Cómo escribir un buen diálogo de cine E-Book

Linda Seger

• Herausgeber: Ediciones Rialp, S.A.
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 273

Veröffentlichungsjahr: 2025

Beschreibung

A diferencia de la conversación cotidiana, el diálogo en las historias debe presentarnos a los personajes, hacer que la historia avance, e incluir algunas líneas memorables que el público tal vez cite durante décadas. Las mejores historias tienen diálogos brillantes, pero es fácil caer en diálogos rígidos o demasiado obvios, o en frases poco naturales y repetitivas. Linda Seger y John Rainey están aquí para ayudarte con todos tus problemas de diálogo. En cada capítulo, exploran el diálogo desde una perspectiva diferente y analizan ejemplos de buenos diálogos de películas y novelas. Cada capítulo termina con ejemplos de diálogos deficientes, anotados por Linda y reescritos por John, para que los lectores aprendan a reconocerlos y también a mejorarlos. Si estás escribiendo ficción o no ficción, para la pantalla o para la página, este libro hará que tus personajes hablen.

Leseprobe

LINDA SEGER – JOHN RAINEY

CÓMO ESCRIBIR UN BUEN DIÁLOGO DE CINE

EDICIONES RIALP

MADRID

Título original: You talking to me?

© 2020 by Linda Seger & John Rainey. Publicado por Michael Wiese Productions

© 2025 de la edición española traducida por José María Aresté

by EDICIONES RIALP, Manuel Uribe 13-15, 28033 Madrid

(www.rialp.com)

No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopias, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito de los titulares del copyright. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita reproducir, fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

Preimpresión: produccioneditorial.com

ISBN (edición impresa): 978-84-321-7147-5

ISBN (edición digital): 978-84-321-7148-2

ISBN (edición bajo demanda): 978-84-321-7149-9

ISNI: 0000 0001 0725 313X

«Las habilidades de Linda Seger como escritora y docente se encuentran plenamente en su obra más reciente, coescrita con John Rainey. Aquí tenemos un recurso poderoso para escritores de cualquier género y nivel, ya sean principiantes o profesionales experimentados. Sus reflexiones sobre qué hace a los diálogos cautivadores son impecables».

—Susan Wiggs, novelista de éxitos superventas

«Mientras que los detalles de las historias de las películas que he visto pueden desvanecerse con el paso del tiempo, las grandes líneas de diálogo permanecen grabadas en mi cabeza durante años. ¿Qué hace que un buen diálogo sea tan memorable? Seger y Rainey han analizado con agudeza sus cualidades esenciales, y sugieren técnicas que no tienen precio para abordar el esquivo arte de hacer que los personajes suenen como gente de verdad».

—Robin Swicord, guionista nominada al Óscar y a los premios del Sindicato de Guionistas

«¿Hay algún aspecto de la escritura no influido por el diálogo? Al parecer no, según este magnífico libro, que analiza cómo, por qué y cuándo hablan las personas, mostrando cómo el diálogo define al personaje, la trama, el subtexto y los antecedentes».

—Treva Silverman, guionista de sitcoms ganadora de un premio Emmy y un premio del Sindicato de Guionistas

«Por fin un libro sobre diálogos que lo tiene todo: ejemplos, reescrituras, explicaciones e inspiración. Tanto para novelistas como para guionistas, Linda Seger y John Rainey no solo explican cómo escribir grandes diálogos, sino también por qué son la base de cualquier historia bien contada. Escritores principiantes, leed este libro para llegar a la cima. Escritores consolidados, leedlo para manteneros en la cima. Uno de los mejores… Bravo».

—Rebecca Forster, autora superventas de USA Today

«Todos reconocen un gran diálogo cuando lo escuchan, pero si quieres escribirlo, necesitas este libro. Ya lo creo».

—Ellen Sandler, autora de The TV Writer’s Workbook; coproductora ejecutiva de Raymond

«Indispensable… un excelente compañero para cualquier cineasta y también una lectura fantástica».

—Dave Watson, autor de Walkabout Undone

«Descubre el diálogo como la forma de arte que es realmente. Este libro te inspirará para poner intención en las palabras que dicen tus personajes y crear diálogos esmerados, con el resultado de convertirte así en un narrador mejor».

—Tom Farr, escritor y docente en Huntsville, Texas

«Una guía clara y práctica que pone el foco como un láser en uno de los aspectos más importantes de escribir un guion: cómo crear grandes diálogos. Este es el tipo de libro de referencia al que los estudiantes de la escritura volverán una y otra vez».

—Roy Finch, profesor ayudante en la Universidad de Chapman

«Extremadamente necesario. Las lecciones que se aprenden en este excelente volumen ya han mejorado mi guion, y también te ayudarán a ti».

—Brendan Davis, productor/socio en International Troublemakers, Inc.

«Estés escribiendo un guion, una novela o un cuento, puedes hacer que sea mucho más interesante. Este libro está cargado de consejos, lecciones y el buen sentido común de siempre acerca de los diálogos que te convertirán en un escritor más sólido».

—Forris Day Jr., copresentador del podcast Get Real: Indie Filmmakers; colaborador de la serie de videos Hitch 20

«Excelente. Especialmente valioso es el capítulo final —”Evitar las banderas rojas”— que enumera los errores más perjudiciales en los diálogos… y cómo evitarlos».

—Murray Suid, guionista; autor de Movie Quotes to Live By

«Una biblia de la escritura para la pantalla… cualquier escritor de cualquier género descubrirá que este libro no tiene precio».

—Doreen Orion, autora de Queen of the Road

«Un libro absolutamente encantador, claramente estructurado y lleno de información imprescindible. No solo es perspicaz, sino también hilarante y entretenido».

—Alexis Krasilovsky, autora de Great Adaptations

A Katie Davis Gardner,

la maravillosa ayudante de Linda.

ÍNDICE

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

1. Definición del gran diálogo

2. Revelación del personaje

3. Establecimiento de un mundo único

4. Declaración de intenciones

5. Exploración del conflicto

6. Comunicación del tema

7. Escritura de subtexto entre líneas

8. Uso de imágenes sensoriales

9. Comunicación a través de dialectos y acentos4

10. Diálogo matizado con recursos poéticos

11. Diálogos para animales, alienígenas y otras criaturas

12. Evitar las banderas rojas

AGRADECIMIENTOS

SOBRE LOS AUTORES

Navegación estructural

Cubierta

Portada

Créditos

Dedicatoria

Índice

Comenzar a leer

Agradecimientos

Notas

PRÓLOGO Mark L. Smith*

Cuando John y Linda me preguntaron si estaría interesado en escribir un prólogo para su libro, debo admitir que dudé. No porque no tuviera cosas que decir sobre el tema, sino porque no podía contar con ninguno de ellos para mostrarme cómo escribirlo.

John fue la primera persona, aparte de mi esposa, en leer algo que yo hubiera escrito. Durante años, mi proceso consistía en terminar el guion, imprimirlo, enviárselo a John, esperar sus elaborados comentarios, reescribir… y retocar y repetir hasta que el guion estuviera donde yo quería que estuviera. Tiene una habilidad única para detectar los errores más pequeños que, si no se corrigen, podrían causar problemas mayores más adelante.

Linda ha escrito algunas de las biblias de escritura de guiones. Cuando necesito algo, desde mapas para la estructura y la historia, hasta el desarrollo de personajes lo más interesantes posibles, sus palabras son mi guía. Analicé cada página de Cómo convertir un buen guion en un guion excelente y Cómo crear personajes inolvidables antes de escribir una sola palabra propia. El conocimiento que me transmitió me dio confianza y comprensión sobre lo que intentaba hacer.

Durante los últimos veinte años, he llevado conmigo sus lecciones. Y ahora vosotros, lectores afortunados, podréis compartir todos los secretos que yo he conocido durante tanto tiempo. Especialmente en lo concerniente al diálogo.

El buen diálogo cinematográfico es como el aire. Realmente ni lo advertimos a no ser que apeste. Hay, por supuesto, unos pocos tipos excepcionales, como Tarantino y Sorkin, que convierten la palabra hablada en una forma de arte en sí misma, pero en la mayoría de los casos, el diálogo presenta una necesidad clave: sonar del modo en que las personas reales hablan. Existen otros elementos valiosos, pero ya se trate de un western atravesado de una mezcla de idiomas, un drama postapocalíptico sobre un hombre agonizante y una joven huérfana, o una película de ciencia ficción con gánsteres, los personajes deben parecer auténticos en el mundo y en la historia donde habitan.

Mis primeros guiones estaban llenos de diálogos coloridos que salían de la boca de cada personaje. Escribía las líneas y sonreía orgulloso… me moría de ganas de que otros las leyeran y vieran qué ingeniosa podía sonar una frase. Luego continuaba con el proceso que mencioné antes y enviaba el producto terminado a John, quien generalmente me lo devolvía con algo como: «Deja de intentar ser ingenioso. La gente no habla así».

Esa fue mi primera lección sobre comprender la responsabilidad del diálogo. No está ahí solo para sonar bien. Su obligación es que el personaje se exprese, y haga avanzar la historia de la manera más interesante posible. Puede manifestarse con un estallido de palabras o mediante una sola sílaba. Todo depende de la historia y del personaje. Mad Max rara vez habla, mientras que Deadpool casi nunca se calla. Ambos son grandes héroes. Hannibal Lecter tiene líneas que se repetirán durante generaciones. Anton Chigurh, de No es país para viejos, probablemente no tenga una sola línea de diálogo que recuerdes, pero sigue siendo un villano igual de fascinante.

El diálogo existe para apoyar la historia y los personajes, no para restringirlos. Si todos los personajes hablan con respuestas rápidas e ingeniosas, todos empezarán a sonar igual. Al mismo tiempo, si todos hablan de manera simple y directa en términos expositivos, corren el riesgo de ser aburridos. Si un personaje le pregunta a otro: «¿De qué color es el cielo?», no respondas «Azul». Para eso están las cámaras. Haz que respondan: «No seas idiota, ya sabes de qué color es», o «Igual que antes de que te fueras», o «Nada que ver a como era en casa» —lo que sea que ayude a definirlos, sus relaciones y la historia que estás ofreciendo al público—.

El diálogo concede al público un atisbo del alma de los personajes. No solo nos ayuda a entender quiénes son, sino también qué debemos sentir mientras vemos cómo se desarrolla su historia. Puede asustarnos, hacernos reír, hacernos llorar. Todo eso depende del escritor. Solo tiene que ser creíble.

Todo lo anterior lo aprendí primero de Linda y John. Sus lecciones son las que llevo conmigo en cada guion que escribo. Por eso, no puedo imaginar una pareja de autores mejor para escribir este libro.

INTRODUCCIÓN

Linda:

Siempre había querido escribir un libro sobre los diálogos. Sabía que no podía hacerlo sola porque no soy guionista; soy consultora de guiones. Así que dejé esta idea aparcada en el fondo de mi cabeza durante más de diez años, esperando que el coautor adecuado apareciera como por arte de magia.

Había oído hablar de John durante muchos años, pero no lo conocí hasta 2014, cuando ambos estábamos trabajando en el mismo guion: él como guionista y yo como consultora de guiones. El productor y John vinieron a Colorado a trabajar conmigo durante ocho días. Me preguntaba cómo respondería John a mi trabajo, ya que él también era un respetado y experimentado consultor de guiones. Lo que descubrí fue una relación creativa maravillosa, basada en parte en un vocabulario compartido y en parte en largos años de experiencia trabajando con guiones. Ambos teníamos títulos de maestría en teatro. Ambos habíamos tenido experiencias profesionales en teatro, incluyendo actuación, enseñanza y dirección. Finalmente, descubrimos que también éramos pianistas, lo que significaba que no solo compartíamos un sentido del ritmo, el tono y el estilo, sino que, cuando nos tomábamos un descanso, podíamos tocar duetos de piano. Al fin y al cabo, la buena escritura es como la música, y también debería ser divertida. Después de trabajar juntos en varios guiones, donde yo era la consultora de guion y John el guionista contratado, le pregunté si le gustaría coescribir este libro. Su respuesta fue un entusiasta «¡Sí!».

John:

Ya que no soy un escritor de libros propiamente dicho, me sentí emocionado y honrado cuando Linda me pidió que coescribiera con ella un libro sobre los diálogos. Después de todo, ella es una escritora de libros sobre escritura de guiones famosa y una destacada consultora de guiones que, prácticamente, inventó por sí sola esta profesión, que desde entonces se ha convertido en una floreciente industria artesanal. Mientras trabajábamos juntos en este libro (de manera muy compatible, debo añadir), nos hicimos grandes amigos, además de colegas profesionales, y no solo porque ambos sabíamos tocar el piano. Sigo sintiéndome honrado de que mi nombre esté asociado con la gran maestra, conferenciante, mentora y escritora que es la Dra. Linda Seger.

Ambos:

El diálogo es el diálogo, no importa dónde lo encuentres. En este libro encontrarás muchos ejemplos de diálogos, algunos extraídos de películas y novelas clásicas, otros de televisión y algunos de obras teatrales. En todos los casos, tratamos de dar con los mejores ejemplos para ilustrar el punto que queremos explicar. Así que algunos ejemplos son antiguos (¡sí, hay un toque de Shakespeare!) y otros son recientes (Amy Sherman-Palladino, creadora de La maravillosa Sra. Maisel; Shonda Rhimes, creadora de Anatomía de Grey; George R. R. Martin, creador del mundo de Juego de tronos). Si no se acredita al autor del diálogo, significa que John se lo inventó.

En este libro, explicaremos todas las técnicas necesarias para desarrollar las habilidades que te permitan escribir un gran diálogo. No importa si eres guionista, dramaturgo, novelista o escritor de no ficción que necesita contar una historia con diálogo para ilustrar un punto. Incluso los poetas usan diálogo: poetas como Robert Browning, quien escribió el poema monólogo dramático Mi última duquesa, o Edgar Allan Poe, quien escribió El cuervo (donde el cuervo repite dos únicas palabras de diálogo, «Nunca más», una y otra vez).

Usarás algunas de estas herramientas cada vez que escribas. Otras informarán tu escritura incluso si la técnica específica se queda al fondo de tu proverbial caja de herramientas durante meses o años. Esperamos que este libro actúe como un catalizador que te inspire a crear diálogos que transmitan carácter y cuenten una gran historia.

Al final de cada capítulo, incluimos el estudio de un caso donde tomamos de una a dos páginas de una escena con diálogos, generalmente del guion de un cliente (con su permiso, por supuesto). Ellos optaron por permanecer en el anonimato, en parte porque nos tomamos libertades para armar nuestra argumentación. Sin embargo, les estamos extremadamente agradecidos por su generosidad. Para cada estudio de un caso, Linda ofrece notas de consultoría de guion y John lo reescribe para que los lectores puedan ver cómo aplicar los principios del capítulo para mejorar su escritura.

Una lectura superficial de este libro no te convertirá en un gran escritor dramático, pero sí te hará mejor. Y si te propones seguir las ideas aquí expuestas, descubrirás que crecer en tu pericia para escribir diálogos es un viaje glorioso e interminable. Deja que tus ojos se llenen de asombro al descubrir lo maravilloso que puede ser un gran diálogo. Bon voyage!

1. Definición del gran diálogo

El diálogo es comunicación y expresión. Usualmente, el diálogo es un intercambio verbal entre dos o más personajes. La palabra «diálogo» proviene del griego. Di significa «dos» y logo significa «hablar», o sea, «hablar entre dos». En la antigua Grecia, el diálogo se utilizaba para debatir ideas filosóficas opuestas. Con el tiempo, la definición de diálogo evolucionó para significar conversación, especialmente en obras de ficción como películas, programas de televisión, obras de teatro y novelas.

La comunicación en el diálogo puede ser verdadera, engañosa o una completa mentira. Puede esconder un secreto o darlo a conocer. Puede desvelar información, pero cabe presentar esa información de forma maliciosa, inocente o manipuladora, según las variadas agendas que mueven a los personajes. El mejor diálogo rara vez dice lo obvio. El mejor diálogo surge de la necesidad que tiene un personaje de obtener algo de otro. La elección de las palabras, la actitud detrás de ellas y la decisión de pronunciarlas revelan mucho sobre el personaje.

En general, el diálogo es un intercambio verbal entre dos seres humanos, pero no siempre. Puede ocurrir entre una persona y un alienígena que no habla el idioma nativo, como en la película La llegada. Podría darse entre una persona y un perro que responde ladrando, gruñendo, gimiendo, aullando, sollozando, bufando, lloriqueando o ladrando brevemente. Incluso podría darse entre dos animales, como en la película Babe, el cerdito valiente.

Puede incluir cualquier intercambio de sonidos humanos, como las respuestas de ooohs y aaahs de dos amantes, o los gruñidos y gemidos entre dos personas de la prehistoria. Algunos personajes inventan su propio y especial lenguaje primitivo. En En busca del fuego, Rae Dawn Chong supera a los gruñidos de los neandertales y comparte su habilidad para hacer fuego. Incluso sin una conversación tal y como solemos entenderla, existe no obstante una interacción gracias a estas vocalizaciones, que aporta un sentido de comunicación y revela la naturaleza de las relaciones.

Pero el diálogo también puede utilizarse para la expresión individual, como en el caso de un monólogo (entendiendo por monólogo un discurso extenso de un único personaje dirigido a otro personaje o a sí mismo). Las personas hablan consigo mismas. A veces, los personajes se regañan como si dos partes internas se hablaran la una a la otra. Andy Serkis, en su interpretación de Gollum en la saga de El Señor de los Anillos, creó dos voces diferentes para un solo personaje. Los personajes se halagan a sí mismos frente a un espejo o se reprenden en privado por algún paso en falso dado en público. Al Swearengen, en Deadwood, mantiene conversaciones unilaterales con la cabeza momificada de un jefe comanche, que guarda en una caja de madera en un estante. Tom Hanks, en Náufrago, habla con un balón de voleibol.

Los personajes también conversan con dioses y ángeles, hadas y árboles, ciervos y cuervos, ñus y canguros boxeadores que no responden. Los guionistas deben escribir las frases y los sonidos de estas criaturas, incluso si los seres míticos o los descendientes de los pasajeros del arca de Noé no parecen prestar atención a lo que se les dice.

El diálogo hablado entre dos o más personajes se conoce como diálogo externo. Un monólogo puede ser diálogo interno cuando un personaje comparte pensamientos y sentimientos en voz alta o mantiene una conversación imaginaria con alguien que no se encuentra presente. El diálogo también puede incluir los pensamientos del personaje mediante un flujo de conciencia. Para este tipo de diálogo interno, las películas utilizan la voz en off, las obras de teatro emplean soliloquios, y las novelas suelen recurrir a las cursivas. Esta definición amplia de diálogo expande las posibilidades de tu escritura.

¿Qué hace el diálogo?

El diálogo hace avanzar la historia, revela al personaje, construye imágenes y expresa el tema. Un diálogo bueno y competente cumple con su cometido.

El diálogo excelente se percibe sobre el papel como las voces reales de los personajes de una historia. El diálogo excelente va mucho más allá de ser correcto —añade capas de significado sutil, musicalidad, ritmo, imágenes y poesía, todo ello sin dejar de ser entretenido—. El diálogo excelente resulta memorable. ¿Cuántos de nosotros hemos citado a Harry el sucio diciendo: «¡Alégrame el día!» (Make my day!), o recordamos a Rhett Butler en Lo que el viento se llevó diciendo: «Francamente, querida, me importa un bledo» (Frankly my dear, I don’t give a damn!), o nos hemos mirado al espejo como Travis en Taxi Driver, diciendo: «¿Hablas conmigo?» (You talkin’ to me?).

El diálogo excelente rebota entre los personajes como una pelota de ping-pong. Especialmente en los guiones cinematográficos, la pelota nunca se queda en el mismo lado de la mesa más tiempo del que tarda en viajar, deslizarse o devolvérsela al oponente. En otros formatos, como las novelas y las obras de teatro, puede a veces consistir en bloques de diálogo (o, si eres James Joyce, puedes escribir cientos de páginas de diálogo en primera persona, como en Ulises).

¿Se puede aprender a escribir diálogos geniales?

Muchos dicen que el diálogo no se puede enseñar. Discrepamos. Es cierto que ayuda tener un excelente oído para captar cómo habla la gente. El diálogo utiliza los mismos elementos que encontramos en la música: el sonido, el ritmo, las dinámicas, los temas y las contramelodías o los contrapuntos, además de herramientas del lenguaje como la gramática, la puntuación y la sintaxis. Si puedes caminar, puedes aprender a bailar. Si puedes hablar y escuchar, puedes aprender a escribir diálogo. Si puedes escribir una carta, puedes aprender a escribir una novela o un guion. Es una habilidad que se puede desarrollar y, como con cualquier oficio, puedes mejorarla paulatinamente. El arte evoluciona con la perfección y, eventualmente, la trascendencia del oficio.

Para escribir diálogos geniales, debes perseverar y seguir buscando la palabra o frase adecuada, incluso si te lleva diez o veinte borradores. Los grandes escritores se esfuerzan en hacer que el diálogo suene como una conversación ordinaria. Pero ninguna conversación en la escritura dramática es ordinaria para el escritor. A través de un refinamiento constante, el diálogo puede convertirse en poesía en boca de los personajes. Grandes escritores de diálogo como David Mamet, Harold Pinter, Samuel Beckett y Toni Morrison, entre otros, trabajan para minimizar el diálogo mientras entregan la esencia del personaje. En estos casos, recortan y refinan en lugar de añadir y expandir: menos es más.

En la novela Beloved, Toni Morrison va directa al grano: «El amor o es o no es. El amor escaso no es amor en absoluto».

Harold Pinter deliberadamente hace que el actor se detenga y deje que las palabras calen en el público. Es conocido por sus pausas y silencios, y por decir mucho con muy pocas palabras. Todo está en el subtexto y el modo en que se transmite. En su obra de teatro y en la película El riesgo de la traición, Jerry y Emma ralentizan el diálogo para permitir que las emociones del momento se asienten.

EMMA: ¿Sabes lo que descubrí… anoche? Él me ha traicionado durante años. Ha tenido… otras mujeres durante años.

JERRY: ¿No? Dios santo. (pausa) Pero nosotros lo traicionamos durante años.

EMMA: Y él me traicionó durante años.

JERRY: Bueno, yo nunca lo supe.

EMMA: Ni yo tampoco.

Por supuesto, luego están los escritores locuaces como Paddy Chayefsky, David Milch, Aaron Sorkin, Tennessee Williams, George Bernard Shaw e incluso William Shakespeare, que disfrutan extendiendo los diálogos.

Lee en voz alta este famoso discurso de Chayefsky en la película Network, un mundo implacable. Fíjate en las repeticiones, el ritmo, la cólera en construcción. Quizá quieras echar un vistazo al discurso completo, pero este fragmento te dará una buena idea de la diferencia entre dos formas de abordar el diálogo:

HOWARD

No tengo que deciros que las cosas están mal. Todo el mundo sabe que las cosas están mal. Hay una depresión. Todos están sin trabajo o temen perderlo. El dólar vale lo que antes valía un centavo. Los bancos están quebrando. Los tenderos guardan una pistola bajo el mostrador. Los matones corren descontrolados por las calles, y no hay nadie en ningún lado que parezca saber qué hacer, y esto no acaba aquí…

Bueno, no voy a dejarte solo. ¡Quiero que te ENFADES! No quiero que protestes. No quiero que armes alboroto. No quiero que escribas a tu congresista, porque no sabría decirte qué debes escribirle. No sé qué hacer con la depresión, la inflación, los rusos y el crimen en las calles. Lo único que sé es que primero tienes que enfadarte. (gritando) ¡Tienes que decir: «¡Soy un ser humano, maldita sea! ¡Mi vida tiene valor!»

Así que quiero que te levantes ahora mismo. Quiero que todos vosotros os levantéis de vuestros asientos. Quiero que os levantéis ahora mismo, vayáis a la ventana, la abráis, saquéis la cabeza y gritéis: «¡Estoy muy enfadado y ya no aguanto más!»

Howard Beale tiene mucho que decir. Sin embargo, a diferencia de la cháchara de un aficionado, el «hablar sin parar» de los grandes escritores lleva realmente a algún lugar. Con una elaboración cuidadosa, estos escritores se aseguran de que el lector o el espectador emprenda el viaje a través del océano del parloteo de su personaje.

¿Cómo aprender a hacerlo?

Escucha a la gente conversar, especialmente a gente discutiendo. Escribe lo que dicen y luego mira si puedes reescribir el diálogo para fortalecerlo. Mira si puedes encontrar el ritmo de cómo habla la gente, de cómo se interrumpen, de cómo cambian sus intenciones para alcanzar sus objetivos, de cómo disfrazan su agenda para dirigir, engañar, persuadir, manipular, seducir, engatusar, encantar, contradecir, exigir… todo para satisfacer una necesidad interior.

Dispón carpetas para conservar diálogos que escuches y te gusten. Podrías necesitarlos más adelante en una historia. Esto podría ser un diálogo de niños, el lenguaje propio de adolescentes, o una frase humorística que tu cónyuge dice en un momento distendido.

Mantén tu smartphone a mano en todo momento, listo para pulsar el icono de grabar. Nunca sabes cuándo te puedes encontrar con alguien que hable con un vocabulario, dialecto o ritmo específico que quieras capturar para dárselo a un personaje que estés escribiendo ahora o para uno que podrías querer escribir en el futuro.

Siempre que escribas diálogo, léelo en voz alta. Esto te ayudará a descubrir lugares donde el ritmo está ligeramente descompensado, donde no fluye o no se expresa con facilidad. Esto es válido tanto para novelas y relatos cortos como para guiones de cine y obra de teatro. Incluso si lees en silencio, la mente percibe el ritmo y la articulación de las palabras y las frases. Cuando ese flujo mental se interrumpe, la experiencia del lector con la historia también se interrumpe.

Prepárate para encontrar al personaje de tus sueños

Linda una vez conoció a una mujer en un avión que viajaba de Atlanta a Los Ángeles cuya forma de hablar tenía tanta personalidad que Linda aprendió mucho sobre el diálogo simplemente escuchándola.

Tenía un aire a Jane Fonda, y fue la última persona en abordar el avión. Estaba alterada cuando se dejó caer en el asiento junto a Linda.

Tras pedir un bourbon con hielo (eran las siete de la mañana), empezó a hablar. Con su acento sureño, al más puro estilo Lo que el viento se llevó, levantó su vaso hacia Linda. «Lubricaaante», y se echó el contenido al coleto como marinero recién llegado a puerto. Luego se volvió hacia Linda.

—Voy pa’ Los Áaangeles a ver a un aaactor famoso que conocí en un baaaar de Atlaaanta…

Y con su cadencia ascendente, el avión pareció elevarse otros mil pies…

—… donde estoy segura de que usaré un lubricaaante de otro tiiipo.

Sonrió, rio con coquetería y sus párpados cargados de rímel revolotearon. ¡Si Linda hubiera sido guionista, esta mujer habría sido un regalo divino! «Escarlata» pidió otro bourbon con hielo, lo que disipó cualquier pizca de misterio que quedara sobre su vida privada. Su forma de hablar era tan específica que esas cinco horas de vuelo (a un bourbon por hora) podrían haber sido la base para crear un personaje verdaderamente asombroso.

—He descuuubieeerto qual tratar con unombre prominente de suestatus, debes ser muy recataaaada en público, pero debeees…

Ella levantó su generoso pecho hacia Linda…

—… convertirte en puta enel dooormitorio.

Más risitas contenidas, seguidas de una carcajada lasciva.

Sin embargo, en lugar de utilizar toda esta elaborada ortografía para transmitir el acento, es mejor usar un paréntesis (acento de Savannah) y dejar que el entrenador vocal y la actriz lo trabajen.

Tú, como escritor, puedes pedir permiso a esa persona para grabar su particular forma de hablar. Siempre puedes decir: «Estoy escribiendo una gran película (o la gran novela sobre Estados Unidos), y estoy creando un personaje muy parecido a ti. Espero que Renée Zellweger lo interprete en la película» (o elige a otra estrella de cine favorita que sepas que la halagará).

Si te da permiso, puedes hacer preguntas muy generales, del tipo: «¿Dónde vives?» o «Háblame de tu trabajo». (Solo intentas captar el sabor de su forma de hablar; no necesitas realmente detalles personales… a menos que su historia sea mejor que la que estás escribiendo). Luego puedes reescribir los diálogos de tu personaje, añadiendo el estilo de hablar de tu modelo.

Si la persona no te da permiso para grabarla, simplemente discúlpate de vez en cuando, ve al baño con tu grabadora y di algo en voz alta con el ritmo y estilo del diálogo que acabas de oír para poder recordarlo.

Mientras el bourbon fluía en el vuelo de Linda, se dio cuenta de que podría haber conseguido toda la información que quería o necesitaba para un personaje. Linda le preguntó a la mujer cuánto tiempo se quedaría en Los Ángeles, y ella repuso: «Una noooche». Luego añadió con orgullo: «Y meee pago mi prooopio viaaaje». Había un montón de detalles de subtexto allí. Si Linda hubiera sido guionista en lugar de consultora de guiones, habría ordeñado el momento para así obtener toda la información posible sobre el personaje.

En el tercer bourbon, esta mujer había iniciado una conversación sobre su vida sexual. Linda decidió que era demasiada información y cambió la dirección de la conversación. Sin embargo, si John, el guionista, hubiera estado allí, habría permitido que continuara y le habría hecho más preguntas: «¿Y luego qué pasó?», «¡Guau! ¡Fascinante!», «¿De verdad hizo eso?».

El actor Peter Sellers (no, no estaba en el aeropuerto para recibir a la señorita Escarlata) dijo que una vez que encuentra la voz del personaje, cualquier otro aspecto del personaje encaja en su lugar. Nosotros, como escritores, podemos tomar eso en serio porque Sellers era un genio inventando caracterizaciones. Lo mismo hace Meryl Streep, que utiliza el mismo enfoque. Joanne Woodward solo necesitaba encontrar el sombrero adecuado para que la voz del personaje la poseyera por completo. Los escritores canalizan la voz específica del personaje cuando escriben diálogos. Luego los actores la canalizan nuevamente.

Un buen diálogo revela al personaje. Un gran diálogo revela abundante información sobre el personaje. Se pueden revelar capas y capas de psicología, antecedentes, educación y experiencia de la vida sin una descripción literal, todo mediante el uso de diálogos seleccionados específicamente. La palabra «específico» se usa a menudo en este libro porque, si algo es el diálogo, es la especificidad del lenguaje de acuerdo con la voz particular del personaje.

En la película La Pantera Rosa ataca de nuevo, Peter Sellers, como el Inspector Clouseau, canaliza el diálogo escrito por Blake Edwards y Frank Waldman:

INSPECTOR CLOUSEAU

¿Tiene usted una «bitación»?

RECEPCIONISTA DE HOTEL

No sé lo que es una «bitación».

INSPECTOR CLOUSEAU

(Consulta su diccionario)

Zimmer.

RECEPCIONISTA DE HOTEL

¡Ah, una habitación!

INSPECTOR CLOUSEAU

Eso he dicho, idiota. Una bitación.

(Señalando al perro del hotel)

¿Su perro muerde?

RECEPCIONISTA DE HOTEL

No.

Clouseau se agacha para acariciar al perrito; el perro gruñe y lo muerde.

INSPECTOR CLOUSEAU

¡Creí que dijo que su perro no mordía!

RECEPCIONISTA DE HOTEL

Ese no es mi perro.

¿Qué necesitamos saber sobre el personaje?

Desvelar un personaje de una manera que parezca orgánica no es tarea fácil. Por eso los grandes escritores escriben y reescriben cada línea de diálogo.

Un escritor podría hacerse las siguientes preguntas —entre otras— sobre un personaje: ¿Qué palabras insinuarán significados subyacentes con implicación y resonancia? ¿Qué palabras son fáciles de decir para el actor? ¿Qué frases crean el ritmo y el tono adecuados para ese momento? ¿Qué vocabulario y expresiones coloquiales usaría este personaje? ¿Qué palabras resultan chispeantes en vez de insulsas?

Como escritor, eres un malabarista. Por un lado, reconoces que cada personaje es una parte de ti; por otro lado, cada personaje debe diferenciarse de los demás en tu historia. ¿Cómo lograrlo? Los escritores canalizan la voz precisa de cada personaje. Debemos tener cuidado de no recaer de modo subconsciente en nuestros propios patrones de habla. Y no es tan fácil evitarlo.

El elemento más importante para escribir un gran diálogo es conocer a los personajes de arriba abajo, por dentro y por fuera. Un personaje no es un arquetipo generalizado. Parte del trabajo del escritor incluye investigar al personaje para crear un individuo único y complejo. Conoce la fisiología, la psicología y la sociología de tus personajes. Pregúntate: «¿Qué quieren mis personajes en general y qué quieren en cada escena? ¿Cuánta pasión y determinación deben tener para conseguir lo que quieren?».

Capas y más capas de las cualidades, valores y limitaciones de un personaje se pueden revelar, sin necesidad de describirlas nunca literalmente, a través del uso de un diálogo cuidadosamente seleccionado. Desarrolla una sintaxis, dicción, dialecto, ritmo y cadencia específicos y consistentes con la personalidad de cada personaje, así como con su contexto social y ocupacional, incluido el período histórico en el que viven.

Para comprender los desafíos a los que se enfrentan los actores con diálogos difíciles, toma clases de actuación de forma continuada. El diálogo es sonoro, por lo que su significado real a menudo viene de la manera en que el actor lo entrega. Un buen actor puede dar a una frase un significado más amplio del que tiene sobre el papel —y, con suerte, el escritor habrá escrito una frase que pueda ser interpretada de esa manera—.

En Hamlet, Shakespeare dijo que el diálogo debería caer «fluidamente en la lengua». Se supone que el actor no debería tropezarse con las palabras ni tener problemas para hacer que la frase sea fácil de entender, como ocurriría con lo siguiente: «Tres tristes tigres comían trigo en un trigal». Linda escribió deliberadamente una frase en su libro Cómo convertir un buen guion en un guion excelente que puede leerse bien sobre el papel, pero que es difícil de decir en voz alta: «Horror hard-core y gore» Tal vez no quieras poner en un compromiso a un actor con algo así.

Por otro lado, algunos dicen que el diálogo de Tennessee Williams es tan bueno que un actor podría leerlo como si fuera una guía telefónica y seguiría sonando genial. Lee en voz alta esta frase de Un tranvía llamado Deseo:

BLANCHE: ¿Qué es lo recto? Una línea puede ser recta, o una calle, pero el corazón humano, oh, no, el corazón humano es sinuoso como un camino a través de las montañas.

No importa lo mal actor que seas. Aun así, sonará bastante bien.