29,99 €
Mehr erfahren.
- Herausgeber: ROWOHLT E-Book
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
Ein Streifzug durch die Weltliteratur, von Shakespeare über Franz Kafka bis zu Salman Rushdie – und eine Lehre des aufmerksamen Lesens Nicht nur der Teufel steckt im Detail, auch das Geheimnis großer Literatur – wenn man dafür ein Auge hat. Michael Maar, einer der renommiertesten deutschen Literaturkritiker und -historiker, zeigt, was die Werke der Weltliteratur dem aufmerksamen Leser en passant offenbaren: wie sich die Methode Sherlock Holmes' von derjenigen Sigmund Freuds unterscheidet, welches deutsche Vorbild hinter Nabokovs Lolita hervorschimmert und worum es in Stevensons «Dr. Jekyll und Mr. Hyde» und in Stokers «Dracula» eigentlich geht. Was missfiel Mark Twain an Jane Austen, und wie nimmt Virginia Woolf in «Mrs. Dalloway» ihr eigenes Schicksal vorweg? Daniel Kehlmann, Jonathan Franzen, Salman Rushdie: Auch in den Werken der Gegenwart funkeln die Details. Und das violette Hündchen? Es taucht ganz beiläufig in Tolstois «Krieg und Frieden» auf – und begleitet uns durch das Buch. Michael Maar führt nicht nur bedeutende Werke und ihre Schöpfer lebhaft vor Augen; er ist selbst ein großartiger Erzähler und versammelt eine beeindruckende Fülle an fiktionalen wie ganz realen Begegnungen, Verwicklungen, Geschichten. Dabei wird das Detail zum Ausgangspunkt einer Entdeckungsfahrt durch die Weltliteratur – die nicht zuletzt zeigt, wie sehr es sich lohnt, die großen Romane immer wieder neu zu lesen.
Das E-Book können Sie in Legimi-Apps oder einer beliebigen App lesen, die das folgende Format unterstützen:
Seitenzahl: 776
Veröffentlichungsjahr: 2025
Ähnliche
Michael Maar
Das violette Hündchen
Große Literatur im Detail
Über dieses Buch
Ein Streifzug durch die Weltliteratur, von Shakespeare über Franz Kafka bis zu Salman Rushdie – und eine Lehre des aufmerksamen Lesens
Nicht nur der Teufel steckt im Detail, auch das Geheimnis großer Literatur – wenn man dafür ein Auge hat. Michael Maar, einer der renommiertesten deutschen Literaturkritiker und -historiker, zeigt, was die Werke der Weltliteratur dem aufmerksamen Leser en passant offenbaren: wie sich die Methode Sherlock Holmes’ von derjenigen Sigmund Freuds unterscheidet, welches deutsche Vorbild hinter Nabokovs Lolita hervorschimmert und worum es in Stevensons «Dr. Jekyll und Mr. Hyde» und in Stokers «Dracula» eigentlich geht. Was missfiel Mark Twain an Jane Austen, und wie nimmt Virginia Woolf in «Mrs. Dalloway» ihr eigenes Schicksal vorweg? Daniel Kehlmann, Jonathan Franzen, Salman Rushdie: Auch in den Werken der Gegenwart funkeln die Details. Und das violette Hündchen? Es taucht ganz beiläufig in Tolstois «Krieg und Frieden» auf – und begleitet uns durch das Buch.
Michael Maar führt nicht nur bedeutende Werke und ihre Schöpfer lebhaft vor Augen; er ist selbst ein großartiger Erzähler und versammelt eine beeindruckende Fülle an fiktionalen wie ganz realen Begegnungen, Verwicklungen, Geschichten. Dabei wird das Detail zum Ausgangspunkt einer Entdeckungsfahrt durch die Weltliteratur – die nicht zuletzt zeigt, wie sehr es sich lohnt, die großen Romane immer wieder neu zu lesen.
«Man kommt aus diesem herrlichen Buch wie verwandelt hervor. Und man wünscht sich, Michael Maar begleite einen künftig immer beim eigenen Lesen, damit man auch sehen kann, was nur er sieht, die Schönheit der Details spürt wie er, ihre nur scheinbare Beiläufigkeit, die in Wahrheit ins Herz der Geschichten führt. Welch ein Literaturverführer!» Florian Illies
Vita
Michael Maar, geboren 1960, ist Germanist, Schriftsteller und Literaturkritiker. Bekannt wurde er durch «Geister und Kunst. Neuigkeiten aus dem Zauberberg» (1995), für das er den Johann-Heinrich-Merck-Preis erhielt. 2002 wurde er in die Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung aufgenommen, 2008 in die Bayerische Akademie der Schönen Künste, 2010 bekam er den Heinrich-Mann-Preis verliehen. Das Buch «Die Schlange im Wolfspelz. Das Geheimnis großer Literatur» (2020) stand lange auf der Spiegel-Bestsellerliste. Zuletzt erschienen in Neuausgaben «Das Blaubartzimmer» und der Roman «Die Betrogenen». Michael Maar hat zwei Kinder und lebt in Berlin.
Impressum
Dieses Buch wurde vom Deutschen Literaturfonds gefördert.
Veröffentlicht im Rowohlt Verlag, Hamburg, August 2025
Copyright © 2025 by Rowohlt Verlag GmbH, Hamburg
Covergestaltung Anzinger und Rasp, München
Coverabbildung Laura Makabresku
ISBN 978-3-644-01288-2
Schrift Droid Serif Copyright © 2007 by Google Corporation
Schrift Open Sans Copyright © by Steve Matteson, Ascender Corp
Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt, jede Verwertung bedarf der Genehmigung des Verlages.
Die Nutzung unserer Werke für Text- und Data-Mining im Sinne von § 44b UrhG behalten wir uns explizit vor.
Hinweise des Verlags
Abhängig vom eingesetzten Lesegerät kann es zu unterschiedlichen Darstellungen des vom Verlag freigegebenen Textes kommen.
Alle angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf die Printausgabe.
Im Text enthaltene externe Links begründen keine inhaltliche Verantwortung des Verlages, sondern sind allein von dem jeweiligen Dienstanbieter zu verantworten. Der Verlag hat die verlinkten externen Seiten zum Zeitpunkt der Buchveröffentlichung sorgfältig überprüft, mögliche Rechtsverstöße waren zum Zeitpunkt der Verlinkung nicht erkennbar. Auf spätere Veränderungen besteht keinerlei Einfluss. Eine Haftung des Verlags ist daher ausgeschlossen.
www.rowohlt.de
Meinem Vater gewidmet
Caress the detail, the divine detail
Vladimir Nabokov
Inhalt
I.
Wozu Details?
II
.
Dressiert und undressiert
III
.
Very British
IV
.
Einzeltänzer
V.
Bedenkliche Bankette
VI
.
Hundert Jahre deutsche Prosa: Ritt über den Bodensee
VII
.
Fragen Sie Mr. Steve! Ein bißchen Theologie
VIII
.
Mississippi Masters
IX
.
Das Detail als Indiz
X.
Die letzten Dinge
Epilog
447
Anmerkungen und Nachweise
449
Literaturverzeichnis
563
Dank
577
Register
579
I. Wozu Details?
Parzival, Proust und Pierre
Drei Blutstropfen im Schnee.
Wolfram von Eschenbachs Parzival: Im sechsten Buch soll Parzival wegen seiner Verdienste in die Tafelrunde des Königs Artus aufgenommen werden. Artus ist auf der Suche nach ihm, aber sie verfehlen einander. Nur Artus’ bester Jagdfalke begleitet Parzival, der sich im Wald verirrt und dort die Nacht verbringt. Am nächsten Morgen betritt er eine schneebedeckte Lichtung und erblickt eine Schar Wildgänse. Artus’ Falke stürzt sich auf eine von ihnen, sie verliert drei Tropfen Blut, die sich im Schnee abzeichnen.
Sie erinnern Parzival an das Gesicht seiner Gemahlin. Zwei Tropfen an ihre Wangen, der dritte an ihr Kinn. Parzival verfällt in eine Art Trance.
Die Szene hat für die weitere Handlung und die Gralssuche keine Bedeutung. Deshalb grübelt die Mediävistik: Ist sie überhaupt wichtig? Oder ist sie «nur als kleines Detail gedacht und kann ruhig überlesen werden»?
Von der Fragwürdigkeit dieses nur, geschätzte Leserinnen und Leser, handelt das vorliegende Buch.
Woran erinnert man sich, wenn man sich an Lektüren erinnert? Weniger an Handlungsverläufe als an Details. Wie im wirklichen Leben, in dem man lange Zeitverläufe nicht mehr parat hat, sich aber noch genau an tausend unwichtige Einzelheiten erinnert, so in der Literatur. Niemand, der Parzival gelesen hat, wird sie vergessen, die drei Blutstropfen im Schnee.
Keine große Literatur ohne markante Details. Beliebig gewählt nur ein paar Beispiele aus dem Ur-Epos und Gründungsdokument der europäischen Erzählkunst, der Homerschen Odyssee. Als Odysseus nach zwanzig Jahren seiner bekannten Irrfahrten als verkleideter Bettler nach Ithaka zurückkehrt, begrüßt ihn schwanzwedelnd Argos, sein alter getreuer Hund, der zu schwach ist, ihm entgegenzugehen, und kurz darauf selig entschläft. Die Amme Eurykleia, die dem Heimkehrer die Füße wäscht, erkennt ihn an einem besonderen Detail: der Narbe am Bein, die ihm vom Angriff eines Ebers in jungen Jahren zurückgeblieben war.
Penelope, seine Gattin, stellt ihn auf die Probe: Er möge bitte das Bett aus ihrem Schlafzimmer heraustragen. Odysseus ist entrüstet: Er selbst hat doch das Bett aus einem fest verwurzelten Olivenbaum geschnitzt! Das neuvereinte Paar verbringt die Nacht unter Tränen und Gesprächen. Und Eos, die Göttin der Morgenröte, läßt einmal fünfe grade sein und gewährt den Liebenden großzügig eine Extrastunde.
Mit einem Sprung in die Moderne: Auch wenn man nicht mehr weiß, wie genau Madame Bovary in finanzielle Schwierigkeiten geriet, eines wird hängenbleiben: ihre stundenlange Kutschenfahrt durch Rouen mit ihrem Liebhaber, bei zugezogenen Vorhängen.
Oder denken wir an Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Was wäre die Recherche ohne die Madeleine? Diese Madeleine, ein muschelförmiges Gebäck, tunkt der Erzähler Marcel in eine Tasse Lindenblütentee, und unversehens steigt die Kindheit wieder in ihm auf. Aber innerhalb der berühmten Passage gibt es ein Detail, das man notfalls hätte herausoperieren können und das doch gerade als metaphorische Winzigkeit unerhörten Charme entfaltet – entfaltet im wörtlichen Sinn.
Und wie in den Spielen, bei denen die Japaner in eine mit Wasser gefüllte Porzellanschale kleine, zunächst ganz unscheinbare Papierstückchen werfen, die, sobald sie sich vollgesogen haben, auseinandergehen, sich winden, Farbe annehmen und deutliche Einzelheiten aufweisen, zu Blumen, Häusern, zusammenhängenden und erkennbaren Figuren werden, ebenso stiegen jetzt alle Blumen unseres Gartens und die aus dem Park von Monsieur Swann, die Seerosen auf der Vivonne, die Leutchen aus dem Dorfe und ihre kleinen Häuser und die Kirche und ganz Combray und seine Umgebung, alles deutlich und greifbar, die Stadt und die Gärten, aus meiner Tasse Tee.
Kein Proust-Leser wird die Szene mit der Madeleine vergessen, die Urszene des Romans und des in ihm entwickelten Themas der unwillkürlichen Erinnerung, der mémoire involontaire. Aber auch die japanische Porzellanschale vergißt man nicht – das Gegenteil des sprichwörtlichen Sturms im Wasserglas.
Details sind die Primzahlen der Prosa. Oder die duftenden Strauchrosen am Wegrand des Plots. Manche Romane laufen auf ein Detail hinaus. Bei anderen ist das Detail ein Kristall oder ein Spiegelchen, das in der Miniatur das große Ganze reflektiert.
Manche Details sind verräterisch. Bei Shakespeare sind es zwei seltene Adjektive, die ein Licht auf ein Jahrtausendrätsel werfen. In Bram Stokers Dracula ist es ein einziges Verb, mit dem ein Spalt aufklafft, durch den wir eine dunklere Erzählschicht erkennen. Bei Vladimir Nabokov genügt die Kombination zweier Namen, der eine heute berühmt (Lolita), der andere unauffällig (Walzer), und es öffnet sich eine Falltür in die Vergangenheit, die dann selbst vom amerikanischen Verfassungsgericht inspiziert wurde.
Andere Details entzücken durch ihre schiere Funktionslosigkeit. Das Ballgewoge in Leo Tolstois Krieg und Frieden, die verwickelten Liebesgeschichten, die ausführlich beschriebenen Schlachten, die taktischen Manöver Napoleons, die Intrigen innerhalb der russischen Generalität, die Schwäche des Zaren, der Brand Moskaus, der Rückzug der französischen Armee und die Attacken der Husaren sind das eine. Aber dann gibt es dieses violette Hündchen, das in der Zelle den Helden aufmuntert und später den traurigen Gefangenenzug begleitet …
«Und der Soldat stieß einen kleinen Hund, der an ihm hochsprang, von sich weg, kehrte zu seinem Platz zurück und setzte sich.» So führt Tolstoi das Motiv fast unbemerkt ein. Pierre ist in Moskau von den französischen Soldaten eingesperrt worden. Sein Kompagnon Karatajew findet in dem Hund einen Begleiter: «‹Schau, der Schelm, hat sich zusammengerollt. Wärmt sich, das Hundevieh›, sagte er, tastete nach dem Hund an seinen Füßen, drehte sich wieder um und schlief sofort ein.»
Am 6. Oktober frühmorgens kam Pierre aus dem Schuppen und blieb auf dem Rückweg an der Tür stehen, um mit dem langen, lilafarbenen Hündchen mit den kurzen, krummen Beinen zu spielen, das um ihn herumsprang. Dieser kleine Hund lebte bei ihnen im Schuppen, nächtigte bei Karatajew, manchmal lief er irgendwo in die Stadt, kehrte aber immer wieder zurück. Vermutlich hatte er nie jemandem gehört, und auch jetzt war er niemandes Hund und hatte nicht einmal einen Namen. […] Dass er niemandem gehörte und ihm der Name, ja sogar die Rasse und selbst eine bestimmte Farbe fehlte, machte dem kleinen lilafarbenen Hund offenbar nichts aus. Sein buschiger Schwanz stand wie ein fester runder Helmbusch nach oben, die krummen Beine dienten ihm so gut, dass er häufig, als verschmähe er den Gebrauch aller vier Beine, das eine Hinterbein graziös hochhielt und sehr geschickt und rasch auf drei Pfoten lief. Alles war ihm Gegenstand des Vergnügens. Bald wälzte er sich vor Freude winselnd auf dem Rücken, bald wärmte er sich in der Sonne mit nachdenklicher und bedeutungsvoller Miene, bald tollte er ausgelassen herum im Spiel mit einem Span oder Strohhalm.
So wird uns das Hündchen vorgestellt, dessen Existenz zur Handlung rein gar nichts beiträgt und dessen Fehlen kein Leser von Krieg und Frieden als Lücke empfunden hätte.
Hundert Seiten später ist Pierre in anderer Lage. Er ist zwar aus seinem Schuppen befreit, aber nicht zu seinem Vorteil. Napoleon hat sich zum Rückzug entschlossen, nachdem der Zar geflüchtet und Moskau abgebrannt ist. Seine Soldaten, hungrig und frierend, eskortieren die hungrigen und frierenden russischen Gefangenen, um sie unterwegs nach Belieben zu erschießen. Die ursprünglich beim Abzug aus Moskau eingeführte Ordnung, daß gefangene Offiziere getrennt von den Soldaten marschierten, ist längst aufgegeben; «alle, die marschieren konnten, gingen zusammen, und Pierre schloss sich beim dritten Tagesmarsch wieder Karatajew und dem lila krummbeinigen Hund an, der sich Karatajew zum Herrn gewählt hatte».
Am 22., mittags, ging Pierre eine schmutzige, glitschige Straße hinauf und achtete auf seine Füße und die Unebenheiten des Weges. […] Der lila krummbeinige Graue lief fröhlich am Wegrand, ab und an, zum Beweis seiner Geschicklichkeit und Zufriedenheit, zog er ein Hinterbein ein und sprang auf drei Beinen, und dann wieder stürzte er sich auf allen vieren mit Gebell auf die Krähen, die auf dem Aas saßen. Er war lustiger und glatter als in Moskau. Überall lag Fleisch der verschiedensten Lebewesen herum – vom Menschen bis zum Pferdefleisch – und in unterschiedlichsten Stadien der Verwesung; die Marschierenden ließen die Wölfe nicht näher heran, so dass der Graue fressen konnte, soviel er wollte.
Niemand bemerkt, was kurz darauf geschieht; Tolstoi buchstabiert es nicht aus. Pierre hört einen Schuß. Napoleons Soldaten haben einen russischen Gefangenen erschossen.
Ein Hund begann zu jaulen, hinten, an der Stelle, wo Karatajew saß. «So ein dummes Vieh, weshalb jault er?» dachte Pierre. Genausowenig wie er sahen sich seine Soldaten-Kameraden um zu der Stelle, von wo der Schuß und dann das Jaulen des Hundes zu hören gewesen waren; aber auf allen Gesichtern lag ein strenger Ausdruck.
Das violette Hündchen trauert um seinen erschossenen Herrn.
Es gibt sprechende, stille, verräterische, Plot-entscheidende, atmosphärische, anekdotische, metaphorische, humoristische und schaurige, erschütternde und obszöne, melancholische und schiefe Details. Und eben jene nicht weniger reizvollen, ganz beiläufigen violetten Hündchen.
Dem Gedächtnis sind diese Unterscheidungen egal. Starke Details erkennt man daran, daß man sie am Seitenrand mit einem Bleistiftkreuzchen markiert hat. Das Folgende ist ein Gang durch meine Bibliothek auf der Suche nach Kreuzchen. Bitte begleiten Sie mich dabei.
Man könnte die Sache natürlich auch ordentlicher angehen. So wie der 1895 geborene russische Strukturalist Wladimir Jakowlewitsch Propp. Seinen bis heute nachhallenden Ruf erwarb er sich durch seine 1928 erschienene Morphologie des Märchens. Dort weist er nach, daß die Volksmärchen aus aller Welt, so verschieden und buntscheckig sie wirken, unter dem analytischen Blick auf einige Grundformen zurückzuführen seien. Genauer gesagt, auf einunddreißig. Es war die Tiefenstruktur, die sich seinem Blick enthüllte. Alles ließ sich nach Grundmustern einteilen. Enthielt das Märchen die Einheit: «Ein Drache entführt die Tochter des Königs», dann war die Struktur dieselbe, wie wenn statt des Drachens eine Hexe oder ein Riese die Tochter entführte. Und wenn es statt der Tochter der Sohn oder das Lieblingspferd des Königs war, änderte sich immer noch nichts an der Struktur. Und wenn die Tochter nicht entführt, sondern in den Brunnen geworfen oder ins Aarennest gelegt wurde, blieb es immer noch die gleiche Struktur. Und wenn es nicht die Tochter des Königs, sondern des Meisterdiebs oder des Blauen Dschinn war, blieb es immer noch die gleiche Struktur.
Propp sammelte diese Struktureinheiten, die sich wiederum in Unterformen aufspalteten, und konnte dann jedes Märchen einer Kategorie zuordnen: Das war doch unzweifelhaft AT 313?
Auch die Details in der Literatur könnte man notfalls einer solchen Systematisierung unterziehen. Wir wollen hier jedoch darauf verzichten. Das Detail widersetzt sich den Kategorien, ja sträubt sich gegen sie. Was sich sogar philosophisch begründen läßt.
Wo steckt Gott?
Wenn man das Detail liebt, bedarf es dabei eigentlich keiner Begründung, so wenig wie Liebe je einer Begründung oder eines argumentativen Unterbaus bedarf. Dennoch folge hier ein kurzer philosophischer Parforce-Ritt – den Lesern sei es erlaubt, sich von den Rängen zu stehlen und erst im nächsten Kapitel wieder Platz zu nehmen.
Metaphysik im Mittelalter: Gehen davon noch Wellen in die Gegenwart aus? In Zweifelsfällen schon. In der mittelalterlichen Philosophie wurden nicht nur so gewichtige Fragen verhandelt wie die, wieviel Engel auf einer Nadelspitze Platz fänden. Oder in der Malerei, ob Eva und Adam einen Bauchnabel hatten oder nicht. Es wurden auch begriffliche Feinabwägungen vorgenommen, die nicht nur in der Theologie bis heute nachwirken. Wie verhält man sich zu den Dingen? Wie betrachtet und studiert man sie?
Man ordnet sie ein, hieß es seit Aristoteles. Und zwar nach ihrer übergeordneten Kategorie. Der Begriff dafür lautete Quidditas («Washeit»). Er bezeichnet die Essenz oder das Wesen eines Dinges, sofern es einer spezifischen Gattung angehört und deren Eigenschaften aufweist. Das Individuelle war ein Spezialfall des Allgemeinen und für sich von keinem hervorgehobenen Interesse. Sofern es nicht einer übergeordneten Kategorie oder Objektklasse angehörte oder zuzuordnen war, konnte, ja mußte man es vernachlässigen.
Aristoteles und sein Nachdenker und Neudeuter Thomas von Aquin waren sich in dieser Sache einig, und es gab niemanden, der ihnen zu widersprechen gewagt oder dazu Anlaß gefunden hätte; man hatte andere Sorgen, siehe die sich drängelnden Engel.
Bis aus Schottland ein genialer Theologe in Paris eintraf, der bald doctor subtilis genannt wurde: der Franziskaner Johannes Duns Scotus – 1308 in Köln gestorben, kaum sieben Jahrhunderte später seliggesprochen. Scotus nahm eher nebenbei eine Korrektur an den aristotelischen Autoritäten vor. Mit einem eigenen Beispiel: Hier, dieser einzelne Kastanienbaum im Mai, mit seinem grünen Blattwerk, den schmutzigweiß blühenden Dolden, seiner Rinde und den Käfern darunter – dieser eine Kastanienbaum war die eine und einmalige Besonderheit für sich. Nicht, weil er der Gattung der Bäume und diese der Gattung der pflanzlichen Lebewesen angehörte, nicht als Quidditas, sondern weil er hier und jetzt in seinem Da-Sein einzigartig war. Duns Scotus verwendete dafür den Begriff haecceitas («Diesheit»). Und das war Scotus’ neuer Gedanke, das war der Coup: In diesem je einzigartigen Da-Sein, auf das man nur als auf das «Dies-Da» zeigen konnte und das sich nicht weiter ableiten ließ, in dieser den Kategorien entzogenen, individuellen Existenz lag nicht etwa ein Mangel, sondern im Gegenteil: die Vollkommenheit.
Eine unerhörte Umdeutung. Das Individuelle bekam dadurch einen höheren ontologischen Rang, eine Königskrone, einen theologischen Halo. Ohne die kleine, unauffällige Begriffsrevolution des schottischen Scholastikers, die ein stilles Seebeben auslöste, ohne seine haecceitas, wären weder die Phänomenologie Edmund Husserls noch der Existentialismus Heideggerscher Prägung, wären weder die Hermeneutik eines Gadamer noch Auerbachs Mimesis zu denken.
Worauf läuft das Ganze hinaus? Auf den Satz, den der Philosoph Franz Brentano, der Lehrer Husserls und Freuds, geprägt hat. Wir zitieren Rüdiger Safranski: «Für das Denken des Franz Brentano steckt Gott im Detail.»
Was bedeutet das nun für die Literatur?
Das Detail, um es auf eine Formel zu bringen, ist das nicht Subsumierbare. In welcher Gestalt auch immer es uns begegnet, es lebt durch seine suchness. Man kann es nicht durch einen Oberbegriff ersetzen oder zusammenfassen. Es räkelt sich aus dem Allgemeinen heraus.
Der Löwenschnitt
Der eigentliche Urheber des Satzes, Gott stecke im Detail, war allerdings der große Kunsthistoriker und Ikonograph Aby Warburg. Er stellte ihn einem Seminar im Wintersemester 1925/26 als Motto voran und erklärte ihn zu seinem Lebens-Credo. Und in der Tat hat die Vergöttlichung des Details wohl nirgends mehr Berechtigung als in der Bildenden Kunst. Die Malerei besteht aus ihnen wie aus Farbe, Licht, Schatten und Komposition.
Wir alle kennen die schmutzigen Fußsohlen in den Gemälden Caravaggios. Proustianer erinnern sich an das berühmte kleine gelbe Mauerstück, le petit pan de mur jaune, in Vermeers Ansicht von Delft, das den Erzähler Marcel durch seine unscheinbare Perfektion in melancholische Grübeleien stürzt. Gemälde der Heiligen Familie mit dem Jesuskind, auf denen im Hintergrund ein kleines Kreuz an der Wand hängt, wurden von Spaßvögeln in den sozialen Medien mit dem orangefarbenen Banner Spoiler Alert! versehen.
Alles Details. Der italienische Kunsthistoriker Giovanni Morelli (1816–1891) entwickelte die bahnbrechende, nach ihm benannte Methode, sich bei Gemälden weniger auf die Gesamtkomposition zu konzentrieren als auf charakteristische, verräterische, dem Künstler gleichsam unterlaufende Details. Die Komposition konnte jeder begabte Schüler kopieren. Aber was war mit den Fingernägeln und den Ohrläppchen? Sie verrieten den Meister, und Morelli gelangen dank seines detailgeschärften Blicks etliche Neuzuschreibungen. Die meisten Menschen benutzten ihre Augen ohnehin nur, schrieb Morelli, um nicht gegen die Wand zu laufen.
Wir erlauben uns hier einen kurzen Abstecher in die Kunstgeschichte, angeregt durch eine pars pro toto stehende Studie, die wie wenig andere das abgegriffene Prädikat «augenöffnend» verdient. Das Buch Sieh hin! der niederländischen Kunsthistorikerin Wieteke van Zeil versammelt über vierzig Kurzessays, in denen sie jeweils ein Bild im Ganzen vorführt und dann ein Detail unter die Lupe nimmt.
Ihr Erweckungserlebnis (der Ausdruck trifft es hier doppelt) beschreibt die Autorin folgendermaßen – es geht um das Gemälde Hans Memlings, das die Auferstehung Jesu darstellt:
Ein Soldat scheint sich die Augen zu reiben, so wie wir das alle tun, wenn wir plötzlich geweckt werden. Sein Helm zeigt eine herrliche Spiegelung […] – Memling war ein wahrer Meister darin, die Umgebung in einem sehr kleinen Stück Metall oder Glas reflektieren zu lassen. Bei genauerem Hinsehen bemerkte ich, dass diese Spiegelung im Helm des Soldaten eindeutig Jesus zeigt, der gerade aus seinem Grab aufersteht. Dadurch erkannte ich, dass das, was der Soldat tut, kein gewöhnliches Augenreiben ist, er versucht vielmehr, seine Augen gegen das gleißende – das göttliche – Licht abzuschirmen. Erst später bemerkte ich etwas noch Schöneres: Der andere Soldat, auf dessen Rücken wir blicken, ist auch von vorne zu sehen. Sein Gesicht spiegelt sich in der Rüstung seines Kameraden! Das lieferte mir neue Informationen, nämlich dass dieser Soldat überhaupt nicht schläft. Er schaut starr vor Staunen, wie vom Donner gerührt, auf … Jesus. Die gesamte Spiegelung ist nicht größer als der Nagel meines Zeigefingers.
Was kann man nicht alles entdecken, wenn man nur genauer hinsieht! Den kleinen Hund hinter den grünen Gittern in Manets Balkon. Den goldenen Phönix im Mantel der Maria, hinter dem sich eine gewaltige Geschichte über den Textilhandel mit China verbirgt. Den Sonnenring auf dem Schoß der Alethea Talbot, eine frühe geniale Weltzeituhr.
Die Winzigkeiten, die van Zeil ins Auge faßt, sind nicht auf den ersten und oft auch nicht auf den dritten Blick zu erkennen.
Die ganz im Hintergrund versteckte Signora auf dem Balkon, die in Canalettos Wimmelbild Il Campo di Rialto durch das Gitter ihres Fensters an einem Band ihrer weißen aufgehängten Wäsche zieht. Der fingerlose Handschuh der üppigen Matrone, die mit ihrem Daumen einen auf ihrem Zeigefinger sitzenden Papagei streichelt. Das lose sitzende Pantöffelchen der an den Zinnen stehenden Rückenfigur, die bei Rogier van der Weyden die Begleiterin auf etwas in der Ferne hinweist. Der lädierte Stuhl mit zerrissenem Kissen und fehlendem Holzknauf in der Bordellszene. Die unauffällige Stecknadel an der Brust der geheimnisvollen jungen Frau im berühmten Petrus Christus-Porträt, die verrät, daß sie einen kaum wahrnehmbaren Schleier trägt. Der gebeugte Mann in weißer Unterhose, der sich während der Taufe Christi im Hintergrund das Hemd auszieht.
Sie kannten schon immer ihre Tricks. Die Nebensächlichkeiten, resümiert die Autorin, seien das geheime Lockmittel jeder Darstellung: Um sie gehe es nicht, aber dank ihrer unwiderstehlichen Ungezwungenheit werde alles andere um so glaubhafter. Darum der Künstlerblick
für das Dienstmädchen, das im Hintergrund von Tizians Venus von Urbino in einer Kleiderkiste wühlt, über den kleinen Mann hinten in der Nachtwache, der wütend an seiner Muskete zerrt, bis hin zu einem Ballettmädchen von Degas, das das Bein seitlich anhebt, um kurz die Bänder an seinen Spitzenschuhen zu kontrollieren, und gerade noch das Gleichgewicht hält.
Das alles zeigt uns Sieh hin!, mit seiner offenkundigen und berechtigten Vorliebe für die niederländische Malerei.
Übrigens taucht neben dem Manetschen noch ein zweites Hündchen bei van Zeil auf. Es ist besonders merkwürdig: Von unterhalb des Nackens bis zur Schwanzspitze ist es sauber in einem langen Rechteck kahlgeschoren. Was mochte das bedeuten? Langwierige Recherchen unter Hundekennern brachten endlich die Antwort: Es handelt sich um den sogenannten Löwenschnitt. Der praktische Grund: Das Gewicht des Fells sollte beim Schwimmen weniger stören.
Nein, das alles ist nicht so leicht anzuwenden für die Literatur. Aber als Ideal des genauen Blicks, des Sieh hin! – wie jedes Ideal nicht zu erreichen – schwebe es als goldenes Wölkchen über uns.
Tinte und Blut
Gott steckt also im Detail. Aber ein erzählerisches Werk kann genausowenig wie jene Gemälde nur aus Details bestehen. Das Detail ist eingebettet in einen Plot, in einen Rahmen, in eine Komposition voll symbolischer Bezüge, in der es versteckt ist, aus der es herausstrahlt oder demütig blinzelt. Sich nur aufs Detail zu kaprizieren, wäre sinnlos – wie ein Graphologe, der nur auf die Form der i-Tüpfelchen achtete. Ein Werk von Rang ist wie jede Handschrift der unverwechselbare Ausdruck einer Persönlichkeit, die sich in ihrer Kunst enthüllt und manifestiert. Das Ziel der Literatur, wie T. S. Eliot es formulierte: to turn blood into ink.
Am Ende wird es Tinte; am Anfang war es Blut. Diese Verwandlung ist es, in Klammern gesprochen, die keiner Künstlichen Intelligenz je gelingen wird.
Man mußte Jane Austen sein, um zu schreiben wie sie. Man mußte menschenscheu, verquer und vielleicht Katzenliebhaberin sein, um sich Tom Ripley auszudenken. Keine andere hätte schreiben können wie Virginia Woolf. Keine andere hätte leben können wie Colette. Wer ohne die Seele, den Geist, das Herz George Eliots wäre zu einem Buch fähig gewesen wie Middlemarch? Nur Henry James konnte sich in die Ambassadors einfühlen. Nur Conan Doyle konnte Sherlock Holmes erfinden, nur Mark Twain auf den Kniff verfallen, mit dem Tom Sawyer sich vorm Streichen des Gartenzauns drückt – und in derselben Zeit ein obszönes Dramolett schreiben. Einzig bei Shakespeare bleibt umstritten, ob der Verfasser ein gebildeter Adliger oder ein geiziger Malzhändler war, der seiner Frau statt einer nicht existenten Bibliothek sein zweitbestes Bett vermacht. Und bei Thomas Mann wirft sich die Frage auf, ob die Blutspur in seinem Werk nicht auf ein geheimes Herz der Finsternis verweist. Auch der Teufel steckt bekanntlich im Detail. Solchen Details und ihren charakteristischen Mustern zu folgen heißt hier, sich auch weit ins Biographische vorzuwagen.
Kurzum: Es geht im Folgenden nicht nur und nicht ausschließlich um Details. Wir werden es uns nicht versagen, das ganze Bild in den Blick zu nehmen, die große Komposition und auch die Schatten ihrer Schöpfer. Die Details springen dann als Eichhörnchen herum im Wald, den wir vor Bäumen hoffentlich nicht übersehen.
II. Dressiert und undressiert
Zur Kunst des Plots
Es war jetzt aber immer wieder von Plot die Rede. Ohne ihn keine sinnvollen Details, sondern Pointillismus oder Schneegestöber. Und nicht selten sind es Details, die dem Plot die entscheidende Wendung geben.
Was zeichnet ihn aus, den guten Plot? Dazu hat der britische Autor E. M. Forster in seiner 1927 erschienenen Studie Aspects of the Novel (Ansichten des Romans) bis heute Gültiges gesagt. Er illustriert den Unterschied zwischen reiner Handlung und Plot an einem monarchistischen Beispiel. «Der König starb, und dann starb die Königin» ist bloße Handlung. «Der König starb, und dann starb die Königin aus Kummer» ist Plot. Anders als die Handlung kitzelt der Plot die Frage nach dem «Warum?» heraus. Der Plot beruht auf einer Kette von Kausalitäten. Die Frage, die sich dem Leser stellt, ist nicht mehr nur: «Und dann?» Die Frage ist: «Und warum genau?»
Der gute Plot will logisch geordnet sein und fair überraschen. Wie Forster resümiert: Wenn der Plot gelingt, der rätselvoll, aber nie irreführend sein darf und organisch gebaut und frei von Ballast sein soll, auch wenn er verwickelt ist, dann entspringt ihm eine ganz eigene Schönheit und ästhetische Qualität. Die Erinnerung des Lesers schwebt über ihm, erwägt und ordnet alles immer wieder neu, sieht neue Fäden und neue Ketten von Ursache und Wirkung, und am Ende – voilà, eröffnet sich die Schönheit des Plots.
Dieser Schönheit sind deshalb natürliche Grenzen gesetzt, weil es anders als beim Individualstil bestimmte innere Gesetze zu geben scheint. Um es hochgestochen zu sagen: Der Plot, wie übrigens auch die Komik, unterliegt historisch überformten, aber anthropologischen Konstanten. Spannung: Hinter diesem Gestrüpp lauert vielleicht ein Säbelzahntiger. Komik: Es springt nur ein Äffchen heraus.
Friedrich Schiller schrieb, es gebe im Grunde nur «fünferley Arten» der dramatischen Handlung: die Vorwärtsschreitende, Rückwärtsschreitende, Retardierende, Zurückgreifende, Vorgreifende. Die meisten Menschen lassen sich durch ähnliche Muster in Spannung versetzen oder überraschen. Diese Regeln treten dann besonders deutlich hervor, wenn sie allzu einfallslos und mechanisch befolgt werden und man in jedem zweiten deutschen Krimi nach einer Viertelstunde ahnt, welche auffällig unauffällige Nebenfigur der Täter sein wird.
Was macht aber nun der nicht-triviale Autor, wenn er seinen Plot entwirft? Oft zeigt sich seine Handschrift in der bewußten Mißachtung jener ungeschriebenen Regeln. Melville konnte plotten, wie Moby Dick zumindest teilweise beweist, aber er konnte auch Bartleby der Schreiber verfassen, in dem von Plot kaum ein Hauch mehr bleibt. Ähnliches gilt für James Joyces’ Ulysses und die meisten Romane Virginia Woolfs. Von Henry James’ Gesandten wird die Rede sein, aber auch von The Turn of the Screw. Viele große Romane sind auch gut geplottet (wie Powells Dance to the Music of Time), viele andere sind es nicht, was sich sogar von den letzten Bänden der Proustschen Recherche sagen läßt. Am jeweiligen Rang ändert es wenig bis nichts. Leo Perutz war ein geradezu mathematischer Plotter. Dickens’ Plots waren ingeniös. Dostojewskis Plots waren rätselhaft-halbtransparent. Der Mann der Buddenbrooks war besser als der des Zauberberg. Heimito von Doderer konnte plotten, wenn er wollte, so im Mord den jeder begeht; in seinen Hauptwerken Die Strudlhofstiege und Die Dämonen wollte er eher nicht.
Vladimir Nabokov bleibt unerreicht, selbst von Patricia Highsmith oder Joanne K. Rowling. Robert Musil nicht der Rede wert, Agatha Christie und Eric Ambler hingegen schon. Bei George Eliot immer wieder überraschend, bei Nicholson Baker inexistent. In Doctorows Ragtime märchenhaft tricky, bei Julian Barnes in den besten Fällen (The Sense of an Ending) hochraffiniert, in schlechteren (The Man in the Red Coat) ein umgestülpter Zettelkasten. Ist Faulkners Light in August gut geplottet? Die Frage stellt sich komischerweise nicht. Kafkas Schloss ist eine quälend langsam sich hochwindende Spirale, die im Nichts endet, eigentlich eher ein Sich-im-Kreis-Drehen im Schnee, kaum als Plot zu bezeichnen. Ganz anders dagegen seine Verwandlung. Márquez’ Chronik eines angekündigten Todes atemberaubend: Das Ende steht von der ersten Seite an fest, aber wie er dahin gelangt! Schließlich Graham Greenes The End of the Affair: ein Plot von geradezu diabolischer Heimtücke und Eleganz.
Humberts Hündchen
Wie bei der geräuschlosen Mechanik des Plots ein Detail das an entscheidender Stelle der Handlung einrastende Zahnrädchen sein kann, dazu ein Beispiel aus Nabokovs Lolita. Zufällig ist dabei wieder ein Hündchen im Spiel.
In Krieg und Frieden hatte das violette Hündchen keinerlei Funktion – nicht einmal den russischen Gefangenen fiele es auf, wenn es nicht dreibeinig um sie herumtänzelte. Anders in Lolita. Hier ist es streng funktional, um nicht zu sagen dressiert. Dabei so unauffällig eingeführt, daß man es erst nach wiederholter Lektüre bemerkt.
Der Ich-Erzähler Humbert Humbert erreicht nach einem Sanatoriumsaufenthalt mit zerrütteten Nerven das neuenglische Städtchen Ramsdale, wo er sich als Pensionsgast auf der Farm einer Familie einmieten will, zu der, wie er sich informiert hat, ein junges Mädchen gehört – sein alles überwölbendes erotisches Ziel. Die Farm ist jedoch über Nacht abgebrannt, und Humbert muß sich nolens volens für die Nacht zu einer Ersatzpension chauffieren lassen. Auf dem kurvigen Weg zu seiner one night-Zimmerwirtin kläfft ihnen ein Hund hinterher:
Da gerade von scharfen Kurven die Rede ist: Als wir in die Lawn Street einschwenkten, hätten wir fast einen zudringlichen Vororthund überfahren (einen von denen, die Autos auflauern).
Nach kurzer Besichtigung des im Plüsch- und Nippesstil dekorierten schindelbedeckten Holzhauses und der für ihn unattraktiven Vermieterin Charlotte Haze ist Humbert entschlossen, noch am selben Tag abzureisen und den Zug zu nehmen. Da führt ihn Charlotte auf die «Piazza» genannte Veranda. Und Humbert trifft es wie ein Blitz: Hier sitzt sie, halbnackt, mit Sonnenbrille, die Reinkarnation seiner Jugendliebe von der Riviera, über die er nie hinwegkam, das junge göttliche, seine Begierde ins Höllenhafte entflammende Nymphchen Dolores Haze. Lo. Li. Ta.
Humbert verwirft umgehend seine Abreisepläne und mietet sich bei der Witwe Charlotte ein. Die ihrerseits bald ein Auge auf ihn wirft.
Der lästig Umworbene vergeht vor Lust nach ihrer Tochter, die ihm, auf seinem Schoß sitzend und einen Apfel knabbernd (Golden Delicious) zu seinem ersten mächtigen, heimlichen Orgasmus verhilft. Auch Lolita flirtet mit ihm, in der Halb-Unschuld ihrer zwölf Jahre. Die Atmosphäre flirrt. Humbert hat sich im Haushalt installiert und lauert auf weitere Gelegenheiten. Charlotte pestet gegen ihre Tochter. Beiläufig erfahren wir, daß der Hund des Trödelhändlers nebenan wieder mal einem Auto hinterherjagt.
Die Dinge spitzen sich zu, als Lolita für zwei lange Monate in ein Feriencamp aufbricht. Charlotte, der ungeliebten Rivalin ledig, nutzt die Chance und macht ihrem neuen Mitbewohner brieflich ein Liebesgeständnis plus Heiratsantrag. Humbert kalkuliert seine Chancen und Aussichten auf engeren Kontakt mit der prospektiven Stieftochter. Er überwindet seine körperliche Abscheu vor der reifen Frau und willigt in die Hochzeit ein. Davor telephoniert er mit Lolita im Feriencamp, die aber abgelenkt ist:
«He, das ist ja toll», sagte sie lachend. «Wann ist denn die Hochzeit? Sekunde mal, der Hund … der kleine Hund zerrt mich am Strumpf.»
Thema mit Variationen. Um die Gnadenfrist vor der unvermeidlichen Hochzeitsnacht zu überstehen, widmet Humbert sich, nebst Stärkung durch Ananas-Gin, dem Vorgarten. «Er war übersät mit Löwenzahn, und ein verdammter Hund – ich haße Hunde – hatte die flachen Steine verunreinigt.» Humbert weiß hier noch nicht, was sein Autor weiß: Es gibt keinen Grund, Hunde zu haßen, ein ebensolcher wird ihm zu seinem fragwürdigen Glück verhelfen. Der Lolita Entgegenfiebernde verbringt die Wartezeit nach der Hochzeit mehr schlecht als recht. Auch das Provinzblatt lenkt ihn nur ungenügend ab:
Wie gewöhnlich machte Mr. Troedels hysterischer Setter einen Angriff auf mich, als ich die Straße abwärts rollte, und wie gewöhnlich lag das Ramsdaler Journal auf der Veranda.
Immer öfter sinniert er über Möglichkeiten, die ungeliebte Charlotte loszuwerden, um freien Zugriff auf Lolita zu haben. Einen regelrechten Mord an seiner Frau will er nicht begehen, aber er zuckt erst im letzten Moment zurück, als er die Chance hätte, sie bei einem Badeausflug zu ertränken.
Doch dann kommt ihm das – listig eingefädelte – Schicksal zu Hilfe. Humbert führt ein Tagebuch, in dem er seine Abgründe schildert, seine Gier nach Lolita und den Degout vor ihrer Mutter, der «fetten alten Hexe». Er führt es in seiner kleinsten satanischsten Handschrift, die nur von einer liebenden Ehefrau entziffert werden könnte, wie er verräterisch anfügt. Und er scherzt über angebliche Liebesbriefe, die sich in der Schublade seines Sekretärs befänden. Dessen Schlüssel er nur sehr oberflächlich verbirgt.
Und so geschieht es: Charlotte stöbert den Schlüssel auf, öffnet den Sekretär und entziffert die satanischen Bekenntnisse des Tagebuchs. Zutiefst erschüttert und aufgelöst, beschimpft sie Humbert, der sich nur mühsam herausredet – es seien alles nur Romannotizen und die Namen nur willkürlich eingesetzt. Charlotte glaubt ihm kein Wort, erklärt ihm die Trennung, das Balg Lolita werde er jedenfalls nie mehr sehen, frankiert noch drei Briefe (daß der Briefkasten auf der anderen Seite der abfallenden Straße liegt, wurde uns zuvor mehrfach mitgeteilt), überquert tränenblind und taumelnd die Straße – und wird von einem Auto erfaßt und tödlich verletzt. Und wer wohl hat das Auto zum Ausweichmanöver gezwungen?
Nabokov läßt das Motiv nicht wie eine Masche beim Stricken versehentlich fallen. Im Hotel The Enchanted Hunters, in dem Lolita ihren Stiefvater am nächsten Morgen verführen wird (überraschenderweise nicht umgekehrt), streichelt sie als erstes einen schwarzohrigen Spaniel. Dieser Anblick des unschuldig mit dem Hund spielenden Mädchens überzeugt den zunächst argwöhnischen Hotelier, den beiden ein Doppelzimmer geben zu können. Die Hündchen sind offenbar Humberts Freunde. Und sie begleiten seinen Weg in wechselnder Gestalt bis zum blutigen Ende. Im Lauf der Ereignisse macht Humbert mit einigen Hunderassen Bekanntschaft. Lolita spielt statt mit ihm mit einem «verdammten Hund», eine Art Terrier. Die kurzhaarige Englischprofessorin Miss Lester, Freundin der verwelkten Miss Fabian – eines der eher plumpen Namenswortspiele Humbert Humberts, oder, right away, des leicht homophoben Nabokov – führt ihren wassersüchtigen Dackel aus. Eine reizlose Radfahrerin wird gefolgt von einem «mächtigen Bernhardinerhund mit Augen wie Stiefmütterchen». Eine Krankenschwester im Hospital, aus dem Lolita flüchten wird, hat einen baskischen Vater, der Schäferhunde abrichtet. Bei ihrer Flucht begleitet Lolita wieder «ein junger Cocker-Spaniel». Und selbst von Lolita sagt Humbert: «Sie wedelte, bildlich gesprochen, nach Art kleiner Hündinnen mit ihrem winzigen Schwanz, ja ihrem ganzen Hinterteil.» Bevor er die hochschwangere Lolita zum letzten Mal wiedersieht, entschlossen, ihren arglosen Mann zu erschießen: «Ein Köter mit geschlitzten Augen, den zottigen Bauch verkleistert mit Lehm, kam hinter dem Haus hervor, stutzte, wuffwuffte mich gutartig an, torkelte ein wenig weiter und wuffte nochmals.» Auch an den handlungsentscheidenden autojagenden Kläffer wird bei Humberts Rückkehr nach Ramsdale noch einmal erinnert: «Kein Hund bellte.»
Ohne Mr. Troedels Hündchen keine tote Charlotte und keine verwaiste zwölfjährige Tochter. Ohne das Hündchen kein Roadtrip durch Amerika mit dem Stiefvater, der sie sich gefügig macht, bis sie vor ihm flieht. Ohne das Hündchen kein Mord am Nebenbuhler Quilty und keine im Gefängnis vom herzkranken Humbert abgelegte Konfession. Ohne das Hündchen keine Lolita.
Die Listen der Vernunft
Es gibt literarische Formen, die anders als der Roman nicht das geringste Plot-Interesse, sondern kein anderes Ziel haben als die Versammlung von Details: die Liste und das Lexikon. Bevor wir uns wieder der erzählenden Prosa zuwenden, ein kurzer Blick auf diese anmutige Spezies.
Die Liste: die nackte, zierdelose Aufzählung; ein poetisches Mittel seit den Tagen Homers und des Alten Testaments bis heute. Wobei poetisch ein großes Wort ist für das seitenlange Herunterbeten von Stammbäumen, Volkszählungen und Gesetzesvorschriften im Alten Testament, die so trocken sind wie der sinaitische Wüstenstaub.
Wirklich poetisch dagegen die Liste, die Jorge Luis Borges aus einer Gewissen Chinesischen Enzyklopädie zitiert. Sie faßt sämtliche Tiergruppen in folgende Ordnung:
a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörende, i) die sich wie Tolle gebärden, j) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, k) und so weiter, l) die den Wasserkrug zerbrochen haben, m) die von Weitem wie Fliegen aussehen.
Bei Edgar Allan Poe gibt es Listen, die etwas durchsichtiger geordnet sind.
Lektüre: «Arthur Gordon Pym» in der Arno-Schmidt-Übersetzung. Unglaubliche Freude wieder über die Liste: Partei des Maats, Partei des Kochs. Man sollte keine Bücher schreiben ohne Listen drin.
So Wolfgang Herrndorf in seinem Internet-Diarium Arbeit und Struktur. Ohne es zu kennen, hat man sich seit jeher an seinen Rat gehalten. Unter den richtigen Händen wächst der Liste sogar metaphysische Bedeutung zu. In seiner Bekenntnisschrift Orthodoxy schildert G. K. Chesterton, wie er von seinem kindlichen Wunderglauben zur Weisheit des katholischen Dogmas fand. Nicht unwichtig dabei ist ein Jugendbuch, das er damals las:
[Robinson] Crusoe ist ein Mann auf einem kleinen Felseneiland, mit einigen wenigen Hilfsmitteln, die er mit knapper Not der See entrissen hat: das Beste in dem Buch ist schlicht und einfach die Liste der Sachen, die er aus dem Wrack gerettet hat. Das herrlichste aller Gedichte ist eine Bestandsliste. Jedes Küchengerät wird zu einem Himmelsgeschenk, weil Crusoe es ans Meer hätte verlieren können.
Chesterton weitet dieses Bild aus. Vielleicht sei es albern, aber er habe das Gefühl, als seien die Dinge in ihrer Gesamtheit und in allen ihren Erscheinungsformen romantische Überbleibsel von Crusoes Schiff:
Daß es zwei Geschlechter und eine Sonne gab, war das gleiche wie die Tatsache, daß es zwei Gewehre und eine Axt gab. Es war entsetzlich wichtig, daß nichts von diesen Dingen verlorenging; aber irgendwie war es auch lustig, daß nichts mehr dazu kommen konnte. Die Bäume und Planeten erschienen mir wie Dinge, die aus dem Wrack gerettet worden waren; als ich dann das Matterhorn sah, war ich froh, daß man es in dem Durcheinander nicht übersehen hatte.
Chesterton beschließt das Kapitel mit dem Gedanken, alles Gute in der Welt sei ein Überbleibsel aus einem ursprünglichen Zusammenbruch und werde als solches bewahrt und geheiligt. Der Mensch habe das Gute in seinem Herzen geradeso erhalten wie Crusoe seine Güter: «Er hatte es aus einem Schiffbruch gerettet.»
Daniel Defoe hätte sich geschmeichelt gefühlt: Robinsons Bestandsliste das herrlichste aller Gedichte, und dann auch noch theologisch veredelt.
In der Liste sind Details nicht die Inseln oder Bojen im epischen Meer. Die Liste ist der Hafen, in dem die Detail-Schiffchen anlegen. Stellen wir uns jetzt einen Großhafen vor, in dem diese Schiffchen nur in alphabetischer Reihenfolge ankern dürfen: Dann haben wir das Lexikon.
Das Detail en gros – eigentlich stellt es einen Widerspruch in sich dar. Ursprünglich leitet sich das Wort von dem französischen Verb tailler ab. Beim Stoffhändler bestellte man die Stoffe entweder bahnenweise en gros, oder, wenn man sie zuschneiden, also «tailler», mußte, en détail.
Dieser Wortsinn hat sich verloren. Im Band 2 des Deutschen Wörterbuchs von Jacob und Wilhelm Grimm (von «Biermörder» bis «Dwatsch») erfahren wir über das Detail: nichts. Zwischen «Deswillen» und «Detzlein» klafft eine Lücke, das Detail war zu französisch. (Und jetzt wüßten Sie gerne, was «Dwatsch» bedeutet? Aber das weiß doch jeder: «adj. dumm, albern; s. quatsch»; wie dieser Eintrag).
Das Grimmsche Wörterbuch – 1838 wurde es von den Brüdern Grimm begonnen: Jacob begann mit A und erlebte noch das E, Wilhelm hatte sich über das D gebeugt und starb 1863 über dem Artikel «Frucht». Hundert Jahre später, 1961, war das Lexikon fertig, sechzehn Bände in zweiunddreißig Teilbänden – die Cheops-Pyramide der deutschen Philologie. Benachbarte Pyramiden wären, neben der legendären siebzehnbändigen Encyclopédie, der amerikanische Webster von 1828 oder das britische Oxford English Dictionary. Und natürlich der Pschyrembel, nicht nur, weil sich Loriots Steinlaus in ihn eingeschlichen hat.
Die erste Ausgabe der Encyclopædia Britannica umfaßte drei Bände, die zweite hatte schon zehn; zuletzt waren es zweiunddreißig. Da hier eine Art Mooresches Gesetz zu walten schien und der Wissenszuwachs sich im zwanzigsten Jahrhundert exponentiell entwickelte, konnte man die Bandzahl nicht beliebig erhöhen. Darum griff man zu einer anderen Maßnahme: Die zum Teil voluminösen Einzelartikel wurden gnadenlos gekürzt. Wo gekürzt wird, fallen Späne. Gerade diese Späne aber sind überzogen vom Goldstaub der Details. Ganze Wissensschätze lagern in diesen alten Buchkammern, und beileibe nicht alle sind digital zugänglich. Kenner streiten sich bei Meyers Konversations-Lexikon (später: Brockhaus) darüber, ob die vierte (1885–1890) der sechsten Auflage (1902–1908) vorzuziehen sei; ab der siebten ging es jedenfalls bergab.
Doch das lexikalische Interesse scheint in jüngster Zeit wieder erwacht. Und es treibt exotische Blüten. Womit befaßten sich Lexika früher? Mit der Sammlung von Wissen. Nicht so bei Kathrin Passig & Co., die in zwei Bänden ein Lexikon des Unwissens vorgelegt haben. Hier erfahren wir unter anderem: daß wir nicht genau wissen, wieso der Zitteraal sich nicht selbst elektrokutiert. Womit Katzen schnurren und woher das Rauschen im All kommt. Was es mit der Entstehung von Hawaii auf sich hat und warum es den weiblichen Orgasmus gibt. Das Noch-nicht-Wissen zu archivieren, ist eine Idee, die in Zeiten gezielter Desinformation etwas Jeanne d’Arc-haftes hat und nicht genug zu rühmen ist.
Es gibt auch Listen beziehungsweise Lexika der Unvernunft. Hier einige Auszüge aus dem Livre des bizarres, dem Lexikon der Sonderlinge, das uns in alphabetischer Reihenfolge Aufklärung über dreitausend Jahre Exzentrik verschafft. Stark vertreten sind neben den Diktatoren, den Wissenschaftlern und den englischen Adligen vor allem die Literaten.
Wobei: Ist Aischylos schon ein Sonderling, nur weil er durch eine Schildkröte ums Leben kommt, die einem Raubvogel aus den Krallen fällt? Dafür kann er doch nichts! Grabbe schlief, erfahren wir, auf einer ausgebreiteten Landkarte, damit er die ganze Welt unter sich habe. Aber es gibt auch viel selbstlose Verehrung unter den Dichtern. Raymond Roussel bat einen Freund darum, in seiner Gegenwart nicht den Namen Jules Vernes’ im Munde zu führen – es sei eine Lästerung, ihn anders als knieend auszusprechen.
Die Liebe zur Literatur versagt auch in ernsten Fällen nicht. Der Herzog von Charost las im Karren auf dem Weg zum Schafott ein Buch. Ehe er die Stufen zur Guillotine hochstieg, machte er in die zuletzt gelesene Seite ein Eselsohr.
III. Very British
Walzer solo
Charles Dickens: Bleak House
1852 erschien als Fortsetzungsroman in zwanzig Lieferungen Charles Dickens’ Bleak House, der heute als einer der bedeutendsten Romane der britischen Literatur gilt, auch wenn Oliver Twist und David Copperfield berühmter sein mögen. Er spielt in London um das Jahr 1820 und handelt von dem Gerichtsprozeß Jarndyce gegen Jarndyce, von dem wir tausend Seiten später ungefähr soviel wissen wie auf Seite 3.
In seiner Vorrede verteidigt sich Dickens gegen Kritiker: Seine Schilderung der Justizmühlen sei ganz realistisch, nichts davon übertrieben! Und daß ein Mensch an Selbstverbrennung sterben könne, wie eine Figur bei ihm, mit nur genügend Alkohol im Blut, sei ebenfalls in dreißig Fällen dokumentiert. Im Übrigen, schließt der vierzigjährige Autor selbstbewußt oder trotzig: «Ich glaube, ich habe noch niemals so viele Leser wie bei diesem Buche gehabt. Auf Wiedersehen.»
Vor allem hatte er die besten. Franz Kafka verschlang ihn, was man noch seinem Verschollenen (früher Amerika) anmerkt. Sein Landsmann Gilbert Keith Chesterton publizierte zu jedem Dickens-Roman eine Einführung, jede einzelne eine Perle der Literaturkritik. Vladimir Nabokov widmete Bleak House eine Vorlesung, wohl neben Chesterton das Scharfsinnigste, was über Dickens gesagt wurde. Arno Schmidt verfaßte, nicht weniger scharfsinnig, einen Radioessay über ihn, «Bericht vom Nicht-Mörder», ein kaum verhülltes Selbstporträt. Allein was das Gerüst der Fabel anbelange, die Konstruktion im Großen wie im Kleinsten, sei Bleak House von mathematischer Perfektion. In der ganzen Weltliteratur gebe es nur drei oder vier ähnlich umfangreiche Stücke, die derart genau berechnet aufgebaut seien. Scheinbar belanglose Handgriffe führten fünfhundert Seiten später zu Verbrechen und Tod, und gleichermaßen spielten die bloßen Dinge mit: «Bilder & Besen; Taschentücher & Schlüsselkörbchen; eiserne Lineale & abgeschnittenes Frauenhaar: 3 Säcke voll!»
Viel Kolportage ist dabei, viel Karikatur und mancher Sozialkitsch, der das viktorianische und spätere Publikum ordentlich aufrütteln sollte. Charles Dickens schilderte wie kein zweiter das Elend der Kinderarbeit und die verheerende Armut und Ausbeutung der unteren Klassen. Nicht zufällig bewunderte ihn Karl Marx und bekannte George Bernard Shaw, durch ihn zum Sozialisten geworden zu sein.
Neben dem Grau in Grau der Frühindustrialisierung: viele farbige Figuren, wobei diese Farben in den besten Fällen schillern. Man denke nur an den stets heiteren, wortgewandten Schnorrer Harold Skimpole, der frei wie ein Vogel lebt und sich seiner Kindlichkeit rühmt, indessen später – aber hier keine Spoiler. Die Probe, auf die Dickens die Leser stellt, mögen sie genußvoll selber bestehen.
Schillernde Figuren und aufmerksam belauschte Dialoge. Oder womöglich: mitgeschriebene. Dickens, aus dürftigsten Verhältnissen stammend – sein Vater hatte sich nur durch eine kleine Erbschaft aus der Schuldhaft retten können –, arbeitete in jungen Jahren als Parlaments-Stenograph und wurde der fixesten einer, ja, wie er fand, der vielleicht beste und schnellste seiner Zeit. Wie Arno Schmidt aus Dickens erster Biographie berichtet, hatte er seitdem folgende Angewohnheit angenommen: Bei lebhaften Abendgesprächen mit Thackeray, Carlyle oder Wilkie Collins fing die Hand des Mannes an, «auf dem Tischtuch klein-krause Schnörkel zu ziehen, als hielte sie einen Bleistift, immer rasender, immer exakter». Dickens stenographierte zeitlebens innerlich mit – was seine kunstvolle Wiedergabe von Dialogen gerade im Dialekt und aus der Unterschicht gefördert haben wird.
Bleak House: große Metaphern, Landschaften und Interieurs, die ihm keiner so schnell nachschreibt. Die Atmosphäre des düsteren London und der idyllischen Dörfer mit Kirchturm, Marktplatz, Marktkreuz und einer einzigen Straße im grellen Sonnenlicht, einem Teich, in dem ein altes Pferd seine Beine kühlt, und ein paar wenigen Männern, die schläfrig in knappen Schattenflecken liegen. A good read, ein Schmöker mit vielen verschlungenen Handlungsfäden und Cliffhangern, das Netflix des 19. Jahrhunderts. Mit einem kleinen persönlichen Überschuß an Haß auf die Kanzleien der Justitia, in denen Dickens als jugendlicher Advokatslehrling einschlägige Erfahrungen gesammelt hatte.
Und mit einigen erzähltechnischen Freiheiten. In den Kapiteln, in denen die Heldin Esther in der Ich-Form erzählt, bemüht sich Dickens ein paar Minuten lang, sie in einem mädchenhaft naiven Ton sprechen zu lassen. Aber bald schreibt sie genauso bilderstark und ausgepicht wie ihr Schöpfer, berichtet auch von Gesprächen, die sie nicht miterlebt haben konnte. Wie Nabokov bemerkt, gleichen sich der Erzählton Dickens’ und der seiner keuschen Esther immer mehr an, ein «allmähliches Hingleiten der beiden in den gemeinsamen Ehestand».
Wie raffiniert Dickens dabei als Plotter war, läßt sich auch daran ablesen, daß sein letzter Roman Das Geheimnis des Edwin Drood, der Fragment blieb, bis heute Literaturdetektive auf den Plan ruft, die nach den Details suchen, die die geplante Auflösung verrieten – nachdem selbst das Medium Mr. James, das 1873 nach dem Diktat des Verstorbenen eine Fortsetzung lieferte, die Fachwelt nicht vollständig überzeugen konnte. Und auch der öffentliche Prozeß der Dickens-Gesellschaft gegen den Hauptverdächtigen im Jahr 1914 – der Richter war Chesterton, der Jury-Vorsitzende George Bernard Shaw – ohne Ergebnis blieb. Chesterton, der Koloß der englischen Literaturkritik, der sich bei der Schilderung des Falles, schwer genug, selbst übertraf, kam zu dem Schluß, das Geheimnis des Edwin Drood werde man wohl nur von Dickens im Himmel erfahren, und dort hätte er es sicher vergessen.
Aber schon zu Lebzeiten spannte Dickens die Leserschaft auf die Folter. Hunderttausende zitterten mit, als er in The Old Curiosity Shop von 1840/41, wieder in Fortsetzungen gedruckt, durchblicken ließ, daß der engelsgleichen Heldin Nell Trent womöglich kein gutes Ende beschieden sein würde. In den New Yorker Hafendocks wurden darauf englische Schiffspassagiere, die schon die nächste Folge kannten, umdrängt: Wie es mit der kleinen Nell stehe? Die Geschichte, die inzwischen als erfunden oder doch übertrieben gilt, ist ein schönes Beispiel dafür, wie Personen aus Druckerschwärze so real werden können wie solche aus Fleisch und Blut. Was den stets bissigen Oscar Wilde nicht von dem Kommentar abhielt: Man müsse ein Herz aus Stein haben, um beim Tod von little Nell nicht in Tränen auszubrechen: tears … of laughter. Der Liberator der römisch-katholischen Iren Daniel O’Connell hingegen brach beim Finale in echte Tränen aus und warf das Buch empört aus dem Zugfenster.
Die schon elefantöse Pointe des Romans Bleak House ist, wie angedeutet, daß es tausend Seiten lang um den seit siebzig Jahren nicht vorankommenden und das Geld aller Kontrahenten verschlingenden Prozeß Jarndyce gegen Jarndyce geht. Und der Leser bis zum Schluß nicht erfährt, wer genau und warum gegen wen prozessiert. Es gibt ein Testament, nach dem gesucht wird; ein uneheliches Kind, das nicht ruchbar werden darf, woraus sich tödliche Konsequenzen ergeben. Alles sehr puritanisch – bei Maupassant hätte dergleichen nie stattfinden können. Sich wegen einer illegitimen Tochter das Leben ruinieren? Da wunderte sich der Franzose nur.
Aber auf die Aversion des Engländers gegen die Franzosen ist Verlaß (obwohl Dickens viel Zeit in Frankreich verbracht und regelmäßig Paris besucht hatte). Wer ist die selbst für Dickens’ nicht schüchternen Verhältnisse grotesk überzeichnete Figur in Bleak House? Die Zofe Hortense. Ihr erster Auftritt: Es hebt sich der Schleier, und «a sufficiently good-looking Frenchwoman is revealed, though her expression is something of the intensest». In der deutschen, von Arno Schmidt gerühmten und hier allerdings etwas freien Übersetzung Gustav Meyrinks: «eine recht hübsche, wenn auch sehr leidenschaftlich aussehende Französin kommt zum Vorschein». Man beachte das «wenn auch». In Frankreich hätte es geheißen: «und überdies leidenschaftlich aussehend». Bald macht Hortense sich, von ihrem französischen Akzent abgesehen, dadurch verdächtig, daß sie barfuß durch den Park spaziert. Mit Hilfe des Sherlock Holmes vorwegnehmenden Inspektors Bucket, auch er eine schillernde Figur, wird sie am Ende einiger übriger Untaten überführt.
Bei der Schilderung dieser bösen französischen Zofe unterschreitet Dickens sein Niveau auf fast schon wieder komische Weise. An Tolstoi darf man keine Sekunde lang denken. In Krieg und Frieden gibt es, bis auf einen deutschen Oberst namens Berg, keine Karikaturen.
Sehr wohl denken darf man an Thomas Mann. Bei beiden, Dickens und Mann, wird das Motiv zum Leitmotiv. Dickens heftet in seinem großen Figurenkreis jedem Akteur einen charakteristischen Tic an. Diese Tics sind Kennmarken, die es dem dankbaren Leser leichter machen, sich zurechtzufinden; kleine Lichtpunkte im ewigen Londoner Nebel.
Der unter der Fuchtel seiner Frau stehende Mr. Snagsby hat zehn verschiedene Arten zu hüsteln und flicht in jeden Satz die Floskel ein: «um nicht durch die Blume zu reden». Die Philanthropin Mrs. Jellyby kümmert sich nur um die Kinder in Afrika, während die eigenen verwahrlosen. Mr. Bagnet himmelt seine Gattin an, aber sagt es nicht öffentlich: «Disziplin muß sein.» Der vampirhafte Advokat Vholes erwähnt jedesmal seine drei Töchter und den hinfälligen Vater, den er zu versorgen habe. Mr. Jarndyce schiebt jedes Mißbehagen auf den Ostwind.
Das Detail, stolz und autark, wird gewissermaßen in Geiselhaft genommen vom Leitmotiv. Dickens’ Technik des Leitmotivs ist dabei kein künstlich literarisches Mittel, sondern gründet in einer menschlichen Wahrheit. Es stimmt ja, die meisten, nein: alle Bekannten haben fest geprägte Eigentümlichkeiten, die sie in schöner Regelmäßigkeit und vorhersehbar demonstrieren werden. Die Leserin prüfe sich und denke an ihre zwei besten Freundinnen. Und die zwei besten Freundinnen lächeln und denken an die Leserin. «Das Charakteristische erheitert», heißt es einmal bei Tolstoi. Die Leitmotivtechnik hat stark humoristische Züge, auch wenn sie bei Dickens, wie später bei Thomas Mann, oft etwas mechanisch rattert.
Was nun nicht heißen soll, daß das Leitmotiv nicht auch sehr elegant seine Schwingen entfalten kann. Eines der schönsten Leitmotive in Bleak House sind die Krähen. Wenn Dickens den Schauplatz von der Stadt aufs Land verlagern will, läßt er eine Krähe voranfliegen. Krähen sind allgegenwärtig, ihr Flug durchzieht, ihr Gekrächz grundiert den Roman.
Die Krähen in ihren luftigen Häusern in der Ulmenallee scheinen die Frage zu besprechen, wer in dem unten dahinrollenden Wagen sitzt; einige scheinen ganz einverstanden, daß Sir Leicester und Mylady angekommen sind, andre streiten mit den Unzufriedenen, die es nicht zugeben wollen; dann sind alle einig, die Frage als erledigt zu betrachten, plötzlich brechen sie aber wieder in heftigen Streit aus, aufgereizt durch einen hartnäckigen, verschlafenen Vogelkameraden, der noch ein letztes widerspruchsvolles Krächzen hören ließ.
In besonderen Momenten mutiert auch der allwissende, fast allwissende Advokat Mr. Tulkinghorn, die graue Eminenz und stärkste Figur des Romans, zu einem solchen Kameraden. Er schläft in seinem Turm mit dem Flaggenstock über dem Haupt, vor seinem Fenster dehnt sich ein flaches, bleigedecktes Dach, wo man bei schönem Morgenwetter vor dem Frühstück «seine schwarze Gestalt herumspazieren sehen kann wie eine gigantische Krähe». Charles Dickens: ein Großmeister solcher geordneter Detail- und Motivschwärme. Die Krähen, die über seinem Grab in Westminster Abbey kreisen, werden es ihm nicht vergessen.
Aber wo wäre dann das Detail, das man in Erinnerung behält, auch wenn oder gerade weil es nichts zur Handlung beiträgt? Nabokov nennt einen Kutscher, der eine ihm verächtlich zugeworfene Zwei-Pence-Münze auffängt, und zwar mit der Handfläche nach unten. Dieser Mann habe sich, durch diese eine Handbewegung, in der magischen Demokratie der Literatur ein unsterbliches Recht erworben, zu leben und sich fortzupflanzen.
Wie immer bei Nabokov: gut gesehen. Mein Vorschlag wäre dennoch ein anderer. In dem Reigen der Nebenfiguren gibt es eine ganz besonders unwichtige: einen strebsamen, von seinem Vater drangsalierten erfolglosen Tanzlehrer. Er spielt Piano und Geige, aber nicht die geringste Rolle für den Plot. Noch weniger tun es seine unbegabten Schüler. Und von einem dieser Schüler erfahren wir nun in einem Nebensatz – und dieser Nebensatz ist dann doch wieder ganz Dickens in der Mischung aus Pathos und Unglaubwürdigkeit: Ein kleiner melancholischer Junge tanzt in der leeren Küche alleine Walzer.
Die Kolonien der Pfarrerstochter
Jane Austens Mansfield Park
Wer liebte sie nicht und sprach nicht von ihr mit höchstem Respekt? Ihr berühmter Kollege Sir Walter Scott verglich sie mit den vortrefflichsten Malern der flämischen Schule. Madame de Staël fand sie zwar vulgaire (vielleicht besser, daß das Treffen der beiden in London nicht zustandekam); auch George Eliot hatte ihre Reserven. Aber ihr posthumer Ruhm wuchs sich bald zu einer Art Kult aus, das Wort Janeism entstand, sie wurde der Shakespeare der Prosa genannt und Charlotte Brontë fürchtete den Vorwurf der Häresie, wenn sie einen Pieps gegen sie sagte. Henry James befand, bei manchen Einschränkungen sei sie shelved and safe for all time. E. M. Forster erklärte sie zu seiner Lieblingsautorin und begründete, warum sie Dickens übertreffe. Thornton Wilder meinte, sie werde sie alle überleben, nicht nur Dickens und George Eliot, auch Fielding, Scott und Thackeray. W. H. Auden preist sie in einem fiktiven Brief an Lord Byron: Neben ihr scheine James Joyce «innocent as grass». Winston Churchill erholte sich mit ihren Romanen auf dem Krankenbett. Virginia Woolf geriet, selten genug, ins Schwärmen: «Ein unbeirrbares Herz, ein unfehlbar guter Geschmack, eine nahezu herbe Moral.»
Selbst der leicht misogyne Vladimir Nabokov widmete ihr eine lange Vorlesung, in der er ihren mokanten «Grübchenstil» rühmt. Und Gilbert Ryle, der einflußreiche, von Wittgenstein geprägte britische Philosoph, antwortete auf die Frage, ob er überhaupt jemals Romane lese: «Oh, yes, all six, every year.»
Nur einer war gar nicht gut auf sie zu sprechen, ja haßte sie. Und er schrieb sie auch noch «Austin». Nicht einmal gegen Bezahlung könnte er sie lesen. Die ideale Bibliothek sei eine, auf deren Regalen sie nicht stehe. Er verabscheue jede einzelne ihrer Figuren. Wenn man sie einmal weggelegt habe, könne man sie nicht mehr aufschlagen, man komme auch nicht über das erste Drittel hinaus. Und es sei sehr zu bedauern, daß ihr ein natürlicher Tod erlaubt worden war.
Für diesen Haß hat Mark Twain sie dann doch sonderbar häufig aufgeschlagen und zumindest das jeweils erste Drittel wiedergelesen.
Jane Austen hat sechs zunächst anonym veröffentlichte Romane geschrieben, bei denen einer für den andern steht, denn sie schrieb immer den gleichen, wie auch ihre Bewunderer zugestehen. Der Kern der Handlung ist immer derselbe. Mit dem Kritiker Ralph Waldo Emerson in einem Zungenbrecher zusammengefaßt: Das einzige Problem der Autorin sei marriageableness. Junge, unvermögende Damen müssen unter die Haube. Wird sich das Herz gegen den Verstand durchsetzen? Ist der Traualtar das Podest, auf dem man in den höheren Stand gelangt? Jedenfalls schadet es nicht, wenn der Bewerber einige Güter besitzt und mindestens zehntausend Pfund hat im Jahr; besser dreißig.
Auch die Heldin folgt dabei einem Muster. Es ist das Märchenmuster von Aschenputtel: Das unscheinbare, im Schatten der Schwestern stehende Mädchen wird am Ende zur strahlenden Ballkönigin und gewinnt den Prinzen. In Mansfield Park ist es Fanny Price, die aus einer kinderreichen, armen Familie in jungen Jahren zu ihrer wohlhabend verheirateten Tante Lady Bertram transferiert wird, in deren Haushalt sie mit ihren zwei sie verspöttelnden Cousinen aufwächst, um am Ende den tadel- und moralisch makellosen Cousin Edmund zu bekommen, dem eine ordentliche Pfarrei untersteht. Der Kern des Märchens ist offensichtlich eine Selbsterhöhungsphantasie, nicht anders als etwa bei dem berühmten Märchendichter H. C. Andersen und seinem Häßlichen Entlein. Beidesmal reichte die Leiter der Phantasie in den Himmel der Wirklichkeit. Fast alle ihrer Zeitgenossen sind vergessen. Austen und Andersen sind unsterblich.
Aber lagen Charlotte Brontë, George Eliot und Mark Twain so ganz falsch? Das folgende Streitgespräch artikuliert die zwei Seelen in des Lesers Brust. Die eine neigt zu Mark Twain, die andere zu Virginia Woolf.
A: Beginnen wir mit der persönlichen Leseerfahrung. Es gibt Bücher, bei denen man nach fortgeschrittener Lektüre sorgenvoll den immer schmaler werdenden Rest durchblättert. Und es gibt Bücher, bei denen man ebenso sorgenvoll auf das noch zu bewältigende Textmassiv blickt, das nicht schrumpfen zu wollen scheint …
B: Doch wenn die Pferde erst einmal angespannt sind und die Roman-Kutsche sich in Bewegung setzt, kommt nach einigen knirschenden Kieswegen doch einige Fahrt auf. Ab der Mitte will man’s nun wirklich wissen: Wer kriegt am Ende wen?
A: Und der Fahrtwind wird auch nicht eine Locke zerzausen, wird er? Jede Figur bei Austen bleibt doch genau so, wie sie am Anfang festgelegt wird, durch eine oder höchstens zwei Eigenschaften. Kein Etikettschildchen verrutscht. Die Hausherrin Lady Bertram ist träge und kümmert sich um nichts als um ihren Mops. Fannys andere Tante Miss Norris ist unermeßlich geizig. Sir Bertrams ältester Sohn Tom ist ein leichtfertiger Lebemann –
B: Durch schwere Krankheit am Schluß geläutert – da verrutscht das Etikett dann doch.
A:
