibilidad de adentrarse en materias tales como el arte de la memoria3, de realizar lecturas prohibidas como las obras y ediciones de Erasmo, de familiarizarse con la literatura satírica y crítica en vulgar4 y con la vida cotidiana y picaresca del entorno del convento (el barrio del Nilo o «Nido») y por extensión de la ciudad de Nápoles. En esos años Bruno experimentó también las primeras dificultades y enfrentamientos en el convento, su choque con la ortodoxia tridentina, como consecuencia de su desprecio por la piedad supersticiosa a Virgen y santos, su apelación a la simple piedad evangélica y al crucifijo, así como por causa de su defensa de la posición de Arrio, lo cual despertó dudas sobre su fe en la Trinidad y llevaron a que se le instruyera un proceso hacia finales de 15755.

Bruno huyó a Roma a comienzos de 1576 y de Roma —cuando le llegó la noticia de que se había descubierto su lectura de las ediciones prohibidas de Erasmo— ya al norte de Italia. Entre 1576 y 1578 Bruno peregrina por diversas localidades de la Italia septentrional, desde la Liguria a Venecia, para pasar finalmente al exilio: primero a Ginebra en 1579, donde residirá varios meses y hará la experiencia, profundamente decepcionante, del calvinismo6, y luego a Francia, donde se instala en Toulouse, ciudad rigurosamente católica, en cuya renombrada universidad sin embargo obtiene un nombramiento de profesor ordinario de filosofía tras haber obtenido el título de magister artium. Allí permaneció hasta el verano de 1581, por la circunstancia favorable de que a los profesores de la universidad no se les exigía asistir a misa y tomar la comunión. En ese momento, sin embargo, la reanudación de «las guerras civiles» en el sur de Francia, como dirá en 1592 al tribunal inquisitorial con ocasión del proceso veneciano7, le indujeron a abandonar Toulouse y a trasladarse a París en busca de nueva fortuna.

II. BRUNO EN PARÍS (1581-1583). PUBLICACIÓN DEL CANDELAIO

Conocemos los avatares de la primera estancia de Bruno en París por la declaración del filósofo ante el tribunal inquisitorial veneciano8. Allí, para darse a conocer y dar prueba de su capacidad, impartió un curso de treinta lecciones sobre los atributos divinos a partir de la primera parte de la Summa theologiae de Tomás de Aquino. El impacto que causaron esas lecciones hizo que se le ofreciera un puesto de profesor ordinario, oferta que rechazó por la obligación inherente de «asistir regularmente a misa y a otros oficios divinos», cosa que Bruno evitaba por su condición de excomulgado «al haber abandonado la orden y depuesto el hábito [dominicano]»9.

Sin embargo, la exhibición de memoria que Bruno hizo en las lecciones atrajo la atención del rey Enrique III, interesado por saber si la memoria que ostentaba era natural o cosa de magia. Bruno mostró al rey que su memoria era cosa «de ciencia», es decir, resultado de su conocimiento de la técnica o arte de la memoria, tras lo cual escribió y publicó en París, ya en 1582, su primera obra llegada a nosotros: el tratado a la vez filosófico y de arte mnemotécnico De umbris idearum, donde entre otras cosas hacía manifiesta su adhesión a la cosmología copernicana defendiendo el movimiento diario y anual de la Tierra10. Esta obra, dedicada a Enrique III, le procuró el nombramiento como «lecteur royal» (con subvención) y le dio acceso al círculo intelectual que rodeaba al monarca, la llamada Académie du Palais, donde era considerable la influencia del petrarquismo y de la filosofía renacentista italiana, singularmente el platonismo, así como el interés por las nuevas propuestas cosmológicas11. Era éste un ambiente en el que quizá Bruno, a pesar del aprecio del rey, no se sintió nunca plenamente integrado, como muestran las reacciones negativas al De umbris y la declaración del frontispicio de la comedia, en el que Bruno se declara «Académico de ninguna academia»12.

Al De umbris idearum siguió, al cabo de pocas semanas, la publicación de un nuevo tratado mnemotécnico: el Cantus Circaeus, dedicado a Enrique de Angulema, hermano natural del rey. Todavía seguiría, a finales de ese mismo año, una obra en la que Bruno exponía el arte combinatoria de Raimundo Lulio —un arte que venía suscitando desde hacía décadas un enorme interés en París y que Bruno había combinado con los principios clásicos del arte de la memoria en su propia versión del arte13—: De compendiosa architectura et complemento artis Lullii14. Seguramente tras el Cantus Circaeus y antes del tratado luliano15 Bruno publicó en París la comedia Candelaio, su única incursión en el arte teatral.

La mención de los días de la canícula (de finales de julio a finales de agosto) en la dedicatoria de la obra a Morgana B.16 permite fechar, si no la composición, al menos la redacción de la dedicatoria y la finalización de la obra antes de mandarla a imprenta. En el pasado se discutió sobre las fechas de redacción de la comedia. El primer biógrafo bien informado de la Europa moderna, Domenico Berti, consideraba que «había sido quizá concebida y escrita casi en su totalidad en Italia», «llevando Bruno consigo a Francia todo o buena parte del manuscrito», en el que Berti pensaba que Bruno trabajaba en Nápoles en el año 156917. Por el contrario, Vittorio Imbriani —uno de los editores de las obras latinas en la edición nacional de finales del siglo XIX (BOL) y autor él mismo de una edición de la comedia en 1886— rechazaba decididamente esas afirmaciones «gratuitas» y afirmó que la comedia había sido escrita en Francia, considerando que un pobre fugitivo que viajaba a pie, sin equipaje, difícilmente podía llevar consigo manuscritos18. Una posición intermedia fue sostenida por el gran biógrafo y autor de la primera edición crítica de la comedia, Vincenzo Spampanato, que sostuvo dos tiempos en la redacción: uno con anterioridad a 1582 y otro en el verano de 1582, en que Bruno habría retomado el texto y concluido la redacción con los textos preliminares, en especial la dedicatoria a Morgana19. Ésta parece a día de hoy la opinión más plausible, también por la ausencia de documentación, y es la que ha asumido Giovanni Aquilecchia, el autor de la edición crítica (BOEUC I) sobre la que se basa la presente traducción20.

Seguro es, en cambio, que el Candelaio se imprimió con posterioridad al De umbris porque en la epístola dedicatoria Bruno se refiere al tratado mnemotécnico y a la perplejidad y rechazo que había causado en ciertos lectores, que Bruno califica despectivamente: «[la luz de la comedia] podrá aclarar un poco ciertas Sombras de las ideas, las cuales en verdad asustan a las bestias y, como si fueran diablos dantescos, hacen permanecer a los asnos muy atrás»21. La comedia, además, guarda estrecha relación con el Cantus Circaeus, que seguramente había aparecido poco antes. En el Cantus hay un pasaje famoso, el diálogo primero entre Circe y su sirviente Moeris22. Allí la maga constata la confusión y corrupción de la sociedad contemporánea, derivadas del hecho de que las apariencias con las que los hombres se presentan no coinciden con la realidad bestial que se oculta tras ellas y determina su comportamiento real con los consiguientes efectos negativos:

¿Cuál, pregunto, es el modo de las cosas? He ahí, bajo una envoltura humana, ánimos bestiales. ¿Acaso es conveniente que un alma bestial tenga un cuerpo humano cual ciego y falaz habitáculo? ¿Dónde están las leyes de las cosas? ¿Dónde lo lícito e ilícito en la naturaleza? Si Astrea [diosa de la justicia] ha regresado al cielo para que la tierra no vea ni un vestigio de ella, ¿por qué al menos Astrea no aparece desde el cielo? Estamos sometidos a un Caos en nada oculto. […] ¿Por qué, pues, debemos sufrir tamaña hipocresía en la misma naturaleza? Si pocos son los ánimos humanos, ¿por qué, pregunto, han sido formados tantos cuerpos humanos?23.

A continuación, Circe lleva a cabo el encantamiento o metamorfosis que hace coincidir la apariencia con la realidad interior hasta entonces oculta, produciendo de ese modo una reforma moral benéfica al hacer manifiesta la bestialidad hasta entonces escondida: «Os conjuro, por los mendaces rostros ministros de errores, por la alta potencia de los gobernadores de la naturaleza, a que, quitando la faz humana de los diferentes ejemplares de especies animales, hagáis que se manifiesten en sus figuras extrínsecas y veraces»24. El Cantus, cuya metamorfosis puede explicar las reacciones contrarias a la memoria del De umbris como un arte mágica, escenificaba el motivo erasmiano del «Sileno invertido», neutralizando sus efectos negativos, por oposición al «Sileno auténtico» representado por Sócrates y Cristo25.

El Candelaio coincide con el Cantus Circaeus en este motivo del sileno y del contraste entre la apariencia y la realidad, al presentar la sociedad contemporánea (ejemplificada por la «muy regia ciudad de Nápoles»26) como una jungla en la que nada es lo que parece, en la que la ostentación de sabiduría esconde necedad y locura, donde la justicia está ausente y a lo sumo es ejercida por una turba de ladrones y pícaros disfrazados de agentes de la justicia para conseguir desplumar a los necios. En términos del Proprólogo:

Ahí tenéis, ante vuestros ojos, ociosos principios, débiles urdimbres, vanos pensamientos, frívolas esperanzas, explosiones de amor, revelaciones de sentimientos ocultos, falsas presuposiciones, alienación de mente, poéticos furores, ofuscación de los sentidos, perturbación de la fantasía, extraviado peregrinar del intelecto; creencias sin freno, cuidados insensatos, afanes inciertos, semillas intempestivas y gloriosos frutos de locura. […] Veréis también, todo entremezclado, golpes de ladrones, estratagemas de pícaros, empresas de truhanes; además, dulces disgustos, placeres amargos, locas decisiones, fes traicionadas, necias esperanzas y escasas muestras de caridad; juicios grandes y graves sobre los hechos ajenos, poco entendimiento en los propios; mujeres viriles y hombres afeminados; «muchas palabras salidas de la cabeza y no del corazón»; «el más crédulo de todos es el que más se engaña»; «el amor universal al dinero». […] En conclusión: veréis que nada hay seguro en todo, pero sí mucho trabajo, bastantes defectos, pocas cosas bellas y ninguna buena27.

Si el Cantus ponía en ejercicio una reforma, el Candelaio está todavía en el retrato trágico y cómico (de ahí el motto con el que se designa el autor en el frontispicio: «In tristitia hilaris, in hilaritate tristis») de la sociedad contemporánea a través del retrato de la ciudad napolitana que, como se dice irónica y sarcásticamente, es, con Roma y Venecia, «fuente y espejo de nobleza para el mundo entero»28. Esa reforma la ejecutarán los diálogos morales publicados en Londres en 1584-1585 (Expulsión de la bestia triunfante, Cábala del caballo Pegaseo y De los heroicos furores) como consecuencia práctica de la recuperación de la verdadera imagen del universo y de su relación con la divinidad en los precedentes diálogos cosmológicos (La cena de las Cenizas, De la causa, principio y uno, Del infinito: el universo y los mundos), publicados también en Londres en 1584. En el momento en que Bruno escribe la comedia, el 1582, sólo queda la esperanza del tiempo reparador; más allá del motivo personal de la satisfacción frente al triunfo momentáneo de sus detractores en el convento napolitano29, la confianza que da la filosofía en el regreso de la luz y de la virtud en la rueda vicisitudinal del tiempo:

el tiempo lo quita todo y lo da todo; todo se cambia, nada perece; sólo uno no puede cambiar, solamente uno es eterno y puede perseverar eternamente uno, semejante e idéntico. Con esta filosofía se me engrandece el ánimo y se me magnifica el intelecto. Por eso, sea cual sea el punto de esta tarde que espero, si la mutación es verdadera, yo que estoy en la noche espero el día y los que están en el día esperan la noche30.

De ello resulta una relación y una continuidad entre la comedia y los diálogos, relación y continuidad que no implican incluir la comedia en el seno de la obra unitaria que constituyen los diálogos31, pero sí la necesidad de considerar el Candelaio como una especie de premisa o condición del trabajo realizado en los diálogos. Ello, por otra parte, concede a la comedia un rango que va más allá del de mero divertimento y obra lúdica, para concederle una dimensión, bajo la corteza de la risa, trágica, acorde con la dimensión de la comedia y del teatro de espejo de la realidad (y por tanto de la realidad y la vida como de una «comedia» que permite hablar del «teatro del mundo»)32; también una dimensión filosófica, en consonancia con la dimensión teatral que muestran en muchas ocasiones los diálogos filosóficos londinenses33 y de acuerdo con la relación entre teatro y filosofía que ya había señalado Platón en el Filebo y que Bruno, como veremos, parece recoger fielmente.

III. EL CANDELAIO DENTRO DE LA COMEDIA ITALIANA DEL CINQUECENTO

El Candelaio es la última gran comedia del teatro italiano del siglo XVI, que había iniciado su andadura a comienzos del siglo a partir de la estructura que venía dada por la comedia latina de Plauto y Terencio: cinco actos con un prólogo, que presentaba al auditorio la trama y personajes de la comedia, y un plaudite o petición conclusiva de aplauso, solicitada por el último personaje en escena. En las primeras comedias, la Cassaria e I suppositi de Ludovico Ariosto (1474-1533)34, la prosa sustituía al verso como modo de expresión y ésta será la opción que se impondrá definitivamente en la comedia italiana, ya desde el primer gran resultado (La Calandria de Bernardo Dovizi da Bibbiena, estrenada en la corte de Urbino en 1513 con ocasión de nuevo del carnaval), pero que dejará insatisfecho a Ariosto, el cual en su segunda fase de comediógrafo redactará nuevas comedias en verso (entre ellas El Nigromante, representada en Ferrara en el carnaval de 1528) y dará una nueva redacción en verso a sus dos primeras comedias. Ya desde La Calandria había entrado en la comedia, como fuente de argumentos y personajes y como estímulo estilístico, el Decamerón de Boccaccio con su lenguaje llano y popular y su uso de expresiones obscenas y blasfematorias.

Estos elementos —presentes ya en la Mandrágora de Maquiavelo (1469-1527), representada con gran éxito en Venecia en el carnaval de 152235— recibieron un impulso fortísimo con Pietro Aretino (1492-1556), de cuya producción teatral destaca La Cortigiana, comedia redactada en Roma en 1525, pero publicada (no representada) por primera vez en Venecia en una versión profundamente revisada en 1534.

Aretino pinta en su comedia un cuadro realista de la Roma contemporánea como sentina de todos los vicios, nueva Babilonia depravada, a partir de dos hilos argumentales que convergerán al final de la obra: por un lado las desventuras de un necio senés, Maco, llegado a Roma desde Siena con la voluntad de convertirse en cortesano y acceder al cardenalato; por otro la burla amorosa de que es objeto el napolitano Parabolano por parte de su criado Rosso (perfecta encarnación del siervo desleal) conchabado con la alcahueta Alvigia; ambos hacen creer al cortesano Parabolano que ha dado satisfacción a su amor por Lucía, mujer de Lucio, cuando en realidad lo han unido en una habitación oscura con la Toña, mujer de un panadero que suele prestarse a tales juegos por dinero. A diferencia, no obstante, de la rigurosa economía compositiva de la Mandrágora maquiaveliana, donde ninguna digresión distrae al lector-espectador del desarrollo de la trama, la Cortesana avanza a un ritmo frenético de breves y abundantísimas escenas, con personajes nuevos y anécdotas dispares, que distraen y terminan en ocasiones por sepultar el argumento fundamental. Tal cosa responde a una decisión consciente del propio Aretino, que en su opción literaria rigurosamente realista cree expresar de ese modo más cumplidamente el desorden y la confusión de la Roma papal, el caótico entremezclarse de todo tipo de personajes, desde uno a otro extremo de la escala social, a la caza despiadada los unos de los otros. Con esta voluntad de trazar un cuadro realista de la sociedad romana (realismo que se ve incrementado por la frecuente mención de lugares y personajes contemporáneos romanos) va de la mano la opción por un realismo lingüístico, que mezcla y combina todos los registros36.

La complicación del argumento con dos tramas que discurren paralelamente, la multiplicación de escenas, el lenguaje frecuentemente obsceno e irreverente, incluso blasfematorio, son constitutivos también de la comedia de Bruno, que no sólo era lector voraz de esa literatura crítica y transgresiva de la que Aretino era representante máximo, sino que además se complacía en seguir en su propia obra el modelo del escritor de Arezzo, cuyas obras coloca —en la Expulsión de la bestia triunfante— en la biblioteca de los dioses como cumplida expresión de la realidad37.

La comedia italiana había añadido una nueva galería de tipos a los transmitidos por la comedia latina, representativos de nuevas realidades sociales y culturales. Francesco Belo introduce en su comedia Il pedante (publicada en 1529 y 1538) la figura —llamada a tener enorme fortuna— del profesor de humanidades, engreído de su conocimiento del latín clásico38, del que se sirve en su hablar cotidiano en una elocución incomprensible, a la vez que muestra con su lenguaje (frecuentemente formular e iterativo) su total ausencia de pensamiento. Con Il Nigromante, representado en Ferrara en el carnaval de 1529, Ludovico Ariosto introduce la figura del mago ocultista y astrólogo que embauca y despluma a los incautos que, llevados de su ambición, se confían a él para conseguir sus vanos deseos. Por su parte, La Mandrágora de Maquiavelo pone en escena a un viejo necio y rico, con rasgos de homosexualidad mas casado con una esposa joven e insatisfecha, que es burlado por un joven enamorado de su mujer mediante la estratagema de la mandrágora.

El Candelaio (Candelero) de Bruno recoge esta galería de tipos y situaciones, ambientándolos en la ciudad de Nápoles. Sin embargo, tiene una trama y estructura más compleja que las comedias anteriores, lo cual explica su extensión considerablemente mayor y su carácter más propiamente literario que teatral, es decir, la dificultad de su puesta en escena y el hecho de que la obra nunca fuera representada. Como dice el Argumento y orden de la comedia, «tres materias principales están tejidas conjuntamente en la presente comedia: el amor de Bonifacio, la alquimia de Bartolomé y la pedantería de Manfurio»39. El protagonista principal (Bonifacio, el candelero) es, si no viejo, sí un hombre maduro, casado con una mujer considerablemente más joven, con fama de candelero (expresión que significa figuradamente homosexual, sodomita40) que se nos presenta como enamorado de una prostituta (Victoria) a la que intenta conseguir recurriendo a la poesía de inspiración petrarquesca y finalmente a la magia, con la ayuda del embaucador Scaramuré, pues su avaricia (reconocida por su mujer)41 le impide emplear el dinero con que podría conseguirla sin dificultad. Bartolomé ha perdido la cabeza por la riqueza, a la que trata de conseguir mediante el recurso al arte alquímico con el que otro embaucador (Cencio) termina despojándolo de los dineros que tiene. Manfurio, el pedante, esto es, el maestro de humanidades que somete a los jovencitos a su cargo al castigo y al abuso sexual, pasea por Nápoles su falsa sabiduría, expresada en un latín solipsista construido a partir de la repetición de sinónimos, citas incoherentes de breves pasajes tomados de Virgilio, Ovidio y otros autores clásicos, con una total ausencia de pensamiento. La locura y estulticia de estos tres personajes es justamente castigada por una banda de pícaros y ladrones napolitanos, única expresión de la justicia en el medio social retratado, la Nápoles contemporánea expresión del «teatro del mundo»42. Precisamente el único edificio representado en el escenario es «la casa que […] servirá esta noche a ciertos truhanes, pícaros y ladrones (tened mucho cuidado de que no os hagan viudos de algo que llevéis encima); aquí tenderán sus redes y peor para el que le toque»43, edificio llamado irónica, pero razonablemente en el mundo subvertido de la comedia, «la academia de ladrones»44.

Pero el Argumento deja bien claro que los tres locos burlados y castigados son en realidad expresión de una misma y única enajenación:

para dar cuenta del orden y hacer manifiesta la complejidad de la trama, presentamos en primer lugar por sí mismo al insulso enamorado, luego al sórdido avaro y en tercer lugar al torpe pedante, en el bien entendido de que el insulso no deja de ser sórdido y torpe, el sórdido es al mismo tiempo insulso y torpe y el torpe no es menos sórdido e insulso que torpe45.

Nuccio Ordine descubrió en el Filebo de Platón —cuyos comienzos como autor de tragedias antes de conocer a Sócrates y pasar a escribir diálogos son relatados por Diógenes Laercio46— el más que probable origen de esta estructura tri y a la vez unitaria de la comedia de Bruno47. En el Filebo Platón había señalado que el origen de la risa suscitada en el espectador por los personajes de la comedia, lo ridículo en ellos, se hallaba en un defecto o un «vicio […] opuesto al precepto recogido por la inscripción de Delfos», esto es, en el desconocimiento de uno mismo, como inmediatamente reconoce el contertulio de Sócrates48. La locura, pues, que hace ridículos a los tres personajes expresa su ignorancia en el punto fundamental, prescrito por Apolo: «Conócete a ti mismo».

A continuación, Sócrates señala que esa ignorancia tiene tres aspectos, que la comedia de Bruno describe en cada uno de los tres personajes protagonistas: ignorancia con respecto al dinero, ignorancia con respecto a la belleza e ignorancia con respecto a la virtud, especialmente la sabiduría49. Bartolomé, enamorado del oro y de la plata y burlándose del amor sexual de Bonifacio50, desconoce el valor real del dinero o «cree que es más rico que lo que corresponde a su hacienda» (Filebo 48e) y así dice a las vigas de su casa: «Os voy a emplastar, sí, con estrellas de oro macizo»51. Bonifacio, por su parte, cree que su belleza personal (con el añadido de una composición poética y una epístola de amor —donde Bruno expresa su desprecio por el petrarquismo— completados más adelante con el recurso a la magia amorosa52) es suficiente para rendirle los favores de la cortesana Victoria. Y el pedante Manfurio, aunque totalmente ignorante de sí y del mundo, se cree sabio por su mero conocimiento formal de la lengua latina que le permite hacer ostentación de su presunta superioridad intelectual53. Los tres personajes son, por tanto, variantes de la ignorancia de sí, que es el verdadero protagonista de la comedia y confiere a ésta una dimensión y fundamento filosóficos que no pueden ser ignorados.

Estos tres «locos» son objeto de burla, castigo y saqueo por una pandilla de pícaros napolitanos, disfrazados de alguaciles (es decir, de la autoridad) y encabezados por un personaje de nombre Sanguino que se revela como un auténtico maestro en la imitación del lenguaje de la justicia y en la simulación de la autoridad. Estos pícaros son, sin embargo, a su vez instrumento de la trama o «tela»54 urdida por el pintor Juan Bernardo (Gioan Bernardo), cuyas iniciales y nombre evocan claramente —como ya se ha señalado— al autor mismo de la comedia, a Giordano Bruno55, que señala frecuentemente en su obra posterior la semejanza entre comedia y diálogo56 y la estrecha relación entre filosofía y pintura: «Si os parece que los colores de la descripción no responden al natural y tampoco los trazos os parecen completamente apropiados, sabed que la culpa proviene de que el pintor no ha podido examinar el retrato con la distancia y el espacio que suelen tomarse los artistas»57.

Juan Bernardo, en efecto, teje —mediante la colaboración de los pícaros, de la cortesana misma anhelada por Bonifacio y de la alcahueta Lucía— la tela que le permite coger y aprovechar la oportunidad que la fortuna le concede de hacer suya a Carubina58, la inocente mujer de Bonifacio. Juan Bernardo se conoce a sí mismo y conoce la realidad, sin fantásticas y locas ensoñaciones; la comedia lo presenta haciendo gala de ese conocimiento frente a la ignorancia de Bonifacio59, Bartolomé60 y Manfurio61; conoce también perfectamente la índole de los pícaros, de la cortesana y su alcahueta Lucía, con quienes se confabula para conseguir que Bonifacio vaya a unirse con Victoria en la estancia de ésta disfrazado de Juan Bernardo para no despertar sospechas. Allí encontrará, sin embargo, a su propia mujer, que, advertida y aleccionada por la alcahueta, ha acudido, disfrazada de la cortesana Victoria, para coger in fraganti a su marido en una escena digna del Decamerón62. Cuando Bonifacio y su mujer intentan regresar a casa, son descubiertos por Juan Bernardo, que finge indignarse por la suplantación de su personalidad, y en la discusión son detenidos por los pícaros que Juan Bernardo ha preparado con ese propósito. Mientras los pícaros se llevan a Bonifacio a su «academia»,

Carubina queda en manos de Juan Bernardo, el cual (como es costumbre en quienes aman ardientemente) con todas las sutilezas de una filosofía epicuraica (Amor contiene el temor en los hombres y en los dioses) trata de romper el lazo del escrúpulo que Carubina63, desacostumbrada a comer más de una menestra, todavía pudiera albergar; hay que pensar, no obstante, que ella deseaba más ser vencida que vencer y por eso le pareció bien ir a discutir a un lugar más apartado64.

La comedia concluye con el plaudite solicitado por Manfurio al auditorio, tras haber recibido el castigo del «caballo»65 y haber sido despojado de sus últimas monedas y de las prendas que mostraban su falsa y meramente aparente dignidad66. Pero antes el falso capitán de la justicia, Sanguino, consiente a la petición de perdón para Bonifacio y bendice la unión futura del matrimonio reconciliado con Juan Bernardo en un «honorable» ménage à trois.

Cuando este final «feliz» es ya previsible, Juan Bernardo mantiene un diálogo de considerable hondura filosófica con un personaje muy secundario: Ascanio, criado de Bonifacio que había sido descrito en el Proprólogo como «servidor tanto de sol como de candela»67 y sobre el que su amo dice que «entre nosotros hay asuntos todavía más secretos que este [del encantamiento de la cortesana por medio de la magia de Scaramuré]»68. En este diálogo el pintor eleva al joven Ascanio a la condición de «hijo»69 por la inteligencia que le permite reconocer el papel de la oportunidad, de la acción y de la solicitud o esfuerzo necesarios para aferrarla, así como de la correcta valoración de la condición y función de la Fortuna en los asuntos humanos, consideraciones que anticipan claramente las páginas que Bruno dedicará en la Expulsión de la bestia triunfante a los parlamentos de la Fortuna y la Solicitud70.

Es ciertamente muy poco probable que Bruno no fuera consciente de las dificultades de una representación escénica del Candelaio71. En primer lugar, la lengua era extranjera en París y estaba marcada además por constantes expresiones irreverentes e incluso blasfematorias, en boca de personajes representativos del bajo pueblo napolitano; en segundo lugar, la trama era compleja y la obra de una duración seguramente excesiva para una representación teatral. Sin duda Bruno decidió expresar su visión de la crisis de la sociedad contemporánea mediante una obra del género teatral, pero básicamente literaria y destinada a ser leída y meditada individualmente. Vista desde la perspectiva de los diálogos italianos, que quizá Bruno ya había empezado a concebir y redactar como una obra unitaria y marcada por un diseño orgánico, el Candelaio se revela (como ha dicho Nuccio Ordine) como una «verdadera y propia overture»72 de la reforma que los diálogos van a proponer en el arco comprendido entre la Cena y los Furores.

Esta implausibilidad de una representación teatral del Candelaio se manifiesta también, como se ha señalado repetidamente73, en la explosión del género manifiesta en los textos preliminares. Al prólogo habitual de las comedias precedentes, Bruno contrapone seis piezas preliminares: las tres primeras propias de un texto literario y dirigidas al lector que tiene el libro en las manos y se dispone a leerlo en la soledad de su escritorio: un soneto dirigido a los poetas, en el que Bruno transgrede los convencionalismos del lenguaje poético establecido; una dedicatoria a una señora Morgana B. y un largo Argumento y orden de la comedia en el que se describe con una prolijidad excesiva para un proemio teatral toda la trama de la comedia. Las tres piezas siguientes rompen con el Prólogo canónico, ofreciendo un Antiprólogo (en el que el sujeto destinado a recitar el prólogo renuncia a hacerlo y abandona la comedia a su mala suerte, marcada por la indisposición a recitar de los actores, por la mala condición de la obra74 y del autor75), un Proprólogo que, ante la huida del prologuista, sustituye al prólogo y constata que «la comedia no tendrá prólogo, pero no importa, puesto que no es necesario que lo haya»76, haciendo en cambio una breve síntesis del contenido. Finalmente, un Bedel, acompaña la salida a escena del protagonista:

¿Queréis que os diga quién es?, ¿lo queréis saber?, ¿deseáis que os lo dé a entender? Éste es (os lo diré en voz baja): el Candelero. ¿Queréis que os lo enseñe?, ¿deseáis verlo? Ahí lo tenéis. Hacedle espacio, dejadle sitio, echaos a los lados si no queréis que os hagan daño esos cuernos que han hecho huir a las gentes a los montes77.

1 Para la biografía de Bruno seguimos a Ricci (2000).

2 Ibídem, pp. 36 s. Véase allí también, pp. 32-46, el retrato de la Nápoles contemporánea.

3 Sobre la iniciación de Bruno en este arte, que cultivaría durante toda su vida, véase Yates (1974) y Canone (1992), pp. 26-27.

4 Sobre esta literatura, que constituyó un aprendizaje fundamental para la redacción del Candelaio e incluso de los diálogos italianos, véase Grendler (1969), Ordine (2017).

5 Ricci (2000), pp. 85-105.

6 Ibídem, pp. 125-137. Véase también Spampanato (1988), pp. 279-300, con los documentos de la estancia en Ginebra en pp. 627-640.

7 Firpo (1993), p. 160; Ricci (2000), p. 142.

8 Firpo (1993), pp. 161 s.

9 Ibídem, p. 161.

10 Véase nuestra exposición de este importante tema en la Introducción a La cena de las Cenizas, Tecnos, Madrid, 2015, pp. XLIX-LII.

11 Sobre las nuevas directrices culturales en torno al monarca sigue siendo fundamental Yates (1996). Véase también Ricci (2000), pp. 145-171.

12Infra, p. 3. Véase cuanto se ha dicho en pp. X-XI.

13 Sobre el arte bruniano de la memoria en los dos tratados parisinos véase Yates (1974), capítulo IX, y Yates (1983), capítulo XI. Para una revisión de la interpretación de la «memoria» bruniana por Yates, véase la introducción de Rita Sturlese a su edición del De umbris (1991) así como Sturlese (2020) e Sturlese-Matteoli (2020). Véase también las voces «Arte della memoria», «Cantus Circaeus», «De umbris idearum» y «Memoria» a cargo de Marco Matteoli en Giordano Bruno. Parole concetti immagini (2014).

14 Véase la voz del mismo título a cargo de M. Matteoli en Giordano Bruno. Parole concetti immagini (2014).

15 Aquilecchia (2001), p. 29.

16Candelaio, p. 9: «¿A quién enviaré lo que por el influjo celeste de Sirio, en estos días tan ardientes y horas tan trasudantes que llaman caniculares, me han hecho llover en el cerebro las estrellas fijas, han cribado sobre mí las bellas luciérnagas del firmamento, me ha asaeteado en la cabeza el decano de los doce signos y me han soplado en el oído interno las siete luces errantes?». El 24 de agosto de 1572, festividad de San Bartolomé, había tenido lugar la matanza de hugonotes (calvinistas) en París, aprovechando la circunstancia del matrimonio de Enrique de Borbón (dirigente del partido hugonote) con la princesa Margarita de Valois.

17 Berti (18892), p. 125.

18 Véase Sabbatino (1993), p. 29. El argumento de la dificultad de transportar manuscritos parece también gratuito, al menos para el Bruno posterior a la estancia en Francia.

19 Ibídem, pp. 30 s. Para las ediciones de Spampanato de la comedia véase Candelaio (1909, 19232).

20 Aquilecchia (2001), p. 29.

21Infra, pp. 11-13.

22BOL, II, 1, pp. 185-210; OM I, pp. 598-653.

23BOL, II, 1, pp. 186 s.: «Quis queso rerum modus est? Ecce sub humano cortice ferinos animos. Convenit ne hominis corpus ut caecum atque fallax habitaculum bestialem animam incolere? Ubi sunt iura rerum? ubi fas nefasque naturae? Si repetivit Astraea caelum, cuius ne vestigium quidem terra videat: cur non de caelo saltem apparet Astraea? Ecce subivimus minime occultum Chaos. […] Cur ergo similem debuimus in ipsa natura ypocrisim experiri? Si perpauci hominum animi sunt effincti, cur quaeso tot hominum sunt efformata corpora?». Sobre el encantamiento de Circe, claramente una maga benéfica, véase Perrone Compagni (2000); sobre la concepción de la maga como expresión de la materia universal que despliega o «explica» de su seno las formas individuales que contiene o «complica», véase Sturlese-Matteoli (2020), pp. 369 ss., Granada (2017).

24 Ibídem, p. 187: «Adiuro vos per mendaces vultus errorum ministros, per altam praesidum naturae potentiam, ut a singulis brutalium specierum individuis humanam abstrahentes faciem, in suas ipsa faciatis extrinsecas atque veraces prodire figuras». El conjuro de Circe expresa el lamento de Juan Bernardo (personaje que en la comedia es alter ego de Bruno) —lamento que en la Expulsión de la bestia triunfante (Londres, 1584) será la queja misma de Fortuna a los dioses— de que los que acceden a los bienes de Fortuna no sean dignos de ellos. Véase infra, p. 375 y pp. XXXVI-XXXVIII. Sobre el Cantus Circaeus, veáse Yates (1983), pp. 232-235, donde el lector reconducirá a sus justos términos la interpretación y contextualización en clave exclusivamente de magia hermética, de la estudiosa inglesa. La Circe de Bruno parece ser una réplica de la Circe representada en el Ballet comique de la Reine, representado en la corte en 1581 (impreso en 1582) y en el que se representaba el retorno de la edad de Oro, de la paz y de la justicia (por tanto de Astrea) como realizados en la Francia del momento, un espectáculo al que Bruno pudo muy bien asistir. Véase Ricci (2000), pp. 165-171, que señala que «la Circe de Bruno, “conciencia crítica” de su tiempo, parece contravenir el optimismo exhibido por los Valois», p. 167; Perrone Compagni (2000), pp. 293-297, que insiste en un programa de Bruno radicalmente antiprotestante; Ordine (2022), pp. 60-62, 69-71. Sobre el Ballet comique de la Reine, véase Yates (1996), pp. 323-376; Ordine (2022), pp. 36-59.

25 Sobre el motivo erasmiano del Sileno y su función como expresión del contraste entre la realidad y la apariencia, véase Erasmo (1984), p. 65 y Erasmo (2008), pp. 69-120 («Silenos de Alcibíades»).

26Infra, p. 41.

27Infra, pp. 43 y 51-53.

28Infra, p. 355.

29 «Saludad de mi parte a aquel otro Candelero de carne y hueso, de los cuales está dicho que “Regnum Dei non possidebunt”; y decidle que no goce tanto con que se diga allí que mi memoria ha quedado maltrecha a fuerza de pezuñas de cerdos y coces de asnos, porque a esta hora a los asnos les cortan las orejas y los cerdos algún diciembre me la pagarán. Y que no goce tanto con ese dicho de “Abiit in regionem longinquam”, porque si alguna vez llega a suceder que los cielos me concedan que yo en efecto pueda decir “Surgam et ibo”, ese becerro bien cebado será sin duda parte de nuestra fiesta. Entretanto que viva y se gobierne y atienda a hacerse más gordo de lo que es, porque por otra parte yo espero recuperar la grasa donde he perdido la hierba, si no bajo un manto, bajo otro; si no en una, en otra vida», infra, p. 13. Para las referencias a la parábola del hijo pródigo véase la anotación al pasaje.

30Infra, pp. 13-15.

31 Sobre este tema véase cuanto hemos avanzado en la Introducción a Cena, pp. XCVIII-CXII.

32 Ya se preguntaba Erasmo en el Elogio de la locura, tras la presentación del motivo de los «Silenos de Alcibíades», «¿qué es la vida de los mortales sino una especie de comedia?», Erasmo (1984), p. 65. Cfr. infra, p. 335: «Vuestra comedia es divertida, pero por lo que respecta a ellos es una tragedia demasiado penosa»; p. 421: «por hallarme al final de mi trágica peripecia».

33 Véase Picardi (1996), donde se subraya la reafirmación y desarrollo de muchos temas del Candelero en los diálogos, especialmente en la Expulsión de la bestia triunfante.

34 El autor del Orlando furioso, gran poema épico-caballeresco cuya primera redacción fue publicada en 1516, era funcionario en la administración del ducado de Ferrara. Hombre de confianza del cardenal Hipólito de Este —hermano del duque Alfonso I y continuador por vocación de la política del espectáculo cortesano desplegada por su padre el duque Hércules I con fines de sutil afirmación del poder ducal—, Ariosto recibió del cardenal el encargo de escribir y organizar la representación de una comedia para el carnaval de 1508. El resultado fue La Cassaria, a la que siguió al año siguiente, también para las celebraciones del carnaval, una nueva comedia: I Suppositi.

35 Sobre los paralelismos entre la Mandrágora y el Candelaio véase Ordine (2008) y Buono Hodgart (1997), pp. 66-71.

36 Aretino, La cortesana, en Aretino (2000). Sobre los paralelismos con el Candelero, véase Buono Hodgart (1997), pp. 49-58.

37Expulsión, pp. 231-233: «[los dioses] se deleitan en la representación multiforme de todas las cosas y en los frutos multiformes de todos los ingenios, ya que se complacen en todas las cosas que existen y en todas las representaciones que se hacen, no menos que se cuidan de que existan y dan orden y permiso de que se hagan».

38 Sobre la comedia de Belo y su uso por Bruno véase Buono Hodgart (1997), pp. 107-110.

39Infra, p. 17. Sobre el significado (frecuentemente irreverente) de los nombres de los personajes principales de la comedia, cuya conducta muestra una inversión de la historia de los santos cristianos homónimos, véase Kodera, Candelaio Der Kerzenzieher, pp. XLVII-LVIII.

40Infra