Contemporáneos E-Book

Jorge Cuesta

• Herausgeber: Fundación Banco Santander
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Colección Obra Fundamental
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 1117

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

El grupo Contemporáneos, que desarrolló sus actividades en los años veinte y treinta del pasado siglo, constituye un episodio de incomparable esplendor intelectual en la cultura mexicana del siglo xx. Formado por un conjunto de escritores y críticos jóvenes, recibe su nombre de la revista homónima dirigida entre 1928 y 1931 por Bernardo Ortiz de Montellano, uno de sus integrantes. Se caracterizó por la defensa de una concepción cosmopolita y exigente del arte y la literatura opuesta al proyecto nacionalista de los sucesivos gobiernos revolucionarios. Aunque la faceta más conocida de la producción literaria de Contemporáneos es la poesía, tanto sus ensayos como los experimentos narrativos en que se embarcaron configuran un proyecto de renovación ambicioso y audaz. Domingo Ródenas de Moya, profesor de Humanidades en la Universitat Pompeu Fabra, recoge en este volumen novelas, artículos y ensayos de varios de sus miembros: Jorge Cuesta, José Gorostiza, José Martínez Sotomayor, Salvador Novo, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia.

Leseprobe

CONTEMPORÁNEOS

[PROSA]

JORGE CUESTA; JOSÉ GOROSTIZA; JOSÉ MARTÍNEZ SOTOMAYOR; SALVADOR NOVO; GILBERTO OWEN; JAIME TORRES BODET; XAVIER VILLAURRUTIA

Antología a cargo de

Domingo Ródenas de Moya

COLECCIÓN OBRA FUNDAMENTAL

© Herederos de Jorge Cuesta, José Gorostiza, José Martínez Sotomayor, Salvador Novo, Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y Xavier Villaurrutia

© Fundación Banco Santander, 2004

© De la selección y del prólogo, Domingo Ródenas de Moya

Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto en el artículo 534-bis del Código Penal vigente, podrán ser castigados con penas de multa y privación de libertad quienes reprodujeren o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorización.

ISBN: 978-84-16950-17-1

ÍNDICE

El viaje a la prosa de los Contemporáneos, por Domingo RódenasJORGE CUESTACarta al señor Guillermo de Torre (1927)Un pretexto: Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet (1927)La literatura y el nacionalismo (1932)¿Existe una crisis en nuestra literatura de vanguardia? (1932)Clasicismo y romanticismo (1932)La consignación de Examen (1932)La cultura francesa en México (1934)La crítica desnuda (1935)El arte moderno (1935)Nietzsche y el nazismo (1939)Nietzsche y la psicología (1940)Montaigne y Gide (1940)El lenguaje de los movimientos literarios [inédito]JOSÉ GOROSTIZAEsquema para desarrollar un poema [s. f.]Estampas mexicanas (1924)Alrededor de Return ticket (1928)Hacia una literatura mediocre (1931)Notas sobre poesía (1955)JOSÉ MARTÍNEZ SOTOMAYORLa rueca de aire (1930)SALVADOR NOVOEl joven (1928)Return ticket (1927-1928)GILBERTO OWENLa llama fría (1925)Novela como nube (1928)Examen de pausasLa poesía, Villaurrutia y la críticaPoesía —¿pura?— plenaMonólogos de AxelEncuentros con Jorge CuestaAndré GideJAIME TORRES BODETMargarita de niebla (1927)Proserpina rescatada (1931)Reflexiones sobre la novelaLa deshumanización del arteXAVIER VILLAURRUTIADama de corazones (1928)Monólogo para una noche de insomnioVariedad (1929)Cuaderno (1929)La poesía moderna en lengua españolaIntroducción a la poesía mexicanaGuía de poetas norteamericanos (1928)En torno de Jean GiraudouxLa rosa de CocteauTres notas sobre Jorge Luis BorgesSalvador NovoAndré Gide: «El regreso del hijo pródigo» (traducción)

DOMINGO RÓDENAS DE MOYA

EL VIAJE A LA PROSA DE LOS CONTEMPORÁNEOS

EL APOGEO DE LA ACTIVIDAD pública del grupo de escritores mexicanos conocido como Contemporáneos comenzó a mediados de los años veinte coincidiendo con un nuevo episodio del inveterado debate sobre el predominio en la tradición nacional del elemento indígena o del elemento hispánico. Desde instancias gubernamentales se favoreció una versión de la historia nacional de raíz indigenista que en pocos años haría que los defensores de un arte y una literatura modernos, acordes con las fenomenales innovaciones que estaban teniendo lugar en Europa, fueran tildados de antipatriotas. El Gobierno de Plutarco Elías Calles impulsó una concepción nacionalista de la cultura mexicana que excluía a quienes no comulgaran con sus presupuestos. Nacionalistas de un lado y cosmopolitas de otro iban a protagonizar una viva polémica acerca de la orientación de la actividad cultural posrevolucionaria con un saldo muy desfavorable para los segundos.

Los Contemporáneos, que deben su nombre a la revista homónima que se publicó entre junio de 1928 y diciembre de 1931, no formaron una promoción homogénea ni menos una generación histórica, sino un conjunto de poetas y críticos jóvenes que concibieron el oficio literario con una exigencia máxima que les impedía, de un lado, despreciar en bloque toda la tradición y, de otro, renunciar a la búsqueda y la innovación. Este equilibrio entre el respeto por lo heredado y la pugna por el cambio, entre pasado y futuro, los asemeja a la generación del 27 española y los distancia del vanguardismo mexicano más tópicamente demoledor, el de los estridentistas. Junto a la mesura con la que avanzaron por los vericuetos del experimentalismo artístico de los años veinte, los Contemporáneos se caracterizaron por ocupar otro difícil punto de equilibrio, el que los situaba entre México y Occidente, entre la conquista de una identidad nacional y la asimilación de la modernidad representada por Europa y Estados Unidos, puesto que aspiraron no a separar el país del mundo mediante la invención de una tradición ancestral y popular sino a inscribirlo en el mapa de las naciones culturalmente avanzadas. Soñaron con la universalización de México y condenaron el emboscamiento en unas circunstancias histórico-sociales que amenazaban con perpetuar el aislamiento mexicano. Para qué decir que, en cierto modo, fracasaron.

De aquella riesgosa aventura formaron parte Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949), José Gorostiza (1901-1973), Jaime Torres Bodet (1902-1974), Enrique González Rojo (1899-1939), Xavier Villaurrutia (1903-1950), Salvador Novo (1904-1974), Jorge Cuesta (1903-1942), Gilberto Owen (1904-1952) y, próximos a ellos en algún momento, Carlos Pellicer (1899-1977), Octavio Barreda (1897-1964), José Martínez Sotomayor (1895-1980) y algunos otros como Rubén Salazar Mallén o Carlos Noriega Hope, director del importante El Universal Ilustrado entre 1920 y 1935. Poetas la mayoría, ensayistas muchos, narradores los menos, todos contribuyeron en mayor o menor medida a la profunda renovación de la prosa castellana y a la expedición en busca de nuevas formas de narrar la experiencia. Pero lo hicieron sin sujetarse a consignas de ningún tipo ni ejercer violencia en sus respectivos talentos para amoldarlos a una doctrina gregaria. Incluso en sus relaciones personales fueron leales a unos lazos de amistad atados en la adolescencia, como también a las antipatías que el curso del tiempo fue revelando. Cada uno de ellos siguió su propio itinerario, casi todos en soledad, casi todos con un talento deslumbrante, extraño a la compañía y al discipulazgo. El rigor, el refinamiento cosmopolita y la tendencia al intelectualismo los hacía anómalos en un medio cultural desballestado tras la guerra civil. La mayoría trabajaron como funcionarios del nuevo Estado revolucionario, a las órdenes de antiguos ateneístas como José Vasconcelos o Pedro Henríquez Ureña, pero no comulgaron con el tipo de arte populista promovido por ese Estado y ejemplificado por el muralismo de Diego Rivera o Siqueiros. No tiene nada de extraño, pues, que Villaurrutia se refiriera en 1924 al grupo como «grupo sin grupo» y que Torres Bodet hablara de «grupo de soledades».

Contemporáneos fue una extraña y lujosa cosecha en los años veinte y primeros treinta que quedó encerrada en aquel tiempo de entreguerras, y aunque figuras de la magnitud intelectual de Octavio Paz no son del todo comprensibles sin el sustrato de los escritores de que aquí tratamos, fueron durante decenios enterrados en los desmontes de la historia literaria de México, olvidados como un episodio menor y baladí, como una erupción de diletantismo narcisista.

Si bien, como ya he indicado, la obra principal de estos autores es poética y ensayística, encierra mucho interés su incursión casi diría que concertada en el terreno de la ficción narrativa. Entre 1924 y 1931, con un ápice editorial en 1928, se desarrolla una sugestiva indagación en lo que se llamó «nueva novela» y que solía resolverse en breves ejercicios narrativos de una elevada densidad poética, análogos en sus técnicas y logros a los que se publicaban por entonces en Revista de Occidente. Pero de esto trataremos más adelante. Esta ficción digamos reservada, insobornablemente impopular, es un documento excepcional de la aportación de las letras en castellano, y específicamente mexicanas, a la búsqueda modernista de nuevos modos narrativos. Además de ser, todavía, un bocado exquisito para lectores con un paladar exigente.

En la década de 1920, en el marco de un arte tutelado por la política nacionalista del Gobierno, marcado por los registros del folklore y el testimonio reivindicativo de las costumbres de la vida campesina, junto al muralismo se auspició una novela de la Revolución que tenía que cumplimentar esas mismas características y, en consecuencia, debía apartarse con nitidez de los experimentos narrativos internacionales, unos experimentos que se situaban en un horizonte ajeno a cualquier determinación geográfica, inspirados por preocupaciones más estéticas o epistemológicas que políticas.

A partir de 1924, algunos escritores jóvenes identificados con el ideal de una cultura nacional abierta a los aires de renovación europeos se entregaron con empeño, dejando eventualmente de lado la dedicación preferente a la lírica y al ensayo, al cultivo de una prosa narrativa que nacía del mismo venero ético y estético. En 1982 observaba Guillermo Sheridan que el lugar que se había otorgado a la prosa de Contemporáneos «es el peor: el que no existe», y que en ninguna antología de la prosa mexicana del siglo XX se les incluía. Esta exclusión la remedió en 1989 Christopher Domínguez Michael en el primer volumen de su Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, y la relegación crítica que habían sufrido la han paliado numerosos estudios aparecidos en los últimos quince años. La loable pertinacia de algunos investigadores, con Guillermo Sheridan y Merlin H. Forster a la cabeza, ha restaurado la visión ecuánime del lugar, el valor y el significado del grupo y de cada autor en particular.

También señalaba Sheridan que una de las razones de ese largo ostracismo, crítico y editorial, era la falta de representatividad. Ciertamente, la corriente principal de las letras mexicanas de los años veinte y treinta no es la de Contemporáneos sino la que se auspiciaba desde las instancias del poder político revolucionario, alimentada por un nacionalismo populista a ultranza. Los Contemporáneos sólo se representaban a sí mismos o, si se quiere, a una cultura nacional alternativa a la que dimanaba desde el poder político: un arte revolucionario, no un arte de la Revolución. Su excentricidad es la misma que la de los creadores de vanguardia en la España republicana, en la que se imponía a golpe de descalificación personal y soflama política una estética neorrealista y testimonial. El artista que se desciñera de la actualidad social y política de la Revolución mexicana, en busca de un espacio creador autónomo pero estricto y riguroso, era tildado de descastado, cuando no de reaccionario, pero tenía la suficiente fuerza subversiva como para desencadenar ataques y polémicas a menudo virulentas.

No era indiferencia lo que suscitaban, y la reacción hostil de los apóstoles de un arte nacional realista da la medida de la importancia de sus propuestas, si bien no de la amplitud de su audiencia, que era bien exigua. «El arte no es revolucionario porque hable o exhiba los fenómenos materiales de la Revolución: lo es en sí mismo y por sí mismo», afirmaba en 1929, bajo el seudónimo de Marcial Rojas, probablemente Xavier Villaurrutia. Y el siempre mordaz Salvador Novo desdeñaba la novela revolucionaria como un producto manufacturado para la complacencia tanto de los turistas que se complacían en una imagen tópica de lo mexicano como de los autores que pretendían escalar en la cucaña burocrática del régimen. La literatura revolucionaria, pues, difería de la literatura de la Revolución: mientras ésta se plegaba a esquemas obsoletos y a finalidades sociales o políticas, aquélla, la de los Contemporáneos, luchaba por encontrar un lenguaje nuevo y unas nuevas estrategias artísticas, radicalmente distintas de las del inmediato pasado. Esto no significa que los jóvenes escritores despreciaran por completo toda la novela que se nutría temáticamente de la Revolución, sino sólo la que se mostraba más dócil con los modelos consagrados. Por ejemplo, la novela más notoria ambientada en la guerra civil, Los de abajo, de Mariano Azuela, fue elogiada sin remilgos —si bien extrapolándola a una interpretación universal—, y, con ciertas precisiones, podría decirse que la segunda vida de esta obra, que había sido publicada en 1915, se inicia en 1924 y culmina con la traducción francesa de 1930, prologada por Valery Larbaud, gracias al impulso de los jóvenes vanguardistas (un prólogo donde, por cierto, Larbaud considera la revista Contemporáneos «el principal órgano intelectual [de México] como la Revista de Occidente lo es de España»).

LA REVOLUCIÓN NARRADA O EVADIDA

La Revolución mexicana marcó ineluctablemente el arte y la literatura de casi cuarenta años en México. Los jóvenes del Ateneo de la Juventud, embebidos de espíritu neoclásico, quedaron descolocados ante los sucesos tremendos de la guerra civil. Alfonso Reyes, Julio Torri, Mariano Silva y Aceves, Carlos Díaz Dufoo hijo rehuyeron la participación en el conflicto y se refugiaron en una suerte de exilio interior, cuando no emigraron. Otros escritores, como Francisco Monterde, Artemio de Valle-Arizpe y Julio Jiménez Rueda optaron por otra escapatoria, la de enderezar su obra hacia la historia remota, inventando en sus novelas un pasado perdido en el virreinato de la Nueva España.

Entre 1906 y 1913 se desarrolló la aventura educativa del Ateneo de la Juventud bajo la tutela de Pedro Henríquez Ureña. En el Ateneo debía formarse la futura clase dirigente del México de Porfirio Díaz, pero hacia 1910 el estallido de la Revolución dio al traste con la empresa. Del Ateneo saldrían Vasconcelos, Guzmán, Reyes y Torri entre otros, unos muchachos cultos, formados en la serenidad de los conceptos y las formas helénicos, que se encontraron con una tesitura histórica para la que no habían sido preparados y que lógicamente les abrumaba. Pese a ello, algunos, como Guzmán y Vasconcelos, se alistaron en la milicia y tuvieron participación directa en la contienda. Otros abandonaron el país, como hizo Alfonso Reyes en 1913 tras la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes. Los ateneístas depuraban la herencia europea interesándose por las culturas francesa, inglesa y alemana y mimando especialmente el castellano, del que iban a ser extraordinarios prosistas. A la manera del noucentisme catalán o la generación del 14 española, en el Ateneo se menospreciaba la bohemia, la incuria y la afectación del modernismo. Su idealismo cultural tiene puntos de contacto con el de Eugenio d’Ors o Ramón Pérez de Ayala, y estaban particularmente dotados para discernir en literatura lo que pertenece al artificio verbal y lo que es tributario del presente pasajero, esto es, para distinguir la literatura de la historia. Siempre estuvieron envueltos en un nimbo aristocratizante con una vertiente casi fatalmente pedagógica, fundada en una genuina preocupación por el pueblo mexicano.

Si Reyes encarna la huida del México en llamas, José Vasconcelos y Martín Luis Guzmán representan la inmersión en el conflicto. Reyes escribió en 1912 un cuento magistral que inauguraba la narrativa moderna, «La cena» (publicado en el volumen El plano oblicuo, 1920), mientras que Vasconcelos y Guzmán tendrían que aguardar a que se cancelara el ciclo de su activismo político para entregarse a la escritura. Vasconcelos habría de ser derrotado por la política para que, en los años treinta, escribiera la magnífica novela de formación Ulises criollo (1936) o El desastre (1938), en la que noveliza el naufragio de sus ideales reformadores. Martín Luis Guzmán, el gran novelista mexicano de la primera mitad del siglo XX, el cronista de la Revolución, construyó una trilogía novelística imponente de base realista, casi periodística: El águila y la serpiente (1928), La sombra del caudillo (1929) y las Memorias de Pancho Villa (1938-1951). La primera entrega iba a ver la luz el mismo año en que se publicaban las principales narraciones experimentales de los Contemporáneos.

Quizá sea momento de volver a recordar a Mariano Azuela y Los de abajo (1915), que fue la novela que inició en solitario la literatura mexicana revolucionaria. Azuela no perteneció a la elite del Ateneo de la Juventud, aunque sus primeros pasos corren paralelos en el tiempo a las actividades ateneístas. Era médico de profesión y novelista por vocación desde que en 1907 publicara María Luisa, pero pese a lo copioso de su obra narrativa, ningún título igualó en resonancia y acierto a Los de abajo, escrito con las vivencias acumuladas como médico de las tropas villistas. La primera vez que se estampó, la novela pasó completamente desapercibida: lo hizo en El Paso, donde se había exiliado Azuela tras la derrota de su facción política, y sus capítulos aparecieron en 1916 por entregas en un diario editado por emigrados mexicanos. Hasta 1925 no se reeditaría de nuevo y no es exagerado decir que durante ese intermedio permaneció en ignorada hibernación.

El redescubrimiento de Los de abajo tuvo lugar dentro de una polémica desatada el 20 de noviembre de 1924 por el artículo «La influencia de la Revolución en nuestra literatura», firmado por Febronio Ortega, Carlos Noriega Hope y Arqueles Vela bajo el seudónimo grupal de José Corral Rigán. El escenario del debate iba a ser El Universal Ilustrado, dirigido por Noriega. En ese artículo se aseveraba que la Revolución había dado un gran pintor, Diego Rivera, un gran poeta, Maples Arce, y un «futuro gran novelista: Mariano Azuela, cuando escriba la novela de la Revolución», al que entonces consideraban los firmantes un posible narrador de vanguardia. La primera réplica llegó a comienzos de diciembre, firmada por Julio Jiménez Rueda: «El afeminamiento de la literatura mexicana», que abría la polémica en otra dirección que después veremos y que involucraba directísimamente a los Contemporáneos. El primero en responder a la acusación de Jiménez Rueda de que México había sido incapaz de crear una literatura hija de la convulsión revolucionaria fue Francisco Monterde, que tenía en su ejecutoria el haber iniciado la novela colonialista en 1918. Monterde probó el error de Jiménez Rueda en Mariano Azuela, a quien presentó como «el novelista mexicano de la Revolución», título que merecía por Los de abajo. En la serie de artículos subsiguientes, cierto polemista (Victoriano Salado Álvarez) confesó ignorar qué era Los de abajo de Azuela, y la primera consecuencia fue la reedición de la novela, como folletón, a partir de enero de 1925. Dos años después, por iniciativa del pintor Gabriel García Maroto se publicaba en la editorial española Biblos una edición de lujo, y tras ésta, que cosechó excelentes críticas, vinieron las traducciones inglesa y francesa.

Los escritores que alimentaron su obra en la épica revolucionaria, con la salvedad de Azuela, lo hicieron tarde en relación con los acontecimientos. Forman un grupo heteróclito en el que destacan Rafael F. Muñoz, Mauricio Magdaleno, Francisco L. Urquizo, Gregorio López y Fuentes y José Rubén Romero, cuyas primeras novelas inspiradas en los desórdenes revolucionarios datan de los años treinta. Quienes vivieron más de cerca el caos de la guerra tendieron a exiliar su imaginación en la época colonial y fueron contemporáneos de los ateneístas. Los llamados «narradores colonialistas» optaron por fugarse hacia un México pretérito y tan esencial como fabuloso. No constituyeron grupo homogéneo ni obedecieron ningún liderazgo intelectual y su ecosistema fue la librería y la biblioteca, pero como ámbitos de retiro, como refugios individuales más que como lugares de convergencia o amalgama. La elección de una novela ambientada en el virreinato, inspirada en el material legendario proveniente de esa época, no los convierte en epígonos o émulos de la narrativa histórica del romanticismo, pues lo impide el tratamiento a menudo hiperbólico de los argumentos y la labor del estilo. Como ya he señalado, fue Francisco Monterde el primero en publicar en 1918 una novela que se remontaba a la Nueva España, El madrigal de Cetina, y le siguieron Artemio del Valle-Arizpe con La gran ciudad de México-Tenustitlán, perla de la Nueva España, según relatos de antaño y hogaño (1918) y El ejemplo (1919), Julio Jiménez Rueda, con Cuentos y diálogos (1918) o Sor Adoración del Divino Verbo (1923), Ermilo Abreu Gómez o Genaro Estrada.

Precisamente Genaro Estrada abrió aquella novela arcaizante y barroca hacia la depuración que iban a abanderar los Contemporáneos, poniendo mesura en el desenfreno verbal y consiguiendo, a través de la misma, efectos de ingenio propios de la prosa vanguardista. Esto ya es visible en Visionario de la Nueva España (1921), pero la novela que concitó el aplauso de los más jóvenes fue Pero Galín (1926), una parodia del colonialismo novelístico diseñada como homenaje y no como censura, que se instala en el territorio entre la ficción y el ensayo, entre la actualidad y la construcción de una postiza Nueva España a partir de los rimeros de objetos de un anticuario. Pero Galín es ya un héroe de vanguardia, un individuo atrabiliario que se mueve en una urbe moderna ante los restallantes escaparates del cosmopolitismo cultural, un flâneur que colecciona instantes, como lo serán los personajes de los Contemporáneos.

Éste era a grandes rasgos el panorama de la ficción narrativa en el México pos-bélico que se asomaba al tobogán de los años veinte.

Hacia 1924, casi todos los Contemporáneos habían comenzado su carrera literaria como poetas y críticos en diarios y revistas de más o menos efímera vida. Eran lectores voraces de la Nouvelle Revue Française y Revista de Occidente, consumían las traducciones de la editorial Cvltura, de algunas de las cuales se encargaron. Si la obra y la personalidad de André Gide les era conocida a todos (y era especialmente apreciado por Villaurrutia, Cuesta y Owen), muy pronto iban a leer a Marcel Proust, Paul Morand, Jean Giraudoux, Valery Larbaud, Jules Romains, Pierre Girard o Jacques de Lacretelle entre otros. De Francia llegaba un modo diferente de hacer narrativa que coincidía con el que mostraban los relatos publicados por Revista de Occidente. En ella pudieron leer, por ejemplo, «El amigo del hombre» de Corpus Barga (septiembre de 1923), «Octubre» de Claudio de la Torre (febrero de 1924), «Bi o El edificio en humo (Proyección)» de Antonio Espina (mayo de 1924) y «Peregrino sentado» de Juan Chabás (febrero de 1924), cuento este que les impresionó vivamente por abordar uno de los temas obsesivos de algunos Contemporáneos: el del viaje inmóvil. Pocos números después irían apareciendo narraciones de Valentín Andrés Álvarez, Pedro Salinas y Benjamín Jarnés, quienes, junto a los anteriores, conformarían la promoción de prosistas innovadores del arte nuevo español, a los que en 1927 se añadirían Francisco Ayala, Max Aub, Ernesto Giménez Caballero y Edgar Neville. Estas muestras de un esfuerzo colectivo por desentumecer la prosa castellana y conectarla con las formas más adelantadas de la experimentación narrativa europea atrajeron muy pronto a los jóvenes mexicanos. En la segunda mitad de 1924, surgen dos poderosos focos de interés, la renovación de la prosa y la metamorfosis de la novela, que vienen a resolverse en uno solo. Pero antes de detenernos en el proyecto narrativo de Contemporáneos, merece la pena echar un vistazo, siquiera superficial, a la historia del «grupo de forajidos», como lo llamó Jorge Cuesta.

GEOLOGÍA/TECTÓNICA DE LOS CONTEMPORÁNEOS

La prehistoria de los Contemporáneos abarca una media docena de años, los que van de 1917 hasta 1923. En ese período convergen las afinidades temperamentales y literarias, las casualidades y las negociaciones que forjarían las relaciones de amistad, todavía en edad juvenil, que iban a formar el entramado del futuro grupo de escritores. Fueron dos los núcleos originarios: el primero lo integraron Jaime Torres Bodet y Bernardo Ortiz de Montellano, compañeros de estudios que compartían sus lecturas y versos, a los que pronto, en 1916, se unieron Carlos Pellicer y Enrique González Rojo, hijo este del poeta nacional más aclamado por entonces, Enrique González Martínez, al que todos ellos se aplicaron en imitar. El grupo, pese a estar formado por estudiantes de la Escuela Nacional Preparatoria, se contagió del entusiasmo que emanaba de los antiguos alumnos del Ateneo, los conocidos como «Siete Sabios», quienes ese mismo año fundaron la Sociedad de Conferencias y Conciertos.

En 1917 llegan a la capital José Gorostiza y Salvador Novo, aquél con dieciséis años y éste con sólo trece, una diferencia de edad que en la adolescencia resulta insalvable. Transcurrido un año, Novo conoció en la preparatoria a un muchacho de un curso superior con el que iba a entablar una amistad robusta y duradera, Xavier Villaurrutia, y que le iba a permitir hablar mucho después de una «generación bicápite [formada por ellos dos] posterior a la de Jaime [Torres Bodet], Bernardo [Ortiz de Montellano], Pepe Gorostiza y Enrique Chico [González Rojo]». Novo y Villaurrutia se hicieron inseparables, pero se mantuvieron durante un tiempo a distancia de la actividad incesante de la facción mayor del futuro grupo, la de Torres Bodet. Ésta, por su parte, que ya ha llegado a la universidad, prepara el lanzamiento de una revista que sirva de escaparate público y, en 1918, publica San-ev-ank, una revista que dividía sus páginas entre la sátira contra el todo y la autopromoción de sus autores: Torres Bodet, Pellicer, Ortiz de Montellano, González Rojo y Gorostiza. Bastaron unos meses para que se percataran de que el flagelo indiscriminado no era la mejor política y, en junio de 1919, tras muchas discusiones vespertinas, dieron a luz una revista más circunspecta, Revista Nueva, cuya dirección iban a compartir Gorostiza y González Rojo. La línea estética de la nueva publicación distaba mucho de acercarse a las insurgencias vanguardistas que por esas fechas se estaban produciendo en Europa; muy al contrario, representaba una forma de dócil continuismo de las tendencias y los autores consagrados, el primero de ellos, desde luego, González Martínez. Sólo un mes después, en julio, se fundaría el Nuevo Ateneo de la Juventud, cuyos miembros cultivaban una lírica refractaria a los cambios, con un sabor epigonal a modernismo rezagado.

Los alevines Villaurrutia y Novo seguían en la preparatoria, consumiendo una ingente cantidad de lecturas francesas que van desde Stendhal o Balzac hasta Huysmans o Anatole France y, por supuesto, los últimos agitadores franceses, Jean Cocteau, André Gide, pero también los versos de Paul Valéry y Paul Claudel y la prosa de Romains y Valery Larbaud. Se estaban preparando para iniciar su propia carrera de fondo, y el tipo de pertrechos intelectuales con que se proveían eran ya algo distintos de los de sus mayores. Novo, por ejemplo, rompió el monopolio de admiraciones que ostentaba González Martínez para interesarse por la poesía más libre de José Juan Tablada.

Pero los dos grupos no iban a tardar en encontrarse. En 1920, Jaime Torres Bodet es nombrado, a sus diecinueve años, secretario general de la Escuela Nacional Preparatoria. Fue el primero de una serie innumerable de cargos políticos que habrían de encadenar toda su vida (o con los que iba a encadenar su vida). Al poco tiempo trabó conocimiento con Villaurrutia y lo invitó a sumarse al cenáculo de jóvenes literatos que se congregaba en el distinguido café Selecty, donde se planificaba la salida de otra revista, La Falange. Aunque Villaurrutia aceptó la invitación, le costó trabajo convencer al solitario Novo de que acudiera también a aquella tertulia y se implicara en el primer proyecto hemerográfico que unía las dos alas del grupo. No iba a pasar mucho tiempo hasta que Novo cobrara una acusada antipatía hacia Torres Bodet, que gastaba formas de poeta revelación y resultaba pedantesco y autocomplaciente. Conseguir publicar sus versos en la prestigiosa revista México Moderno no ayudó precisamente a aumentar su humildad.

La importancia de José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública en la etapa formativa de los Contemporáneos es tan fundamental como lo fue para el establecimiento en México de una infraestructura educativa. En mayo de 1921, siendo todavía rector, Vasconcelos llamó a su lado, en calidad de secretario, a Torres Bodet y el jovencísimo funcionario colaboró con él en la definición de los proyectos de la futura secretaría, entre otros la divulgación musical y literaria mediante campañas editoriales, la duplicación del número de escuelas públicas y la provisión de miles de plazas de maestro, la institución de cursos de alfabetización en las zonas rurales y el fomento de las energías juveniles. Estos y muchos otros proyectos que renovaron profundamente México iban a ponerse en marcha en octubre de 1921, cuando Vasconcelos tomara posesión de la secretaría. No obstante, antes de esa fecha ya había emprendido algunas medidas inspiradas por su naturaleza de pedagogo nacional, como la fundación, en abril de 1921, de la revista El Maestro, en la que iba a colaborar la mayoría de los incipientes escritores, estimulados por su tirada: 75.000 ejemplares. José Gorostiza se encargó de la jefatura de redacción. El ascenso de Torres Bodet y de Pellicer como muchachos de confianza de Vasconcelos pudo contribuir a la relativa disgregación del grupo de poetas «mayores». También la muerte, cerca del verano de 1921, del padre de Gorostiza, una pérdida que acentuó el abismamiento del poeta, cuyo carácter era de por sí taciturno. La sombría reserva de Gorostiza se hizo más incompatible con el carácter ostentoso de Torres Bodet y poco a poco fue naciendo una enemistad que tardaría casi diez años en manifestarse.

Del grupo joven, Salvador Novo también se benefició de la decisión de Vasconcelos de recabar la ayuda de sus antiguos correligionarios del Ateneo, empezando por Pedro Henríquez Ureña, a quien se trajo de Estados Unidos. Novo conoció al maestro ateneísta por casualidad, al meterse en una de las clases que éste impartía para extranjeros, pero el dominicano enseguida reparó en el talento del jovencísimo discípulo y lo favoreció colocándolo en la Escuela para Extranjeros y confiándole la preparación de la Antología de cuentos mexicanos e hispanoamericanos, que saldría en 1923. El encuentro con Henríquez Ureña fue providencial, pues le proporcionó a Novo independencia económica y, con ella, libertad, una libertad que, en el terreno de su vida privada, significaba dar expansión a su instinto homosexual. Otra cosa es que los rumores de vida licenciosa fueran enajenándole a Novo el aprecio de su mentor. Antes de que se produjera el distanciamiento, Henríquez Ureña alentó en Novo el interés por la poesía anglonorteamericana contemporánea, visible no sólo en la antología La poesía norteamericana moderna (1924) sino en su propia producción lírica de entonces: XX poemas y ensayos, de un vanguardismo fragmentario y prosaísta muy audaz, salpimentado con buenas dosis de guasa. A sus veinte años, Novo era considerado desde El Universal Ilustrado como «un escritor yankee que escribe en español».

El norteamericanizado Novo y el afrancesado Villaurrutia (que también leía con deleite a los grandes genios españoles, desde Góngora a Juan Ramón) se encontraban muy alejados de la promoción de Torres Bodet, tan conservadora en sus gustos poéticos. A pesar de estas diferencias, los tres citados colaborarían en 1922 en la revista Prisma. Revista Internacional, pilotada desde París por Rafael Lozano, en la que sus nombres se codeaban con los de André Gide, Ezra Pound, Guillermo de Torre o Alfonso Reyes como muestra del cosmopolitismo literario que inspiraba la publicación.

El México de 1922, por razones sociohistóricas, encarnaba a la perfección el culto a la juventud que recorrió Occidente en esa época: los muy jóvenes estaban siendo nombrados para cargos de alta responsabilidad política u ocupaban cátedras que hubieran correspondido a docentes de más edad. Torres Bodet ejemplifica de nuevo el ascenso vertical en el escalafón administrativo, pues ese año asume la titularidad del Departamento de Bibliotecas. También Enrique González Rojo, quien tras regresar de Chile, donde había permanecido con su familia dos años, recibe de Vasconcelos el encargo de dirigir el Departamento de Bellas Artes. Muy pronto iba a encontrarse con un subordinado de excepción, Salvador Novo (Henríquez Ureña lo había destinado a ese mismo departamento), con el que trabaría una cómplice amistad. Ambos trabajarían de consuno para fomentar un arte popular, brotado del mismo pueblo mexicano, de sus tradiciones folklóricas, de sus bailes y canciones, en el que creían atisbar la resistencia de un espíritu mexicano indígena, precolonial y por tanto genuino. Con el paso de los años ese arte promovido desde el Estado y aceleradamente transformado en un montón de estereotipos para pasto de turistas será aborrecido por los mismos que contribuyeron a auparlo (Novo de manera acusada).

Los futuros Contemporáneos gozaban, pues, de una posición privilegiada en el aparato estatal que les permitía propulsar sus respectivas carreras literarias. El coste de esa situación de favor fue la ojeriza de quienes, como Manuel Maples Arce, el fundador del estridentismo, vieron en ellos a unos escritores algodonosos y prebendados por el poder, dulzones y estéticamente inmovilistas. En muy poco tiempo, Maples añadió a sus diatribas habituales la acusación de afeminados, no sólo en su obra literaria sino, con cerril énfasis, en sus preferencias sexuales. La inquina patológica de Maples hacia los Contemporáneos como «maricones y pederastas», convertida en feroz monomanía llevada hasta el Parlamento, se recrudecería en los años treinta, pero esta parte de la campaña condenatoria contra el grupo, por muy pintoresca que resulte, carece aquí de interés.

Manuel Maples Arce había lanzado en diciembre de 1921 su hoja volante Actual, con la que prorrumpía el vanguardismo más iconoclasta e insustancial en México. Si los jóvenes admiraban con raras excepciones a Enrique González Martínez, Maples va a reclamar «torcerle el cuello al doctor González Martínez» a semejanza de como éste había reclamado «torcerle el cuello al cisne» del modernismo poético. Actual se ponía bajo el amparo de un regimiento de doscientos artistas europeos de vanguardia y exigía la apertura de México a esas corrientes de renovación artística, pero, como sucedió en las vanguardias más extremas, junto a los pronunciamientos destructivos no se ofreció una obra literaria sólida. Así lo observó con lucidez Villaurrutia, ya en 1924, en su conferencia «La poesía de los jóvenes en México». Pero si Maples Arce no dejó una obra consistente en los años del estridentismo, tampoco legó una interpretación comprensiva del proceso estético en que estaban incursos los poetas jóvenes, pues su homofobia y, finalmente, su animadversión personal desbarató cualquier posibilidad de análisis.

Un año después de la primera arremetida de Maples, esto es, en diciembre de 1922, Ortiz de Montellano y Torres Bodet ponen en la calle la revista La Falange, inspirada por el espíritu nacionalista, de raíz folklórica, de Vasconcelos. Se afirmaba en la presentación: «Todos los que en esta revista colaboran creen que ninguna civilización triunfará si no es ateniéndose a los principios esenciales de la raza y de la tradición histórica», y se lanzaba una proclama a favor de las «razas latinas» frente a «nuestros rivales sajones». La revista se publicó hasta octubre de 1923 y en ella aparecieron trabajos de la «generación bicápite», de Villaurrutia y Novo. En La Falange cristalizó la tendencia crítica del primero y se estampó una parte del relato El joven del segundo. Y en ella, gracias a Villaurrutia, publicó Gilberto Owen su primer poema. Pero aquel diciembre de 1922 también trajo algunos síntomas de divorcio entre el grupo procedente del Nuevo Ateneo, nucleado en torno a Vasconcelos, y los más jóvenes, que pivotaban alrededor de Henríquez Ureña, un distanciamiento que se hizo patente en la encuesta «¿Quién es el escritor más malo de México?» de El Universal Ilustrado. Gorostiza, por ejemplo, no dudó en responder que el peor escritor era Torres Bodet, mientras que un anónimo declaró que quemaría todos los ejemplares de los cuatro libros de versos publicados hasta entonces por Torres Bodet (Avidez, Fervor, Canciones y El corazón delirante), «verdaderos venenos nacionales». La opinión adversa sobre su obra no fue obstáculo para que Torres Bodet siguiera dando a la imprenta nuevos poemarios, como Nuevas canciones, La casa y Los días, todos en 1923.

A mediados de 1923 llegó a la capital mexicana uno de los miembros más jóvenes de Contemporáneos, Gilberto Owen, y a través de curiosas circunstancias. El presidente Obregón asistió, dentro de una gira realizada por el Estado de México, a una ceremonia en el instituto de Mazatlán donde estudiaba Owen. Allí pudo escuchar un discurso del muchacho que le causó una impresión tan favorable que resolvió invitarlo a trasladarse a la capital para continuar sus estudios y entrar a sus servicios como «resumidor» de la prensa del día. Owen trabajaría en la oficina presidencial, en distintos cometidos, hasta 1928. A los pocos meses del traslado, en el comienzo del curso académico de 1923, se produjo un incidente que iba a poner en contacto a Owen con Jorge Cuesta. En una clase de historia universal, el profesor, en un lapsus, se refirió a los ejércitos que avanzaban, día y noche, bajo los rayos del sol. Owen, sin pereza alguna, interrumpió la clase para preguntar cómo era posible tal prodigio y uno de los alumnos soltó una risotada. Era Cuesta. Ambos, Owen y Cuesta, fueron expulsados, pero el castigo les valió ese día sellar una amistad que cultivarían en muchas horas de conversación vespertina alrededor de la mesa de un café. Ese mismo otoño se añadió Xavier Villaurrutia a la tertulia en el café y de inmediato se inició un flujo de simpatía basado en el intercambio vehemente de libros y lecturas. Uno de los autores compartidos fue el poeta simbolista Francis Jammes, del que Villaurrutia y Novo habían traducido Manzana de anís y Almaida de Etremont para la editorial Cvltura, y otro fue Góngora, cuyo estudio y desciframiento les indujo a emular las dificultades de la lírica del Barroco. El retraimiento de Owen y su invencible sentimiento de extrañeza y desarraigo fue, poco a poco, situándolo en un plano de desigualdad con Cuesta, cuya cultura vastísima, unida a una poderosa inteligencia, resultaba tan admirable como avasalladora; en cambio, esas mismas condiciones fueron haciendo a Owen cada vez más cercano y dependiente de Villaurrutia, en quien encontró el modelo de creador al que él mismo aspiraba y un cómplice de sus inquietudes. Villaurrutia puso en contacto a sus nuevos amigos con Salvador Novo por un lado y con Torres Bodet por otro. A pesar de que Owen y Cuesta tenían muchas más afinidades con el primero que con el segundo, fue éste, Torres Bodet, quien los acogió más calurosamente, admirado del efervescente cerebro de Cuesta. Entre las lecturas comunes figuraba ya Revista de Occidente, que leían y comentaban con fruición. Villaurrutia y Owen hacían suya la poesía de Ramón López Velarde y la lírica despojada de retórica y colorido localista de Juan Ramón Jiménez. A la sombra de estos guías escribieron, respectivamente, Reflejos (1926) y Desvelo (1925), dos títulos que, junto con los XX poemas de Salvador Novo, echaban el cerrojo definitivo al modernismo que impregnó el Nuevo Ateneo.

Los cuatro Contemporáneos más jóvenes iban a reunirse por escrito por primera vez en julio de 1924 en la revista Antena, fundada por Francisco Monterde con la intención de proveer a las recién creadas emisoras de radio de textos literarios con los que complementar su programación musical. Novo publicó desde el principio sus «Confesiones de pequeños filósofos», Torres Bodet y Villaurrutia suministraban poemas propios y notas de crítica, y el segundo intervino para que Cuesta y Owen vieran en letra impresa sus primeros escritos. Empezó a hacérseles evidente que constituían algo parecido a una promoción literaria. Villaurrutia hizo explícita esa conciencia de grupo en su conferencia «La poesía de los jóvenes en México», pronunciada en mayo en la Biblioteca Cervantes y publicada como separata por Antena en septiembre de 1924. En ella hace un veloz repaso de la historia de la poesía mexicana para llegar a los que considera, tras el modernismo afrancesado, fundadores de la genuina modernidad, la de la técnica: J. J. Tablada y López Velarde, de los que se deriva «un grupo sin grupo [que incluye] a Jaime Torres Bodet, a Carlos Pellicer, a Ortiz de Montellano, a Salvador Novo, a Enrique González Rojo, a José Gorostiza y a Ignacio Barajas Lozano», caracterizado por «la seriedad y conciencia artística de su labor», síntesis de las mejores realizaciones de «un tiempo nuevo». Todavía no están censados Cuesta y Novo, que no tardan en incorporarse como miembros de pleno derecho, pero es de  notar cómo los poetas del Nuevo Ateneo y los más jóvenes, a despecho de la antipatía entre algunos de ellos, ya se encuentran congregados en una unidad generacional, el «grupo sin grupo», cuya contraseña va a ser la beligerancia de una aguda conciencia crítica.

Ese año, por otro lado, muchos de los Contemporáneos ingresan en el Departamento de Salubridad, del que acababa de ser nombrado responsable el doctor Bernardo José Gastélum, antiguo fundador de la Universidad de Sinaloa y subsecretario de Educación, a las órdenes de Vasconcelos. El doctor Gastélum protegerá al grupo de escritores hasta 1928, de manera tan inequívoca que Salvador Novo pudo referirse con sorna al «parnasillo de Salubridad». En escasos meses iban a empezar a librar sus primeros libros a la imprenta, mientras ocupaban las tribunas de El Universal Ilustrado y proyectaban una revista de altura equiparable a Revista de Occidente que aún tardaría años en cuajar (hasta junio de 1928) pero cuyo nombre se acuñó ya en 1925: Contemporáneos.

En esas fechas, finales de 1924 y comienzos de 1925, se sitúa una de las polémicas en que se vio envuelto el grupo, puesta en marcha por el artículo «El afeminamiento de la literatura mexicana» de Jiménez Rueda que ya he mencionado antes y que formó parte de la serie de artículos que desembocaron en la reivindicación de Los de abajo de Azuela como novela de la Revolución. Atendamos ahora sólo a una vertiente de aquella controversia, por la que se deslizaba una imputación de afeminamiento dirigida a los jóvenes escritores, en especial a los que tenían obra édita, como eran Torres Bodet, Villaurrutia, Gorostiza y Novo.

Jiménez Rueda se lamentaba de que «ya no somos gallardos, altivos, toscos», porque «ahora suele encontrarse el éxito [literario], más que en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador». La descalificación de la literatura joven como afeminada implicaba una oposición entre dos sistemas de valores, por un lado los valores reprobables de lo extranjerizante, evasivo, apolítico, blando, difuso y femenil, por otro los valores óptimos de lo nacional patriótico, lo comprometido, político, duro, concreto y viril. Este segundo sistema axiológico era el único aceptable, puesto que significaba un compromiso con la «mexicanidad» profunda y con la Revolución, con lo gallardo, lo bronco, sólido y masculino. Semejante dicotomía tenía una inmediata correlación en el campo de la creación literaria: la narración realista, con un fuerte componente testimonial, era la opción viril y legítima frente a cualquier otra fórmula, que constituía una desviación, una forma de arte degenerado (término de odiosa sombra en la Alemania del Tercer Reich). También en España se registró esta clase de invectivas contra escritores vanguardistas como Benjamín Jarnés, Francisco Ayala o Antonio Espina, unos ataques en los que se confundían los factores estéticos con los ideológicos y que procedieron tanto de las filas progresistas como de las conservadoras. Para éstas, el apartamiento del realismo castizo y el costumbrismo más o menos folklórico suponía un signo de extravío y desnaturalización. Para aquéllas, la literatura experimental representó poco más que un pasatiempo de señoritos ociosos carentes de sentido de la solidaridad que hacían el juego a las fuerzas reaccionarias de la sociedad. El antagonismo entre virilidad y afeminamiento literarios trasladaba al terreno de los prejuicios sexuales, tanto en España como en México, la dicotomía entre un arte social y un arte intelectual o artístico. O, si se quiere, deshumanizado, por emplear la inadecuada etiqueta de Ortega. Para José Gorostiza, que intervino en la polémica, la crisis literaria mundial posterior a 1918 había producido cambios en los temas y alteraciones formales irreversibles, por lo que si esa transformación era «defecto, es universal y no mexicano, y deberá resolverse en una u otra forma de perfección. Ya no la del siglo XX».

Precisamente Gorostiza publica ese año de 1925 Canciones para cantar en las barcas, un libro que venía gestándose desde 1918 y que expresa un anhelo de esencialidad lírica que se surte de la poesía tradicional, como hacen García Lorca en sus Canciones o Rafael Alberti en Marinero en tierra, si bien las fuentes literarias del mexicano abarcan desde la lírica trovadoresca hasta el Góngora de las letrillas y canciones. El libro de Gorostiza no fue la única cosecha de la temporada. Torres Bodet publicaba Biombo y Ortiz de Montellano, El trompo de los siete colores; además, Novo daba a la luz Ensayos, título equívoco para un libro que incluía los XX poemas. Sin embargo, esta serie de importantes publicaciones no satisfacían la necesidad de dinamismo cultural de los escritores, que, a pesar de la polémica sobre el afeminamiento, sentían a su alrededor un denso tedio, un inmóvil vacío penosamente enfrentado al fermento de novedades que llegaba de Europa. El hecho de que fuera Villaurrutia quien, a tenor de sus cartas, más insufrible sintiera el estancamiento del ambiente no le impidió iniciar nuevas vías de actividad intelectual: la crítica de arte y una de sus pasiones, el teatro. Además, gracias a Novo, había conocido al pintor Antonio Adalid, al que le uniría una estrechísima e inquebrantable amistad muy fructífera para ambos.

En el mes de septiembre, Novo publicaba al fin, en edición limitada a medio millar de ejemplares, Ensayos, un libro de prosas y versos donde el autor se ensayaba irónico, se encaraba/descaraba diletante con los objetos del mundo moderno. Ecos ingleses de Bernard Shaw, Charles Lamb, Oscar Wilde y Chesterton se entreveraban con los ecos españoles de Eugenio d’Ors o Ramón Gómez de la Serna, mientras los «ecos» de la Enciclopedia Británica o de la Espasa, que habían sido saqueadas en los textos históricos, pasaban desapercibidos y bañaban el volumen de una pátina de erudición portentosa que no era sino un juego de plagiario impudoroso.

Un mes antes de Ensayos, Gilberto Owen, que permanecía en un segundo plano, sin facilidad para publicar y con escasos contactos (Novo nunca lo tuvo en estima) amén de Villaurrutia y Cuesta, publica en El Universal Ilustrado el relato La llama fría, que puede considerarse la primera narración del grupo. Desde el 6 de agosto de 1925 en que apareció hasta 1929, los Contemporáneos, poetas y críticos, se embarcarán en la aventura incierta de explorar nuevas herramientas retóricas y verbales en el arte de contar historias.

LAS REVISTAS: DEULISESACONTEMPORÁNEOS

Siempre han sido las revistas un muy fiable sismógrafo de las vibraciones o sacudidas del campo literario, pero en el período de entreguerras lo fueron de manera singularmente exacta, hasta recoger leves temblores que no iban a alterar la orografía del paisaje artístico. De las revistas que sirvieron de embarcación a los Contemporáneos sobresalen dos y media: Ulises, Contemporáneos y la media que fue Examen, asfixiada por la acción gubernativa a los tres meses de vida, lo que no fue obstáculo para que, con sólo cuatro números, se convirtiera en la más lúcida y rigurosa del grupo, según el criterio de Octavio Paz. Pero esto ocurrió en 1932. Regresemos a la primavera de 1927.

En mayo de ese año vio la luz el primer número de la revista Ulises, bajo la dirección conjunta de Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, al que iban a seguir tan sólo otros cinco. El subtítulo, Revista de curiosidad y de crítica, subrayaba las notas de aventura y reflexión sobre cualesquiera otras, incluidas las que pudieran significar insurrección estética o cosmopolitismo vanguardista. En 1930 escribía Villaurrutia, recordando la empresa, que «la curiosidad era el veneno y la crítica el antídoto. Y viceversa». La publicación fue en realidad un proyecto patriótico, pero no en la dirección indigenista que se promovía desde instancias oficiales —y con ahínco desde el Gobierno de Calles— sino en otra acaso contraria, dirigida a integrar las letras mexicanas en el mapa de la literatura moderna internacional. Ulises fue una típica revista de vanguardia, minoritaria, rompedora e inmodesta en la que se confrontaron dos concepciones de la identidad cultural mexicana, una que ceñía su búsqueda a los límites geográficos de México y escarbaba en el pasado para encontrar las raíces primigenias e incontaminadas del espíritu autóctono, y otra que, como el título de la revista sugiere, implicaba viajar por otras latitudes (España, Europa y Estados Unidos) para regresar, engrandecidos por la experiencia, a la Ítaca de la esencia nacional mexicana. La revista suponía la convergencia pública del grupo, un proyecto que los enlazaba a todos de una manera nada fortuita y les permitía utilizar un «nosotros» colectivo. Sólo faltó José Gorostiza, que se encontraba en Londres, adonde le escribió Villaurrutia para reclamarle su colaboración. La corta supervivencia de Ulises hizo que la respuesta de Gorostiza, que regresó a México en agosto de 1928, llegara tarde.

Todos los números se pusieron bajo la advocación de un pensamiento sobre el viaje cuyos autores fueron Fénelon, André Gide, James Joyce, Baudelaire, Paul Morand y Eugenio d’Ors, pero un viaje nada turístico y sí muy problemático. El aforismo que abrió el primer número, de D’Ors, rezaba: «La Odisea no es un libro de aventuras sino de problemas». Ulises fue el impulso definitivo para que la vertiente narrativa del proyecto de los Contemporáneos saliera de sus catacumbas y alcanzara la letra impresa. De hecho, la revista volcó su interés en la nueva prosa de ficción, reseñando las novedades extranjeras y publicando fragmentos de los principales textos narrativos del grupo: Margarita de niebla, Novela como nube, Dama de corazones y Return ticket, de Torres Bodet, Owen, Villaurrutia y Novo respectivamente. En ella publicaron Benjamín Jarnés, Massimo Bontempelli o Jouhandeau y se tradujeron unas páginas del Ulises de Joyce. El diálogo entre Ulises y Revista de Occidente fue tan fluido que durante un par de años el proyecto de renovación de la novela fue común a los escritores asociados a ambas revistas. Si los mexicanos admiraban a Salinas, Espina, Chabás o Jarnés, este último reseñaba con puntualidad casi todos los títulos de aquéllos, notas de lector compiladas muy tardíamente en el volumen Ariel disperso (1946).

Ulises, además, fue un formidable vehículo para la manifestación de la conciencia crítica del grupo y del afán interrogativo que les movió en todos los órdenes. Una conciencia crítica e inquisitiva compartida por todos pero que encarnó paradigmáticamente Jorge Cuesta, quien desde el primer número se mostró contrario a la idea excluyente de una cultura nacional de signo único, costumbrista y extemporánea. Entendieron la creación literaria, como sus correspondientes españoles, como una actividad rigurosa y libre del espíritu que no podía someterse a las consignas de la acción política ni achatarse para encajar en un sistema ideológico o moral. Nada más opuesto al nacionalismo cultural de Calles. En esta actitud fue un maestro para Cuesta, Villaurrutia y Owen el André Gide que en 1897 había desacreditado a Barrès debido a su limitada visión francocéntrica y su mercenaria defensa del nacionalismo francés.

Al igual que Revista de Occidente, que creó en 1926 la colección «Nova Novorum» para publicar las obras narrativas de los autores nuevos, Ulises hizo lo propio para dar a conocer las primicias novelísticas del grupo, aunque con medios económicos tan menguados que hubo que renunciar a la edición de alguna de ellas, como El joven de Novo. Publicó Dama de corazones de Villaurrutia y Novela como nube de Owen, que junto a Margarita de niebla, que Torres Bodet publicó en Cvltura, conforman un curioso experimento grupal basado en las variaciones posibles sobre unos mismos ingredientes argumentales. Pero más adelante nos detendremos en este aspecto.

Del núcleo de la revista surgió otro impulso de modernización cultural cuyo primer aliento, en 1926, se debe a Villaurrutia y Novo: la creación de un teatro difusor de las últimas tendencias escénicas y de los autores más avanzados, Eugene O’Neill, Lenormand, Lord Dunsany, Jean Cocteau… Gracias a la ayuda económica de Antonieta Rivas Mercado, que sufragó el coste de todos los montajes, en diciembre de 1927 se inauguraba el Teatro Ulises. La aventura sólo pudo sostenerse seis meses, y en julio de 1928 se cerraba este episodio de ilusiones e ilustración, no sin dejar satisfechos a sus responsables. Habían pretendido, en palabras de la patrocinadora, fijar la sensibilidad contemporánea con la representación del mejor teatro extranjero actual y, pese a la falta de una respuesta popular, habían conseguido su objetivo. Ni Villaurrutia ni Novo iban a perder el interés por el teatro, el primero escribiendo sobre él y el segundo promoviéndolo desde el poder.

En julio de 1928, cuando la financiación que el Teatro Ulises había disfrutado llegó a su fin, los escritores del grupo tenían ya más de una idea para proseguir la publicación de una revista desde la que completar la tarea emprendida. Villaurrutia, Cuesta, Novo y Owen trataron de resucitar Ulises sin ningún éxito. Todavía en la primavera de 1929, desde Nueva York, Owen perseveraba en el deseo de una segunda época de Ulises, para lo que ahora estaba camelando (él dice «chulear sin pena») a una millonaria yanqui que podría sufragar los costes. Sucede que para entonces hacía ya un año que circulaba otra revista, concebida por Jaime Torres Bodet como un ambicioso órgano de expresión literaria de claro cuño generacional, que se llamaba Contemporáneos y se convertiría en la epónima del grupo. Paradójicamente, el que parecía ser el gran proyecto hemerográfico colectivo se materializó cuando sus miembros habían iniciado su disgregación geográfica, pues, convencidos de que la carrera diplomática se ofrecía como una salida airosa a un futuro incierto como literatos, la mayoría se refugiaron en la seguridad de la cancillería. Owen se trasladó en el verano de 1928 al consulado mexicano en Nueva York; Enrique González Rojo era destinado ese mismo año a Italia, y meses después, ya en 1929, Torres Bodet iba a viajar a Madrid, donde se integraría en el círculo de escritores de Revista de Occidente.

A pesar de esta diáspora, que en el fondo obedecía al consejo de Alfonso Reyes de ingresar en el servicio diplomático, 1928 fue un año importante, pues se publicó la polémica Antología de la poesía mexicana moderna, obra corporativa, deliberadamente concebida de acuerdo con los gustos y preferencias de los jóvenes, que sin embargo aparecía firmada en su prólogo por Jorge Cuesta.

De manera semejante a como en España Gerardo Diego urdió la célebre Antología de 1932 sobre la poesía contemporánea, destinada a promocionar a un grupo de poetas jóvenes e incorporarlos a la historia canónica de la lírica española, se fraguó la Antología de la poesía mexicana moderna, aparecida en mayo de 1928, cuando todavía funcionaba el Teatro Ulises. Detrás de la selección y las notas sobre los autores, no obstante, estaban Jaime Torres Bodet, Xavier Villaurrutia y González Rojo, y Cuesta pudo limitarse a escribir el prólogo. De hecho, Cuesta se toma el cuidado de aclarar que la antología es fruto de una labor colectiva. La diana a la que apuntaba el libro no era otra que la inscripción de los Contemporáneos en el parnaso poético mexicano. Para dar en ese blanco, el volumen se dividió en tres partes, una correspondiente a los poetas modernistas o clasicistas vinculados a la Revista Moderna, otra que recogía a los poetas posmodernistas asociados a las revistas Nosotros y Pegaso, los poetas del Ateneo, y una última sección consagrada a los Contemporáneos, fuera de los cuales sólo se incluía a Maples Arce. Si el contenido de las dos primeras partes estaba rigurosamente escogido, la tercera ofrecía una generosidad algo gregaria pero, eso sí, concorde con el objetivo promocional de los jóvenes. Eran éstos quienes habían realizado una poda notable de la tradición inmediatamente anterior hasta dejar las ramas principales de una lírica depurada de la que se sentían continuadores. Si no se inventaban una tradición, cuando menos la perfilaban.

La Antología no sentó bien e hirió algunas susceptibilidades. Carlos Pellicer, por ejemplo, en carta a Gorostiza, desempolva la acusación de afeminamiento y la completa con la de afrancesados, que es el juicio que le merece todo el libro, «de una exquisita feminidad». Llega a escribir: «Es curioso: en el país de la Muerte y de los hombres muy hombres, la poesía y la crítica actuales saben a bizcochito francés». Para el poeta, era necesario volver a la esencia nacional y dar la espalda a la promiscuidad con lo extranjero, había que recuperar el valor profundo de la Revolución para penetrar en la identidad mexicana.

Buen año para las antologías aquel de 1928, porque apareció en España otra dedicada a la nueva poesía mexicana que parecía extraída de la tercera parte de la de Cuesta. La española salió a la calle en agosto, bajo el sello de La Gaceta Literaria, y estaba auspiciada por el pintor Gabriel García Maroto, que un año antes había ilustrado Los de abajo de Mariano Azuela para la editorial Biblos. Maroto se había enamorado de México en tal medida que había inspirado en su Revolución una curiosa utopía, La nueva España, 1930 (1927). Titulada Galería de los poetas nuevos de México, la antología reunía versos de González Rojo, Novo, Maples Arce, Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano, Pellicer, Gorostiza y Torres Bodet, se enriquecía con algunas caricaturas del propio Maroto y breves notas de presentación de los mismos poetas. Salvo una reseña displicente de César M. Arconada, en la que reprochaba la falta de una poesía de tono épico conforme con los acontecimientos revolucionarios, el libro pasó casi inadvertido.

Pero volvamos a México, porque cuando apareció la antología de Maroto la revista Contemporáneos ya llevaba cinco meses de rodaje. Nacida en mayo de 1928, iba a publicarse en cuarenta y tres ocasiones, hasta 1931. La dirigió Bernardo Ortiz de Montellano, si bien en los primeros siete números éste compartió el timón con Torres Bodet, González Rojo y Bernardo J. Gastélum, que era quien corría con los gastos de producción. El diseño y el formato, de una magnífica elegancia, fueron obra de Gabriel García Maroto, cuyas decisiones acercaron la revista, incluso en la tipografía, a Revista de Occidente. El germen del proyecto hay que buscarlo en 1925 y en el deseo de Jaime Torres Bodet de crear en México una publicación rigurosa, cosmopolita y de prestigio internacional parangonable a la de Ortega y Gasset en España. Sabemos por una carta de Torres Bodet a Alfonso Reyes que en 1925 el proyecto ya tenía nombre, Contemporáneos, aunque todavía faltara tiempo para disponer de los medios económicos que hicieran factible su ejecución. Torres Bodet había recurrido a ese marbete para titular un volumen recopilatorio de artículos y ensayos que publicó en mayo de 1928: Contemporáneos, notas de crítica, y que ha hecho creer erróneamente a algunos historiadores que el nombre de la revista procedió del libro de Torres Bodet, equívoco que el propio escritor pareció interesado en mantener.

Torres Bodet conocía muy bien Revista de Occidente, de la que era colaborador, de modo que su presencia en la dirección de Contemporáneos durante los ocho primeros números se hizo notar tanto por la cuota de atención prestada a la literatura española como por la dedicación a la narrativa. La artificiosidad retórica de Torres Bodet, su altísima productividad y sobre todo su talante proclive a la vanidad y la presunción le fueron haciendo más antipático ante los más jóvenes Villaurrutia, Cuesta, Owen y Novo, quienes no sintieron como propia la empresa de Contemporáneos, a diferencia de la identificación que habían experimentado años atrás con Ulises.

Pero en febrero de 1929 Torres Bodet partía hacia Europa en misión diplomática y la revista quedaba bajo la égida de Ortiz de Montellano, quien no tardaría en adueñarse de ella, actuando de forma impositiva e inclinándola hacia sus predilecciones, la poesía y el folklore mexicano, lo que, todo hay que decirlo, no estaba reñido con la defensa del cosmopolitismo cultural que definía al grupo. En junio de 1931, por ejemplo, afirma que Torres Bodet, Pellicer, José Gorostiza, González Rojo, Novo, Villaurrutia, Owen, Cuesta, Celestino Gorostiza y, curiosamente, el estridentista Maples Arce «son héroes que han logrado sostener viva, en una época de agitaciones sociales y políticas, la cultura, conscientes de los problemas de México, de su tradición y sensibilidad, y tienden a reflejarlos en formas universales, primera condición de la cultura y aspiración genuina del hombre moderno». A esas alturas, sin embargo, el «grupo sin grupo» se disolvía en un movimiento centrífugo, convirtiéndose de veras en un grupo vacío. A finales de año la correspondencia de algunos de estos escritores pone en evidencia la pérdida de fe en un proyecto común y testimonia el aislamiento en que estaban escribiendo y actuando todos ellos. Que en diciembre de 1931 dejara de publicarse Contemporáneos sólo fue el síntoma más evidente de que el empeño modernizador iniciado a comienzos de los años veinte había perdido su aliento.

A partir de 1932 el establishment cultural del Gobierno nacionalista revolucionario se preocupó de borrar la huella de Contemporáneos. Sólo tres meses después del último número de la revista, Gorostiza iba a sancionar el fin del grupo en el diario El Universal Ilustrado. Contestaba a una encuesta de Alejandro Núñez Alonso en la que se preguntaba: «¿Está en crisis la generación de vanguardia?» y que recuerda la que promovió La Gaceta Literaria en España en junio de 1930 sobre la existencia de la vanguardia. La respuesta de Gorostiza tenía todo el aire de una palinodia: «Hemos estado equivocados. Y yo me dispongo a rectificar. Quiero desandar lo andado y encontrarme de nuevo con lo viejo que he dejado. Nos habíamos perdido. Las modas “europeas” sólo nos proporcionaban una satisfacción temporal». La rectificación de Gorostiza implicaba una vuelta a casa, al terruño, a la esencialidad mexicana limpia de influencias foráneas, en definitiva a un dominio muy próximo al de las directrices literarias que marcaba la cultura oficial, si bien sin renunciar a las conquistas técnicas de los años aventureros.

La mencionada encuesta generó una polémica en la que intervinieron varios de los Contemporáneos. El más mordaz de ellos, Jorge Cuesta, hacía de la necesidad virtud apropiándose del concepto de crisis y convirtiéndola en el estado natural de los escritores de su generación. Los Contemporáneos, dice, «han encontrado su destino en esa crisis: una crisis crítica», y su realidad ha sido su desasistimiento, su desamparo, en suma, su soledad. Una soledad profundamente mexicana, como iba a elucidar años después Octavio Paz en El laberinto de la soledad.

La polémica de 1932 fue el último acto de un drama de desgaste en el que el lúcido cosmopolitismo intelectual de un grupo de escritores nada podía hacer contra un sistema político que imponía sus reglas nacionalistas en todos los órdenes, incluidos el del arte y la literatura. La derrota y dispersión final de los Contemporáneos no fue, con todo, rápida ni tampoco asumida con facilidad por todos ellos, pero sí fue irreversible.

Jorge Cuesta creó unos meses después, en agosto de 1932, otra revista destinada a morir tras su tercera salida: Examen. Por lo que vengo diciendo podría creerse que Examen fue una revista crepuscular, en la que el rigor y la ilusión de las empresas anteriores habrán sido sustituidos por la mediocridad y el numantismo, pero no fue así. La calidad de las colaboraciones es sobresaliente y, de hecho, Octavio Paz la juzgaba, en su libro sobre Villaurrutia, la revista «más lúcida y rigurosa» de las que hizo el grupo. Sin embargo los enemigos de los «atildados» y poco patriotas Contemporáneos se encargaron de hacerla fracasar. Lo cierto es que en la campaña de hostilización el objetivo no fueron tanto los escritores de Examen como Narciso Bassols, entonces ministro de Educación, bajo cuyas órdenes trabajaban algunos de ellos, como Villaurrutia, Gorostiza o Cuesta. El pretexto para arremeter contra Examen fue el delito contra la moral pública que presuntamente se cometía con la publicación de algunos fragmentos subidos de tono de la novela Cariátide de Rubén Salazar Mallén. La imputación hubo de dirimirse en los tribunales y el resultado, aun cuando la sentencia fue absolutoria para la revista, fue la dimisión de los escritores de sus funciones en el Ministerio y la clausura de Examen