Cuentos de San Petersburgo E-Book

Nikolái Gógol

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Abenteuer, Thriller, Horror
• Serie: Letras Universales
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 369

Veröffentlichungsjahr: 2017

Beschreibung

Gógol se aleja de la tradición narrativa de los cuentos populares mezclando los elementos sobrenaturales del cuento popular con los elementos de la conciencia narrativa individual. "Cuentos de San Petersburgo" da título a una serie de relatos que fueron publicados en diferentes momentos, entre 1835 y 1842. Existen dos elementos unificadores en este libro: el primero, y más obvio, la presencia de San Petersburgo; el segundo, que están protagonizados por personajes solitarios que viven una situación de conflicto a causa de un elemento perturbador (una oculta presencia demoníaca) que trastoca la precaria armonía de su mundo.

Leseprobe

NIKOLÁI GÓGOL

Cuentos de San Petersburgo

Edición de Alfredo Hermosillo

Traducción de Alfredo Hermosillo

Índice

INTRODUCCIÓN

Biografía literaria de Gógol

Cuentos de San Petersburgo

Apuntes del estilo gogoliano

El hombre insignificante

Las mujeres, Gógol y el diablo

Esta edición

Bibliografía

CUENTOS DE SAN PETERSBURGO

La nariz

Diario de un loco

El capote

La avenida Nevski

El retrato

APÉNDICE

El retrato. Segunda parte

Variantes de redacción

Tabla de rangos

CRÉDITOS

INTRODUCCIÓN

Nilokái Gógol.

BIOGRAFÍA LITERARIA DE GÓGOL

LA vida literaria de Nikolái Vasílievich Gógol (1809-1852) comenzó en 1827, con un par de fracasos rotundos. Ese año publicó el poema Italia, que apareció de manera anónima (y sin pena ni gloria) en la revista El hijo de la patria. Es un preludio de lo que Gógol tratará en profundidad en el relato Roma, pues en ambos describe y enaltece el espíritu italiano, al que considera sagrado:

¡Italia, magnífico país!

Por ti mi alma gime y se estremece.

Toda alegría, idílico jardín

donde el amor espléndido florece1.

En mayo de ese mismo año insistió en alcanzar el éxito como poeta con la publicación de Hanz Kuchelgarten. Idilio en escena, bajo el seudónimo de V. Alov. Se trata de un tomo de poemas claramente deudor del prerromanticismo sentimental que predominaba en Rusia. Las pocas críticas que recibió fueron demoledoras:

Hanz Kuchelgarten contiene tantas ineptitudes, los cuadros son tan monstruosos y las audacias del autor se revelan tan inconscientes —ya se trate de ornamentos poéticos, estilo o prosodia— que el mundo no hubiera perdido nada si este ensayo de un joven talento hubiera seguido guardado en el escritorio2.

Ante tan mala acogida, Gógol se dio a la tarea de comprar los pocos ejemplares existentes para prenderles fuego. Este par de fracasos, tal vez, lo convencieron de que lo suyo no eran los poemas, y comenzó a intentar con la prosa. En diciembre de 1830 consiguió publicar en Las flores del Norte3, bajo el seudónimo OOOO, el primer y único capítulo de Hetman, una novela ambientada en la mitad del siglo XVII y basada en un personaje histórico, el coronel Nizhin. En 1831 aparecieron dos capítulos de El terrible jabalí, otra novela inconclusa. El primer capítulo, titulado El profesor, se publicó en el número 1 de la Gaceta Literaria bajo el seudónimo de P. Gléchik4; el segundo, Misión exitosa, apareció sin firma de autor en el número 17 de la misma revista5. Los fragmentos conservados de esta novela guardan mucha semejanza temática y de estilo con Veladas de Dikanka, que Gógol publicaría poco después.

En 1831, con el espaldarazo de su reciente amistad con Pushkin, publicó la primera parte de Veladas de Dikanka. En enero de 1832 la censura autorizó publicar la segunda parte de esta obra. A raíz de la exitosa publicación de la colección de relatos Veladas de Dikanka, consiguió integrarse en el mundo literario de San Petersburgo. Pocos años después se convertiría en el primer gran prosista ruso del siglo XIX.

En septiembre de 1831 y marzo de 1832 fueron publicados los dos volúmenes que ahora forman este libro. Gógol asignó la obra a un escritor ficticio, el apicultor Rudy Pankó, quien a su vez atribuye las historias a varios narradores. Está formada por ocho cuentos inspirados en el teatro popular ucraniano y en temas y ambientes del romanticismo alemán: «La feria de Soróchintsi», «La víspera de Iván Kupala», «Una noche de mayo o la ahogada», «La misiva perdida», «La Nochebuena», «Una terrible venganza», «Un rincón encantado» e «Iván Fiódorovich Shponka y su tía», basados en relatos populares de Ucrania, en los que destaca la presencia diabólica, ya sea presentada en forma cómica mediante la figura de un diablo burlado y apaleado, o como una temible fuerza maligna que todo lo destruye. En estos primeros cuentos de Gógol se percibe la presencia de autores del romanticismo alemán como Tieck, Novalis, Brentano y Hoffman (un escritor muy admirado por Gógol), quienes destacaron por haber mezclado los elementos sobrenaturales del cuento popularcon los elementos de la conciencia narrativa individual (una realidad contemporánea, con fechas y lugares exactos). Sin embargo, hay en ellos aspectos que comienzan a apuntar las principales características del estilo gogoliano: el juego de diferentes voces narrativas, la inclusión de términos coloquiales y vulgares, las constantes digresiones y las ocasionales lagunas de memoria del narrador, que interrumpen, distorsionan u oscurecen el significado de lo que relata.

La prosa de Gógol resultó sorprendente por su originalidad. Fue celebrada por autores tan disímiles como Pushkin («Acabo de leer las Veladas de Dikanka. Me han maravillado. Qué jovialidad verdadera, innata, desembarazada, sin sombra de afectación ni florituras. Y, en ciertos pasajes, ¡cuánta poesía! Es tan insólito para nuestra literatura actual que aún no he vuelto en mí»)6 y Nadezhdin («Nadie había logrado representar la vida de Ucrania de modo tan exacto, con tanta vida y de manera tan encantadora como el noble Colmenero Rudi Pankó»)7.

En febrero de 1835 vio la luz Mírgorod, anunciado en el volumen como «Continuación de Las veladas de Dikanka». Se trata de su segundo y último libro de tema ucraniano que incluye, además de la primera versión de Tarás Bulba, los cuentos «Viy», «Terratenientes de antaño» y «Por qué riñeron Iván Ivánovich e Iván Nikíforovich». La temática de las narraciones es heterogénea. Tarás Bulba es una novela histórica sobre la vida de los cosacos en el siglo XVI, cuenta la historia del viejo coronel cosaco Tarás y sus hijos Ostap y Andréi, enfrentados contra los polacos. Esta novela sigue todas las convenciones del género en su época, quizá por ello resultó más atractiva para el gran público. Fue elogiada como la mejor obra de la colección («El carácter del coronel cosaco y de sus dos hijos, el campamento, las batallas, las correrías, los judíos, Lituania y Ucrania; todo está descrito de manera vívida y original; el relato es absorbente, los colores locales brillan con asombrosa frescura»)8. («Tarás Bulba es un fragmento, un episodio de la gran epopeya de la vida de todo un pueblo. Si en nuestros tiempos es posible encontrar una epopeya homérica, ¡he aquí su modelo más sublime, su ideal y prototipo!»)9.

En «Viy» Gógol ensaya un relato fantástico basado en la demonología popular ucraniana. Narra el encuentro y enfrentamiento del seminarista Joma Brut con brujas, monstruos y toda suerte de fuerzas malignas que acaban por derrotarlo. Al igual que en Veladas de Dikanka, en los relatos de Mírgorod lo fantástico es fundamental en la concepción artística de Gógol, quien estaba familiarizado con los relatos populares de su tierra natal. En «Lo mágico en Gógol, Turgueniev y Andréiev»10, Natalia Arsénteva explica que la figura del diablo fue concebida, en los cuentos del ciclo ucraniano, como la popular personificación del Mal, y que el maligno es a veces un personaje ridículo, pero también puede ser representado como una fuerza trascendente que enfrenta a otros personajes en un combate espiritual. Arsénteva muestra, también, que el realismo inicial de Gógol fue un realismo mágico, libre de escepticismo y dudas existenciales, y que su estética está claramente influida por la tradición, por lo que es poseedora de un didactismo explícito. La autora concluye diciendo que, si bien Gógol contemplaba el mundo a partir de su realidad espiritual nacional, la estructura y las técnicas narrativas de sus relatos se alejan de esta tradición.

Gógol se aleja de la tradición narrativa de los cuentos populares por las razones que ya he comentado. Por lo demás, existen en este primer ciclo creativo de Gógol tres relatos que constituyen una verdadera rareza temática y estilística para su época: «Iván Shponka y su tía», un cuento totalmente ajeno a la temática fantástica de Veladas de Dikanka (quizá por ello ha sido descartado en la mayoría de las ediciones en español), y que prefigura algunas de las principales características de Gógol, como la burla de la trama a la manera de Sterne en Tristam Shandy, la insistencia en los detalles que parecen innecesarios desde el punto de vista discursivo, pero que resultan esenciales en el estilo gogoliano, y la presentación de un personaje insignificante como protagonista. Para Sergio Pitol, Iván Shponka y su tía «anticipa cierta narrativa vanguardista de nuestro siglo. En esa divertida historia, los incidentes cotidianos se ven de repente asediados, atropellados y sumergidos por un galopante flujo irracional, que anuncia ya el delirio de las grandes obras posteriores»11.

Las otras dos rarezas son «Por qué riñeron Iván Ivánovich e Iván Nikíforovich», un monólogo escrito en forma de narración cuya mayor virtud radica en el efecto estético logrado por las fluctuaciones de tono y expresión y la musicalidad y extrañeza de su lenguaje; y «Terratenientes de antaño», que describe la monótona vida de Puljeria Ivánovna y Afanasi Ivánovich, dos ancianos propietarios entregados a la glotonería y sin otra obligación que compartir su afecto y gastarse pequeñas bromas. Al igual que «Iván Shponka y su tía», los argumentos son mínimos, pero están sostenidos por la riqueza del estilo. Esto, sin embargo, no fue valorado por los lectores contemporáneos a Gógol, pues los tres cuentos fueron acogidos con indiferencia, tal vez porque se sintieron timados por una obra en la que no había «normalidad literaria», es decir, personajes interesantes, intriga amorosa y resolución final divertida o conmovedora.

«CUENTOS DE SAN PETERSBURGO»12

Se dio este título a una serie de relatos que fueron publicados en diferentes momentos, entre 1835 y 1842. Los cuentos «La avenida Nevski», «Diario de un loco» y «El retrato» fueron publicados en un libro misceláneo titulado Arabescos, en 1835; la primera versión de «La nariz» apareció en la revista El Contemporáneo en 1836; mientras que «El capote»no vio la luz hasta la publicación del tercer tomo de las obras completas de Gógol, en 1842. Nikolái Gógol nunca pensó en publicar estos relatos como una unidad, en forma de libro, al estilo, por ejemplo, de Veladas de Dikanka. Así pues, los cuentos de San Petersburgo se convirtieron en un ciclo de manera póstuma. Existen dos elementos unificadores en este libro, el primero y más obvio, la presencia de San Petersburgo; el segundo, que están protagonizados por personajes solitarios que viven una situación de conflicto a causa de un elemento perturbador (una oculta presencia demoníaca) que trastoca la precaria armonía de su mundo.

En «La avenida Nevski» podemos encontrar características de los apuntes urbanos, un formato muy popular entre los escritores rusos contemporáneos a Gógol13. El cuento está formado por dos fallidas historias de amor paralelas, la del artista Piskariov, quien se enamora de una desconocida considerándola la imagen de la inocencia, pero pronto se entera de que se trata de una prostituta, y la del teniente Pirogov, enamorado de una mujer tan simple y vulgar como él. Al respecto, escribió Belinski:

Piskariov y Pirogov. ¡Qué contraste! Ambos fueron, el mismo día y a la misma hora, tras una hermosa mujer, ¡pero qué consecuencias tan distintas tuvo este acto! ¡Oh, qué sentido tan grande encierra este contraste! ¡Y qué efecto produce! Piskariov y Pirogov... Uno se vio en la sepultura; el otro quedó feliz y contento de sí mismo, incluso después de un galanteo infructuoso y una buena paliza. Sí, señores, qué aburrido es vivir en este mundo14.

En realidad, el verdadero protagonista es Nevski, la avenida principal de San Petersburgo. Al estilo de Balzac, Gógol intentó representar con cada personaje a toda una clase social, por lo que el cuento posee una voz narrativa coral que pretende reflejar la sociedad rusa del siglo XIX en toda su complejidad. Sin embargo, Gógol supo introducir, también, una voz narrativa irónica y personal, lo que le granjeó el elogio de Pushkin: «La avenida Nevski es la mejor lograda de sus obras»15.

«Diario de un loco», publicado en Arabescos como Fragmentos del diario de un loco, es el único cuento de Gógol narrado en primera persona. Está compuesto por veinte entradas de un diario (cada una de ellas representa una etapa del proceso de demencia de Poprischin). El argumento surgió a partir del esbozo Diario de un músico loco, que Gógol escribió inspirado en las variantes rusas de las Kunstlernovellen de Hoffmann que circulaban en San Petersburgo. Entre estas, la más admirada por Gógol era El manicomio, de V. Odoyevski, dedicado a desarrollar el tema de la locura en genios solitarios e incomprendidos. De haber elegido como protagonista a un genio no reconocido, Gógol habría caído en el lugar común, pero su originalidad radicó en haberse finalmente decidido a presentar a un insignificante funcionario como protagonista. El tema de la locura en un personaje ordinario ya había sido explorado por Gógol en su comedia inconclusa Vladimiro de tercera categoría, donde al final de la obra el protagonista imagina que él mismo es este premio.

En una crítica anónima de La abeja del Norte, se dijo respecto a «Diario de un loco»: «Hay mucha chispa, gracia y miseria. La vida y el carácter de algunos funcionarios de San Petersburgo están explicados con viveza y originalidad»16. La opinión del crítico Senkovski fue ambigua, pues consideró que la historia es graciosa, pero también dijo que «sería mucho mejor si estuviera vinculada con alguna idea»17.

La crítica de Belinski fue mucho más certera:

Tome usted El diario de un loco, esa grotesca, extraña y veleidosa fantasía de un artista; este afable escarnio de la vida y del hombre, de la vida miserable, del hombre miserable; esta caricatura altamente poética, altamente filosófica; esta historia psíquica de una enfermedad narrada con tanta poesía, que sorprende por su sentido y su profundidad, merecería la pluma de Shakespeare. Usted se ríe del simple, pero su risa comienza a volverse amarga18.

«La nariz» fue publicado por primera vez en 1836 e incluido, en una versión con algunas variantes, en las Obras completas (1843). Trata sobre la nariz del comandante Kovaliov, que se desprende de su dueño para comenzar una vida propia. El cuento se fundamenta en la literatura sobre narices que estaba en boga entre 1820 y 1840 (de Sterne, Tieck, Veltman y Zchokle, todos ellos de moda en Rusia), de modo que para los lectores de la época el tema no resultaba insólito, pues eran muy populares los relatos acerca de usurpar o esconder partes del cuerpo19. Pero Gógol transformó estos motivos hasta hacerlos irreconocibles, convirtiendo la historia en una provocación para los lectores. La arbitrariedad en las transiciones de un capítulo a otro, la inclusión de un narrador supuestamente omnisciente pero plagado de dudas, y la burla de toda actitud seria ante el argumento desconcertaron al público. En 1835 fue rechazada por el redactor de El observador de Moscú por considerarla «nociva, vulgar y trivial»20. Pushkin la publicó en su revista El Contemporáneo, elogiándola como una inspirada broma:

N. V. Gógol se negó durante mucho tiempo a publicar esta broma. Pero la encontramos tan inesperada, graciosa y original, que lo convencimos para que nos permitiera compartir el placer de su lectura con nuestro público, a quien le ofrecemos este manuscrito21.

Como ya he dicho,«El capote» fue publicado en Obras completas (1842). Es un relato sobre las privaciones del copista Akaki Akákevich, un modesto y apocado empleadillo obligado a gastar todos sus ahorros en la compra de un nuevo capote para enfrentar el crudo invierno. La adquisición del abrigo le cambia la vida, pero el mismo día de su estreno le es arrebatado por unos ladrones. A decir de Annénkov22, el argumento de este relato, escrito bajo la peculiar lógica gogoliana del absurdo, surgió de una noticia que Gógol leyó en la prensa acerca de un hombre que compró un reluciente rifle de caza solo para ir a perderlo tras unos juncos sin apenas haberlo usado. A unos años de su publicación se convirtió en una de las obras mejor valoradas de Gógol (es ahora considerada una de sus obras maestras, junto con Almas muertas y «La nariz»);fue elogiada por Dostoievski con una frase que, ya sea apócrifa o no, resume la importancia de este relato como texto fundacional del realismo literario ruso: «Todos hemos salido del capote de Gógol». Fue, sin embargo, acogida con indiferencia por los lectores contemporáneos a Nikolái Gógol.

«El retrato» plantea el tema del destino del artista en San Petersburgo. Se trata de una historia sobre la intervención diabólica en el arte (Chartkov, un joven pintor tan talentoso como desconocido, vende su alma a cambio de éxito mundano) en la que existen motivos e ideas de la demonología romántica que pueden encontrarse en Wackenroder de Hoffmann, Melmoth el errabundo de Maturin (publicado en ruso en 1833) y La dama de picas de Pushkin. Es uno de los cuentos más convencionales de Gógol. Puede considerarse, en realidad, como una excepción en su obra, pues abandona dos de las principales características de su estilo (la comicidad y la polifonía narrativa) con el objetivo de intentar transmitir un mensaje claro, sintetizado en la siguiente frase del cuento: «El que goza de la bendición del talento debe mantener la mayor pureza de espíritu. Mucho de lo que a sus prójimos se les puede perdonar no se le perdonará a él»23. Gógol retomará esta intención en su última obra: Pasajes selectos de la correspondencia con mis amigos.

A decir de Belinski:

El retrato es un intento fallido de Gógol en el género fantástico. Aquí declina su talento, aunque no por ello deja de ser un escritor talentoso. La primera parte de esta novela no puede leerse sin entusiasmo; hay, incluso, algo terrible, fatal y fantástico en ese misterioso retrato; una irresistible atracción nos obliga a mirarlo [...] Pero la segunda parte no vale nada, pues no reconocemos a Gógol en ella. Es claramente un parche teórico sin pizca de imaginación [...] En general, cabe decir que lo fantástico no se le da a Gógol24.

APUNTES DEL ESTILO GOGOLIANO

Vasili Rozánov fue el primero en considerar que el principal valor de la obra gogoliana radica en el estilo y no en su contenido: «En las energías en movimiento y no en la descripción de los objetos tal como son o de la realidad tal como es»25. Y fue el primero en considerarlo un «genio de la forma». Valeri Briúsov, por su parte, estimó que el rasgo principal de Gógol es su tendencia a la exageración, su uso de la hipérbole. Mientras que Andrei Beli centró sus estudios en el estudio de la musicalidad del lenguaje gogoliano. Años después, siguiendo esta línea interpretativa, Vladimir Nabókov aseguró que, en Gógol, el argumento está en el estilo.

En nuestra lengua, algunos críticos han seguido estas nociones, como Antonio Burraco, quien en su libro Tres ensayos sobre literatura rusa: Pushkin, Gógol, Chéjov, hace énfasis en la sonoridad y valor rítmico de la prosa gogoliana, la función de las repeticiones enfáticas de palabras y expresiones, y el juego de registros lingüísticos:

La sonoridad y el valor rítmico del texto son, consecuentemente, características fundamentales de la prosa de Gógol [...] la fuerza expresiva de los recursos lingüísticos, que se extiende, además, a la orquestación de voces en la narración y en el diálogo, se destaca nítidamente frente a un universo temático inerte y estancado, de manera que el lenguaje constituye el único protagonista activo, la única fuerza dinámica, tanto como gran encarnación de la deprimente realidad, pero también como principal vía para escapar de ella. [...] en la composición gogoliana la trama juega un papel secundario, ya que es limitada o incluso está ausente, lo cómico descansa, consecuentemente, en la manera de narrar y no en lo que se narra, de forma que el efecto cómico desaparece si se eliminan los recursos estilísticos empleados en su presentación (como, por ejemplo, las palabras de relleno)26.

Gógol presentó a sus contemporáneos un estilo literario extremadamente original para su época (para cualquier época). En la Rusia de Gógol predominaban los escritores aficionados que entendían la literatura como un pasatiempo aristocrático que debía estar escrito en el lenguaje refinado de las «personas decentes». Esto es, en un lenguaje convencional y acartonado. Así pues, con algunas excepciones, como la de Pushkin y Lérmontov, la lengua rusa sonaba poco natural en ruso. Gógol presentó un lenguaje nuevo, extremadamente original por la naturalidad de su humorismo. Y no sabemos cómo consiguió colocar cada palabra en el lugar preciso para lograr ese efecto, ya que Gógol no fue un estilista preocupado por lograr la puntuación y la sintaxis perfecta en cada página. Al contrario, su prosa es desigual, llena de repeticiones, imprecisiones y lenguaje coloquial y vulgar. Pero el resultado final es brillante27.

A Gógol le tenían sin cuidado las repeticiones («Sacaba del horno un pan recién horneado») y no dudaba en incluir expresiones que al gusto «refinado» y aristocrático le parecen vulgares. Cuando Akákevich es bautizado se pone a llorar a moco tendido, como si presintiera que iba a ser consejero titular. Si se encuentra con alguna descocada de buen palmito, el comandante Kovaliov añade indicaciones secretas al dar su domicilio...

Llegado el momento del estilo directo, sus personajes también hablan con cierta impropiedad: «De dónde has sacado esa nariz, pedazo de idiota», «Habrase visto, el cabrón», «Dale solo una manita de gato, con que aguante un poco más», «Anda, pazguato, que se te escapa». La prosa está salpicada, asimismo, de expresiones populares: «Lo llevará a chirona», «Haciendo de tripas corazón», «Se le quemaban las habas por tener novio», «Sé muy bien que es una mandada del jefe de sección», «La alemana le había dado pocas alas».

Por otra parte, Gógol acierta con maestría al describir vivamente a sus personajes por la forma de hablar. El apocado empleadillo, Akaki Akákevich, se comunica por medio de preposiciones, adverbios y partículas gramaticales que no tienen significado por sí mismas. Cuando tiene que tratar un asunto delicado nunca termina las frases:

Estoy, Petrovich, ya que... Verás, Petrovich... quisiera... este capote... el paño...; ¿ves?, por todas partes... como nuevo, parece gastado, está un poco cubierto de polvo... en realidad está nuevo, solo una parte está un tanto... un poquito en la espalda y también algo en el hombro... un poco en el otro hombro... es todo... No es mucho trabajo...

Otra característica del estilo de Gógol es la acumulación de detalles «innecesarios». En el fragmento que incluyo como ejemplo se nota, además, el uso de otro de sus recursos habituales, la metonimia:

Encontrará usted maravillosos bigotes. Ninguna pluma o pincel puede describirlos. Bigotes a cuyo cuidado se les han dedicado los mejores años, que son objeto de ceremoniosos cuidados de noche y de día; bigotes empapados de exquisitos perfumes y las más raras y costosas pomadas de todo tipo; bigotes que duermen envueltos en el más fino papel; bigotes amados con genuino afecto por sus poseedores y que despiertan la envidia de los transeúntes. Mil clases diferentes de sombreros, vestidos y multicolores pañuelos vaporosos, que llegan a lograr dos días seguidos la preferencia de sus propietarias, podrían deslumbrar a cualquiera en la avenida Nevski. Se diría que un mar de mariposas de repente ha alzado el vuelo desde los tallos y revolotea en una resplandeciente nube sobre los negros escarabajos del sexo masculino.

Esta insistencia en los detalles extraños, que parecen innecesarios desde el punto de vista discursivo, cumple con la función de acostumbrar al lector a la peculiar lógica de los mundos gogolianos. En opinión de Eijenbaum, Gógol consigue «enmascarar el absurdo, la asociación ilógica de palabras, mediante una sintaxis lógica y rigurosa, de tal manera que este empleo nos parezca involuntario»28. En los cuentos del ciclo de San Petersburgo abundan los ejemplos al respecto. Se dice de un médico que es de buena presencia, de magníficas patillas negras, y que está casado con una mujer rebosante de salud. Se dice, también, que «desayunaba con manzanas y cuidaba esmeradamente el aseo de su boca, enjuagándose cada mañana durante casi tres cuartos de hora y puliéndose los dientes con cinco diferentes cepillos». Del sastre, creador del famoso capote de Akaki, el narrador asegura que «a pesar de ser bizco y cacarizo, era muy hábil para remendar pantalones y fraques de funcionarios y de otros señores». Del mismo Akaki se dice que, «como ya es un hombre de cierta edad, quiso probarse las mangas». En algunos casos, la lógica de los personajes es demencial por su caída en lo absurdo, muy cercana al estilo de las vanguardias más audaces:

Descubrí que China y España eran el mismo país, y que solo por ignorancia se consideran como países diferentes. Escriba usted en un papel la palabra España, y verá que sale China. [...] Todos sabemos que la Luna se fabrica generalmente en Hamburgo, y muy mal, por cierto. Me sorprende que Inglaterra no preste atención a ello. La fabrica un tonelero cojo, y es evidente que el muy estúpido no tiene el menor conocimiento de la Luna. Ha puesto una cuerda de alquitrán y el resto es de aceite de madera, y por eso huele tan mal por toda la Tierra, tanto, que uno tiene que taparse las narices. La Luna es un globo tan delicado que no puede vivir gente allí; la luna está habitada única y exclusivamente por narices. Por eso no podemos ver nuestras narices, porque están en la Luna.

Pero, claro, estas son las palabras finales de un loco de remate que se cree el rey incógnito de España. En otros casos, el rompimiento de la lógica es mucho más sutil. Veamos la siguiente frase: «Por aquello del decoro, Iván Yákovlevich se endosó el frac encima del camisón de dormir, se sentó a la mesa, echó sal, preparó dos cebollas, cogió un cuchillo...».

Amos Oz explica que se describen una serie de acciones triviales que un lector apresurado pasaría por alto. Pero, con Gógol, siempre hay que estar atentos: ¿a qué echó sal Iván Yákovlevich antes de preparar las cebollas?, ¿cómo las preparó antes de coger el cuchillo? El lector atento notará que la rutina se desarrolla en un orden inverso. Así, como quien no se da cuenta, Gógol nos ha introducido a un mundo repleto de pequeños absurdos y disparatadas excentricidades, un mundo de lógica sesgada al que nos iremos acostumbrando, tanto, que acabamos aceptando el absurdo de una nariz errante que viste de levita y anda en carruaje.

La prosa de Gógol está colmada de detalles triviales, repeticiones y pequeños absurdos. Al lector le corresponde separar el trigo de la paja. Pero no hay ni puede haber separación, pues, como lo expone de manera brillante Amos Oz, las trivialidades forman el núcleo de la narrativa gogoliana. Gógol acostumbra a la rareza a sus lectores, tal vez por esta aceptación de todo excentricidad, una buena parte de los críticos han fallado en sus juicios (por apresurados, no están atentos a los detalles) al ver un supuesto vuelco fantástico en «El capote». Han dicho que Gógol hace aparecer fantasmas al final de la historia, que comienza siendo realista. No les crean. Debemos recordar que en Gógol nada es lo que parece. Y haremos bien en estar atentos. Veamos: el narrador nos explica, a mitad del relato, que el ladrón del capote tenía un enorme puño y unos grandes bigotes (retengamos este detalle). Luego de ser robado, humillado y ofendido, el supuesto fantasma de Akaki se aparece para cobrar venganza robando abrigos (pero el fantasma estornuda y salpica saliva cuando el guardia que lo atrapa aspira rapé). Al final del cuento, cuando lo van siguiendo, el fantasma vuelve de repente la cabeza y le espeta a su perseguidor:

«¿Qué quieres?», y le enseñó un puño que no se ve entre los vivos. «Nada», respondió el guardia. Y dio la media vuelta enseguida. El fantasma era, en realidad, mucho más alto que Akaki, y tenía unos bigotes enormes. Se dirigió a grandes pasos al puente Obuko. Y desapareció en las tinieblas nocturnas.

* * *

Las voces narrativas tampoco representan una norma estable, pues las ocasionales lagunas de memoria del narrador cumplen con la función de distorsionar y oscurecer el significado de lo relatado, relativizando el sentido y dándole, así, el justo toque gogoliano. En Cuentos de San Petersburgo hay voces narrativas supuestamente omniscientes, pero plagadas de dudas. El mejor ejemplo de esto lo constituye el narrador de «La nariz», quien, al principio, adoptando un tono formal, ofrece un detallado informe burocrático, el nombre de la ciudad, la fecha del suceso, la dirección de la casa... Pero se da cuenta enseguida de que desconoce el apellido del protagonista:

El 25 de marzo tuvo lugar en San Petersburgo un suceso extraño e inusual. El barbero Iván Yákovlevich, con domicilio en la Avenida Voznesenski (desconocemos su apellido, pues ni siquiera figura en el rótulo de la barbería, donde solo puede verse un tipo con la cara enjabonada y el aviso: «También se hacen sangrías»).

También interrumpe arbitrariamente el desarrollo de la acción para introducir abruptas transiciones de un capítulo a otro:

Iván Yákovlevich palideció... Pero a partir de aquí los hechos quedan envueltos en neblinas, por lo que no se sabe nada de lo que pasó después [...] Luego sucedió... pero, a partir de aquí, el suceso queda, de nuevo, completamente envuelto en neblinas, y no se sabe nada en absoluto de lo acaecido después.

Carece, además, de toda actitud seria ante lo que está relatando:

Lo más extraño, lo más incomprensible de todo, es que los autores sean capaces de elegir semejantes argumentos. Confieso que esto me parece inconcebible, es como si... ¡No, nada, nada, que no lo entiendo! En primer lugar, porque no es de ninguna utilidad a la patria; en segundo... Bueno, pues, en segundo lugar tampoco tiene ninguna utilidad. No sé, sinceramente, a qué viene todo esto...

En «El capote», el narrador también se burla un poco de sí mismo y de lo que está relatando: «No hace falta decir nada del sastre, es verdad, pero, ya que se acostumbra hacer un retrato fiel de los personajes de toda narración, no me queda más que describir aquí a Petrovich». Páginas adelante, al narrar la muerte de Akaki, nos explica que dejó como única herencia un pequeño paquete de plumas de ganso, un cuaderno de papel oficial, tres botones de pantalón y su viejo capote. «¡Dios sabe quién se quedó con esto! (Suscribo que el autor de esta narración no estaba interesado en apropiárselas)». El lector actual está familiarizado con este recurso, y no deberá parecerle ninguna novedad. Pero en la época de Gógol era poco frecuente encontrarse con este tipo de ironías en un texto.

Con la excepción de «El retrato» (un cuento serio y más convencional) y «Diario de un loco» (narrado en primera persona), los narradores de los cuentos de San Petersburgo cuestionan su propio relato o introducen dudas causadas por su mala memoria o su desconocimiento de los pormenores: «Se dice que, hace poco, un capitán de policía de no recuerdo qué ciudad», «O puede que no pensara esto, es imposible penetrar en el alma de un hombre y averiguar lo que piensa», «¿Quién era aquella persona importante y qué cargo desempeñaba? Nadie sabría decirlo», «Parece ser que el capote del general le quedó como anillo al dedo. O puede que no, pero el caso es que no se volvió a hablar de capotes arrebatados a los transeúntes».

Algunas de estas interrupciones son comentarios irónicos e incluso mordaces; otras son digresiones líricas de contenido emocional que desembocan en lo humorístico. Al analizar un pasaje de «El capote» que ha sido muy comentado por la crítica de tendencia social (que lo consideró un alegato de Gógol a favor del sufriente hombre insignificante al que le da voz), Eijenbaum explica que las frases melodramáticas de Akaki Akákevich («déjenme en paz, ¿por qué me ofenden?») no son una expresión ingenua y sentimental del autor, sino un procedimiento artístico que consiste en integrar el estilo declamatorio en el sistema de la narración cómica, con el objetivo de acentuar lo grotesco. Para el formalista ruso, «Gógol no está interesado en predicar la compasión para con el hermano desventurado, sino en la posibilidad de conciliar lo inconciliable, de exagerar lo insignificante y de minimizar lo importante»29. Este juego de contrastes produce el peculiar humor gogoliano:

¿Es mi madre la que está sentada junto a la ventana? ¡Madrecita querida, salva a tu pobre hijo! ¡Derrama una lágrima sobre su cabeza enferma! ¡Mira cómo lo martirizan! ¡Acoge en tu pecho a tu pobre huérfano! En el mundo no hay sitio para él. ¡Lo persiguen! ¡Madrecita, ten piedad de tu niño enfermo!... ¡Ah! ¿Sabe usted que el dey de Argel tiene una verruga justo debajo de la nariz?

Así pues, cuando Nikolái Gógol parece ponerse melodramático y sentimental, como en el siguiente pasaje de la «La avenida Nevski», lo hace para producir un contraste entre el patetismo de la voz narrativa y la comicidad de lo narrado:

Todo le confirmaba que había penetrado en la asquerosa morada del lastimoso vicio resultado de la educación vacía de contenido y de la terrible conglomeración de gente en la capital, albergue donde el hombre pisotea todo lo puro y sagrado que hay en la vida, donde la mujer, aureola de la creación y orgullo de este mundo, se transforma en un ser confuso que con la pureza de su alma pierde su feminidad, adquiriendo el descaro del hombre y sus repugnantes ademanes, dejando de ser aquella débil criatura que, aunque es tan distinta a nosotros, es maravillosa.

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A estas alturas del texto, el lector ya está advertido de que la aclaración final no forma parte de la respuesta gogoliana. La de Gógol es, como la de Kafka, una estética de lo inconcluso. El autor ruso es incapaz de concebir un universo cerrado, «pues solo puede predicar el avance hacia lo infinito»30. Las digresiones finales de «Por qué riñeron Iván Ivánovich e Iván Nikíforovich», Almas muertas, El inspector y «Diario de un loco» son el mejor ejemplo de ello, ya que su huida final es un porqué sin respuesta. He dicho en otro libro31 que Nikolái Gógol hubiese querido para sí un mundo perfectamente explicable, donde el bien y el mal ocuparan lugares prefijados, pero sus escritos revelaron siempre el desorden y la fragmentación de la existencia, entrando así, literariamente, en nuestro siglo. Quizá sea esta una de las causas del atractivo de este autor en nuestra época. Gógol es, pues, nuestro contemporáneo, el más actual de los escritores rusos del siglo XIX.

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En «La nariz de Gógol desde las propuestas para el nuevo milenio de Italo Calvino»32, Sánchez analiza este cuento a la luz de cuatro de las cinco propuestas del escritor italiano: la levedad, la rapidez, la visibilidad y la multiplicidad. La investigadora mexicana explica que Calvino declaró amar a Gógol «porque deforma con pulcritud, maldad y mesura»33, a lo cual añade la autora que Calvino amaba «La nariz» por su peculiar manera de deformar la realidad con una pulcritud laberíntica, porque se burla con fina ironía de todo lo que encuentra a su paso con una rapidez inusitada, y porque es mesuradamente leve. Es decir, porque posee las cualidades literarias que aparecen en las propuestas para el nuevo milenio elaboradas por el escritor italiano. De las mencionadas, la primera cualidad que analiza Sánchez es la levedad. Destaca que Gógol utilizó una imagen minúscula (la nariz) para reflexionar sobre la superficialidad que caracteriza a la sociedad rusa de la época. Por ello, cuando el barbero Iván Yákovlevich la tira al río para deshacerse de ella, siente «como si le hubieran quitado de golpe diez puds de encima», pues sabe que pertenece a un asesor colegiado que presume de estar relacionado con familias de importantes funcionarios. Es decir, según Sánchez, Gógol recurre a un elemento ligero para mostrar, en contraposición, el peso de la vida en Rusia.

La autora asegura que los textos de Gógol son leves porque están escritos con una prosa ligera, lúdica, divertida, que habla de cosas muy serias, pero siempre a través de una serie de guiños. Así pues, la narrativa gogoliana busca la colaboración del lector, a través de una sonrisa irónica, para descifrar los niveles de realidad e irrealidad presentes en el texto.

La segunda cualidad es la rapidez. La autora destaca que, en unas cuantas páginas, Gógol no solo relata un hecho extraordinario, sino que se toma la libertad de describir la sociedad rusa, la carestía de la vida, las formas de convivencia, el bullicio de la ciudad, las características de la burocracia, las modas en vestimenta y peinado, la superficialidad reinante, el carácter utilitario de las relaciones y las distintas clases sociales. Y lo hace, según Sánchez, de una manera admirable, sin congestionar la narración, pues en Gógol encontraremos rapidez tanto en el estilo como en el pensamiento, que fluirá con agilidad, movilidad y desenvoltura: «cualidades que se avienen con una escritura dispuesta a las divagaciones, a saltar de un argumento a otro, a perder el hilo cien veces y a encontrarlo al cabo de cien vericuetos»34.

En tercer lugar encontramos la visibilidad (la capacidad del escritor para imaginar visualmente lo que sus personajes ven, imaginan, sueñan, recuerdan o narran dentro de su historia). Sánchez expone que, para Calvino, los aspectos que participan en la construcción visual de la imaginación literaria son la observación del mundo real de manera directa, la transformación de esa realidad en su equivalente forma fantasmal y onírica, las imágenes transmitidas por medio de la cultura en sus distintos niveles y, especialmente, un proceso a través del cual la experiencia sensible se abstrae, se condensa y se interioriza para crear imágenes visuales y desarrollar la verbalización del pensamiento. Todos estos elementos, a decir de la autora, están presentes en la obra de Nikolái Gógol, quien es «capaz de tejer historias en una suerte de relatos límite, que articulan lo fantástico con lo visionario y el relato realista, donde predomina la imaginación visual que permite al lector proyectarse en el espacio del imaginario»35.

La última cualidad analizada es la multiplicidad. Los cuentos fantásticos, sobre todo aquellos que fueron escritos durante el siglo XIX, suelen tener una lógica irreprochable. Gógol, sin embargo, se burla de toda lógica. La estructura narrativa muestra distintos niveles de los sucesos que acontecen en San Petersburgo; por otro lado, a decir de Sánchez, nos abre la posibilidad de ir deshojando las historias, dividiendo y revisando cada capa como si se tratara de una alcachofa infinita, descubriendo dimensiones de lectura siempre nuevas:

[...] si entramos luego en las claves simbólicas, vemos que esta nariz no se deja encerrar por ninguna interpretación exclusiva. El relato es, sin duda, una sátira del decoro funcional de la burocracia rusa, pero diciendo esto no se dice verdaderamente nada36.

EL HOMBRE INSIGNIFICANTE

No toda la crítica de nuestro siglo se ha centrado en el análisis de los aspectos estilísticos de la obra de Gógol. En 2003, por ejemplo, se publicó un artículo donde se asegura que:

El principal significado de los relatos de Gógol para la crítica literaria rusa decimonónica y la soviética, salvo contadas excepciones, es que en ellos muestra al «hombre insignificante», lo convierte en el protagonista e intenta que el lector lo vea como una persona viva. La literatura democrática rusa posterior, de un modo u otro, se basará en la tradición gogolesca37.

En otro artículo publicado el mismo año, María Eugenia Flores afirma que la situación política de Rusia llevó a Gógol a asumir el cumplimiento de una elevada misión social. Según Flores, «El capote» ofrece un retrato crítico del modo de vida de la época (el sistema policíaco, los salarios de los empleados, la organización burocrática) y refiere el impacto del sistema sobre el hombre. Según la autora, la respuesta de Gógol ante esta deshumanización de la vida fue clara:

[...] predicando los sentimientos humanitarios hacia los hermanos menores, revelando los padecimientos de los corazones más humildes y reflejando las inclinaciones peculiares del alma nacional, el artista se vuelve un heraldo de la humanidad, el encargado de develar la verdad a los otros hombres, pues su tarea le lleva, como dice Heidegger al comentar a Hölderlin, a la captación de las señales de los dioses, para continuarlas, haciéndolas llegar a su pueblo. Tal es la labor que Nikolái Gógol realiza con su obra «El capote»: refleja el estado de la Rusia de entonces38.

En «La locura en los cuentos de Gógol. Funcionarios, artistas e identidad», Leopoldo La Rubia aborda la función que ejerce la locura en los cuentos del ciclo de San Petersburgo: «La avenida Nevski», «El retrato», «Diario de un loco», «La nariz» y «El capote». La Rubia encuentra que la locura en estos cuentos adquiere una dimensión crítica muy actual, pues Gógol supo plasmar el mundo que condujo al hombre moderno a un callejón sin salida. En este, previo a la muerte o a la cosificación del individuo, se manifiesta la locura o la desestabilización emocional como preludio.

La Rubia explica que en los cuentos petersburgueses hay varios funcionarios y artistas que terminan perdiendo la razón bajo el maléfico influjo de San Petersburgo. Sin embargo, el autor también explica que la cuestión de la crítica social, a pesar de ser cierta, no es del todo exacta, pues el desacuerdo de Gógol con el mundo es más bien metafísico:

La cuestión es, entonces, que hay algo, el sistema de relaciones en el cual nos hallamos, que al igual que una telaraña no deja escapar a quienes ya se encuentran en él. Hay algo, es evidente, que funciona muy mal39.

Sin embargo, queda la pregunta de si existe una solución para el desolador panorama gogoliano, a la que La Rubia da respuesta:

De «El retrato» se puede inferir que el mundo puede ser redimido por el arte; el verdadero artista no se haya sujeto a moda alguna ni a cambios de dirección arbitrarios, sino que muestra su autenticidad desocupándose de lo que para él es un proyecto, su proyecto de vida40.

Para María da Concencao Gloria y José Antonio Hita41 la presentación de historias mágicas y fantasmagóricas y de una realidad anómala y exagerada le sirvió a Gógol como pretexto para realizar una despiadada crítica de la realidad. Los autores infieren que a Gógol no le satisfacía el estado del mundo, de ahí que empleara el procedimiento de lo grotesco y fantasmagórico para llevar a cabo una profunda y aguda sátira del espacio que lo rodeaba. En este sentido, los autores afirman que el empleo de elementos fantásticos ofrecía a Gógol inmensas posibilidades para materializar sus elevadas pretensiones artísticas, dado que la aportación del espíritu romántico, que halló sus bases en la tradición folclórica rusa, le proporcionó las fuentes necesarias para dar el paso hacia la tendencia ahora denominada realismo crítico.

LAS MUJERES, GÓGOL Y EL DIABLO

En el capítulo 5 de Almas muertas, Chíchikov ve que no hay manera de convencer a Koróbochka de que le venda sus campesinos ya difuntos. Pierde por completo la paciencia, arroja una silla contra el suelo, con todas sus fuerzas, y manda al diablo a la vieja. La mención del diablo aterroriza a Koróbochka:

—¡No lo mientes! Dios nos ampare. Desde hace tres días sueño toda la noche con el maldito —exclamó, palideciendo—, se me ocurrió echar las cartas después de mis oraciones y, por lo que se ve, Dios me ha castigado. Era repugnante; tenía los cuernos más largos que un toro.

La vieja imagina a un diablo de corte clásico, al estilo de la demonología popular del siglo XIX: un ser antropomorfo con cuernos y rabo. Un diablo feo, color negro o rojo, cuyas deformaciones físicas son reflejo de su monstruosidad ontológica. Pero la ingenua Koróbochka, nos dice Merejkovski, no sabe que el auténtico diablo va por el mundo sin máscara, tal cual es, de chaqueta, como cualquier hijo de vecino. El mismo Gógol no se había percatado de ello en sus primeros escritos. Si seguimos con atención sus obras completas, podemos distinguir una clara evolución de la figura demoníaca, fundamental en todas las creaciones de Gógol.

Veladas de Dikanka está poblado de demonios menores y pintorescos secuaces del mal inspirados en sus ancestros grecolatinos, bárbaros y orientales. En esta obra, el maligno tiene una presencia física. Embruja, por ejemplo, a los animales, y los pone a su servicio. También es capaz de adoptar formas humanas. Una buena parte de estos demonios son presentados de manera cómica; algunos de ellos son vencidos y burlados, pero otros resultan aterradores e invencibles, despedazan a sus presas y beben su sangre (al maligno le encanta la sangre, sobre todo la de niños inocentes). En Cuentos de San Petersburgo el principio demoníaco es presentado como un elemento perturbador que se introduce en la vida de los protagonistas, generalmente hombres insignificantes o solitarios, trastocando por completo su mundo. Así le sucede al comandante Kovaliov y a Póprishchin. El primero, un audaz casanova de muy buen olfato para las mujeres, ve pasar a una esbelta dama con un vestido transparente que se ajusta encantadoramente a su delicada silueta. Acostumbrado al galanteo callejero, se lanza enseguida tras ella, pero se detiene en seco al recordar que no resultaría apropiado abordarla, pues se ha quedado sin nariz. ¿Acaso hay quien pueda galantear con un espacio vacío en el lugar de tan importante apéndice? Póprishchin, vencido ante la evidencia de que ninguna mujer lo amará, y de que su posición en el mundo es ínfima, afirma sin tapujos que las mujeres están casadas con el diablo, y que solo son capaces de amar al demonio:

¡Oh, qué ser más pérfido es la mujer! Ahora por fin comprendo lo que son las mujeres. Nadie sabía de quién está enamorada la mujer. Yo fui el primero en descubrirlo. Las mujeres están enamoradas del diablo. Y no lo digo en broma. Por muchas tonterías que escriban los fisiólogos acerca de ellas, la verdad es que solo aman al diablo.

Akaki Akákevich está a punto de ceder al impulso de correr detrás de un par de pantorrillas bien torneadas, pero lo refrena. El insignificante empleadillo, que es la burla de todos en la oficina, se ve en la necesidad de gastarse sus ahorros en un nuevo capote para aguantar el duro invierno de San Petersburgo. La adquisición del abrigo le cambia la vida; se siente renovado, más importante, con más aplomo. Esta desconocida seguridad en sí mismo casi lo orilla a cometer una barbaridad. Eufórico, Akaki: