Convergencia y transmedialidad E-Book

Lorenzo Vilches

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Bildung
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 565

Beschreibung

Ahora ya sabemos que la televisión tiene mejor salud que la diagnosticada por diferentes enterradores y alarmistas. Mientras los espectadores han seguido aumentando en todos los países, la ola tecnológica no ha sofocado a la televisión sino que esta ha sabido aprovechar el impulso de la corriente para adaptarse rápidamente a los nuevos espectadores, plataformas y pantallas. El objetivo principal de este libro es ofrecer una valoración internacional y de conjunto sobre el cambio de modelo de televisión y la convergencia con Internet. Los diversos capítulos de este libro se ocupan principalmente de dos temas que abarcan con una mirada comparativa y de conjunto España, Europa e Iberoamérica. En primer lugar se analiza el definitivo cambio de sistema de financiación de la televisión que coincide con la introducción de la TDT y la crisis económica en Europa, especialmente importante en España. Las expectativas sobre la introducción de la televisión digital se han visto frustradas nada más comenzar la migración. Por otro lado debe tenerse en cuenta la aceleración de la era transmedia que aparece como una verdadera alternativa al modelo tradicional de consumo de la televisión. La potenciación de las redes sociales ha permitido la aceleración de un nuevo tipo de producción individual y amateur de ficción aplicando una tecnología ligera y una economía mínima. La irrupción de la social televisión que potencia la relación TV-Twitter, junto con las webseries o webnovelas, está teniendo un éxito enorme de fans en las redes sociales; las cuales, además, son utilizadas como dispositivos de pretexto para la comunicación, así como de reconocimiento y de identidad del usuario.

Leseprobe

Lorenzo Vilches

(Coordinador)

Convergencia

y transmedialidad

La ficción después de la TDT

en Europa e Iberoamérica

Convergencia y

transmedialidad

La ficción después de la TDT

en Europa e Iberoamérica

Lorenzo Vilches

(Coordinador)

http://www.gedisa.com

© Lorenzo Vilches (coord.), Cecilia Bravo, Claudia Bueno, Ana María Castillo, Violant Clop, Álvaro Cueva, Georgiana Dragota, Santiago Fuentes, Rosana Gatti, Gerd Hallemberger, Paula Hernández, Paola Lagos, Tomás López-Pumarejo, Walter de Luca, María Paula Martínez, Nora Mazziotti, Pilar Medina, Fernando Morales, Marta Ortega, Bruno Ollivier, Mariana Paladino, Patricia Peña, Omar Rincón, María Jesús Ruiz, María Eugenia Segretín, Nuria Simelio, Laura Villafañe

Diseño de cubierta: Elisabeth Pla Juncà

Primera edición: febrero de 2013, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Avenida del Tibidabo, 12 (3º)

08022 Barcelona, España

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IBIC: GTC

ISBN: 978-84-9784-743-8

Proyecto CSO2009-12568-C03-01. Instrumentos y mediciones de análisis de la ficción en la convergencia televisiva. Financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación.

Índice

Prólogo

Manuel Campo Vidal

Introducción

Lorenzo Vilches

Parte I: España

Introducción

1. El fin del modelo único de televisión

Lorenzo Vilches

2. La ficción televisiva: la producción comparada, audiencias y formatos narrativos

Fernando Morales

3. Redes sociales y fanfiction

Núria Simelio y María Jesús Ruiz

4. Ficción audiovisual e identidad en las redes sociales

Ana María Castillo

5. Webseries para la convergencia

Paula Hernández

6. Género y diversidad cultural en la ficción hispana: los casos de Aída, El Barco, Cuéntame y El Clon

Pilar Medina y Marta Ortega

7. Videojuegos para multipantallas en Estados Unidos, Europa y España

Violant Clop

Parte II: EUROPA

8. La televisión alemana en la era de la convergencia

Gerd Hallemberger

9. La generalización de la TDT y la convergencia en Francia

Bruno Ollivier

10. Televisión británica: nuevo ecosistema tecnológico de producción

Ana María Castillo, Núria Simelio

11. La producción de ficción televisiva en Europa del Este

Georgiana Dragota

Parte III: AMÉRICA

12. La producción de ficción y los nuevos protagonistas en Argentina

Nora Mazziotti, Claudia Bueno, Santiago Fuentes, Rosana Gatti, Mariana Paladino, María Eugenia Segretíny Laura Villafañe

13. Brasil: la televisión avanza con nuevas plataformas

Walter de Luca

14. La convergencia en Colombia, más de lo mismo

Omar Rincón y María Paula Martínez

15. Transmedialidad en Chile: ¿el fin del modelo actual de televisión?

Paola Lagos Labbé, Patricia Peña Miranda, Cecilia Bravo Núñez

16. México: el entramado político empresarial

Álvaro Cueva

17. Las televisiones hispanas en Estados Unidos. Cómo se adaptan al cambio

Tomás López-Pumarejo

Prólogo

Reducir distancias

universidad-industria

La obra que sigue, dirigida por el profesor y miembro de la Academia de Televisión Lorenzo Vilches, es de gran interés por su utilidad, profundidad y oportunidad. Refleja una investigación seria sobre una cuestión actual y crucial para el futuro del mundo audiovisual: la fusión entre televisión e internet que inquieta a la industria y a los creadores y, por otra parte, la refundación del modelo de negocio audiovisual que quedará después de esta revolución tecnológica.

Sigo con interés desde hace largo tiempo los trabajos del profesor Vilches y sus colaboradores porque tienen algunos rasgos poco frecuentes en estos estudios. En primer lugar, analiza el estado de la televisión y la marcha del negocio a partir de la producción de ficción cuando, por lo general, otros suelen basarse en los informativos, los deportes o la programación de cine americano. Y una parte de esa ficción estudiada aquí es la producción de telenovelas en las factorías de México, Venezuela, Colombia, Chile, Argentina y Brasil, entre otros países. No es frecuente ese enfoque. «Todavía hay demasiadas puntillas en la ropa de los intelectuales para estudiar una radionovela», escribió Manuel Vázquez Montalbán en el prólogo de mi libro Simplemente María y su repercusión en las clases trabajadoras. Ha pasado ya un cuarto de siglo largo pero aquel diagnóstico sigue vigente.

En segundo lugar, porque el profesor Vilches tiene siempre una mirada a ambos lados del Atlántico y con demasiada frecuencia los estudios que conocemos son de visión territorial corta. Demasiado locales, casi nunca globales.

En tercer lugar, fundamental, este trabajo es útil para el directivo del medio. La distancia entre industria y universidad a la hora de analizar tendencias o innovaciones es excesiva y se salva en pocos casos. La industria estudia poco y la universidad produce papeles que poco sirven para la vida real.

Históricamente los motores de transformación del mapa de la comunicación, país por país, han sido el tecnológico (ahora la TDT, antes el color, el satélite o el cable), el económico (nuevos propietarios y mercado publicitario) y el político (concesión de licencias y autorización de canales de pago). Pero hay dos motores nuevos que se suman a los anteriores: el cambio drástico de hábitos de consumo, especialmente para el mundo joven, y la aparición de internet, que es a la vez soporte para la difusión de los medios tradicionales y cuna de nuevos, como las redes sociales.

Vivimos un tiempo agitado en el que esos cinco motores funcionan con intensidad y crean un escenario nuevo, incierto y complejo. Este trabajo ayuda a entenderlo, ofrece datos esenciales de España, Europa e Iberoamérica y ratifica que internet quizás pueda acabar destruyendo el televisor pero no la televisión.

Manuel Campo Vidal

Pte. de la Academia de las Artes y las Ciencias de Televisión

Introducción

Lorenzo Vilches

Universitat Autònoma de Barcelona

1. La investigación de la convergencia entre la televisión digital e internet

Este libro es el punto de encuentro entre la investigación sobre la convergencia televisión/internet liderada por el grupo de la Universitat Autònoma de Barcelona (Convergetvd:instrumentos y mediciones de análisis de la ficción en la convergencia televisiva. Investigación patrocinada por el Ministerio de Investigación y Ciencia. 2010-2012)1y los investigadores europeos y latinoamericanos invitados.

El objetivo principal de este libro es ofrecer una valoración internacional y de conjunto sobre el cambio de modelo de televisión y la convergencia con internet. La investigación, cuyos resultados se expresan en los diferentes capítulos de la primera parte dedicada a España, ha tomado la producción de ficción internacional como eje revelador del estado de la transformación tecnológica y cultural que representa la convergencia. La ficción televisiva, series y telenovelas, existe desde la invención de la televisión. Sus historias, personajes, escenarios y lenguajes ofrecen una rica expresión de identidades culturales a través de un género popular de gran aceptación nacional y mundial. Las series y telenovelas, aún más que el cine, son reveladores de una forma de ser y de vivir diferente según los pueblos y lenguas cuyo conocimiento es eficaz para entender y aprender de los demás. Por eso, en una era de profunda transformación tecnológica del audiovisual, la observación de la ficción televisiva y su proyección experimental en los productos transmedia representa un instrumento de indudable eficacia para entender también de forma más amplia hacia donde van los medios, los usuarios y la comunicación en general.

Dos son los temas sobre los que giran los diversos artículos que componen el presente libro y que se completan en la segunda parte, Europa y en la tercera, América.

En primer lugar, el definitivo cambio de sistema de financiación de la televisión debido a la introducción de la TDT y a la crisis económica en Europa, especialmente importante en España. Las expectativas sobre la introducción de la televisión digital se han visto frustradas nada más empezar la migración. Sin embargo, si la multiplicación de la oferta de pantallas digitales en Europa e Iberoamérica no ha pasado de una nueva redistribución de los mismos contenidos y programación, el sector audiovisual podría crecer el doble de los 11.140 millones actuales para antes de 2016 (cf. Digital TV Research).

En segundo lugar, la aceleración de la era transmedia, que aparece como una verdadera alternativa al modelo tradicional de la televisión.

La potenciación de las redes sociales ha permitido la aceleración de un nuevo tipo de producción individual y amateur de ficción. La producción narrativa ha comenzado una nueva andadura aplicando una tecnología ligera y una economía mínima. La irrupción de la webserie y la webnovela (emitidas en YouTube o en la web o relanzadas vía teléfonos con sistema Android), producidas por los usuarios para la red o para vender a la televisión, está teniendo un éxito enorme de fans en las redes sociales.

Finalmente, encontramos que las redes sociales relacionadas con la ficción televisiva o internet están siendo utilizadas como dispositivos de reconocimiento y de identidad.

Es decir, se ha realizado un desplazamiento estructural del espectador al sujeto de la comunicación. El espectador se ha transformado en un usuario en busca de su identidad para convertirse en un sujeto y no sólo un ente consumista. El espectador diluido en la masa de audiencia o público nunca tuvo identidad. La industria publicitaria, a través del marketing transmedia, se esfuerza en crear una identidad del consumidor. Desde ese momento, ¿el espectador como consumidor pasa a ser reconocido como ciudadano de la comunicación? ¿La introducción de la interactividad en todos los ámbitos del entretenimiento, la ficción y la publicidad estarían colaborando en el rescate del espectador como sujeto de la comunicación? El debate crítico está abierto.

2. Tendencias político comunicativas en la convergencia internacional

La tecnología se encuentra con diferencias importantes en uno y otro lado del Atlántico debido a disfunciones en el mercado industrial de periféricos. En España, los fabricantes de electrónica, después del apagón analógico, ya distribuyen televisores conectados que además de sintonizar los canales habituales facilitan accesos directos a sitios web especializados en materiales audiovisuales. Pero la escasa cobertura de la fibra óptica enel territorio español, el uso de las interfaces aún rudimentarias como el mando a distancia y la falta de contenidos ad hoc harán de esta tecnología un escaparate poco efectivo. En Latinoamérica, los operadores de la televisión digital, que se encuentran con la falta de decodificadores para dar servicio a la población, son un botón de muestra de una situación más general marcada por el dominio de las grandes empresas transnacionales, el desequilibrio entre una gran oferta y escasa masa crítica de la demanda en los pequeños países así como atrasos técnicos y legales congénitos al continente.

Desde el punto de vista de la explotación y uso empresarial de la técnica en los nuevos mercados internacionales, la tendencia más visible en la actualidad es la entrada en el mercado televisivo en Europa y Latinoamérica, incluyendo las televisiones hispanas de Estados Unidos, de nuevos intermediarios o canalizadores de contenidos. Ellos representan las nuevas fuerzas convergentes aunque sometidos a fuertes contradicciones sociales, políticas y económicas.

Mientras tanto, la movilidad del consumo de contenidos aumenta en forma exponencial gracias al uso de los terminales móviles en toda la zona iberoamericana, que cuentan con tamaños y calidades de pantalla suficientes para facilitar el visionado o una experiencia de navegación razonables.

Otro agente inesperado hace unos años y que ahora tiene una carta de presentación que cuenta con cerca de mil millones de usuarios en el mundo, Facebook,2 juega un papel de intermediación significativo con relación al consumo audiovisual y la ficción televisiva como se señala en este trabajo. Facebook y Twitter, tanto en España, Europa y Latinoamérica tienen un papel central en la construcción de comunidades de entretenimiento, pero también en las relaciones sociales.

En los últimos cinco años, la gran esperanza del negocio de la televisión parece depositada sin ambages en la televisión digital y de alta definición favorecidas por la multiplicación de las nuevas cadenas. Pero tanto en España como en Latinoamérica, la multiplicidad de cadenas digitales terrestres (TDT), allí donde están implantadas, se está demostrando como una simple distribución de repeticiones o bien de segundas cadenas con programación barata. El resultado del cambio de modelo puede ser en Latinoamérica la repartición despiadada de los públicos, la caída en picado de los rating de las televisiones tradicionales y las concentraciones de la propiedad televisiva. En Europa, donde los canales públicos generalistas de televisión digital son mayoría, los objetivos de innovación en estos últimos años apuntan a la alta definición (HD) con una implantación de 116 canales entre gratuitos y de pago en todo el continente (según datos del Observatorio Europeo del Audiovisual en 2012) pero, salvo en Gran Bretaña, el gran salto adelante en la producción de nuevos contenidos se hace esperar para dar paso a una redistribución de canales públicos y privados y capear así la crisis económica generalizada. La convergencia está lejos de ser una tarea acabada y la incertidumbre del futuro (en 2011, la inversión publicitaria en televisión creció un 10,1% mientras que la de internet obtuvo el 24%, según datos de Nielsen) corre paralela al entusiasmo popular por los contenidos multipantalla y el transmedia.

3. La TDT y la convergencia en España y Europa

En el caso de España (capítulos 1 al 7), la convergencia es un acontecimiento primeramente tecnológico, pero coincide con la crisis del mercado televisivo (publicidad), el déficit generalizado de las televisiones públicas autonómicas jibarizadas por el partidismo y el sectarismo en algunos casos, la oferta de cadenas de repetición y de nichos (la televisiones temáticas) y la reducción de la pluralidad con la compra de las televisiones insolventes por parte de Antena 3 y Telecinco. Mientras los expertos del medio piensan en un futuro modelo integrado de televisión e internet, aún está por definir el modelo de negocio que estabilice el sistema, lo haga económicamente viable y establezca la nueva frontera entre la producción artística industrial y la producción amateur localizada en el sector transmedia. La convergencia televisión/red es, a tenor del abandono de la publicidad de los últimos cinco años, un paso obligado para la supervivencia de la televisión frente a la desviación de los públicos hacia otras pantallas. España ha sido y es uno de los países más dinámicos en la producción de ficción en Europa. Por ello, el paso a la creación de productos de ficción transmedia, webseries y videojuegos, parece un avance natural para posicionarse en el panorama internacional.

En Alemania (capítulo 8), cuyo apagón analógico se hizo en 2008, la TDT ha arrancado con mayor pereza que el cable y el satélite en su momento. El cable sigue liderando las preferencias en ese país, junto con el satélite, muy por encima de la TDT en abierto, que no supera el 4% de hogares. En un panorama donde la ficción de calidad es muy cara y la barata se nutre de telenovelas, la migración a internet es muy débil. Y la producción multiplataforma no pasa de intentos experimentales sin grandes audiencias.

En Francia (capítulo 9), la migración a la TDT finalizó en 2011 y se enfrenta a múltiples problemas creados por sus estructuras y reglamentaciones anticuadas para afrontar la era internet. Una de las víctimas de esta situación es la ficción televisiva, cuya producción ha disminuido de forma espectacular. En este contexto, se utiliza internet como reclamo para captar espectadores, como Canal+, que echa mano a las redes sociales, aunque hay buenos pero escasos ejemplos de webseries y docuwebs, recogiendo la tradición de producciones para activistas jóvenes proveniente del cine.

En Gran Bretaña (capítulo 10), el panorama es totalmente diverso. La televisión por internet se ofrece desde 2006 y con la TDT se asiste a una diversificación de programas y contenidos propios. Channel Four apuesta por la innovación con la producción de videojuegos y la ficción televisiva domina el mercado de la producción propia, con series como Downton Abbey, emitida en la ITV, en el canal norteamericano PBS, y recientemente en España a través de Antena 3. Los cambios suscitados por la TDT e internet han animado la producción colaborativa para transmedia. Gran Bretaña sigue siendo el país que todos quisieran imitar en lo que concierne a televisión.

Muy diferente por su historia y su ubicación geográfica, los países de Europa del Este (capítulo 11) presentan un sorprendente mercado para la cultura de la ficción que beneficia a las telenovelas de origen latinoamericano. Aunque la tendencia actual sea la producción propia (como en Rumanía), su gran mercado de importación ha sido la puerta de entrada de las telenovelas latinoamericanas a Europa del Este (en los siete países aquí analizados) y a Estados Unidos. En un territorio todavía con una implantación de la TDT en forma gradual, las telenovelas llegaron a las pantallas de los países postcomunistas junto con los paquetes de programas dedicados a los nuevos canales de televisión.

4. Iberoamérica

En Latinoamérica, el desigual equilibrio económico de la zona repercute directamente en la conformación de las estructuras del audiovisual. La diversidad cultural y los hábitos políticos sobre la televisión ejercen un peso histórico de características complejas en toda la zona.

En Argentina (capítulo 12), la aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (n° 26.522) en 2009 y la implementación del Sistema Argentino de Televisión Digital Terrestre tiene entre sus fines transformar la producción audiovisual en su totalidad y garantizar el acceso universal a la televisión abierta y gratuita, evitando la concentración mediática. Coincidiendo, en 2012 cuando aún se redacta este trabajo, con un ambiente de confrontación entre Gobierno y grandes medios de comunicación, la ley anima a la participación social a través del fomento de modelos de producción descentralizados en todo el país. Los primeros productos de ficción de la política de Polos Audiovisuales ya se han podido comprobar en la Feria y Mercado de Televisión Internacional (FyMTI) 2012 de Buenos Aires.

En Brasil (capítulo 13), las cinco redes privadas detentan el 80% de audiencia frente al 1% de la televisión pública, aunque el peso de la Globo sea determinante (45,3% de cuota de pantalla en 2011). Con la implantación de la televisión digital, que ya cubre el 46% de la población, junto con la televisión en abierto que continúa aumentando su audiencia, un incremento general del consumo y una inversión publicitaria que aumenta más del 8,5% en el último año, no parece que Brasil tenga los problemas económicos y políticos de sus vecinos regionales.

En Colombia (capítulo 14), los proyectos de los canales públicos que preveían el fin del duopolio de las televisiones privadas RCN y Caracol parecen dejar a la intemperie a la sociedad civil en la televisión digital. El país se enfrenta a tres grandes desafíos que pueden condicionar el desarrollo de la nueva televisión: su compleja geografía, el relativo atraso del desarrollo tecnológico de la comunicación y la decisión de adoptar la norma europea (DVB-T) a diferencia del resto de países latinoamericanos.

En Chile (capítulo 15), el país se halla en la fase de tramitación de la Ley de Televisión Digital. Las principales críticas políticas en este país, de reducido mercado pero de notable dinamismo en producción de ficción y cine, se localizan en la tendencia a legislar para favorecer las televisiones privadas, primar a los grandes conglomerados transnacionales de televisión de pago y una televisión abierta de segunda calidad y saturación publicitaria.

En México (capítulo 16), la televisión está supeditada al enfrentamiento de grandes monopolios estrechamente relacionados con Televisa, incluida su más directa competidora, Azteca. La tecnología ha evolucionado sobre todo a través de las redes telefónicas facilitadas por la extensión de la fibra óptica permitiendo expandir el negocio de la televisión a internet. La televisión digital existe aún cuando pasa prácticamente desapercibida. La causa de esta anomalía, además del poder monopólico, es el atraso legislativo. En consecuencia, el apagón digital previsto para 2015 se ha pospuesto para 2021.

En la «zona latina» de Estados Unidos (capítulo 17), con más de 40 millones de latinos censados, las seis televisiones hispanas dominan todo el mercado de producción monotemático de telenovelas cuyos espectadores consumen la señal en abierto, verdadero mercado de masas con una oferta muy fragmentada entre el cable, satélite e internet. En este mercado, la webnovela, una ficción industrial que viaja en internet y otras plataformas para la mercadotecnia, cuenta con sus grandes factorías en Univisión/Televisa para todo el mundo.

5. Transmedia

El transmedia, tanto en Europa como en América (mientras el crossmedia aparece como una verdadera alternativa al modelo tradicional de la televisión para los más optimistas), se manifiesta como una simple oportunidad de presencia testimonial de la creación audiovisual de fans y aficionados sin mayor trascendencia en el negocio global del audiovisual.

Es verdad que la potenciación de las redes sociales digitales ha permitido la aceleración de un nuevo tipo de creación individual y amateur. La producción de ficción comienza a mostrarse fuera de los grandes medios de televisión. Las nuevas formas de ficción podrían estar transformando las estructuras narrativas clásicas y creando nuevos espacios para la convivencia con los formatos tradicionales a través de modelos experimentales y contenidos transgresores respecto a lo que nos tiene acostumbrado el sistema televisivo.

Además, la progresiva migración de los jóvenes que ven la televisión a través del ordenador o en otros terminales podría obligar a las televisiones a modificar el sistema de programación y quizá en el futuro también el de la producción.3

Pero no está claro que los canales de la distribución televisiva vayan a cambiar significativamente su modelo, por lo menos a corto y medio plazo, con la implantación de la televisión conectada o las televisiones punto com.

No se vislumbra un nuevo modelo de negocio de la televisión a simple vista. Puede que el futuro pertenezca a la gran fusión de televisión con la red o puede que la parte del león se la lleve la autonomía salvaje y desreglada de los terminales. Pero sí está claro que asistimos al fin de un modelo tecnológico, económico y mediático. Y que los efectos sobre públicos y culturas latinas y europeas por ahora se manifiestan en una más que discutible calidad de los contenidos y en la falta de diversidad en la creación.

Salvo que la participación democrática, plasmada en la presencia de organizaciones sociales, tenga acceso en la legislación del nuevo panorama de la televisión digital y no se limite a un activismo testimonial contra las transnacionales o en propuestas alternativas de producción pero que queden fuera de la influencia de los grandes medios. En el ámbito de la ficción, no está claro que estemos a las puertas de un cambio del negocio y del diseño de producción de series y telenovelas cuyo producto final sería simultáneamente la pantalla de televisión y los terminales de móviles, tabletas, ordenadores, consolas.

Mientras tanto, la ficción televisiva «tradicional» continúa dando alegrías en la cuenta de resultados y prestigio a las cadenas españolas y latinoamericanas. Es su mejor y más rentable producto, a pesar de los enormes costes de las series, el gran índice de fracasos y la avasalladora competencia de las grandes series norteamericanas.

La ficción televisiva, la storytelling de masas por antonomasia, ha sido y es uno de los géneros más universales del medio. Y por ello el encuentro entre la ficción televisiva, la ficción transmedia y las redes sociales digitales era inevitable y constituye probablemente el terreno de encuentro más fecundo de una transversalidad tecnológica y cultural. Si la ficción televisiva ha sido un escaparate tradicional de representación de la identidad de culturas nacionales latinas, las redes pueden estar potenciando una conversación general sobre el valor de la ficción como revelador cultural e identitario.

La cultura transmedia es una cultura expresiva porque cada uno puede manifestar su punto de vista sobre cuestiones públicas o crear imágenes para compartir vía teléfono móvil. Los efectos de este poder de expresión se muestran en las imágenes: la espontaneidad de la comunicación transmedia se traduce a través de lo que cada uno absorbe de la cultura mediática, es decir, los lugares comunes y clichés narrativos y formales.

La creación, más allá de la pura expresión y deseos de comunicar, es el resultado de la subjetividad y el proceso de trabajo sobre el mundo exterior percibido. Y es aquí donde observamos una dialéctica interesante entre la innovación tecnológica y los fans de las redes que, al mismo tiempo, consumen productos tradicionales como las telenovelas y las series. Ellos no ven la televisión en casa, pero la absorben a través de los terminales móviles, tabletas y ordenadores portátiles.

Sin duda la telenovela del mundo latino de mayor audiencia es conservadora en este sentido, por ejemplo, representando a través de historias y personajes la diversidad social, racial y cultural pero permaneciendo en la superficie para luego mostrar actitudes ancladas en el imaginario común más tradicional.

De manera no muy diferente ocurre en el ámbito de los «géneros» culturales de la ficción latinoamericana: más allá de la introducción de la música como subtexto narrativo, encontramos preponderancia de productos socio-históricos en Brasil, del melodrama en México, las historias urbanas en Argentina, los dramas de carácter moral en Chile y el narcotráfico en la telenovela colombiana.

Los estudios cualitativos de marketing arrojan casi los mismos resultados: los espectadores quieren ver personajes nuevos pero que se parezcan a sus preferidos, que provengan de ambientes diferentes pero que sean próximos y cercanos a ellos. Los productores de uno y otro lado del Atlántico toman buena nota y la representación cultural de hombres y mujeres de la ficción continúa preservando el estereotipo, los roles de género y potenciando las narraciones como trasfondo de las relaciones personales y amorosas por encima de las tendencias innovadoras de la sociedad.

Observamos, por tanto, también la paradoja en el mundo de la ficción transmedia. Los medios de producción (aplicaciones en informática) y los soportes se hallan liberados del poder de la técnica tradicional, sea el cine digital o el diseño de imágenes por ordenador, pero los contenidos difundidos masivamente suelen pertenecer a formas y códigos conocidos de la gran televisión, salvo excepciones rompedoras, que las hay en todos los países.

Notas:

1. Se trata de una investigación más amplia coordinada por la Universitat Autònoma de Barcelona, y en la cual participan la Universidad de Valladolid y la Universidad Rey Juan Carlos. Otros investigadores procedentes de la Universidad de Málaga y la Universitat Pompeu Fabra, el IFM y la Universidad de Toulouse-le-Mirail completan este equipo de trabajo de tres años de duración.

2. Incluso Orkut, que representaba la gran excepción en Brasil, ha dejado el campo libre a Facebook.

3. Ver Coktail Analysis, http://tcanalysis.com/blog/posts/las-marcas-empiezan-a-encontrar-limites-en-la-utilizacion-de-las-redes-sociales

Parte I

España

Introducción

1. El mapa de la convergencia

La estructura audiovisual de hoy es una red de conexiones interdependientes.

La estructura de los medios y especialmente la audiovisual ha evolucionado a una velocidad tal en estos últimos cinco años como nunca había ocurrido antes.

Tradicionalmente, en los años setenta y ochenta, la estructura audiovisual se estudiaba en territorios separados de la tecnología (satelital y radiofonía), economía, política, efectos sociales, etcétera. Para cada medio había una metodología y un corpus bien delimitado de estudios de televisión, prensa, radio. Cada jardín tenía en los investigadores sus propios jardineros, con sus propios sistemas, Communication Research, Semiótica de la Comunicación, los Estudios Culturales, etcétera.

Con la entrada de internet durante los años noventa en el panorama del audiovisual, la población forestal se ha ramificado y espesado de tal manera que más parece una selva que un jardín y ya no es posible, o poco efectivo, acometer el trabajo de observación, recolección y poda de forma separada. En la década del 2000, el concepto de migración digital (Vilches, 2001) y de red (Castells, 2009), tanto en su aspecto socio-tecnológico y metáfora del funcionamiento social (Millerand, Proulx y Rueff, 2010) obliga a visualizar de forma cada vez más integrada y global la nueva realidad de los medios.

Siguiendo esta tendencia integradora, hemos querido representar en una red de conexiones y direcciones de trayectos verticales y horizontales, el viaje del usuario de hoy en la red audiovisual como una red de tráfico. Por eso, la metáfora de la red del metro nos ha parecido una buena referencia icónica, y que «no se diga que no hay nada nuevo», como dijo Pascal en sus Pensamientos, «la disposición de la materia es la novedad».

Gráfico 1. La red audiovisual de la convergencia

1.1. La tecnología audiovisual

Considerando al usuario como un viajero que toma la línea verde de la Tecnología audiovisual para desplazarse por los medios, se encuentra con la línea azul de Internet y la roja de Televisión cuya última estación de llegada concierne incluso con las prácticas sociales, un espacio que pertenece tradicionalmente al área de los contenidos y la sociología. La tecnología del audiovisual y la línea de color marrón de Contenidos están transversalmente relacionados a través de Internet y Televisión.

1.2. Internet

La línea azul de Internet, si bien depende directamente de la línea verde de Tecnología del audiovisual, es el recorrido que da más posibilidades de recorrido y conexiones para el viajero. Su dimensión reticular incluye indirectamente a Televisión pero directamente a Televisión conectada. En su recorrido vertical pasa por las estaciones Webseries, las Redes sociales, la comunicación por Móviles, los Videojuegos y el Marketing transmedia.

1.3. Televisión

La línea roja de Televisión mantiene su centralidad en los medios y como tal se cruza con todas las otras líneas de la red.

Entre Televisión e Internet existe esa estación intermedia, Televisión conectada, que aunque incipiente, se revela como una parada estratégica para el futuro de ambos medios. En su recorrido vertical, la línea Televisión posee estaciones intercambiadoras con la producción de Webseries, las Redes Sociales, las pantallas de Móviles, espacio de alianzas con el Videojuego, y finalmente, con la gran red de la Tecnología audiovisual cuya evolución le afecta en su totalidad cada vez más.

1.4. Contenidos

La línea marrón de Contenidos se comunica con Televisión a través de la cual los géneros del discurso audiovisual se han querido señalar como estaciones de Estereotipos, Género y Prácticas sociales. Los Contenidos, como todas las líneas de la red, se conectan con la de Tecnología audiovisual aunque a través de pasillos autónomos y poco frecuentados. Queremos decir que los contenidos no evolucionan en forma directamente proporcional a la evolución de la tecnología. Así, por ejemplo, los estereotipos y géneros de la comunicación en las historias de la televisión o en las webseries tienden a ser más conservadores respecto al cambio digital. En lo que afecta a los contenidos en los medios, vivimos aún de una gran dependencia de la novela del siglo xix y del cine del siglo xx. Sea la webnovela, el docuweb (periodismo decimonónico) o el videojuego, mantienen estructuras narrativas independientes de la tecnología, por más que sus formatos sean digitales. Si bien las imágenes del transmedia obedecen a la innovación de las plataformas más avanzadas, no se puede decir que, en cuanto a contenidos se refiere, estemos a las puertas de una revolución de valores precisamente.

2. Metodología

La metodología de los investigadores del proyecto Convergetvd se basa en una doble clave de trabajo. El análisis empírico, mediante la creación de una base de datos, ha permitido hacer un seguimiento de la evolución de la producción de ficción y audiencias de la televisión durante los años 2009, 2010, 2011, 2012. El mismo tipo de análisis se ha ocupado de las webseries que cubren el período de 2009 a 2011.

En el caso de la televisión las bases de datos tienen como fuente Kantar Media y la propia elaboración del equipo de Convergetvd.4Para las webseries se ha utilizado el método del rastreo a través de la difusión y publicación en internet y se ha creado una ficha específica para el análisis técnico de la producción.

Respecto a la práctica de los usuarios en las redes sociales se han utilizado los métodos de encuesta a través de internet y cuestionarios individuales.

El análisis del mundo del videojuego se basa en una investigación doctoral en curso, que une a la observación del mercado internacional el análisis de los contenidos narrativos. Finalmente, el trabajo sobre estereotipos y género de las series analizadas y la referencia a los perfiles sociales de la audiencia, proviene de la observación sistemática de una selección de producción de ficción con origen en España y Estados Unidos.

Referencias bibliográficas

Castells, M. (2006). La sociedad red, Alianza Editorial, Madrid.

Millerand, F.; Proulx, S. y Rueff, J.(2010).Web social. Mutation de la communication, Presses de l’Université de Québec, Québec.

Vilches, L. (2001). La migración digital, Gedisa, Barcelona.

Notas:

4. Agradecemos la colaboración continuada y desinteresada del sociólogo Carlos Arnanz en la confección de las bases de datos de audiencias de televisión.

1

El fin del modelo único

de televisión5

Lorenzo Vilches

Resumen: la fantasía de los beneficios colaterales de la TDT ha terminado más pronto de lo que pensaban los más pesimistas. El largo proceso de convergencia iniciado con la aparición de las redes informáticas que facilitan la producción de ficción alternativa a los grandes medios audiovisuales ha quedado obsoleto. El nuevo modelo de la producción transversal o transmedialidad, es el acontecimiento más importante desde la invención de la televisión. Significa el ingreso de nuevos actores sociales, nuevos sistemas de producción y nuevos desafíos artísticos en el universo de la ficción narrativa.

Palabras clave: convergencia, transmedia, crossmedia, televisión, webseries.

1. Convergencia

Año 2008, Olimpiadas de Pekín: las televisiones del mundo descubren la magnitud de la difusión online en directo y los formatos en vídeo del gran espectáculo deportivo/cultural/político. En el mundial de fútbol de Sudáfrica en 2010, la oferta online por la red ya se ha normalizado y compite con la programación del televisor. En ese momento, cuando ya no queda ningún habitante del planeta sin ver las caderas de Shakira en Waka Waka, las redes sociales ya han iniciado el crecimiento exponencial de las nuevas formas de participación y conversación en todo el mundo.

La migración de la ficción al ordenador y los teléfonos ya existía desde hacia algunos años antes. La televisión había dejado de ser el único gran medio de difusión masiva en directo o en diferido. La era de la convergencia estaba ya en marcha.

Convergencia es un término complejo como lo son sus efectos en el universo de los medios digitales. Es el encuentro de prácticas tecnológicas y de ideas o tendencias económicas, sociales, culturales.

En matemáticas, convergencia es también un hecho de sucesión. Una sucesión tiende a acercarse a un punto límite que da lugar a una sucesión convergente y ésta a su vez tiende al límite. En caso contrario, la sucesión es divergente.

Al contrario de lo que sucede en la geometría de la óptica, la convergencia mediática funciona al contrario de su definición: más lejos se encuentran los medios entre sí, menor es la convergencia. Desde esta perspectiva podemos hablar de convergencia fuerte y convergencia débil. Convergencia débil es la que hay entre el teatro y el cine y fuerte la que encontramos entre el cine y la televisión. Convergencia, en un sentido estricto, sólo la encontramos en la conjunción tecnológica y formal de los medios digitales respecto de la radiodifusión.

La convergencia, como aquí la entendemos prioritariamente, se produce en la fusión de las industrias creativas analógicas y digitales en la cual la televisión mantiene un carácter mediático central. La convergencia industrial y cultural es la gran feria mediática iniciada a comienzos del siglo xx (el filme La invención de Hugo, de Martin Scorsese es una buena metáfora de la era mecánica de los medios). En este sentido, convergencia constituye el paisaje de los medios (como afirma McLuhan) en ese mundo imprescindible de hoy en el cual se encuentran el cine, la música, el periodismo, la publicidad, la moda y el turismo.

La convergencia digital, como la conocemos hoy, proviene del carácter expansivo de la televisión en el ámbito de la conversación online. La televisión ha pasado a ser el tema de millones de conversaciones en los blogs (1993), en Facebook (2004) y en Twitter (2006). Esta segunda fase de convergencia viene en parte precedida por la relación preferente que ha establecido la televisión con la red a través de la creación de sus web. Después de un tiempo de uso más bien instrumental y pasivo de la web, como simple superficie de información sobre la programación y cotilleos de la fauna del espectáculo, hemos asistido a una segunda fase originada por la entrada en la era de la TDT. En este momento nos encontramos en medio de una incipiente migración de pantallas y segundas televisiones vehiculadas por un dispositivo inédito hasta ahora: la televisión.com. Un nuevo espacio de convergencia para la red y la televisión.

Esta nueva fase será el factor aglutinante de nuevos tipos de producción, nuevos nichos de usuarios, nuevos contenidos transmedia.

Esta etapa coincide con otro dispositivo tecnológico, el de la televisión conectada, aún en fase experimental, sin un éxito asegurado por el momento, y en diversas alianzas entre las televisiones internacionales entre sí (por ejemplo, Antena 3/BBC, etcétera) con las empresas telefónicas y tecnológicas (Samsung, Sony, etcétera).

La convergencia es un acontecimiento primeramente tecnológico, pero coincide con la crisis del mercado televisivo (publicidad) y el resurgir de modelos reformistas (la televisiones temáticas) que dan paso al modelo integrado de internet. Esta transición o migración tecno-económica tendrá lugar gracias a la participación de nuevas fuerzas productivas y financieras. Sin embargo, se deberá encontrar un nuevo modelo de negocio que estabilice el sistema, lo haga económicamente viable y establezca la nueva frontera entre la producción artística industrial y la producción amateur. La producción amateur tendrá cada vez mayor protagonismo en el sistema capitalista gracias al acceso generalizado a los medios de producción, difusión y sistemas de pago intermedios (Microsoft, Apple, Google, PayPal, Facebook).

Al mismo tiempo, asistimos a una situación paradójica. Cada vez hay mayor consumo de televisión en España (de 254 minutos en febrero de 2011 a 267 minutos en febrero de 2012)6 y un lento pero decidido descenso de espectadores frente al televisor: Un 28% de espectadores reconoce haber disminuido el tiempo de ver la televisión convencional en detrimento del visionado en la red.7

La convergencia televisión/red es, a tenor del abandono de la publicidad de los últimos cinco años, un paso obligado para la supervivencia de la televisión frente a la desviación de los públicos hacia otras pantallas.

El 80% del público británico entre los 18 y 24 años ve la televisión desde las redes sociales y los diferentes terminales de móviles y ordenador.8 En España, del 54% de los espectadores que ve la televisión sin televisor, dedica un 68% del tiempo de visionado a ver la televisión en directo en el ordenador, móviles y tabletas.9

A los datos anteriores debemos añadir que la convergencia está experimentando, en su corto pero intenso recorrido, una experiencia de disonancia programática. La programación tradicional de contenidos de televisión coexiste con la experiencia de desprogramación en la red. Esto provoca un efecto colateral fulminante en los anunciantes y en todo el sistema de financiación de la televisión. El concepto de audiencia ha estallado con la TDT y la ola expansiva llega hasta las mismas bases de las industrias creativas, entre ellas la ficción televisiva.

«Lejos de tratarse de un mero ajuste tecnológico, modernizador o adaptativo, entre las formas de la oferta y la demanda de material audiovisual, la convergencia desata la destrucción de la llamada “cadena de valor” tradicional de los medios».10

y en consecuencia altera drásticamente las condiciones del mercado del poder empresarial y político asociado a la comunicación de contenidos audiovisuales.

Convergencia o supervivencia

Para las empresas de medios existentes no se trata, por tanto, de adaptación a la competencia sin más, sino de una conflictiva batalla por la supervivencia. En la competencia por la conquista de las fuentes digitales del valor, la convergencia pierde su acepción amistosa para convertirse en un drama shakesperiano desde el primer acto.

«La configuración del nuevo equilibrio digital de fuerzas ya presenta numerosas bajas: empresas venerables hundidas y emprendedores fallidos, creadores cuyos derechos intelectuales pierden valor, Estados que ven sobrepasada su capacidad soberana de actuación nacional, puestos de trabajo amortizados por la reconversión aunque aparezcan nuevas especialidades profesionales, etc.» (Arnanz, 2012).

La convergencia, a punto de desplazarse de la inicial disonancia hacia la divergencia y la confrontación, ha llegado a una situación límite para la televisión. Las televisiones, después de un primer momento de desorientación acuciadas por el déficit y el peligro de desaparición improvisan fusiones —incluso contra natura ideológica—, tratan de conservar su cuenta de resultados confiando en tener el viento a favor de las tendencias dominantes y cobijarse de la tormenta de la crisis económica bajo el paraguas digital. Los anunciantes publicitarios, otrora patrones absolutos de la televisión, miran desconcertados los resultados de audiencia tan cruelmente fragmentados, titubean ante la eficacia del negocio de los nuevos medios interactivos y miran con envidia como Google y las operadoras telefónicas obtienen audiencias masivas. Los espectadores, por su parte, infieles al televisor y convertidos en usuarios aprendices de nuevas prácticas utilitaristas de consumo y participación evolucionan rápidamente hacia otro estadio cultural, el de sujeto de la comunicación y no sólo del consumo.

La nueva era propagandista de la visión 360º, o más exactamente, la era crossmedia/transmedia de la producción, difusión y recepción del audiovisual termina con la centralidad de la televisión.

La televisión, como modelo económico y cultural nacido en los años cincuenta, ha muerto.

2. La transmedialidad

Estando como están las cosas en el mundo real de la televisión nos hallamos trasplantados a una nueva etapa: la de convergencia narrativa y cultural en la producción transmedia.

Convergencia no es un concepto tecnológico sino cultural: la gran convergencia en la comunicación, como señalan Jenkins (2008) y Castells (2009), no es sólo tecnológica y organizativa, «aunque éstas sean dimensiones clave que crean base material para el proceso de convergencia.… La convergencia es fundamentalmente cultural, y se produce, en primer lugar, en las mentes de los sujetos comunicadores que integran varios modos y canales de comunicación en sus costumbres y en su interacción».

Diversos aspectos de la definición de convergencia están relacionados con transmedia. Las diferentes aproximaciones entre descriptivas y divulgativas del fenómeno, al límite de la publicidad inducida, son meros enunciados transversales en el contexto del mercado y la publicidad. Se describen medios, narrativas, tecnologías, estados de ánimo de productores y usuarios, etc. Aunque siempre queda una parte sumergida que no terminamos de explicar. Véanse, por ejemplo, las diversas definiciones que aportan los productores de transmedia en http://issuu.com/emiliep/docs/masymas_april (visitado el 10/04/12).

Son definiciones prácticas pero que no aportan gran cosa al investigador. Es verdad que tampoco es necesario crear un sistema de pensamiento para entender la transmedialidad. Tratando de profundizar sobre el tema podríamos estar atacando un mosquito con un cañón por exceso de abstracción. Además, soy consciente de que intentar definir el concepto complejo de transmedia11 nos pone ante el mismo riesgo de conceptualizar utopías epistemológicas que en el pasado nos han hecho llegar otras modas. El intento de la reconstitución de un saber universal sobre las tecnologías de la reproducción audiovisual puede conducirnos a situar la transmedialidad en una especie de nuevo paradigma. Algo así como la teoría de sistemas que desde la epistemología buscaba una herramienta para un saber universal, las aproximaciones al concepto de transmedia corren el riesgo de hacerla aparecer como una «propiedad emergente», según la cual un sistema muestra propiedades inexplicables de las leyes que gobiernan sus componentes.

Sin embargo, la importancia que el fenómeno tiene en el contexto tecnológico, narrativo y, en el futuro, económico, invita a considerarlo con la complejidad que se merece.

2.1. Los 8 conceptos transversales de transmedia

Transmedia es un concepto transversal, es decir, un fenómeno que da paso (una transición, un pasaje) a múltiples definiciones de un vasto territorio de medios, contenidos, negocio y tecnología cuyas fronteras todavía no están claramente identificadas.

Podemos señalar algunos de los conceptos transversales de transmedia como transporte, transferencia, autonomía, auto-organización, autorreferencia, identidad, imaginario y simulación.

2.1.1. Transporte

La historia de la imagen es una historia del transporte. Cuando se vieron las primeras imágenes de televisión en la década de 1950/60 la comparación con la calidad de la imagen cinematográfica era insoportable. Pero la imagen mecánica del cine no tenía la inmediatez del mundo real que nos trae la televisión. Esta provenía del mundo analógico, allí donde la imagen se comportaba de forma continua, primero en blanco y negro, luego en color en los años setenta. El número infinito de la escala de grises que va del blanco al negro pasando por toda la gama de colores nos permitió gozar de una alta calidad de imagen. Más tarde, con el desembarco de la tecnología digital, se comprime la señal de audio y vídeo a través de la reducción a 256 niveles de grises. La compresión digital nos permite aumentar de forma espectacular el número de canales, pero la fiesta decae cuando comprobamos cuánta calidad de imagen se pierde para el espectador.

El transporte de contenidos transmedia ha significado la entrada de la informática en la imagen vídeo. Uno de los efectos positivos de la introducción de la informática en el audiovisual es la protección de los contenidos de ficheros en los envíos de vídeo de un lugar a otro. Algo que el transporte físico de la película de cine no puede evitar y le arrastra continuamente a manos del pirateo.

La introducción de la informática ha supuesto la condena a muerte del actual modelo de difusión de la televisión. La televisión conectada que se va a popularizar en breve supone entregar el territorio del negocio a internet sin disparar un solo tiro.

Mientras tanto:

• Los operadores han construido una línea Maginot, también llamada televisión a la carta. Esto es, una muralla de vídeos para llenar los repositorios y así no perder los espectadores en internet. • La televisión duerme con su enemigo cuando paga a YouTube para tenerlo en su oferta a la carta, como han hecho TVE, Telecinco y Antena 3. • La tecnología 3G y 4G ha acelerado las descargas de imágenes en los móviles. Y la tecnología LTR (Logic Trunked Radio), otro protocolo de comunicación entre equipos de usuarios analógicos, permitirá el acceso a vídeo a cientos de megabits por segundo, superando incluso la velocidad de la TDT en los televisores.

Mientras se define crossmedia como el producto mediático capaz de aparecer en diferentes medios o pantallas sin alterar su estructura original, alguien podría preguntarse, pero ¿transmedia no es un puro parasitismo indiferenciado respecto a la televisión y cine? No si pensamos que la transmedialidad crecerá exponencialmente con la entrada de nuevos dispositivos de lectura y creación que influirán seguramente en la sustancia narrativa misma del medio. Desde el año 2010 se suceden nuevos acontecimientos tecnológicos para el transmedia: a) el lanzamiento del iPad que inaugura la era de terminales pensados para productos multimedia, especialmente para la ficción; b) la invasión de modelos de smartphoneprovistos de miles de aplicaciones que van multiplicándose mes a mes; c) la televisión conectada que permitirá guardar mis vídeos preferidos (aunque no en mi ordenador sino en el disco duro del televisor); d) la televisión.com que concita y acoge miles de productos audiovisuales provenientes del mundo amateur a través de ese otro gran invento que es el streaming. El transmedia se va a beneficiar de todos los nuevos dispositivos y terminales, lo cual podría hipotéticamente significar un punto de giro para el negocio de la televisión también.

2.1.2. Transferencia

a. La transferencia tecnológica

La aparición de los protocolos de transferencia FTP (File Transfer Protocol) define la manera en que las imágenes (datos) se deben transferir a través de una red TCP (Transmission Control Protocol)/IP (Internet Protocol). Esta tecnología supone utilizar de forma sencilla el envío de imágenes cuyo único límite para su transporte es el ancho de banda. La escasez de ancho de banda que impedía usar imágenes en internet propició nuevos sistemas de conversión de audio y vídeo. El flash es uno de ellos. Y próximamente podremos contar con el Video HTML 5 que supondrá un gran avance de la transmedialidad al permitir incrustar archivos de vídeo en la web sin recurrir a plugins (componente de software para facilitar aplicaciones).

Mientras tanto, la calidad de la imagen de televisión es 2.400 veces mejor que la de nuestros ordenadores o tabletas. Algo que puede perfectamente compararse si miramos alternadamente una serie de televisión en el televisor y la misma en el ordenador.

La transferencia de ficheros tiene, por tanto, efectos directos sobre la ya obsoleta cinta de vídeo. El vídeo, testigo de la era de la tecnología pesada del audiovisual, sencillamente desaparece. Las distribuidoras de ficción internacional (como Disney) transfieren sus productos a las televisiones vía ficheros. Se acaba con el pirateo del vídeo durante su transporte.

b. La transferencia cultural

La transferencia en el psicoanálisis se refiere a la relación de afectos que el niño mantiene con sus padres y allegados y que luego en la vida adulta se traslada a escenarios actuales. Es posible que la circulación de transmedia en la práctica de las redes sociales sirva como un componente simbólico de transferencia de afectos hacia el grupo o hacia alguien del grupo. La narración transmedia representa un proceso de acciones y acontecimientos que constituyen el eslabón de la cadena colaborativa. La transferencia en el campo del transmedia es también cognitiva, se realiza a través de la aportación de patrones narrativos cuyo origen proviene del cine, la televisión, la literatura o la música. O de patrones lingüísticos generativos como en el caso del videojuego. O como en el arte transmedia, algo que ya sucedió en la Era Moderna, la reacción de los artistas contra el mundo de la representación y del contenido llevó a la creación de obras donde sólo la experiencia estética de la forma era aceptable. Pero, sin llegar a un formalismo excesivo, hay productos transmedia que, por ejemplo, pueden servir para un trabajo de tipo clínico con pacientes que sufren alzheimer, o una ficción como Click, www.universoelclick.com, una webserie (2012) de Limonada Producciones que narra la vida de cinco jóvenes con enfermedades mentales poco conocidas que conviven en un centro de salud.

Una pieza musical en un producto transmedia, escuchada durante la niñez puede despertar transferencias mnemónicas útiles para el paciente. O cierto tipo de vídeo político transgresor de la propaganda estándar como el vídeo protagonizado por niños para denunciar la decadencia democrática en México. http://www.eldebat.cat/cat/notices/2012/04/un_video_protagonitzat_per_nens_desferma_la_polemica_a_mexic_97616.php

2.1.3. Autonomía de producción respecto de la industria audiovisual tradicional

El transmedia se beneficiará de los nuevos dispositivos de lectura y creación así como de aquéllos más tradicionales como la televisión que han entrado en una era de fusión acelerada.

Que transmedia no se limita a un solo medio lo tiene muy claro la Guidelines for New Media Guild en su definición destinada a los productores y guionistas.

«Un proyecto de narrativa transmedia consiste en tres o más historias que existen en el mismo universo ficcional o en una de las siguientes plataformas: Film, Television, Short Film, Broadband, Publishing, Comics, Animation, Mobile, Special Venues, DVD/Blu-ray/CD-ROM, Narrative Commercial and Marketing rollouts, u otras tecnologías que puedan o no existir actualmente»12 (la traducción es mía).

Transmedia no es cine ni televisión. Aunque en muchos casos reconocemos la influencia vanguardista cinematográfica y las deudas con la narración serial y documental de la televisión. Por su parte, Google aparece como el mejor aliado para la circulación, producción y comercialización de los contenidos transmedia. Éstos tienen estructura narrativa minimalista, y gran movilidad y poder de adecuación a distintos terminales. Google y transmedia se complementan. Google y YouTube son las ventanas perfectas para las oportunidades comerciales y mundiales del mercado del transmedia. Es cierto que los directivos y ejecutivos de la industria audiovisual critican y previenen sobre los estándares de calidad de los contenidos transmedia. Pero no serán precisamente los patronos de la televisión quienes detenten suficiente autoridad moral para establecer los umbrales de calidad en exclusiva.

2.1.4. Auto-organización

La producción transmedia no necesita obligatoriamente de una organización industrial, una persona o varias personas son autosuficientes para la creación de un producto. Semejante al concepto de auto-comunicación utilizado por M. Castells (2009), supone la autonomía del usuario de la comunicación para la emisión de mensajes. Pero, aunque la organización de la producción de un videojuego es una auto-organización respecto a la producción de cine o televisión, el transmedia supone necesariamente una hibridación respecto a la televisión. Una televisión puede crear un videojuego y luego una serie de televisión sobre la misma historia, como en el caso de Hispania de Antena 3. Pero la organización, diseño y producción del producto transmedia es autónomo respecto a otro, en este caso, al de una serie emitida por el televisor.

La doble naturaleza del medio digital del cual se vale el transmedia supone un soporte comunicativo y un artefacto técnico con sus propias leyes. Además, el producto transmedia se halla sometido a sus propias condiciones de producción consistente en un sistema narrativo todavía híbrido entre cine, televisión, cómic, etcétera; un sistema técnico e informático y una lógica de uso participativa.

La auto-organización de la práctica transmediática supone un dispositivo técnico de producción que ha de tener en cuenta la pantalla del terminal, la dimensión temporal del producto (el videojuego es diferente de la webserie lineal), una dialéctica entre imagen, texto, lectura, audiovisión y una nueva síntesis de forma y contenido narrativo. El dispositivo social del transmedia presupone una práctica de los actores del producto y su relación con las prácticas colectivas. Éste representa una práctica audiovisual diferente de la conocida en los medios tradicionales en el sentido en que el proceso (el operandum de Bordieu) es más importante que el producto (el operato). La representación simbólica de esta actividad es clave para la noción de su uso social. El transmedia se transforma con la práctica de intercambio de ficheros y vídeos y la manipulación de nuevos actores. Éstos establecen la relación entre la representación narrativa y los roles de los usuarios que permiten adaptarlos a las circunstancias de recepción e interactividad. O sea, los nuevos contextos de interacción que introduce el transmedia.

2.1.5. Identidad: transmedia y las redes sociales digitales (se podría proponer «digiciales»)

El producto transmedia circulante en las redes sociales tiene funciones comunicativas y relacionales. La irrupción de las redes sociales en internet se ha recibido como la gestión o administración sin filtros y sin autoridad de las relaciones sociales y principalmente de la propia subjetividad.

Desde la aparición de YouTube en 2005 y el hecho que podamos introducir el vídeo en nuestra propia página acrecienta la dimensión identitaria del transmedia.

La ficción transmedia es también un signo identitario para hombres y mujeres que se sienten socialmente identificados con esta nueva estética.

La producción de webseries y de videojuegos destaca por la estrecha relación de forma y contenido con la identidad de sus creadores.13 Se inventan personajes para lograr una inmediata identificación con los destinatarios. La relación entre las redes sociales y la producción transmedia es estrecha. En el videojuego los usuarios entran en un universo cerrado de prácticas interactivas a través de la gamificación.14 Con la webserie se produce una suerte de experiencia de reconocimiento grupal e individual.

Gran parte de la fuerza de internet se juega en la esfera público/privada, una zona conversacional que no tiene nada que ver con el espacio público. El transmedia es una zona de intercambio entre los fans para ser vistos y oídos públicamente, produce un tipo de mensajes cuyo estilo se basa en un lenguaje íntimo y coloquial (La loca de mierda) o en una jerga popular, lleno de convenciones privadas de grupos y tribus (Malviviendo). Puede que, como sucede en muchas webseries, quien se asoma a este espacio puede encontrar que el nivel de la narración es banal, sin interés más allá de la anécdota, etcétera. El transmedia como objeto de intercambio conversacional es más importante que su contenido. Identificación narrativa (el usuario asume el punto de vista del narrador) no es lo mismo que identidad. Las identidades digitales sociales (digiciales) se gestionan en las plataformas de YouTube, Facebook o Twitter. El transmedia produce identificaciones inmediatas con personajes e historias, la contextualización narrativa con otras historias y una inmediata capacidad del usuario para reconocerse emocionalmente en una historia o en un personaje. Pero solamente en la red social se pueden operar respuestas conversacionales o creativas.

Todos ellos son elementos identitarios dinámicos, aunque fugaces e inestables. Las corrientes narrativas de identidades narcisistas provocadas o inducidas por los productos transmedia en la red no paran de desaparecer arrastradas por el flujo continuo. El ser digital es temporal, como el Dasein de Heidegger que tiene su propia temporalidad. La identidad digital no es la misma que la del mundo real, tiene un pasado y un futuro propios. Por tanto, la identidad digital más que una esencia del ser es una presencia, un estar.

2.1.6. Imaginario

La transmedialidad construye su propio campo de imaginarios. Se trata de un ámbito nuevo de la fantasía que va desde los territorios cósmicos de la imaginación en el videojuego hasta las fantasías individuales y minimalistas del terreno sexual en las webseries o en un corto en el móvil.

En el videojuego, la realidad virtual es tratada como la realidad verdadera para el jugador. De ahí que esté muy presente el componente espiritual del videojuego. Como lo fue la imaginería cristiana para la Nouvelle Vague y el Neorrealismo italiano, la imaginaría mítica sagrada y diabólica del videojuego cristalizada en los superhéroes nos revelan que el transmedia es una confrontación estético cultural con el pasado del imaginario popular.

En las webseries, la estética popular del transmedia tiende a cancelar las trazas autorales para centrarse en el acto grupal de creación audiovisual. Imaginar en el videojuego es hacer la realidad misma imaginada: Para el filósofo Sartre la imaginación está relacionada con las acciones a realizar o con la serie de posibles acciones. La imaginación es una práctica colectiva. El sujeto de Facebook no es un nombre más un perfil, sino una relación que se construye en el acto de comunicación. El sujeto de las redes sociales se construye con el otro, en la experiencia de la estética de la interactividad.

Existen cuatro rasgos que caracterizan la estética de la interactividad:

a) una experiencia narrativa que implica la totalidad del sujeto de la comunicación y que invita a un retorno o respuesta.

b) una experiencia no sólo del sujeto sino también una experiencia con respecto a otro, es decir, una experiencia de intersubjetividad.

c) una experiencia que se vive en un mundo posible (imaginario) pero dentro de un marco cultural y social del usuario o espectador.

d) una experiencia estética que no se origina ni en el producto transmedia ni en el espectador sino por la puesta en marcha de la relación entre ambos.

e) una experiencia que no es sólo narrativa sino también semiótica, tecnológica y social.

2.1.7. Simulación

La simulación es la omnipresencia del código de la representación en la sociedad actual. La transmedialidad es un exponente más aunque con características propias. A pesar del realismo o verismo de algunas historias, el transmedia es la reconstrucción de mundos posibles narrativos disponibles para la navegación en la red. El territorio físico de los medios ha dejado de existir, y en su lugar se ha instalado su representación; perdemos la capacidad de distinguir el territorio real de la historia, del medio ¿esto es verdad, es cine, es televisión, es un juego? Recordemos uno de los mejores ejemplos de simulación que nos entregó Lovely Girl 15. 110 millones de internautas tomaron la historia como verdadera. Hasta que la productora que había tras la adolescente solitaria de la pantalla reveló el truco. Pero no creo que nadie se sintiera verdaderamente estafado porque para la experiencia estética de algo real en la pantalla nos basta la verosimilitud de la representación. El transmedia como producto 360º es la generación de modelos narrativos de algo real que no tiene origen ni realidad: un «hiperreal», como lo llamaría Baudrillard. Transmedia es un simulacro de historias creíbles.

Quizá donde mejor podemos apreciar la simulación es en el género cómico o paródico. La parodia y la farsa son las formas cómicas que mejor se prestan para representar historias agresivas hacia determinados modelos sociales (Niña repelente, Cálico electrónico). Se trata de logar la complicidad con el usuario joven y contestatario de las redes aunque esto también guste a los mayores precisamente por su carácter transgresor. Es un ejercicio de degradación de ciertos valores burgueses incluidos en el enunciado hipócrita de lo políticamente correcto de la televisión. El pastiche, la historia-sketch