Cine español actual, patrimonio autóctono y turismo E-Book

Antonia del Rey Reguillo

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Bildung
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2022

Seitenzahl: 356

Beschreibung

La reconocida capacidad del cine para despertar el interés de los espectadores por visitar los espacios de la ficción ha impulsado notablemente los rodajes en exteriores durante las últimas décadas. Tal actitud evidencia las sinergias existentes entre las industrias cinematográfica y turística. Mediante el análisis de películas representativas, en Cine español actual, patrimonio autóctono y turismo diversos especialistas en el estudio del fenómeno analizan las estrategias del cine español más reciente para incorporar a sus tramas dosis muy medidas de información sobre el patrimonio natural y cultural específico de las distintas localidades y territorios autóctonos, mostrados con toda su singularidad y atractivo y, por tanto, definidos como sugerentes destinos turísticos.

Leseprobe

Antonia del Rey-Reguillo y Rosanna Mestre Pérez (coords.)

CINE ESPAÑOL ACTUAL, PATRIMONIO AUTÓCTONO Y TURISMO

Itinerarios y formas del ensayo audiovisual

NORBERTO MÍNGUEZ (ED.)

Narrativas transmediales

La metamorfosis del relato en los nuevos medios digitales

DOMINGO SÁNCHEZ-MESA (ED.)

Comunicar y educar en el mundo que viene

ROBERTO APARICI Y DAVID GARCÍA MARÍN

La divulgación científica

Estructuras y prácticas en las universidades

AGUSTÍN VIVAS MORENO, DANIEL MARTÍN PENA Y MACARENA PAREJO CUÉLLAR

La radio universitaria

Gestión de la información, análisis y modelos de organización

AGUSTÍN VIVAS MORENO, DANIEL MARTÍN PENA Y MACARENA PAREJO CUÉLLAR

Entre selfies y whatsapps

Oportunidades y riesgos para la infancia y la adolescencia conectada

MIGUEL ÁNGEL CASADO, ESTEFANÍA JIMÉNEZ Y MAIALEN GARMENDIA

Tendencias en comunicación

Cultura digital y poder

RAMÓN ZALLO ELGEZABAL

Serious Games for Health

Mejora tu salud jugando

YURI QUINTANA Y ÓSCAR GARCÍA

La educación mediática en la universidad española

JOAN FERRÉS PRATS Y MARIA-JOSE MASANET (EDS.)

Niños y jóvenes ante las redes y pantallas

M.ª AMOR PÉREZ-RODRÍGUEZ, ÁGUEDA DELGADO-PONCE, ROSA GARCÍA-RUIZ Y M.ª CARMEN CALDEIRO

Cultura Transmedia

HENRY JENKINS, SAM FORD Y JOSHUA GREEN

Periodismo y nuevos medios

Perspectivas y retos

SANTIAGO MARTÍNEZ ARIAS Y JOAQUÍN SOTELO GONZÁLEZ

La construcción de personajes audivisuales

Habilidades informativas

JOSÉ LUIS VALHONDO CREGO Y AGUSTÍN VIVAS MORENO

Mediaciones ubicuas

Ecosistema móvil, gestión de identidad y nuevo espacio público

JUAN MIGUEL AGUADO

La comunicación audiovisual en tiempos de pandemia

ENRIQUE BUSTAMANTE

MIQUEL FRANCÉS

GUILLERMO OROZCO (cOORDS.)

CINE ESPAÑOL ACTUAL, PATRIMONIO AUTÓCTONO Y TURISMO

Antonia del Rey-Reguillo y Rosanna Mestre Pérez (coords.)

Este libro es parte de los resultados del proyecto de I+D+i (Ref. PID2020-112668GB-I00), financiado por MCIN/AE /10.13039/501100011033 del Gobierno de España.

La imagen de portada ha sido cedida por cortesía de ©EL DESEO, D.A., S.L.U.

© Antonia del Rey-Reguillo y Rosanna Mestre Pérez (coords.) y de los autores

Cubierta: Juan Pablo Venditti

Primera edición: abril 2022

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

www.gedisa.com

Preimpresión: Fotocomposición gama, sl

ISBN: 978-84-18914-30-0

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Sumario

Introducción

Antonia del Rey-Reguillo

I. Espacios para el crimen y la gastronomía

1. Paisajes sin mujeres fatales en el último policíaco español. La isla mínima y La playa de los ahogados como síntoma

Antonia del Rey-Reguillo

1. El policíaco español considerado en su diferencia

1.1. Período clásico

1.2. El policíaco del tardofranquismo y la democracia

1.3. Resurgimiento actual del género

2. Estudio de casos. Disparidades y concomitancias

2.1. Guiones, producción y recepción

2.2. Detalles que singularizan las tramas

2.3. Policías y testigos

2.4. Criminales y víctimas

2.5. Localizaciones, espacio diegético y paisaje

3. Reflexiones finales

Bibliografía

Filmografía

2. La construcción de la marca territorio en el «universo Coixet» a través de la gastronomía

Yolanda Cabrera García-Ochoa

1. Introducción

2. Marco teórico

2.1. La gastronomía en el cine

2.2. El turismo gastronómico y su vinculación con el audiovisual

3. Metodología

4. Resultados

4.1. Mapa de los sonidos de Tokio

4.2. Foodie Love

5. Conclusiones

Bibliografía

Filmografía

II. Ambivalencias de la experiencia turística

3. El patrimonio histórico-artístico de la ciudad de Granada en María de la O (Francisco Elías, 1936), Todo es posible en Granada (Rafael Romero Marchent, 1981) y Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013)

Olga García-Defez

1. Espacio racial

2. La persistencia del misterio

3. Granada no es Granada

4. Conclusiones

Bibliografía

4. Erotismo, sal y turistas. De Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001) a La isla del holandés (Sigfrid Monleón, 2001)

María Magdalena Brotons Capó

Lucía y el sexo versus La isla del holandés

1. La isla, prisión y paraíso

2. Las salinas de la isla

3. La isla imaginada

4. Faros, cuevas y sexo

5. El cine, un sueño dirigido

Bibliografía

5. El paisaje natural de Formentera en Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001): de la imagen-representación a la imagen performativa

Magda Rubí Sastre

1. Lucía y... una isla (del Mediterráneo): la isla de Lorenzo

2. ... y el sexo. Lo penetrante, lo penetrable y los fluidos: un paisaje de Formentera

3. Huidas. La tragedia y su espacio opuesto: Formentera, un lugar para la amnesia

4. Multiplicidad y dinamismo de la imagen. Del cartel-película a las postales digitales: Formentera se (re)modela

5. La antiimagen. Prohibido engendrar imágenes: peligro para la salud de Formentera

Bibliografía

Filmografía

III. Interacciones con los espacios de la ficción

6. Entre txantxigorri y txacolin: rutas literarias y cinematográficas que dinamizan el turismo neolocal en el valle del Baztán

Rosanna Mestre Pérez

1. Cine y turismo en el contexto de la glocalización: el neolocalismo

2. La trilogía del Baztán

2.1. Las novelas

2.2. Las películas: estrenos

3. La trilogía del Baztán y el turismo

3.1. Las visitas guiadas

3.2. El impacto de la trilogía sobre el turismo local

3.3. Las nuevas rutas de turismo cinematográfico en el Baztán

4. Conclusiones

Bibliografía

7. El espacio de Paterna en Dolor y gloria: impacto turístico y representación

Jorge Tejero González

1. Introducción

2. La promoción turística en el cine

2.1. El espacio cinematográfico como producto emplazado

2.2. Las rutas turísticas y Pedro Almodóvar

3. Análisis de Dolor y gloria

3.1. Introducción

3.2. La dualidad Paterna-Madrid

3.3. Los recuerdos de Salvador Mallo y la representación de Paterna

3.4. Ruta e impacto turístico en Paterna

4. Conclusiones

Bibliografía

IV. Modelos de análisis

8. Márgenes y centro de la España turística. Espacios de representación en el viaje al Sur de Icíar Bollaín (Hola, ¿estás sola?, 1995)

María Carmen Puche Ruiz

1. Introducción

2. La Renfe movie de una directora-autora de la década de 1990

3. Valladolid, la ciudad castellana envejecida

4. Madrid, el «pueblón manchego»

5. El Sur, un espacio liberal y periférico

6. Discusión y conclusiones

Bibliografía

Filmografía

9. La estadística en la investigación sobre cine y turismo

Sebastián Sánchez-Castillo

1. La estadística en la investigación científica

2. Las técnicas estadísticas en la investigación social

3. La estadística en la investigación sobre cine y turismo

4. Estadística avanzada. Estudio de caso

5. Conclusiones

Bibliografía

Sobre los autores

Introducción

Antonia del Rey-Reguillo

Rosanna Mestre Pérez

El papel que juega el cine contemporáneo como inductor del turismo es ampliamente reconocido por la abundante literatura académica que se ocupa del tema desde hace décadas. Además de las disciplinas directamente implicadas, como la Comunicación audiovisual y el Turismo, desde la Geografía, la Sociología, la Economía, la Antropología y el Marketing han surgido trabajos en los últimos años que suponen aportaciones relevantes al estudio del fenómeno. En consonancia con el mencionado interés académico, la industria cinematográfica actual se muestra plenamente consciente de la capacidad de sus películas para motivar en los espectadores el interés por viajar a los lugares que exhiben. Tanto es así que en las últimas tres décadas se ha producido, a escala internacional, un incremento progresivo de los rodajes en exteriores cuyas localizaciones son elegidas cuidadosamente y se muestran en los filmes con sus atractivos potenciados al máximo mediante los múltiples dispositivos de filmación que propicia la actual tecnología.

Por lo que respecta al cine español, se ha implicado claramente en la asunción de dicha tendencia a partir de los años noventa del pasado siglo. Basta revisar las producciones surgidas desde entonces hasta nuestros días para comprobar cómo la industria española y sus creadores han entendido la capacidad del séptimo arte para seducir la imaginación del público y despertar su deseo por conocer en directo los espacios de la ficción para disfrutar de sus múltiples atractivos. Desde esa consciencia se sirven del rico patrimonio natural y cultural que atesora el país y lo incorporan a las pe­lículas para crear sinergias con la potente industria turística española. En esa dinámica, las mejores producciones del último cine español evidencian un creciente interés en la exhibición de los entornos naturales y urbanos más singulares de la geografía autóctona mediante un pulcro trabajo de realización y cuidada fotografía orientados a destacar su interés y belleza. Dicho esto, los espacios que muestran las películas, en su función de contenedores de las tramas, al dar cabida a los personajes y sus peripecias, de una forma u otra conectan con las tradiciones, ritos, festejos, hábitos gastronómicos, etc. que son específicos de las distintas localidades y comunidades autónomas. Así, cada filme vehicula dosis muy medidas de información sobre el patrimonio cultural, material o inmaterial, inherente a los espacios de la acción, con lo que se amplifica el poder de seducción de los mismos ante el espectador.

Precisamente uno de los objetivos que se plantean los investigadores dedicados al estudio de las relaciones habidas entre el cine de ficción y el turismo es analizar las diversas estrategias que los cineastas y sus equipos ponen en juego al incorporar a las tramas de sus películas el patrimonio autóctono, considerado en toda su amplitud, ya sea utilizándolo como ingrediente dramático que desempeña un papel en el transcurso de la ficción o como instrumento discursivo mediante el que potenciar los valores significantes del relato. Además de esta cuestión, otro de los temas que ha merecido el interés de los autores del libro es el análisis de las acciones de desarrollo turístico surgidas en aquellos espacios convertidos en objetos de interés público, tras haber servido como localizaciones en películas de gran éxito, con el objeto de transformarlos en exitosos destinos del movie tourism o turismo cinematográfico. Finalmente, otros autores han centrado su atención en el desarrollo y la aplicación de diferentes sistemas de análisis cuantitativo con los que elaborar el estudio de los filmes que motivan en los espectadores el deseo de conocer los lugares de la ficción.

En razón de la temática tratada en sus diferentes capítulos, el libro se ha estructurado en cuatro apartados: «Espacios para el crimen y la gastronomía», «Ambivalencias de la experiencia turística», «Interacciones con los espacios de la ficción» y «Modelos de análisis». En el primero se indaga sobre las formas en que los jóvenes directores cultivan el género criminal con éxito, renovándolo y convirtiendo el patrimonio natural y cultural en elementos significantes de relieve. Consta de los capítulos «Paisajes sin mujeres fatales en el último policíaco español. La isla mínima y La playa de los ahogados como síntoma», firmado por Antonia del Rey-Reguillo, y «La construcción de la marca territorio en el “universo Coixet” a través de la gastronomía», escrito por Yolanda Cabrera García-­Ochoa, Vanessa Roger-Monzó y Myriam Martí-Sánchez.

Mediante el análisis de los dos estudios de caso, Del Rey-Reguillo analiza las transformaciones experimentadas por el cine policíaco español de última generación, que afectan tanto al orden conceptual como al discursivo, demostrando, al tiempo, la habilidad de los actuales cineastas para conectar sus filmes con los intereses de la industria turística, sin menoscabo de la calidad de sus películas. Por lo que se refiere al estudio de Cabrera, Roger-Monzó y Martí-­Sánchez, a través del análisis de la película Mapa de los sonidos de Tokio y la serie Foodie Love, dos «historias de amor gastronómicas» de Isabel Coixet, se describe el modo en que la realizadora construye la marca de los territorios que los personajes visitan o habitan mediante una particular fusión de sus experiencias con la gastronomía, los espacios y las emociones que ellos les suscitan.

En el segundo apartado del libro se agrupan tres trabajos dedicados a reflexionar sobre las ambivalencias de la experiencia turística. El primero, titulado «El patrimonio histórico-artístico de la ciudad de Granada en María de la O (Francisco Elías, 1936), Todo es posible en Granada (Rafael Romero Marchent, 1981) y Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013)», Olga García-Defez confronta las dos miradas radicalmente diferentes que dichas cintas proyectan sobre Granada. A la tradicional imagen turística ofrecida por las dos primeras, que giran alrededor del peso del pasado musulmán en la ciudad, la cultura calé y el misterio romántico de su supuesto orientalismo, se opone la renovada imagen no turística del tercer título, donde se representa la absorción-destrucción de la turista extranjera visitante. En el siguiente capítulo, titulado «Erotismo, sal y turistas. De Lucía y el sexo (Julio Medem, 2001) a La isla del holandés (Sigfrid Monleón, 2001)», María Magdalena Brotons Capó demuestra las distintas y complejas maneras en que ambas películas se sirven del espacio de las islas Pitiusas y las consecuencias derivadas de ello. Mientras el éxito del filme de Medem no fue ajeno al estrés turístico sufrido por la isla de Ibiza en los años posteriores, la preocupación por el futuro turismo de masas que según el filme de Monleón sentían los isleños de su película (el espacio de la ficción corresponde a Ibiza) era tan discordante con la realidad de la isla como la imagen idealizada que de ella se ofrece en la película. Por lo que respecta al estudio de Magda Rubí Sastre, su capítulo «El paisaje natural de Formentera en Lucía y el sexo (J. Medem, 2001): de la imagen-representación a la imagen performativa» se centra en la interacción del imaginario de Formentera promovido por la película de Medem y el de las campañas publicitarias institucionales, orientadas tanto a favorecer el turismo como a paliar sus efectos sobre el ecosistema de Ibiza, con el objeto de demostrar el significativo papel de las imágenes como generadoras de pensamiento y valores sobre los fenómenos que retratan.

En el tercer apartado, las interacciones turísticas con los escenarios de la ficción ocupan el contenido de sus dos capítulos. El escrito por Rosanna Mestre Pérez, «Entre txantxigorri y txacolin: rutas literarias y cinematográficas que dinamizan el turismo neolocal en el valle del Baztán», aborda no sólo el marketing cinematográfico y literario de la trilogía del Baztán, escrita por Dolores Redondo, sino el de las respectivas adaptaciones cinematográficas dirigidas por Fernando González Molina. Este estudio de caso analiza tanto las distintas acciones promocionales desarrolladas por agentes públicos y privados alrededor de la trilogía, como su impacto en la zona, en tanto que manifestación de gestión neolocal desarrollada en el marco de la cultura glocal contemporánea. Por su parte, el capítulo de Jorge Tejero González, «El espacio de Paterna en Dolor y gloria: impacto turístico y representación», se adentra en la película de Pedro Almodóvar para analizar el papel clave que las peculiares Cuevas del Batán juegan en los aspectos narrativos y estéticos del filme, asociadas como están a la etapa infantil del protagonista y a la mirada luminosa que el niño proyecta sobre ellas. El análisis fílmico se completa con una revisión de las acciones de promoción desarrolladas por la Oficina de Turismo del consistorio con las visitas guiadas a los escenarios del rodaje del filme y su impacto en el turismo local.

Los trabajos anteriores se completan con los reunidos en el cuarto y último apartado del libro, que ofrece diferentes sistemas de análisis aplicados al estudio del cine turístico. En su capítulo «Márgenes y centros de la España turística. Espacios de representación en el viaje al Sur de Icíar Bollaín (Hola, ¿estás sola?, 1995)» María Carmen Puche Ruiz se apoya en una metodología mixta, cuantitativa y cualitativa para explorar con detalle las peculiaridades del indeterminado «viaje al Sur» que las protagonistas emprenden en esta Renfemovie. Como evidencia su estudio, la huida, entre vacacional y libertaria, de las dos jóvenes favorece una revisión crítica de los marcadores patrimoniales tradicionalmente atribuidos al sur, representado en su caso por Andalucía. Así mismo, la metodología cuantitativa —o, al decir de los autores, numérica— es un asunto clave en el capítulo «La estadística en la investigación sobre cine y turismo» de Sebastián Sánchez-Castillo y Carlos J. Bugallo Salomón. Tras una detallada revisión de las técnicas cuantitativas usadas en una muestra de trabajos publicados sobre cine y turismo, y de los límites de la estadística aplicada a las Ciencias Sociales a través del llamado método científico, su estudio se centra en aplicar un análisis mediacional a las imágenes de la película Ocho apellidos vascos (Emilio Martínez Lázaro, 2014) publicadas por fans o espectadores del filme en Instagram con el hashtag #ochoapellidosvascos. El estudio identifica qué variable moderadora es capaz de explicar el mayor o menor interés turístico partiendo de los niveles emocionales del público que son capaces de movilizar las mencionadas imágenes tras su publicación en la red social.

La edición de este texto se ha realizado en el marco de los trabajos de investigación llevados a cabo por los miembros del Grupo de I+D CITur (Cine, Imaginario y Turismo) de la Universitat de València, constituido en enero de 2005 para estudiar las diversas interacciones y sinergias existentes entre el cine y el turismo.1 Desde entonces, el equipo de estudiosos ha desarrollado diversos proyectos de investigación concedidos en convocatorias públicas, el último de los cuales (Ref. PID2020-112668GB-I00) ha sido financiado por el MICIN/AE y está actualmente en curso. En la redacción de los contenidos del libro han participado investigadores cuya especialización se enmarca en diferentes disciplinas académicas, como la Comunicación audiovisual, la Historia del arte, el Turismo y la Geografía. Esta circunstancia ha hecho posible la pluralidad de perspectivas con las que se abordan los diversos trabajos contenidos en el texto, que, consecuentemente, enriquecen las investigaciones existentes sobre el tema, al tiempo que muestran el amplio camino por recorrer que tienen ante sí los investigadores interesados en este complejo objeto de estudio que son las crecientes interacciones que, tanto en España como a escala global, se dan actualmente entre las industrias cinematográfica y turística.

1. La mayor parte de los resultados de investigación de CITur (Cine, Imaginario y Turismo) son de libre acceso a través de la página web del grupo (http://www.proyectocitur.es) y de las habilitadas por las redes sociales de la comunidad científica.

I

Espacios para el crimen y la gastronomía

1

Paisajes sin mujeres fatales en el último policíaco español. La isla mínima y La playa de los ahogados como síntoma2

Antonia del Rey-Reguillo

(Universitat de València)

Durante las últimas décadas las ficciones audiovisuales, seriadas y cinematográficas, que tienen el delito criminal como elemento motor de la trama han experimentado un fuerte crecimiento. Este hecho, observable a escala internacional, en el caso del cine español afecta de manera singular a las ficciones policíacas, es decir, aquellas vinculadas al género, o macrogénero, criminal que tienen en los agentes de la ley sus principales protagonistas. Ciertamente, las series y películas de este tipo ideadas y producidas en España están viviendo un auge creciente desde principios del siglo veintiuno. En el caso concreto del cine autóctono, cuenta desde hace décadas con un plantel de directores ya consagrados de la talla de Enrique Urbizu, Mariano Barroso, Daniel Calparsoro, Rodrigo Cortés y Alejandro Amenábar, entre otros, cuyas películas han renovado el interés de la crítica y el público por el thriller. Más recientemente, nuevos cineastas han logrado títulos de gran repercusión, como El Niño (2014) de Daniel Monzón y Que Dios nos perdone (2016) de Rodrigo Sorogoyen. Con éxito de taquilla y numerosos galardones en su haber, ambos filmes están en la línea de precedentes tan sólidos como No habrá paz para los malvados (2011) de Enrique Urbizu y Grupo 7 (2012) de Alberto Rodríguez. Tal eclosión de las ficciones policíacas ha ido acompañada por las numerosas transformaciones que han experimentado durante los últimos años, ligadas tanto a los aspectos temáticos como a los procedimientos estilísticos empleados para su puesta en imágenes.

Definir la naturaleza de los mencionados cambios constituye el objetivo de este capítulo centrado exclusivamente en las ficciones cinematográficas y, para lograrlo, partiremos de dos películas representativas, La isla mínima (2014) de Alberto Rodríguezy La playa de los ahogados (2015) de Gerardo Herrero, cuyo análisis nos permitirá demostrar cómo el cine policíaco español más reciente está reformulando los códigos que rigieron esta categoría del género criminal en el pasado. Estrenados con el intervalo de un año, ambos títulos parten de circunstancias de producción muy dispares, aunque coinciden en el hecho de que, en sintonía con los hábitos del policíaco internacional de última generación, transforman los rasgos característicos del género, que en el caso de España alcanzó su primer período de esplendor en la década de 1950, cuando la producción de películas policíacas fue notablemente destacada en la cinematografía autóctona.

1. El policíaco español considerado en su diferencia

Una breve sinopsis de la evolución del policíaco a lo largo de la historia del cine español puede servirnos para contextualizar sucintamente las dos películas sometidas a estudio y determinar cómo se inscribe en dicho proceso la reformulación discursiva que ambas representan. Según ya se ha dicho, la singularidad que define el cine policíaco entre las restantes categorías subsumidas en el género criminal —cine de gánsteres, cine de detective, psicothriller, cine penitenciario, etc.— es el hecho de que está protagonizado por policías que investigan el delito con el objeto de atrapar a sus autores. Al igual que en el resto de las cinematografías occidentales, los precedentes del género en el caso español hay que buscarlos en los años diez del pasado siglo veinte, cuando el policíaco se consagró a partir de los populares seriales que triunfaban en la década —antecedentes directos de las ulteriores series televisivas—. En los decenios sucesivos, el cine español siguió cultivando el género con aportaciones diversas, a las que se sumaron directores de la talla de Benito Perojo (Más allá de la muerte,1924), Ignacio F. Iquino (Al margen de la ley,1935) y Edgar Neville (El crimen de la calle de Bordadores,1946) entre otros.

1.1. Período clásico

Pese a la tradición precedente, no fue hasta los años cincuenta cuando el policíaco autóctono alcanzó su primera edad dorada. En dicha década la industria cinematográfica española desarrolló una extensa producción de películas de temática criminal, que E. Medina (2000: 9) ha cifrado en 79 títulos. Entre ellos están algunos tan conocidos como Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), Los ojos dejan huellas (José Luis Sáenz de Heredia, 1952), El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955), El expreso de Andalucía (Francisco Rovira Beleta, 1956)y Distrito quinto (Julio Coll, 1957). Una gran parte de estas películas, surgidas en plena dictadura franquista, fueron impulsadas por la productora barcelonesa IFI, del director y guionista Ignacio Ferrés Iquino,3 especializada en la producción de películas de género. Ese no fue el caso de A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963), financiada por Producciones Balcázar, que para algunos especialistas cierra brillantemente este ciclo del policíaco español, denominado Spanish noir por algunos críticos y cinéfilos que han reivindicado su interés en décadas posteriores.

Precisamente, esa eclosión del policíaco español tuvo lugar sólo unos años después de que la crítica francesa acuñara la expresión film noir para designar aquellos thrillers norteamericanos (policíacos o de detectives) cuya atmósfera era especialmente sombría.4 En líneas generales, según J. L. Sánchez Noriega, las películas incluidas en esa denominación «tendrían un carácter más o menos negro en función del tratamiento estético y temático de los argumentos basados en intrigas criminales» (1998: 13). En la misma dirección se manifiestan C. Heredero y A. Santamarina cuando afirman que en las ficciones del cine negro

confluyen, por un lado, la mirada inconformista hacia la realidad que proyectan los escritores, guionistas y directores del género; por otro, la influencia considerable de la serie negra literaria [...] y, finalmente, la densa y estilizada formalización que configura su narrativa y su lenguaje. [...] la condición negra de los filmes depende mucho más del estilo, de la construcción narrativa, de la puesta en escena y de la textura visual que de los motivos temáticos enunciados por sus historias (1996: 31).

En buena medida, las ficciones criminales españolas surgidas durante los años cincuenta incorporaron los rasgos estilístico-temáticos más definitorios de este cine, aunque exhibieron algunos aspectos diferenciales que derivaban esencialmente de las trabas censoras impuestas por el régimen dictatorial gobernante. En esencia, tales diferencias consistieron en la ausencia de la ambigüedad moral observable en el desarrollo de sus tramas fílmicas y en la conducta de sus personajes principales, tendente a difuminar los límites existentes entre el bien y el mal, dado que la censura franquista imponía una delimitación clara entre ambos. Además, en ningún caso los argumentos podían cuestionar la honestidad del cuerpo policial, cuya conducta, en el contexto de la diégesis, debía mostrarse ejemplar en la persecución del delito. En este sentido, el desenmascaramiento del criminal resultaba preceptivo para los guionistas, quienes se cuidaban de que el peso de la ley cayera sobre él y recibiera el merecido castigo. Por otra parte, el realismo social característico del género criminal, en las tramas españolas, acostumbraba a centrarse en el mundo del espectáculo y las salas de fiesta, cuya representación cinematográfica solía vincular dichos ámbitos a los bajos fondos (Medina, op. cit., págs. 11-42).

Al margen de estas peculiaridades, el policíaco español del período clásico participa de los restantes rasgos del género, es decir, la violencia intrínseca que impregna las tramas, donde la presencia de la muerte y el crimen se ofrece en toda su crudeza; la fuerte influencia del expresionismo y del realismo poético francés en la puesta en escena —con marcadas angulaciones de cámara, iluminación en clave baja de acusados claroscuros y frecuente recurrencia al uso del esbatimento—. La mayoría de estos estilemas, que suelen estar asociados a la morfología del cine negro, ya habían formado parte del canon estético del cine español de la inmediata posguerra, lo que evidencia una continuidad estilística entre aquél y las películas policíacas de la década siguiente. En concreto, según V. Benet Ferrando, durante los años cuarenta adquieren una

funcionalidad narrativa de los traumas en la caracterización de los personajes, la búsqueda de unas atmósferas densas y de proyección metafórica a través de la fotografía, o la estilización de la puesta en escena buscando una densidad psicológica y evocadora [...] que no se agota en el mero aspecto formal, sino que se extiende hacia las implicaciones estéticas de los ideólogos del régimen franquista (2014: 12).

En cualquier caso, el rasgo diferencial entre aquel cine y el policíaco surgido durante los años cincuenta es el destacado tono realista que adopta este último, reflejado, entre otros aspectos, en su predilección por el uso de espacios exteriores naturales como escenarios de rodaje; en la caracterización de los personajes y en el hecho de que, con bastante frecuencia, los guionistas del cine policíaco autóctono no parten de una narrativa literaria previa, sino que, preferentemente, optan por inspirarse en casos verídicos sobre los que informa la prensa diaria.

1.2. El policíaco del tardofranquismo y la democracia

Aunque no existe un estudio completo y riguroso del cine del tardofranquismo, sí han surgido trabajos interesantes sobre los policíacos producidos durante dicha etapa, iniciada tras el eclipse del Nuevo Cine Español a finales de los sesenta. Entonces comienza el que J. L. López Sangüesa ha dado en llamar Período Oscuro del Cine Español (2015: 267), que cubre los siete años transcurridos desde 1969 hasta la muerte del dictador. Durante ellos, las políticas cinematográficas ideadas por el régimen para el fomento de la cinematografía entran en crisis, en paralelo a la creciente conflictividad que buena parte de los cineastas alienta frente a la censura institucional. En ese contexto, predominan las coproducciones internacionales y las películas de género, cuya precaria financiación propicia el concepto de subgénero, a partir del que los estudiosos, de forma abiertamente peyorativa, las definen. En el conjunto de dicha producción, el thriller es el género peor estudiado, pese a los 147 títulos surgidos en el período. Entre ellos, se observan los que continúan la tradición policíaca de los años cincuenta, como Investigación criminal (1969) de Juan Bosch, y los que adoptan la tendencia a la hibridación característica del período, caso de Vuelo al infierno (1970) de Jesús Franco, que mezcla el policíaco con el género de aventuras, y Una vela para el diablo (1973) de Eugenio Martín, que combina policíaco y terror. Por su parte, los policíacos surgidos de las coproducciones internacionales con Italia, Francia o Alemania, muestran claras influencias del poliziescoitaliano, el polar francés y el krimi alemán (Op. cit., págs. 277-280).

Finalizada la dictadura, los primeros años de la democracia ven la llegada del cine quinqui, con Eloy de la Iglesia y José Antonio de la Loma como sus principales cultivadores. Dicho cine contó con el admirable precedente de Los golfos (Carlos Saura, 1959), cuyo retrato realista de los jóvenes del extrarradio madrileño, abocados a una vida sin futuro, sólo interesó a un público minoritario. Años después, cuando se dio el estreno de Perros callejeros (1977) de J. A. de la Loma, «la mitificación del marginado era un hecho innegable. Una nueva sociedad despertaba [...] dispuesta a abrir sus puertas —y los ojos— a cuanto había negado con anterioridad.» (Memba, 2020: 152). Rodada con gran verismo, el filme inició una corriente que dominó el policíaco español durante la década de 1980, aunque se extinguió con ella. Con E. de la Iglesia como su máximo exponente con el díptico El pico (1983-1984), el cine quinqui ofreció la versión más acertada de la adicción a la heroína de muchos jóvenes de aquellos años, en los que dicha droga hacía estragos mientras los arrastraba al mundo de la delincuencia. En su conjunto, este cine ha sido calificado de «espurio por tendencioso y cutre por su exceso de naturalismo [...] con él el cine policíaco español asistió a su peor momento» (Op. cit., pág. 167), si bien es cierto que cuenta con notables excepciones como Deprisa, deprisa (Carlos Saura, 1981) y el díptico El Lute. Camina o revienta (1987) y El Lute II. Mañana seré libre (1988) de Vicente Aranda.

1.3. Resurgimiento actual del género

Con la llegada de los años noventa surge una nueva generación de directores que representa la revitalización del thriller merced al buen número de películas del género, algunas de ellaspolicíacas. Uno de sus miembros destacados es Enrique Urbizu, cuyo segundo largometraje, Todo por la pasta (1991), inició su especialización en este tipo de filmes con un retrato de la reconversión industrial localizado en el convulso Bilbao de los años ochenta, donde el apetito desmesurado por el dinero se mezcla sin ambages con la corrupción policial. Por su parte, el guionista Agustín Díaz Yanes accedió a la dirección por la puerta grande con Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995), uno de los policíacos españoles más notables. Y también sobresaliente fue el debut de Jorge Sánchez Cabezudo, al principio de la siguiente década, con La noche de los girasoles (2006) donde los hechos se suceden en el medio rural. Ambos títulos engrosan una larga lista de películas —algunas muy estimables— que evidencian el interés de los jóvenes cineastas por el cine criminal en general y policíaco en particular.

En dichas producciones quedan patentes las transformaciones experimentadas por el género a escala internacional, surgidas en consonancia con la deriva de los movimientos estéticos y conceptuales que, a lo largo del tiempo, han afectado al propio cine dando lugar a fenómenos como el neo-noir, cuyas incipientes manifestaciones se remontan a 1960, en el marco de la Nouvelle Vague. Caso de Tirez sur le pianiste (Disparad sobre el pianista) de François Truffaut y À bout de souffle (Al final de la escapada) de Jean-Luc Godard. A partir de entonces, la rápida evolución del neo-noir propicia la novedosa Chinatown (1974) de Roman Polanski, «cuyo planteamiento y desarrollo resultan ya totalmente contemporáneos» (Andrade Boué, 2010). Como señala esta autora, los policíacos del neo-noir parten de fuentes literarias menos reconocidas que aquellas que inspiraron los títulos clásicos del cine negro5 y, además de hacer uso del color y las nuevas tecnologías de la imagen, incorporan una mayor violencia y sexualidad explícita en las tramas, potencian la presencia del asesino en serie, y muestran cierto interés por el remake y la moda retro. Con la posterior irrupción del cine de Quentin Tarantino y su segunda película Pulp Fiction (1994), el neo-noir da paso al pulp, que instaura la banalización de la violencia y lo soez como elemento que impregna el día a día de los delincuentes, al tiempo que propicia la disolución de los límites con otros géneros, tan característica de la época posmoderna, y convierte la cuestión sobre el individuo y la propia identidad en elemento temático recurrente (Op. cit., 2010).

En líneas generales, el cine policíaco español actual sintoniza con los rasgos de ambas tendencias, neo-noir y pulp, como el uso del color, la emergencia del asesino en serie y, sobre todo, la mayor violencia y sexualidad en las tramas. Sin embargo, aun reconociendo dicha sintonía, la hipótesis planteada en este trabajo sostiene que ese cine autóctono mantiene un perfil propio al presentar características específicas, tanto en su temática como en su articulación narrativa y puesta en imágenes, que lo conectan directamente con la realidad española de su tiempo. En cualquier caso, tales películas no se sustraen a la tendencia general del cine internacional actual de mostrarse hábilmente cómplice con los intereses de la industria turística.

El creciente interés de los realizadores españoles por cultivar el género policíaco se ha traducido en varias películas de éxito nacional e internacional, favorecido por su difusión en las grandes plataformas televisivas. Sin duda, no son ajenos al fenómeno el gran desarrollo que desde hace décadas vive la novela criminal —policíaca incluida— en buena parte del mundo y los éxitos obtenidos por algunas de sus adaptaciones cinematográficas.6 En el caso español, Antonio Muñoz Molina es uno de esos autores que vio adaptada su obra ya en los años noventa, en las versiones de El invierno en Lisboa de José Antonio Zorrilla y Beltenebros de Pilar Miró, ambas de 1991. Con esa primera incursión en el cine negro, Miró logro una de sus películas más primorosas a partir de «las fórmulas visuales, estéticas y narrativas de la ficción neo-noir, siguiendo una estética retro-noir» mediante la que recrea de forma atractiva el pasado período bélico y represivo del que trata el relato imprimiéndole cierta dimensión utópica (París-Huesca, 2015: 74). Por su parte, las aventuras del detective Pepe Carvalho, creado por Manuel Vázquez Montalbán, tuvieron diversas adaptaciones televisivas y fílmicas, entre las que El beso del sueño (1992) de Rafael Moreno Alba ha sido vista como «una de las mejores muestras del filme noir español de su tiempo» (Memba, op. cit., pág. 184).

En el marco de esa tradición novelística y filmográfica, a día de hoy siguen siendo numerosos los autores que exploran las posibilidades de la novela negra, caso de Javier Marías y Javier Cercas, este último con dos recientes novelas policíacas, pertenecientes a su trilogía Terra alta. Entre los que la cultivan con asiduidad, varios han logrado que sus obras disfruten de una segunda vida al pasar del papel a la pantalla. Es el caso de Lorenzo Silva, cuya pareja de guardiaciviles Bevilacqua y Chamorro han visto reflejadas sus investigaciones en varias películas7; de Alicia Giménez Barlett, con la pionera inspectora Petra Delicado, protagonista de serie italiana Petra; y de Domingo Villar, padre literario del inspector Leo Caldas y su ayudante Rafael Estévez, una de cuyas novelas adaptadas se analiza a continuación.

Pese a todo lo dicho, aunque la novela policíaca ha sido su fuente tradicional de inspiración, no todo el cine español actual que cultiva el género parte de ella, sino que, según marca la tradición, también los sucesos de la realidad cotidiana constituyen un valioso material para sus guionistas. En este sentido, las dos pe­lículas analizadas a continuación representan esos dos modos de nutrir la imaginación que practican los escritores cinematográficos, bien a partir de un texto literario previo o inspirándose en los sucesos cotidianos publicados en los medios de comunicación.

2. Estudio de casos. Disparidades y concomitancias

Los estrenos de La isla mínima del sevillano Alberto Rodríguez y La playa de los ahogados del madrileño Gerardo Herrero se realizaron respectivamente en 2014 y 2015, en el escaso intervalo de un año. Se trata, por tanto, de dos producciones muy recientes, cuyos directores ya habían realizado incursiones previas en el género criminal. Curiosamente, además de la proximidad cronológica, ambas cintas comparten similitudes y diferencias casi al cincuenta por ciento y, por lo mismo, representan dos ejemplos del cine policíaco actual dignos del estudio comparativo que desde aquí planteamos.

2.1. Guiones, producción y recepción

En el germen de su arquitectura dramática reside la primera diferencia reseñable entre ambos relatos fílmicos, pues La isla mínima parte de un guion original basado en un borrador redactado años atrás, que el propio director y su habitual coguionista Rafael Cobos reelaboraron con nuevos personajes e ideas;8 sin embargo, La playa de los ahogados surge de una novela homónima que coescribieron como guion adaptado Felipe Vega y el autor de aquélla, Domingo Villar. Por lo que respecta al modelo productivo, también es distinto en ambos casos: mientras Alberto Rodríguez concibió su película como una gran producción con amplio despliegue de localizaciones, figurantes y efectos especiales, que estuvo participada mayoritariamente por Atresmedia Cine, el proyecto de Gerardo Herrero, respaldado económicamente por Foresta Films, tuvo menor envergadura y una factura más sencilla. A estas diferencias se suman otras que tienen que ver con la recepción de los dos filmes. Tras su estreno, La isla mínima gozó de excelente acogida de crítica y público, traducida en una recaudación cercana a los ocho millones de euros y en la obtención de numerosos galardones. Entre ellos destacan sus diez premios Goya, incluidos los de mejor película, mejor director y mejor guion original.9 Por su parte, La playa de los ahogados cosechó menos éxito de público, recibió valoraciones críticas dispares y unos resultados de taquilla más que discretos.10

2.2. Detalles que singularizan las tramas

La investigación policial narrada por La isla mínima sucede en plena Transición y está a cargo de una pareja de agentes de la Brigada criminal de la Policía Nacional enviada desde Madrid. Su objetivo es resolver la desaparición de las hermanas Estrella y Carmen, ocurrida en el ámbito de las marismas del Guadalquivir durante las fiestas estivales celebradas en 1980 (véase imagen 1).11 Tras las pesquisas policiales sale a la luz un entramado delictivo, que oculta los abusos, extorsiones y escabrosos asesinatos sufridos por las jóvenes, junto a otros crímenes previos camuflados como desapariciones por el asesino y sus cómplices.

Imagen 1. Los policías llegan a la marisma. Fotograma de La isla mínima (A. Rodríguez, 2014). Atípica Films, Sacromonte Films, Atresmedia Cine©

Distinto es el caso de La playa de los ahogados, cuya trama se sitúa en la actualidad y cuenta con otro tándem policial encargado de aclarar las circunstancias de la muerte del marinero Justo Castelo, el Rubio. Su cadáver, arrastrado por la marea hasta la playa pontevedresa de Panxón, tiene las manos atadas y apunta a un aparente suicidio que levanta las sospechas de los investigadores. Tras sus interrogatorios y el análisis de las pruebas recogidas, los agentes descubren un crimen originario no resuelto que desencadenó el asesinato de Castelo.

2.3. Policías y testigos

En el abanico de personajes que habitan las tramas de ambos filmes se observa el modelo de emparejamientos de protagonistas con personalidades antagónicas. Esta estrategia narrativa, anclada en la literatura clásica, es propia de algunos creadores de novela y cine policíacos y resulta efectiva en las dos películas que nos ocupan. En su transcurso, las diferentes actitudes y métodos de trabajo de los investigadores suscitan choques y discusiones que enfrentan a los agentes, aunque acaban generando cierto apego y entendimiento en los respectivos dúos protagonistas.

Por lo que respecta a La isla mínima, la tensión existente entre sus protagonistas, Juan Robles (Javier Gutiérrez) y Pedro Suárez (Raúl Arévalo), se justifica por la distancia generacional existente entre ellos, su disparidad ideológica y sus modos de actuación. Juan, veterano de la Brigada Político Social franquista, se confiesa escéptico ante la recién inaugurada democracia y en su trato con los sospechosos afloran resabios de mala praxis, que delatan su pasado policial y lo enfrentan a su compañero Pedro, bastante más joven y de firmes convicciones democráticas. Las vidas de ambos hombres están lastradas por irregularidades profesionales del pasado: las torturas de Juan a los manifestantes antifranquistas; y las denuncias contra cargos del estamento militar vertidas por Pedro en la prensa. Con dicho bagaje llegan a un territorio donde todo les es ajeno y en el que tendrán que sortear las reservas y hostilidad de sus naturales.

Durante sus pesquisas por las aldeas de la marisma, los dos agentes tienen que vérselas con los humildes lugareños, que sobreviven en ese duro hábitat en condiciones muy precarias. Unos cooperan en la investigación, como Rocío, la madre de las adolescentes, que da a los policías las primeras pistas sobre las actividades secretas de sus hijas; o la madre de Adela, otra joven desaparecida años atrás, que los alerta sobre el Quini “el que le dicen el guapo”. Junto a ellas, Jesús, el cazador furtivo, que en un principio rehuye a los agentes, acaba resultando un colaborador determinante cuando guía a los investigadores, en su búsqueda del esquivo criminal, por la intrincada red de caminos de la marisma. Por el contrario, otros personajes implicados en los sucesos son claramente hostiles a los policías, como Rodrigo, el padre de las adolescentes desaparecidas, que los rechaza porque tiene delitos propios que ocultar (véase imagen 2), igual que la guardesa del cortijo donde las jóvenes tienen sus citas secretas con el terrateniente que las corrompe y las extorsiona.

Imagen 2. Juan y Pedro interrogan a los padres de las desaparecidas. Fotograma de La isla mínima (A. Rodríguez, 2014). Atípica Films, Sacromonte Films, Atresmedia Cine©

Muy distinto es el elenco de personajes de La playa de los ahogados, donde la diferencia generacional no es un rasgo determinante en las fricciones habidas entre la pareja policial protagonista, sino que, en su caso, los conflictos derivan de las personalidades contrapuestas del inspector Leo Caldas y su ayudante, el agente Rafael Estévez; si el primero, taciturno y algo melancólico, es extremadamente correcto en su trato con los sospechosos, el segundo se manifiesta impaciente e impulsivo cuando interactúa con los lugareños, ante los que hace gala de formas bruscas y veladas amenazas para disgusto de su superior. En realidad, la irascibilidad de Estévez frente a las respuestas imprecisas de los gallegos interrogados es deudora del estereotipo del maño contundente que su personaje representa y cuya función discursiva —como en la novela original—12 es puntuar la trama de forma recurrente con sus arrebatos malhumorados en aras de cierta comicidad, mientras destaca, por contraste, el comportamiento impecable de su superior. En cuanto a sus condiciones vitales, como sus homólogos de La isla mínima, Caldas y Estévez aparecen determinados por sus particulares circunstancias: en el caso del primero, su condición de hijo único y orfandad temprana marcan la estrecha relación con su progenitor, en tanto que la reciente ruptura sentimental, a la que veladamente alude la película, explicaría su intensa entrega profesional. De ella se lamenta Estévez, cuando reivindica las horas de descanso a las que tiene derecho y que su superior le hurta al reclamar su presencia fuera del horario laboral.

También estos policías tropiezan con un entorno vecinal poco propicio a la colaboración, donde la estrategia de responder con evasivas a las preguntas parece ser la norma tácita que rige la comunidad. Es el caso del pescador José Arias, que sabe mucho por su estrecha relación con el ahogado, aunque su parquedad es extrema en los interrogatorios. Entre los pocos interesados en hablar con la policía, Alicia Castelo, hermana de el Rubio