Creación lírica y cancionero amoroso - Adela Codoñer Nácher - E-Book

Creación lírica y cancionero amoroso E-Book

Adela Codoñer Nácher

0,0
5,99 €

Beschreibung

Esta obra analiza los 'Sonetos espirituales' de Juan Ramón Jiménez, un libro que ha recibido una muy limitada atención crítica, seguramente por estar ubicado entre las dos grandes épocas del autor, y, también, por el radical giro que supuso en su poética, con el encuentro de la amada única y la revelación de la palabra esencial o suficiente. Cumplido el centenario de su composición, se propone una lectura del poemario desde nuevas bases analíticas. Así, se indaga en su rigurosa construcción macrotextual y, asimismo, se profundiza en su estructura de sentido, que sigue a la perfección el modelo de un auténtico cancionero amoroso, esto es, según la tradición petrarquista, de una historia de amor que el amante secuencializa subjetivamente.

Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:

Android
iOS
von Legimi
zertifizierten E-Readern

Seitenzahl: 290

Bewertungen
0,0
0
0
0
0
0



CREACIÓN LÍRICAY CANCIONERO AMOROSO

UNA LECTURA DE LOS SONETOS ESPIRITUALESDE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

CREACIÓN LÍRICAY CANCIONERO AMOROSO

UNA LECTURA DE LOS SONETOS ESPIRITUALESDE JUAN RAMÓN JIMÉNEZ

Adela Codoñer Nácher

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el permiso previo de la editorial.

© del texto: la autora.

© de esta edición: Universitat de València, 2016

Coordinación editorial: Maite Simon

Maquetación: Celso Hernández de la Figuera

Cubierta:

Ilustración: Joaquin Sorolla, Retrato de Juan Ramón Jiménez (1903)

Diseño: Celso Hernández de la Figuera

Corrección: Pau Viciano

ISBN: 978-84-370-9971-2

wie ein Bogenstrich,der aus zwei Saiten eine Stimme zieht.

como el arco,que de dos cuerdas una voz arranca.

«Liebes-Lied», R. M. RILKE

Car l’esperittot lo finit aparta.

AUSIÀS MARCH

ÍNDICE

PRÓLOGO, de Arcadio López Casanova

INTRODUCCIÓN. Marco y situación de los Sonetos espirituales

1.  DISEÑO TEXTUAL

2.  TEMATIZACIÓN: MOTIVOS Y VECTORES

3.  ACTORIALIZACIÓN POEMÁTICA

4.  MODALIZACIÓN Y ACTITUDES LÍRICAS

5.  IMAGEN Y TÓPICA AMATORIA

6.  MODELOS COMPOSITIVOS

FINAL

APÉNDICE. Motivos luisianos en los Sonetos espirituales

BIBLIOGRAFÍA

PRÓLOGO

En el centenario de escritura de los Sonetos espirituales –que Juan Ramón termina de componer en 1915–, nada más oportuno que este riguroso e iluminador estudio de Adela Codoñer Nácher, doctora en Filología Hispánica por la Universitat de València, dedicado a ese poemario. Un poemario –hay que destacarlo– de altos valores intrínsecos (en originalidad y calidad líricas) y que tuvo marcada influencia –como ya señaló tempranamente Díaz-Plaja– en la recuperación del soneto que se dio en los primeros años treinta, en esa etapa «entre pureza y revolución» –según tituló Cano Ballesta– de tan fecundo dinamismo y tensivo proceso de cambio. Más todavía, dejó huella evidente en libros significativos de ese momento como, por ejemplo, tres relevantes cancioneros amorosos que se publicaron en el annus mirabilis –para la poesía, claro– de 1936: Misteriosa presencia de Gil-Albert, los Sonetos amorosos de Bleiberg y El rayo que no cesa hernandiano.

Por lo apuntado, no deja quizás de sorprender, todavía a estas alturas, la muy llamativa desatención crítica hacia los SE y, en consecuencia, la falta en la vastísima bibliografía juanramoniana –excepción hecha de algunas valiosas aportaciones– de estudios verdaderamente ahondadores sobre ese poemario.

En el conjunto admirable de la obra de Juan Ramón Jiménez, los SE mantienen relaciones de un doble signo. Por una parte, se trata de un libro-puente –o «fronterizo», como quiere Torres Nebrera– entre lo que se ha considerado la primera época (la llamada «sensitiva»), dominantemente regida por el idealismo esteticista y el impresionismo (ya sentimental, ya escénico) y la segunda, de giro esencialista y acercamiento a la anhelada palabra desnuda o –para decirlo con términos del poeta– «la espresión alada, graciosa, divina».

Por otra parte, con Estío y Diario de un poeta reciencasado –poemarios que escribe en años de excepcional impulso creador (1914-1916)– forma una muy trabada trilogía amorosa que responde al encuentro de la amada única o mujer infinita («torre de mi ilusión y mi locura») y, de ahí, la voz nueva que se hace revelación («¿De quién es esta voz? ¿Por dónde suena/ la voz esta, celeste (...)»).

Pues bien, este estudio de Adela Codoñer no solo viene a llenar un vacío en la bibliografía sobre Juan Ramón, sino que lo hace con indudable acierto y novedad. Acierto y novedad –quiero destacarlo– que radican en su propuesta analítica de categorizar los SE como macrotexto poético, razón constructiva tan cara a la modernidad lírica (en Baudelaire o Rilke, en Valéry o Eliot, en Saint-John Perse) y que, entre nosotros, dejó modelos tan admirables como el Cántico de Guillén, La voz a ti debida de Salinas (estudiado ya en esa línea por Joaquín Corencia) o La destrucción o el amor de Aleixandre.

En esa perspectiva de su asedio analítico, y tras fijar el marco situacional, nuestra autora describe y valora el diseño textual del complejo poemario, atendiendo a los indicadores paratextuales (títulos, lemas, dedicatorias), considerando luego los formantes dispositivos, el esquema constructivo y las partes articuladoras del conjunto, así como las pautas de distribución numérica (con su virtualidad simbólica), etc.

Acierto y novedad, asimismo, a la hora de determinar la estructura de sentido de la construcción macrotextual, y analizar los SE –siguiendo lo apuntado por Torres Nebrera en un meritorio trabajo– como cancionero amoroso; esto es, y según establece la tradición petrarquista, una personal historia de amor que, focalizada en una amada única, el amante somete a una subjetiva secuencialización narrativa.

Tal estructura de sentido la analiza nuestra investigadora con todo pormenor, atendiendo, paso a paso, a lo largo de cinco amplios capítulos (más un muy valioso «Apéndice» de motivo relacional) a estratos y formantes textuales hasta ahora poco –por no decir nada– considerados. Ahonda, así, en los constituyentes de la tematización (motivos y vectores), y de muy especial interés resulta todo lo relacionado con la actorialización lírica o poemática –los signos, pues, de prota-gonización– y, en ese plano, los roles temáticos que los protagonistas asumen o los procesos y funciones actoriales configuradores del universo temático-amoroso.

No tiene menor interés, a continuación, la detallada sistematización de la modalización y las actitudes líricas caracterizadoras del cancionero amoroso, fijando muy bien la cambiante tipología de la amada como tú lírico y la patentización/voz del yo lítico-amoroso, o la aportación tan innovadora que Juan Ramón hace con la polifonía de voces interiores (que luego ampliará y depurará en el Diario).

Los dos últimos capítulos de esta tan esclarecedora aportación crítica examinan, con sutileza y hondura analíticas, otros dos estratos de muy especial relevancia. Por una parte, algo tan esencial como el sistema imaginativo, que se desmenuza y clasifica en una rica tópica amatoria, tal –por ejemplo– los dañoso herida de amor, el siervo de amor o la peregrinatio amoris, más –con ellos–toda una constelación de imágenes recurrentes que dan representación al estado vivencial del amante y a las peripecias de la relación amorosa.

Por otra parte está, finalmente, el análisis de los modelos de soneto que en el cancionero presentan una rica variedad, respondiendo de modo ejemplar al ideal de forma sobre el que Juan Ramón reflexionó a menudo («el poeta –dirá– debe hacer olvidar la forma en que escribe; olvidar él que escribe en una forma»). Y, ciertamente, el soneto desvanece su rigidez de poliestrofa, porque sobre ese molde se superpone creadoramente el esquema compositivo determinado por las unidades temáticas, por su distribución y sus relaciones, dando lugar a diseños lineales, simétricos (con varios subtipos), asimétricos, etc. Son aspectos poco vistos que nuestra autora indaga con todo pormenor y claridad.

Volviendo a lo que apuntábamos en las líneas primeras de este Prólogo, los devotos juanramonianos debemos estar de enhorabuena en este año conmemorativo de los SE. Por fin, y después de tanta desatención y extraño vacío crítico, esta tan relevante obra del poeta de Moguer recibe –como merecía– un amplio, riguroso e iluminador asedio crítico que abre, sin duda, una nueva y fecunda vía de lectura. Hemos de agradecer a PUV que lo haya acogido y lo incorpore a su valioso catálogo.

Arcadio López-Casanova

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

Marco y situación de los Sonetos espirituales

Al acercarnos a la obra de Juan Ramón Jiménez se hace inevitable admitir, desde el principio, dos constataciones: su ingente producción, así como la profusión de estudios, no menos ingentes, a ella dedicados. Precisamente, una de las razones que nos ha llevado al estudio de los Sonetos espirituales es el hecho de haber sido, de manera excepcional, poco atendidos por la mayoría de la crítica, debido en gran medida a su ubicación tan particular.

Partimos de la premisa, generalmente aceptada, de la división en dos grandes épocas de la poética juanramoniana: la obra escrita antes de 1915 y la posterior a este año. En esta panorámica y, una vez hemos situado ya en ella los Sonetos espirituales, entendemos mejor cómo su peculiar emplazamiento ha contribuido a que este libro haya pasado desapercibido. Compuesto a lo largo de 1914 y 1915, aunque no vio la luz hasta más tarde (1917), recae en él la tremenda carga de actuar como gozne entre ambas etapas. Este mismo argumento relativo a su localización, dada su versatilidad, se puede utilizar en perjuicio de la proyección de esta obra, relegándola a las postrimerías de la primera época de presupuestos considerados ya agotados; o bien en su beneficio, esgrimiendo su posición inaugural en un periodo compositivo de extremo interés, el del cambio, al situarla al frente de otros dos libros que le van a la zaga en inmediata sucesión cronológica, aunque tengan una edición coetánea o incluso anterior: Estío se publicó en 1916 y Diario de un poeta reciencasado en 1917. Veamos por cuál de las dos posturas se decanta Juan Ramón en una carta dirigida a Luis Cernuda reproducida en Prosas Críticas (1981: 108):

Usted sabe, sin embargo, que desde mi Diario de un poeta, 1916, yo separé casi por completo de mí las formas poéticas (estancias alejandrinas, silvas endecasílabas, etc.), que habían culminado, 1914-1915, en los Sonetos espirituales, término indudable de un tiempo mío. Después de los Sonetos, yo vi claro, y lo vieron varios críticos, que mi vida poética empezaba de nuevo. Se escribió que el Diario era un segundo primer libro mío.

Muy posiblemente fue el poeta con este juicio quien sentenció los Sonetos a ocupar la función de «cierre» de su primera etapa y saludó el Diario como arranque de la segunda. Vista la obra juanramoniana cronológicamente y en toda su extensión, parece muy acertado extraer estas conclusiones y, más aún si, según apunta R. Senabre (1999: 90), se entiende como señal inequívoca de clausura la confección de un libro de sonetos como ya hicieran dos referentes en la lírica moderna y que, además, lo fueron sin duda y muy especialmente para el de Moguer: Ruben Darío y Mallarmé.

Sin embargo, no nos podemos conformar con esta versión, pues ya hemos visto el doble filo de este asunto y, realmente, hay mucho que objetar al respecto. Acudimos a G. Azam (1983: 276-277) quien, muy perspicaz, lanza una pregunta (y no precisamente retórica) que pone en contradicho todo lo anterior:

¿Por qué razón Juan Ramón decidió incluir los Sonetos espirituales y Estío en el segundo período, como se destaca de la presentación de los Libros de poesía, tal como lo realizara bajo su control A. Caballero, para la editorial Aguilar, en la colección de Premio Nobel?

El mismo estudioso nos apunta dos razones poderosas: primero, por la aparición del amor sentido como compromiso y, segundo, por el reconocimiento de que, tanto Estío como Sonetos, fueron escritos en un momento de renovación de su poética como se desprende de una confesión del poeta recogida en La corriente infinita (1961: 157):

Lo que Ortega no sospechaba, ni yo se lo dije en aquellas ocasiones, era que yo atravesaba una profunda crisis formal y estaba escribiendo en aquel momento los poemas de Estío y Sonetos espirituales, que marcan un cambio fundamental mío, no solo en lo espresivo intelijente o sensitivo, sino en lo más interior; y esto es lo que los dos libros señalan al comienzo de mi segunda época.

Esto explicaría que en el instante en el que se estaban gestando los Sonetos parece haber, por parte de su creador, un afán –más que de cerrar– de individualizar su poemario, de erigirlo en pieza única de su producción. Buena prueba de ello es el cambio de dirección ético-estética que se advierte en la acepción misma de «soneto espiritual»: continente y contenido que evoca a un tiempo en el receptor «disciplina», por la constricción exterior y la restricción interior, y «prestigio», por lo clásico de la forma y lo inmaculado del fondo; valiosos peldaños en su camino hacia la perfección. Esta denominación multiplicada por cincuenta y cinco transmite un claro mensaje de querer resarcirse de todo lo anterior, de reforma moral y formal. Pero ¿a quién iba dirigido este mensaje? A Zenobia, sin lugar a dudas, la mujer ficcionalizada en los sonetos (a pesar del indefinido retrato femenino) y destinataria real de los mismos.1 Aunque se demorara la publicación del libro, su objetivo ya se daba por cumplido: la prueba definitiva, credencial incontestable, del surgimiento de un hombre nuevo con una nueva voz.

De hecho, el viraje en la ética y en la poética de Juan Ramón viene principalmente motivado por ese acontecimiento en su vida: el descubrimiento de la mujer definitiva. Dado que nuestro estudio se dedicará a desentrañar las claves poéticas del texto, hemos evitado las intromisiones biográficas, no obstante, no debemos desdeñar su relación con Zenobia: su agitado cortejo, su noviazgo y su matrimonio. Trayectoria que se trasluce en la trilogía citada (Sonetos, Estío y Diario), siendo la inestable fase inicial, de amor-amistad en los albores del noviazgo, la que se corresponde con la composición del libro que nos ocupa. Fase, por cierto, con la que coinciden las fechas de elaboración de los Sonetos: entre 1913 (un año antes del que aparece en las ediciones) y 1915, confirmando así la declaración de Juan Ramón en el Trabajo gustoso (1961): «En 1912, recobrado, volví a Madrid del todo, y del 13 al 15 trabajé en dichos sonetos». Como curiosidad, hay una serie de cambios que se producen en el poeta a raíz de este encuentro con la que sería su mujer y que registra con todo detalle Senabre (1999: 212-213). Entre ellos, destacamos dos muy elocuentes: uno es firmar con su nombre completo, no abreviado, lo cual denota un mayor protagonismo de un yo más genuino, más íntimo. Otro es retirar de la imprenta Libros de amor, maniobra que juzgaría prudente al recordar el declarado disgusto de Zenobia tras la lectura de Laberinto, disgusto que ya intentó paliar escribiéndole estas palabras reproducidas por Gullón en Poemas y cartas de amor (1986: 37 y 38):

Es cierto que hay en este libro poesías que no son todo lo puras que yo quisiera, pero tampoco hay que tomarlas tan al pie de la letra. En todos mis versos «carnales» hay, si lo miras bien, una tristeza de la «carne». [...] Por lo demás, ese y todos mis otros libros están plenos de aspiración ideal y de sentimientos nobles.

Indicios singulares todos ellos, precursores de ese giro radical en el pensamiento del poeta, ya que la aparición de la mujer única en su camino no solo va a exigir de él una actitud cómplice, sino que también va a desencadenar, como prueba de ese compromiso, un proceso hacia un esencialismo amoroso fundamental en la concepción de los Sonetos espirituales que se afianza en Estío y culmina en Diario de un poeta reciencasado: «proceso ternario» apuntado por López-Casanova (2007: 14-18) que ve en su fase final –el Diario–, de forma ya evidente, «el “anhelo creciente de totalidad”, esto es, el ansia de trascender hacia un estado de gozosa y ucrónica plenitud» que marcará categóricamente su obra posterior. Una vez consumado, con el itinerario mítico de Diario (ibid., pp. 24-63), el proceso del esencialismo amoroso pasará al esencialismo estético o «la tarea de la depuración esencial de las palabras» (Blanch 1976: 125) que se inaugurará oficialmente con Eternidades (1918).2

Efectivamente, se ha querido apreciar una transición en la poesía juanramoniana, una depuración más bien, lo cierto es que va desprendiéndose de lo fastuoso hasta quedarse «desnuda», desnudez de la palabra en la medida en que esta sea capaz, con los mínimos recursos, de transcribir fielmente la cosa evocada o sentida, adentrándose en los dominios de la poesía pura. En este marco, dos adjetivos, utilizados con parquedad (lo cual subraya su uso calculado) en los Sonetos, adquieren un significado ostensible: espiritual y desnuda, ambos vinculados a la pureza. Como del primero ya tendremos ocasión de ocuparnos, nos detenemos tan solo un instante para comentar lo referente a la desnudez que suele ir asociada, justamente, a representaciones femeninas –a la mujer (soneto 16), a la tarde (s. 45) y a la vida (s. 55)–. El poeta las despoja de todo y consigue dejar a la vista, más allá de la mera sensualidad, lo puramente auténtico y verdadero: la esencia. Así pues, podemos afirmar que aquí se están perfilando ya las tres «presencias» juanramonianas: la mujer ideal, la obra (a través de la palabra desnuda) y la muerte, o su envés, la vida.

Con todo, ya sea por su posición equívoca, ya por su particular confección en una versificación tan alejada de la sencillez posterior que caracterizará a su autor, la cuestión es que los Sonetos han quedado habitualmente descolgados no solo de las opiniones y valoraciones por parte de la crítica, sino también de los estudios en general, salvo magníficas pero discretas excepciones que ya iremos desglosando, a pesar de ser la obra de Juan Ramón Jiménez una de las más escudriñadas, desde el punto de vista filológico, como testimonia su ubérrima bibliografía. El primero en incurrir en esta especie de prejuicio es, como ya hemos anunciado, el propio poeta al asumir tempranamente el criterio de que el Diario era su segundo primer libro, es decir, el primero de su segunda época. Más tarde, sin duda, su opinión se difundió e influyó a la hora de acercarse a sus libros.

Desde estas páginas nos proponemos recuperar la vigencia y el interés de los Sonetos espirituales dentro de la poética juanramoniana y de la lírica hispánica, valiéndonos para ello de un nuevo enfoque analítico: el del macrotexto. La perspectiva macrotextual implica considerar el poemario como un todo, es decir, como un conjunto organizado y cohesionado, obediente a un esmerado diseño. El macrotexto poético, tal como lo ha estudiado A. López-Casanova (2007), ofrece diversas variantes tipológicas, entre ellas una en particular, la del cancionero, se ajusta muy medidamente a los Sonetos que ya fueron interpretados en esta dirección por G. Torres Nebrera (1981: 231-258). Aplicando, por tanto, esta metodología macrotextual, probaremos que en todos los niveles textuales (temáticos, gramaticales, imaginativos, estructurales, pragmáticos, rítmicos, etc.) el libro cumple con rigor matemático las exigencias como macrotexto poético, revelando la estructura de sentido de un auténtico cancionero amoroso.

De ahí el asedio al que sometemos esta obra, profundizando en sus constituyentes básicos, desde su diseño textual hasta los formantes estructurales que la sustentan en su entramado compositivo. De hecho, demostraremos no ya la mera cohesión sino el perfecto ensamblaje entre todos los operadores, gramaticales, semánticos, pragmáticos y fónicos, cuyos ejes isotópicos, esto es, la recurrencia en ciertos motivos, imágenes, tonalidades de sentimiento y ritmos, abrirán nuevas claves para su lectura. Se completa este conjunto con un examen del soneto juanramoniano, molde único que por su carácter convencional someteremos a dos tipos de clasificación, una temático-pragmática y otra estructural-constructiva.

Esta técnica innovadora del macrotexto poético nos permitirá legitimar a los Sonetos no solo dentro de la tradición que comenzó con el Canzoniere de Petrarca, sino que nos autorizará a situarlo entre los grandes poemarios modernos de la altura de Les Fleurs du Mal de Baudelaire, The House of Life de Rossetti, El rayo que no cesa de Miguel Hernández o El Romancero gitano de Federico García Lorca, entre otros, además de reivindicar su importancia dentro del propio universo juanramoniano.

Volvemos al punto de partida, a ese año 1915, en torno al cual todo parece converger, desde lo más general como es una evolución de la poesía española (emancipándose hacia las vanguardias y la poesía pura), hasta una transformación más personal que afecta a nuestro poeta ya que, según A. González (1973: 174), esta fecha representaría un momento extraordinario, de renovación, madurez y depuración expresiva. El mismo Juan Ramón reflexiona así en Ideolojía (1990: 508):

Tres veces en mi vida, ¿cada quince años aproximadamente? (a mis 19, a mis 33, a mis 49), he salido de mi costumbre lírica conseguida a esplorar con ánimo libre el universo poético. Tres revoluciones íntimas, tres renovaciones propias, tres renacimientos. Las tres veces he ido del «éstasis» al «dinamismo».

Los Sonetos espirituales, coincidentes con esa segunda revolución íntima, brindan claros ejemplos de renovación lírica –como comprobaremos–, pero también es preciso reconocer, de refundición de motivos anteriores, de símbolos, imágenes, etc. que revisados a la luz de una nueva realidad, esto es, el descubrimiento del amor único, irán repercutiendo hasta los últimos libros, poniendo en evidencia la enorme influencia posterior que proyectó este poemario.

Cerramos este preámbulo de la mejor manera imaginable: con un significativo aniversario, el de los Sonetos espirituales. Al cumplirse este año el centenario de su creación, tomamos conciencia de que este conjunto lírico perdura conservando todo su sentido, demostrando que el reto de traspasar las orillas del soneto, de hacer desaparecer la forma para exhibir la esencia desnuda, de fundir carne y espíritu, se ha hecho realidad, pues sus páginas han trascendido la muerte que impone el tiempo y el olvido, ocupando, finalmente, su merecido lugar en la Obra de Juan Ramón Jiménez desde donde hará resplandecer, para la posteridad, su verdad divina.

1. Sabemos que en periodos de distanciamiento de la pareja, causados por los altibajos (enfados y reconciliaciones) en su relación, el poeta provocaba, como pretexto para ver a Zenobia, encuentros «casuales» en casa de sus amigas, tertulias que aprovechaba para leer los sonetos. Hay constancia de ello en el Epistolario, pp. 481 y 487. Finalmente, Juan Ramón hace justicia al recuerdo e implicación de su mujer en la dedicatoria de 1949 a la edición de los Sonetos espirituales en la editorial Losada de Buenos Aires: A Zenobia con mi mejor esencia y existencia.

2. Según Senabre (1999: 93): «es en este libro [Eternidades] donde se manifiesta textualmente la definitiva sublimación del afán erótico, sustituido a partir de ahora por la búsqueda de la belleza. Tras la conversión de las diversas amadas en la amada única, ésta se esfuma del horizonte de los versos para ceder su puesto a la poesía, entendida como realización suprema y cima de la belleza, y también como la vía más pura hacia la perduración».

1. DISEÑO TEXTUAL

Orden en lo esterior,inquietud en el espíritu.JRJ, Ideolojía, Metamorfosis IV

Estudiar esta obra como un macrotexto poético significa desvelar en ella la existencia de una serie de factores o formantes que le dan unidad y organicidad tanto a nivel externo, en su diseño o construcción, como a nivel interno, en su sentido (López-Casanova, 2007).1 Veremos cómo este texto elegido no solo cumple estas leyes estructurales, sino que exhibe una perfecta trabazón en todos sus niveles constitutivos.

Empezaremos, pues, por lo más extrínseco, pero no por ello menos significativo: el diseño textual, la organización externa del texto, una especie de «andamiaje» que sustenta por fuera el poemario y posibilita una primera aproximación. En este sentido, prestaremos atención, principalmente, a una serie de elementos que suelen preceder al texto y le sirven de presentación, adelantando las primeras claves en virtud de su función catafórica. Nos referimos a los indicadores paratextuales: título, citas, dedicatorias, epígrafes y otros componentes que ayuden a definir esta estructura externa.

Así, el título, Sonetos espirituales, elemento globalizador compuesto por un conciso sintagma nominal, es capaz de sintetizar la forma, y aun el contenido de todo el libro, dando representación no solo a dos mundos tan diferentes como son lo exterior tipificado y lo interior sublimado, sino también armonizándolos, igual que un cuerpo contiene el alma, o, mucho mejor, como «el cuerpo hecho alma»: fusión ideal consumada en el soneto postrero.

Con ello se nos está anunciando, pues, una composición integral de sonetos que remite a ese requisito inicial del que hablábamos antes: su cohesión o, como recalca Torres Nebrera (1981: 232), su «UNIDAD (palabra clave en la poética juanramoniana) desde lo más externo de un libro de poemas, el de su forma métrica predominante: aquí, única y total». La elección de la poliestrofa como metro absoluto presupone, ciertamente, una sujeción deliberada a un molde estrófico rígido, estructurado y clásico, con estrecho margen para la variación, lo que significa que se deberán explotar otros recursos, como los paratextuales, temáticos o rítmicos, para no incurrir en la monotonía. De hecho, la mayoría de cancioneros de todos los tiempos, manteniendo vigente la estela del de Petrarca, han optado por expresar en distintos metros (canción, égloga, soneto, elegía, madrigal, etc.) los sentimientos (Prieto, 1991: 34-35).

Por otra parte, una somera mirada a las obras juanramonianas nos revela el gusto del poeta por aquellos títulos que definen o identifican el género poemático elegido, a los que ya había recurrido (Arias tristes, Pastorales, Elejías, Baladas de primavera) o aún habría de recurrir (Romances de Coral Gables), por lo que no deja de desconcertar esa dedicación a un tipo de metro tan poco frecuente en su poesía. Todavía resulta más desconcertante –teniendo en cuenta la carnalidad de los poemarios anteriores, sobre todo Laberinto o Libros de amor–, si añadimos «espirituales» porque este calificativo restringe aquello que determina, de un lado, al ámbito de lo interior, lo incorpóreo, lo intangible, pero, de otro, también al de lo oculto, lo elevado, lo excelso. Incluso en la consideración de este libro como un cancionero de amor profano, esta atribución nos condiciona a esperar que, aunque trate de amor, sea este un amor no sensual, sino espiritual, lo que añadiría nuevos matices: idealizado, casto, puro, en una palabra, sublime. Espiritual, en este caso, enlaza, pues, con la interpretación platónica que, al margen del amor real sentido por Petrarca, se le dio a su Canzoniere, tal como señala A. Prieto (1991: 53).

Sin embargo, además del alma y del amor idealizado, hay un tercer protagonista que se ve involucrado, el yo íntimo. Veamos: es bien conocida la preocupación ordenadora del poeta con respecto a su quehacer lírico, corrigiendo incansable sus escritos para revivirlos y refinarlos, así, en la última tentativa de recopilación antológica, Leyenda (1896-1956) (ed. Sánchez Romeralo, 1978), el poeta le cambió el título a este libro por el de Sonetos interiores. A pesar de que espirituales le da un tono más profundo y, en cierto modo, expiativo, quizás sea este adyacente, interiores, el que a posteriori mejor englobe su sentido, pues en él se verían reflejados los tres niveles de lectura: el mental con la imagen del pensamiento en el interior de la frente; el sentimental, el corazón en el interior del cuerpo; y el espiritual, el ansia del ideal en el interior del alma. Con esta sustitución del determinante se pretende dar importancia al arduo proceso de interiorización, pero también –y es aquí donde entra en juego el yo– a la introspección del sujeto que dirige la mirada al interior de su propio ser. Justo en una nota preliminar al Diario (1916) leemos un concepto acuñado por el propio autor que define a la perfección esta otra acepción conectada con lo espiritual, la «reinternación»:

La depuración constante de lo mismo, sentido en la igualdad eterna que ata por dentro lo diverso en un racimo de armonía sin fin y de reinternación permanente.

En resumen, estos Sonetos van a adentrarse en el espacio reservado al alma y su naturaleza intangible e inmortal; no hay que considerarlos morales o espirituales en sentido estricto, como pueden serlo las Rimas sacras (Canzoniere a lo divino)2 de Lope, sino que Juan Ramón pretende darle a su cancionero una preeminencia de lo trascendente, destacando, asimismo, el carácter noble y puro del sentimiento amoroso, cercano al idealismo y alejado de lo caduco o erótico; un amor único, digno de alcanzar la glorificación, de devenir imperecedero. Este rechazo y abandono de lo físico le instiga a un alejamiento de lo exterior y a un adentramiento en sí mismo, de ahí la importancia de lo interno.

Todos estos valores adyacentes –inmortalidad, idealismo e introspección– y subyacentes –la noción de pureza y de soledad– acierta el poeta a trasmitirlos de un solo trazo: con la pátina espiritual.

En cuanto a los otros componentes paratextuales, una cita y dos dedicatorias, parecen hacerse eco unos a los otros de las claves que hemos ido apuntando:

1. La primera dedicatoria podríamos decir que es la «oficial», de padrinazgo, ya que, como los anteriores poemarios, este también va dirigido a un amigo y colega del poeta: Federico de Onís, catedrático de literatura española en Salamanca por esas fechas (1914-1915) y, posteriormente, fundador y director del Departamento de Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico, donde años después (a mediados de los 50) volverían a coincidir. Amistad corroborada por numerosos vínculos que unen a Juan Ramón con este intelectual: la herencia krausista (que a Onís le viene por línea directa a través de Menéndez Pidal); su formidable Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) en cuyo proceso de edición participó nuestro poeta y en la que se hace patente su figura magistral al destinársele todo un capítulo; Onís consagró varios estudios a la poesía de fray Luis de León, reconocida fuente literaria de Jiménez (González Ródenas, 2005: 54), estudios entre los que señalamos una edición crítica de Los nombres de Cristo, curiosamente de 1914.

A la dedicatoria acompañan unas palabras en perfecto equilibro simétrico y sinestésico: áspero y dulce, aplicado quizás al genio de su compañero que compara, en segundo término, con un paisaje español de piedra y cielo. Estas últimas palabras nos evocan, ciertamente, el título de una colección posterior (1917-18), y es que estamos ante un motivo central, la oposición entre lo terrenal y lo etéreo, aquí revestida con matices puros y agrestes, de dureza y levedad.

2. Una cita de Dante Gabriel Rossetti sobre el soneto:

A Sonnet is a moment’s monument,

Memorial from the Soul’s eternity

To one dead deathless hour.

Un Soneto es un monumento al momento/ Recuerdo de la

eternidad del Alma/ A una inmortal hora muerta.

Cita que pertenece a los primeros versos del soneto inaugural de The House of Life (1870-1881) y que funciona como definición o, incluso, manifiesto: el soneto como molde clásico para capturar un momento, cristalizarlo y convertirlo en un recuerdo perpetuo, reflejo a su vez de la esencia inmortal del alma, a pesar de la fugaz materia de la que está hecho: el tiempo.

Estos versos de Rossetti son representativos del macrotexto epocal, la poética simbolista, pues están en clara correspondencia, como muestra A. Debicki (1997: 18-19), con la concepción que el Simbolismo tenía del poema y de la poesía:

La idea de que el poema da permanencia a las experiencias al captarlas, deteniendo el tiempo, impregna la poética de los años veinte.

Y centrándose en el panorama español:

Esta noción de poesía, de su índole como una especie de icono para la preservación y eternización de significados y experiencias difíciles de describir, también sirve de base a la poética de varios escritores españoles desde finales del siglo XIX hasta la década de los años veinte e incluso de los treinta.

3. Una segunda dedicatoria metapoética: Al soneto con mi alma, que, a modo de epígrafe encabeza el poemario y que reencontramos acto seguido como título del soneto inicial, lo cual parece insistir en las claves que se han ido abriendo desde el propio título general hasta el último indicador paratextual: el tributo al soneto –la forma privilegiada–, desde el alma, poniendo en evidencia, de nuevo, esa traslación al fondo espiritual.

Franqueado el umbral de estos indicadores paratextuales, que con su función catafórica nos han adelantado ya las primeras notas, nos adentraremos ahora en el esquema constructivo que presenta el conjunto de poemas.

Los cincuenta y cinco sonetos que constituyen el poemario se organizan de manera regular presentando, a primera vista, un soneto proemio seguido de tres partes o secciones: «Amor», «Amistad» y «Recojimiento». Esta distribución ternaria es, por cierto, muy frecuente en la poesía de Juan Ramón Jiménez.

Resultará interesante repasar las variaciones que sufrió este corpus desde su creación hasta su última revisión: las primeras se registran en unos datos que facilitó el poeta mismo en conversación con J. Guerrero (1998: 34) en la última fase gestacional del libro:

Estos Sonetos espirituales son clásicos con elementos modernos. El libro, que consta de 102 o 103, va dividido en tres partes: «Amor», «Amistad» y «Sonetos íntimos».

Se trata de dos alteraciones sustanciales: una que afecta a la cantidad de sonetos, llegándose a computar casi el doble de los que realmente consta el libro; otra que atañe a la denominación de la tercera sección, «Sonetos íntimos», intimidad análoga, en cierto modo, al recogimiento ya que comprende un mismo espacio interior y reservado de la persona. Sin embargo, mientras que el recogimiento implica una incursión individual y solitaria en ese espacio, la intimidad puede incluir la participación de una o más personas que guarden una estrecha conexión o familiaridad con el sujeto. Quizás, con este epígrafe aludiera el poeta a la lectura de estos sonetos en su círculo privado de amistades, entre las que se encontraba aquella que los había inspirado.

Nuevas variaciones acontecen en Leyenda, bloque fundamental de su obra en el que el autor se propone llevar a cabo una recopilación antológica de sus libros de poesía desde 1896 hasta 1956. En el libro que nos ocupa efectúa una serie de cambios: el ya mencionado cambio de título por el de Sonetos interiores; otra reestructuración de las partes con distintos nombres («Amor con amor», «Recojimiento» y «Sola amistad»); y por último, una interpolación de un soneto nuevo en «Recojimento», «Suburbio humano», fechado en 1915. En realidad, este soneto ya había aparecido publicado en el cuaderno Sucesión (1932) bajo el nombre de «Soledad humana» como apéndice final. Esta tardía inclusión indica, con el paso del tiempo, un designio del poeta por enmarcar los sonetos entre un prólogo y un epílogo que, finalmente, desestimó, pues ya no aparece en la recopilación de Libros de poesía (ed. Caballero, 1957), última edición del poemario en vida de su autor y, obviamente, autorizada por él.3 Por otra parte, en una edición reciente de los Sonetos espirituales (ed. Gómez Trueba, 2010) descubrimos, reproducidos en el prólogo de A. Carvajal, dos sonetos inéditos, «Libertad» y «Pozo», de los cuales se desconoce cuál era su ubicación exacta, la fecha de composición y dónde han sido hallados. Aunque Carvajal lamenta que quede sin dilucidar la razón de su exclusión, esto viene, en cambio, a reforzar la idea de una voluntad organizativa sujeta a un diseño premeditado. Estos dos poemas seguramente pertenecían al otro medio centenar que tenía proyectado y que discriminó, lo que demuestra que el autor se estaba ciñendo a un plan compositivo determinado con una cantidad justa de sonetos propicia a la simetría, como más adelante veremos. Cantidad, al parecer, ideal que sienta un precedente numérico para poemarios posteriores, ya que recurre de nuevo a las 55 composiciones en la primera parte de Estío, «Verdor», e incluso –como conjunto igualmente organizado de forma ternaria– en la configuración de La estación total.

Así pues, nos atendremos a la propuesta original de un soneto proemio y un cuerpo tripartito, tal como proyectó el autor en la primera edición (en Calleja, 1917) y mantuvo en la última (en Aguilar, BPN, 1957).

Proponemos a continuación un esquema de las partes en el que indicamos los sonetos de preeminente posicionamiento en cada sección, ya que, a nuestro entender, se corresponden con motivos temáticos cuyo matiz de progresión es básico en la configuración macrotextual del libro.

Partes del poemario