Documental del disenso E-Book

Diana Kuéllar

• Herausgeber: Universidad del Valle
• Kategorie: Wissenschaft und neue Technologien
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 451

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Este libro propone la existencia de un cine documental que busca la emancipación mediante la desarticulación de la narración histórica predominante. El documental del disenso plantea un cambio de paradigma a través de un giro subjetivo y conceptual, creando espacios de resistencia en las grietas que subyacen entre los relatos del poder y la oposición. Este cine se desenvuelve en los márgenes del establecimiento y se inventa a sí mismo apoderandose de los acuerdos consensuados, para luego transmutarlos en argumentos de disuasión. Este trabajo se enmarca en la intrincada espiral de violencia que ha caracterizado la historia de Colombia, donde las principales voces que se han enfrenado en la construcción de los consensos de reflexión y memoria han sido siempre la de los medios de comunicación, encargados de difundir y respaldar las versiones acordadas por el poder, y la de las narrativas de la oposición, entre las que encontramos documentales canónicos que visibilizan las historias de los más afectados por la violencia. En ese sentido, a través del análisis de tres películas colombianas, se revela un posible tercer camino: provocar el desorden como una forma de proponer un nuevo orden. De eso trata este libro.

Leseprobe

Kuéllar, Diana

Documental del disenso. Representación de la violencia

contemporánea en Colombia / Diana Kuéllar, Josep M.

Català Domènech, Prologuista.

Cali : Universidad del Valle - Programa Editorial, 2022.

286 páginas ; 24 cm -- (Colección: Artes y Humanidades –

Comunicación Social)

1. Documental - 2. Disenso - 3. Memoria - 4. Violencia –

5.- Colombia - 6. Cine documental

070.18 CDD. 22 ed.

K95

Universidad del Valle - Biblioteca Mario Carvajal

Universidad del Valle

Programa Editorial

Título: Documental del disenso. Representación de la violencia contemporánea en Colombia

Autora: Diana Kuéllar

ISBN-EPUB: 978-628-7683-91-4 (2023)

ISBN: 978-628-7566-38-5

ISBN-PDF: 978-628-7566-39-2

DOI: 10.25100/PEU.7566385

Colección: Artes y Humanidades-Comunicación Social

Primera edición

© Universidad del Valle

© Diana Kuéllar

Imagen de portada e ilustraciones: Eduardo Gutiérrez

Diagramación: Hugo H. Ordóñez Nievas

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Cali, Colombia, noviembre de 2022

Diseño epub:

Hipertexto – Netizen Digital Solutions

A Juan Sebastián, Gabriel, Dina y Ernesto por resistir

No buscaba contar sino contarme. Quería conservar el eco de una madrugada a orillas del río Guayabero oyendo los micos churucos —que gruñen como tigres mariposos—; la peligrosa desconfianza de los guerrilleros y el vértigo alucinado con que los colonos machacaban con sus botas las hojas de coca, para sacar de ellas lo que ninguna promesa de gobierno había hecho realidad.

Palabras de Alfredo Molano en su discurso durante la entrega del Premio Nacional de Periodismo Simón Bolívar (2016).

AGRADECIMIENTOS

Este libro es el final de un intenso recorrido en el que me sentí acompañada, apoyada y nutrida por muchas personas que generosamente me regalaron un trozo de sus vidas, algunos inmensos. Recibí sabios consejos, experiencias de vida y, sobre todo, amor y paciencia. Cuando dudé, no me faltaron manos, cabezas y corazones que me alentaron para seguir adelante y de la mejor manera. Este fue un periodo de vivencias encontradas que me hicieron crecer como ser humano y como profesional.

Primero que todo, doy infinitas gracias a mi amado hijo y a mis padres por estar siempre ahí, atentos; cuando los necesité nunca me fallaron. A Gabriel Szollosy, porque sin su amor y paciencia esto no hubiera sido posible, por complementarme y darme claves para llevar adelante mis ideas y, fundamentalmente, por desenredarme cuando me encontraba hecha un nudo.

Mi reconocimiento especial a Josetxo Cerdán, quien me orientó y acompañó, siempre acertado en consejos que me ayudaron a discernir, replantear o continuar en el momento oportuno; también gracias por el apoyo en los momentos adversos.

Muy especialmente, gracias a Josep Catalá por regalarme sus palabras para introducir este libro.

A los autores de los documentales del disenso, por su maravilloso arte y porque con nuestras conversaciones en la distancia me abrieron las puertas de su universo: Claudia Salamanca, Óscar Campo y Camilo Restrepo.

Gracias por el apoyo a la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle, especialmente, a mis colegas Ramiro Arbeláez, Manuel Silva, Giovanna Carvajal y Patricia Alzate. También a Ana María López, Jorge La Ferla, Antonio Weinrichter, Luis Eduardo Serna y Miguel Fernández Labayen, por atinar siempre con referencias, opiniones, escritos e información fundamentales para mi investigación.

De igual manera, agradezco a Georgina Torello por abrirme las puertas al Grupo de Estudios Audiovisuales GestA, de la Universidad de la República en Uruguay, y a Eduardo Russo, de la Universidad de La Plata en Argentina, por brindarme un espacio que contribuyó a que mi investigación trascendiera.

También a Alejandra Vahos, a las Carolinas Jaramillo, a César Eslava, a María Elena y Obaldina Jaramillo Piamba por darme la mano en el momento justo; a mi amigo Eduardo Gutiérrez, por su apoyo infinito y por regalarme su arte; a las “trevejas”: Holanda Caballero, Luz Elena Luna y Liliana Vergara por cuidarme y hacerme sonreír. Mis amigas en las buenas y en las malas. Importante Aleyda Muñoz, por despejar mi cabeza.

Gracias a mis estudiantes del curso “Documental del disenso”, de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle, que en el último tramo me refrescaron el entusiasmo por mi trabajo.

Y, por último, a todos aquellos que han aportado su grano de arena en este trabajo y se me escapan en este momento de la memoria. Les ruego se sientan incluidos en estas tres sinceras palabras de agradecimiento.

PRÓLOGO

EL RAYO QUE NO CESA

No, no se puede controlar el olvido.

Juan Gabriel Vásquez (2020)

Tolstoi inicia su famosa novela Ana Karenina con la conocida afirmación: “Todas las familias felices son iguales, pero cada familia desdichada lo es a su manera”. Si pudiéramos decir lo mismo de los países, concluiríamos que Colombia tiene su particular manera de ser un país desdichado.

Dudo que sea posible conocer un país ajeno, cuando uno apenas si conoce el propio. Yo he viajado tanto por Colombia —desde Barranquilla a Bucaramanga, desde Medellín a Cali y, por supuesto, a Bogotá— que, por un momento, llegué a creer que había comprendido a esa pujante nación. Al espejismo contribuyó, sin duda, la gente que conocí por sus tierras, sobre todo aquellos con los que he trabado una duradera amistad. Gente abierta, amable, culta y, por supuesto, bondadosa. Claro que así es en todas partes cuando uno transita por su superficie, pero luego están las pesadillas. En España, si se habla cotidianamente con los españoles, nadie diría que nos merecemos haber sido representados con certeza por los cuadros de Goya. Y, sin embargo, hay un sustrato del país en constante estado de guerra civil que, una vez finiquitado el trágico período del terrorismo de la ETA, solo se muestra en la dialéctica política como si fuera un espectáculo de Guiñol. Pero hay países que aún no han logrado que su tragedia se convierta en pantomima. Colombia es uno de ellos, uno de esos lugares donde la benevolencia de la vida cotidiana esconde un profundo trauma que al extranjero le resulta insospechado por mucho que lea o escuche las noticias.

Tuve un primer contacto con el relato del horror en Cali, a donde había acudido para dar un curso en la Universidad del Valle. Fuimos un día a comer con un profesor y un amigo suyo a un centro comercial, y ambos se turnaron para contarme historias terribles de un pasado no muy lejano. Historias sobre el río Cauca que bordea la ciudad y por cuyo cauce descendían innumerables cadáveres o se teñía de rojo por la sangre de los que habían sido ejecutados junto a él, río arriba. Historias sobre lugares donde se hacían desaparecer cadáveres, descuartizándolos: casas de pique, las llamaban. Nada que ver con la épica, a veces banalmente glorificada, de la droga y de personajes como Pablo Escobar, una leyenda también con dos caras. Mientras escuchaba horrorizado esos relatos, algo en mí se resistía a creerlos, como si esos dos compadres estuvieran acostumbrados a inventar cuentos de miedo para inquietar al forastero. Pero, aunque hubiera sido así, la supuesta invención hubiera delatado, como hacen las peores pesadillas de un inquieto durmiente, el profundo desarreglo que bulle en las entrañas de Colombia.

Diana Kuéllar, con este libro, se ha acercado al punto neurálgico donde la realidad y la imaginación intercambian sus roles. No es que haya nada imaginario en la tragedia de Colombia, pero lo imaginario es la forma que a veces tiene la realidad para mostrar su rostro más incógnito y también más insoportable. Por ello es tan acertado que esa vía al corazón del volcán la encuentre Kuéllar en el documental, pero no en el documental clásico, sino en el denominado documental del disenso, cuya sensibilidad está más preparada para detectar lo indecible. Se supone que el documental es un gestor objetivo de la realidad, pero ¿qué sucede cuando la realidad tiene varias facetas que se ocultan unas a las otras y todas ellas constituyen la superficie de un inconsciente traumático que no se puede asumir objetivamente?

El conflicto colombiano ha generado una ingente cantidad de productos de carácter audiovisual, entre documentales, reportajes y materiales mediáticos muy diversos. Pero estos elementos, que han sido abundantemente estudiados en libros, artículos y tesis doctorales, se refieren siempre a la superficie del fenómeno como corresponde al espíritu informativo del documental más clásico. Esta superficie se puede horadar básicamente de dos maneras: una, profundizando por la vía racional en las causas y motivos del desarreglo; la otra, visualizando el trauma, vehiculándolo estéticamente. Este libro tiene el acierto de analizar ejemplos de un tipo de documental que se muestra capaz de responder a las importantes preguntas que recorren el estudio: «¿Cómo se narra lo inenarrable? ¿Cómo se muestra lo inmostrable?».

El documental del disenso mira a la realidad desde su interior. Si el documental clásico contempla el rostro, el documental del disenso va en busca del conflictivo entramado que construye ese rostro. Uno nos informa sin alterarse de las muecas que contorsionan el rostro de la sociedad; el otro le añade a esa faz sus propias agitaciones que son síntomas de un furor recóndito. Está preparado, pues, ese tipo de documental, para poner de manifiesto el trauma que atormenta, desde un interior insondable, el entramado psicosocial de una nación.

A Tolstoi habría que preguntarle, de ser ello factible, si cree que existen familias verdaderamente felices o si la felicidad no es más que el manto que cubre los traumas de las que son abiertamente infelices. Lo mismo sucede con las sociedades o los países. No solo Colombia tiene este trasfondo irresuelto, aunque en su caso el origen siga vigente y sea mucho más dramático que según en qué lugares, porque —y en esto Tolstoi tenía razón— la infelicidad es siempre distinta. Otros países padecen o han padecido este tipo de traumas y algunos los han resuelto a su manera. Alemania es un buen ejemplo de una extraordinaria cicatrización. Sin embargo, no está muy claro cómo se ha suturado en lugares como Camboya, donde la llaga parece inconmensurable. En USA, por su parte, la perpetua tumefacción del racismo acaba produciendo temibles deformidades sociales como Trump. En España, la herida de la Guerra Civil continúa abierta después de ochenta años. Y si no se cierra es porque se sigue negando su existencia. Cada vez que se quiere recuperar la memoria histórica, una parte del país opone una fuerte resistencia, arguyendo que hacerlo significa reabrir heridas. Quieren ignorar los negacionistas que son heridas que nunca han sido cerradas y que resistirse a asumirlas significa mantenerlas abiertas. No es necesario recurrir a Freud para saber que los traumas que no se admiten o que se reprimen acaban regresando de forma cada vez más inquietante y monstruosa. En Colombia, dice acertadamente la autora: «Los medios de comunicación han instaurado una política de olvido solapada, que difiere del olvido que conocemos como represión, negación o evasión». Se trata quizá de un olvido basado en la mostración desinhibida: se muestra la superficie para evitar ir al fondo: «los medios de comunicación, con su dominio y ubicuidad sobre los hechos, se han convertido en una nueva dimensión estética dentro del relato de la violencia. Es así como las imágenes que circulan en los noticieros y en las redes aparecen de manera contundente en el cine y el arte como un comentario representativo». Convertir el trauma en una normalidad no significa eliminarlo, sino hacer de toda la normalidad un trauma.

Las formas clásicas del documental no tienen herramientas para superar la paradoja que supone la simple información de los hechos. Se precisan otros dispositivos que Kuéllar encuentra en la ruta del ensayo fílmico con el que el documental del disenso estaría emparentado: «En el documental del disenso convergen —dice— una serie de elementos que lo acercan a otros modos de representación, como son el experimental o el ensayo, pero su ontología modula estrategias en su producción con retóricas narrativas que lo diferencian y particularizan». Los regímenes de lo estético, de lo político y de la representación tejen la malla de un tipo de documental que parece especialmente preparado para enfrentarse a la complejidad de un trauma que es a la vez individual y social.

Pero los documentales del disenso no solo son capaces de detectar, mostrar o incluso analizar el trauma, sino que algunos de ellos constituyen el producto directo de este trauma expresado estéticamente. No son por tanto documentales históricos u observacionales (¿documentales del consenso?), no son trabajos que contemplen una realidad desde fuera, sino que surgen de esa realidad traumática como la sangre salta de una herida. Es inútil pedir a los desequilibrios que produzcan imágenes equilibradas. ¿Qué otro aspecto pueden adoptar los convulsos ingredientes del trauma cuando se hacen visibles, sino el de los perfiles brumosos y contradictorios de un sueño?

Por ejemplo, hay algo de onírico en el tratamiento de las imágenes de Tito en el trabajo de Claudia Salamanca, en el tono apocalíptico que recorre el filme de Óscar Campo o en la voz en off que desgarra las visualidades de Camilo Restrepo. Son por lo tanto documentos y a la vez monumentos. Dejan constancia del trauma como si fuera ajeno y al mismo tiempo son exposiciones abiertas de lo traumático asumido como propio. No solo pretenden investigarlo, sino que también se presentan como pesadillas que es necesario interpretar elípticamente para corroborar los resultados de la investigación. En el documental del disenso, dice Kuéllar, el lugar de la enunciación es el del autor, «el autor se ubica (mental y/o espacialmente) en una especie de limbo de la realidad que aborda, pues no se encuentra ni totalmente dentro, ni totalmente afuera de ella». Quien está afectado traumáticamente pretende investigar la causa de su malestar y en el proceso pone en evidencia el núcleo de la afectación, sus consecuencias en el conjunto que conforman la realidad y el sujeto entrelazados. Se plantea entonces una productiva confrontación entre la memoria, que es frágil y ambigua, con esa visualización inflada y casi vanidosa de la violencia que proponen los medios o el documental del consenso, una visualidad que es superficial y absolutista. Se demuestra así que las imágenes necesitan transitar primero por el trauma para ser realmente significativas: necesitan ser de alguna forma soñadas para poder ser verdaderamente visibles. Según Kuéllar, «la imagen deja de ser solo testimonio o espectáculo y se convierte en un estímulo para crear pensamiento, lejos de las representaciones naturalistas». Con ello, se construye una trascendental memoria del futuro que supera a la memoria para el futuro, ya que una memoria del futuro implica un trabajo expreso de construcción en el que interviene con efectividad lo imaginario.

El documental del disenso se inscribe en el área del posdocumental, cuando ya se han desactivado todos los registros del documental clásico y se abren caminos insospechados para acercarse a la realidad y pensarla. Dice la autora que el documental del disenso supera la representación al incorporar lo afectivo como motor de una acción que produce consecutivamente conocimiento, reflexión y memoria, mostrando de esta manera hasta qué punto el nuevo documental apuesta por lo complejo, al tiempo que reactiva la posibilidad, o necesidad, política de la estética, en línea con lo planteado por Jacques Rancière. En el escrito se establece también una relación entre el documental del disenso y las vanguardias estéticas que es muy acertada, puesto que, efectivamente, el posdocumental contemporáneo supone la alternativa al callejón sin salida de la agotada vanguardia clásica. El documental contemporáneo, que es un verdadero cine de lo real porque va al fondo de la realidad, recoge las herramientas estéticas de la vanguardia y las utiliza como formas de pensamiento. Allí donde termina la vanguardia, empieza el posdocumental.

Según Deleuze, el cine propone una imagen del pensamiento, es decir, indica cómo funciona el pensamiento en su proceder. Hay dos formas de entender esta relación del cine con el pensamiento, una de ellas es la que adopta el filme ensayo, el cual efectivamente trata de pensar mediante las imágenes. Pero la otra, menos evidente, es la que pretende mostrar las imágenes del pensamiento de una determinada realidad, es decir, las que muestran cómo se piensa a sí misma esa realidad. Los filmes de Salamanca, Campo y Restrepo no solo intentan pensar o comprender la realidad traumática, sino ofrecernos las imágenes que resultan del proceso por el que esta se piensa. En un caso, las imágenes son el origen; en el otro, el resultado. Ambas operaciones se combinan en este tipo de documentales. Pero lo que ellos nos descubren es que el pensamiento del documental no tiene por qué ser tan frío como dan a entender sus formas clásicas, las cuales en verdad más que pensar, muestran desde la distancia lo que consideran real. Por el contrario, el pensamiento se activa también con la emoción y es esta la que muchas veces lo moldea. Restrepo, Campo y Salamanca nos suministran imágenes-emoción que contienen ideas, de modo que el espectador, cuando recibe esos flamígeros envoltorios, debe abrirlos emocionalmente para que surjan de su interior los pensamientos.

Documental del disenso es un libro de una gran intensidad, como no podía ser de otra manera, puesto que se adentra en un paisaje muy complejo y escabroso. Se trata de un panorama de un inédito surrealismo trágico en el que, como decía la autora en otro escrito, intervienen ejércitos legales e ilegales, grupos armados relacionados con el narcotráfico o con la delincuencia común, todo ello en turbia complicidad con las actividades políticas y empresariales que se quieren hacer pasar por la única realidad. No en vano Juan Gabriel Vásquez, en su novela La forma de la ruina convierte la historia de Colombia en un tratado sobre la conspiración. Este es el sustrato político y social del que surgen los proyectos documentales como ojos con gran ansia de ver, pero cegados muchas veces por la intensidad de sus propias pupilas. Llegar hasta el fondo para poder ver mejor la superficie es el programa del documental del disenso en Colombia. Se trata de un tipo de cine que es nuevo y viejo a la vez y cuya trayectoria Kuéllar expone con gran precisión sobre el fondo de una extensa y necesaria reseña de la evolución del documental colombiano. Finalmente exhibe con detalle las trayectorias de los tres documentalistas que conforman la columna vertebral del proyecto y analiza en profundidad algunas obras emblemáticas de cada uno de ellos, una operación que nos permite comprender también la personalidad de quienes las han creado.

En uno de mis viajes a Medellín, una amiga me descubrió la obra y la figura de la pintora Débora Arango, que nació en esa ciudad a principios del siglo XX y murió en Envigado, cerca de allí, a principios del XXI. La pintora contempló, pues, desde Antioquía todo el convulso siglo XX colombiano con ojos acostumbrados a traspasar la realidad para ir hasta el fondo de las cosas. Regresaba luego de esa sima cargada con imágenes que podemos calificar de traumáticas y que le causaron no pocos problemas, no solo en su país. Franco, por ejemplo, mandó clausurar una exposición que la pintora realizó en Madrid a finales de los años cincuenta. Hasta este punto su obra tocaba una fibra oculta que era universal. Arango era una creadora de incomodidades, como los cineastas del disenso. Y sus imágenes, como las de ellos, tienen una gran carga emocional. El giro hacia lo sensible que Kuéllar detecta en el documental del disenso y que lo distinguiría del ensayo propiamente dicho —aunque sigue habiendo en esos filmes un impulso ensayístico— sería equiparable al giro emocional que se produce en el marco del nuevo cine de lo real. El giro emocional, como variante del giro subjetivo y el giro reflexivo confabulados, no solo recupera la realidad emocional, sino que utiliza las emociones como herramienta para pensar la realidad. Igual que el documental del disenso, los documentales del giro emocional no tratan tanto de emocionar como de despertar una conciencia emocional capaz de hacer estallar el horizonte de lo visible.

El documental del disenso, como se desprende de la minuciosa descripción que Kuéllar hace de algunas de sus producciones, está emparentado con miradas pictóricas y literarias que producen imágenes significativamente parecidas del trauma. Cada medio lo hace a su manera, pero todas las imágenes están siendo articuladas por la misma convulsión profunda. Uno de los grandes triunfos del posdocumental, y especialmente de este documental del disenso que es capaz de actualizar las propuestas políticas a través de la recomposición estética, es esta capacidad de tramar con otros medios un panorama especialmente intenso y necesario de lo real.

Por muy inquietantes que sean, las tragedias de la superficie, esas que los medios convierten en superficiales, son también la parte visible de la aguda transfiguración interior de los pueblos que las viven.

Josep M. Català Domènech

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

PARTE I: DOCUMENTAL DEL DISENSO

HACIA UNA DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

Lo documental

El disenso

DISLOCAMIENTOS DE LAS FRONTERAS PRELIMINARES

Periferia/marginalidad

Experimentación

CINES DE RUPTURA: DIÁLOGOS SINCRÓNICOS Y DIACRÓNICOS

Manifiestos latinoamericanos

El Grupo de Cali: germen del documental del disenso en Colombia

PARTE II: DOCUMENTAL EN COLOMBIA

DEL CONSENSO AL DISENSO

El documental profano, profeta y profesor

Los patrones de Nichols

CONTEXTO ESTÉTICO-POLÍTICO DE LA VIOLENCIA

Paradigmas en Latinoamérica

Documental político y social en Colombia

El tratamiento de la violencia

EL DOCUMENTAL EN EL SIGLO XXI: CONTINUIDAD Y AMPLITUD

Giro en la perspectiva

PARTE III: QUÉ, QUIÉNES, CÓMO

ÓSCAR CAMPO: DICIENDO LO INDECIBLE, MOSTRANDO LO INMOSTRABLE

Influencia centrípeta

Tríptico de ángeles y demonios

Futuro distópico: El proyecto del diablo (1999)

Las mediaciones de los medios

CLAUDIA SALAMANCA: CRÓNICA MEDIÁTICA DE UN ASESINATO ANUNCIADO

La mirada divergente

Materializando fantasmas

Estrategias del jiu-jitsu

LAS IMPRESIONES DE CAMILO RESTREPO: DISLOCACIÓN DE FRONTERAS

En búsqueda de la perspectiva

Obra cinematográfica

“La impresión de una guerra”: la imagen imaginada

PARTE IV: DOCUMENTAL DEL DISENSO, EL OTRO CAMINO

REFERENCIAS

NOTAS AL PIE

INTRODUCCIÓN

Existen muchas cosas que necesitamos olvidar para poder convivir, pero la generosidad del olvidar solo es posible después de recordar.

Jesús Martín-Barbero (1998)

En el 2005 participé en la movilización de la Ruta Pacífica de las mujeres hacia el Chocó, una de las zonas más remotas y olvidadas de Colombia. Mi objetivo era recoger testimonios audiovisuales para Amnistía Internacional Holanda en el marco del perenne conflicto violento que atraviesa Colombia. Durante cuatro días atravesé Colombia de sur a norte, en una caravana de buses, junto a otras 3500 personas. Este viaje se convirtió para mí en una iniciación que me permitió poder dar testimonio de primera mano de lo que es la guerra en Colombia. Conocí dolorosas e inconcebibles historias de madres, esposas e hijas, todas ellas participantes de la caravana. Desde que las conocí, esas historias me han acompañado. Sin embargo, durante todo este tiempo he dudado en cómo relatarlas.

No es nada fácil entender en toda su dimensión la barbarie que se ha asentado en Colombia desde hace casi un siglo. Solamente, en las últimas dos décadas, las cifras de desplazados, secuestrados, desaparecidos, torturados y asesinados superan con creces las arrojadas en países que han vivido guerras y dictaduras declaradas. Así surgen preguntas sobre la representación de lo inefable: ¿cómo se narra?, ¿cómo se muestra?, ¿podría una imagen cambiar el destino de una guerra? Susan Sontag (2003) sostiene que los artistas deben tener el coraje y la imaginación para mostrar la guerra en todo su horror. En el mismo sentido Rancière (2005) afirma que el espacio primigenio del arte debería ser el del disenso, o sea, el de la confrontación de argumentos. Son ellos, los artistas, quienes deberían irrumpir dentro del espacio público en representación de aquellas partes que no están en los acuerdos consensuados y que exigen ser escuchadas a través de sus propios mecanismos de discusión, información y formación. En el caso de Colombia, donde el intento por dislocar consensos no está exento de riesgos, son los artistas quienes han venido desafiando las constricciones del medio trabajando de manera crítica y afanosa en la tarea de tratar de hacer entender lo inentendible. En ese contexto, la labor de los cineastas ha tenido una especial importancia en las últimas dos décadas, al reflexionar la violencia desde representaciones lejanas de las hegemónicas, muy en consecuencia con el giro contundente que tomó la producción cinematográfica nacional. A partir del 2003, tras un largo período de austeridad, cuando la implementación de una nueva ley de cine amplió y diversificó el espectro de financiación, eclosionó una etapa que empezó a crecer y a evolucionar vertiginosamente, tanto en cantidad como en los modos creativos. Sumado a esto, la aparición del video digital contribuyó con la democratización del acceso a las herramientas de realización. Se generó la posibilidad de una apertura hacia nuevas posturas críticas, debido a una mayor familiaridad por parte de grandes capas de la población con los procesos de manipulación de sus propios materiales audiovisuales. El tema que predominó fue el de la violencia; había una necesidad, contenida por décadas, de explicar el conflicto en Colombia (Figura 1).

Figura 1. Esta línea de tiempo muestra las diferentes etapas de la violencia en Colombia en sus inicios. Se toma como punto de partida el 9 de abril de 1948, cuando fue asesinado el líder político Jorge Eliécer Gaitán, hecho al que se le denominó “El Bogotazo”.

Una parte de las producciones audiovisuales, principalmente cine de ficción y series de televisión, representaban la violencia de una manera estereotipada, abonando la tergiversación de la barbarie que venía ya siendo promovida por los medios de comunicación masiva, un grupo de cineastas empezó a indagar otras retóricas para hacer un relato distinto que narrara el horror, fuera de los facilismos.

En este entorno surge la pregunta detonante de esta investigación: ¿cómo desde el cine se logra dislocar el consenso público y construir una memoria disidente que sobreviva a la saturación de discursos que circulan en torno a la violencia en Colombia? Como respuesta, este libro propone la existencia y posterior análisis de lo que llamamos documental del disenso. Un cine de lo real que está por fuera de los cánones de “lo decible” que se libera y desafía la mirada y los relatos predominantes para representar la realidad. Son producciones que parten de la comprensión de los acuerdos consensuados, los que luego son tomados como argumentos de discusión para proponer escrituras no convencionales. En el documental del disenso, como veremos, convergen una serie de elementos que lo acercan a otros modos de representación, como son el experimental o el ensayo, pero su ontología modula estrategias en su producción con retóricas narrativas que lo diferencian y particularizan. En este libro se evidencia cómo se articulan esos elementos para que el documental actúe desde el disenso como un generador de conflicto estético y político.

El concepto de documental del disenso es desarrollado a partir del análisis de tres películas colombianas realizadas entre 1999 y 2015. Estas películas tematizan la violencia que desde los años ochenta sacude al país; las producciones son El proyecto del diablo (1999) de Óscar Campo (Cali, 1956); 30 seconds (2007) de Claudia Salamanca (Bogotá, 1974), y La impresión de una guerra (2015) de Camilo Restrepo (Medellín, 1975). Son películas que fueron realizadas en tres momentos históricos diferentes y que, a la vez, relatan diferentes épocas y aspectos de la violencia en este país (Figuras 2 y 3). Cada una plantea un ángulo de visión subversivo sobre la realidad violenta de Colombia. El cine de Óscar Campo, quien ha establecido un esquema propio de pensamiento y producción en el marco de la academia, analiza la sociedad, y como en el psicoanálisis, tras observar, descubre lo que no se ve o no se quiere ver. Arbeláez le llama “cine de la perversión”, pues se detiene en la descomposición de la sociedad para mostrar el lado siniestro. El impulso liberador de tensión de Claudia Salamanca, artista visual que buena parte de su vida ha tenido un pie en Colombia y otro en Estados Unidos, se evidencia en la forma como desde lo personal crea obras audiovisuales que perturban y proponen una desconfianza reflexiva del propio sistema mediático en Colombia. Por su parte, Camilo Restrepo, artista plástico abstracto, quien llevado por la potencia de las imágenes intenta comprender la realidad de su país desde su hogar en París. Las películas que aquí analizamos son producidas desde las periferias de esas mismas realidades, por cuanto los cineastas han tomado distancia para mirar y producir. En ese sentido, algunos cineastas operan desde la lejanía, mientras que otros lo hacen desde el interior mismo de ella, ubicados en una especie de trinchera que les permite mirar desde un afuera.

Figura 2. Esta línea de tiempo ubica los hechos más importantes de la violencia contemporánea a partir de 1985, cuando surgieron varios de los actores del conflicto: guerrilla, narcotráfico y paramilitarismo.

Figura 3. En esta gráfica se pueden visualizar los diferentes intentos de procesos de paz y sus fracasos que han tenido lugar en Colombia durante las últimas tres décadas.

Estas obras, vistas en su conjunto de manera retrospectiva, han logrado construir desde la estética una versión alternativa de la historia reciente del país (Figura 4). Es lo que Rancière (2002) define como “las formas de visibilidad de las prácticas del arte del lugar que ocupan y de lo que “hacen” con respecto a lo común” (p. 17). Es en este punto que se centra este trabajo, en la indagación de cómo el documental del disenso propone otros tipos de reflexión en un entorno en donde los sistemas mercantiles de producción han terminado doblegando la capacidad del cine como espacio político.

Figura 4. En esta gráfica podemos ver los diferentes contextos históricos relacionados con las películas del corpus de esta investigación: la vida del autor, periodo que cubre el relato de la película y la fecha en la que fue terminada.

Aunque nos centramos en Colombia, el documental del disenso se puede encontrar en cualquier lugar del mundo y desde el comienzo del cine, bajo diferentes orígenes, características y desarrollos. En todos los casos, se trata de respuestas a búsquedas particulares por representar realidades, casi siempre conflictivas, aunque no necesariamente violentas.

Esta investigación está enmarcada en un periodo histórico en el que eclosiona en el mundo una forma de hacer cine que busca dislocar las estructuras estéticas y políticas dominantes. El fin de la guerra fría y el fin de las dictaduras militares en Latinoamérica trajeron aparejados el incremento de flujos de todo tipo, surgidos con la aceleración de la globalización, los nuevos desarrollos tecnológicos y la transnacionalización de procesos. Por otro lado, las ideas propias de la posmodernidad, la memoria como valor fundamental que contrarresta la hegemonía de la historia, empiezan a regir la vida cotidiana en los ámbitos social e individual. Emergen discursos e iconografías provenientes de conflictos periféricos, como el apartheid en Sudáfrica, la guerra étnica en los Balcanes, el genocidio en Ruanda, y las torturas y desapariciones en las dictaduras latinoamericanas. Pero, ubicándonos en el presente, se torna pertinente preguntarnos qué sucede con la representación audiovisual en aquellas realidades donde la violencia multidimensional está vigente, como es el caso de Colombia.

En este libro se indagan dos tipos de dislocación presentes en el documental del disenso: una política, que está directamente relacionada con los relatos de los medios de comunicación, los altavoces de los poderes, los cuales, según Jesús Martín-Barbero (1998), son dispositivos de “borramiento de la memoria y por lo tanto de desinformación” (párr. 9); y otra, la estética-narrativa que difiere del documental del disenso, productos audiovisuales que siguen ciertos patrones y a los que en este libro hemos identificado como documentales del consenso. En Colombia, desde el inicio de la década de 2000, se han producido alrededor de doscientos documentales en los que la violencia, en palabras de Juana Suárez (2010), ha sido la formación discursiva determinante.

La red conceptual de esta investigación se desarrolló en términos teóricos y analíticos en afinidad con autores como Josep Catalá, Josetxo Cerdán, François Niney, Hito Steyerl y Antonio Weinrichter. Estos autores coinciden en su interés sobre las rupturas, hibridaciones y experimentaciones de los cines de lo real. Catherine Russell aporta bases fundamentales de un cine de autorreflexión y de la relación con el otro, al igual que Trinh T. Minh-ha. Confrontan y complementan mis disertaciones, teóricos colombianos como Juana Suárez, Rubén Yepes y Pedro Adrián Zuluaga. Igualmente, este libro se nutre de diversos conceptos desarrollados por autores de la periferia, como el “accented cinema” del teórico persa Hamid Naficy (2001), el “cine anómalo” del argentino Gonzalo Aguilar (2010) y el “cine de la marginalidad” del ecuatoriano Christian León (2005). Hal Foster (2001), en su libro El retorno de lo real: La vanguardia a finales del siglo, reflexiona sobre una mirada etnográfica del artista que, sin pretensiones de serlo, se adentra en estéticas y narraciones singulares como las del documental del disenso. Por otro lado, están los conceptos fundamentales de pensadores como Jacques Rancière, quien habla del disenso y lo político como un espacio de emancipación y discordia; Georges Didi-Huberman y Susan Sontag, que advierten el papel de la imagen y su dimensión política. Entre otros, los teóricos Ella Shohat y Robert Stam; Néstor García Canclini desde los estudios culturales, y Andreas Huyssen, que estudia la relación entre la memoria y el arte contemporáneo.

En la primera parte de este libro se brindan los recursos necesarios, conceptuales y prácticos para comprender los aspectos más sobresalientes de este documental del disenso. Se expone cómo este documental se fundamenta en su relación con lo real, cómo propone formas innovadoras desde la producción, el uso de la tecnología, hasta en sus formas estéticas y operaciones retóricas. También se abordan los puntos divergentes del documental del disenso con otros movimientos cinematográficos. Se hace especial énfasis en una cualidad que desmarca el cine que proponemos de cualquiera de los otros cines de ruptura, y es que mientras los últimos son trabajos colectivos, el documental del disenso se concibe desde la emancipación creativa individual.

En la segunda parte nos introducimos en la concepción de lo que en este libro llamamos documental de consenso y su lugar en la narrativa de la violencia en Colombia. Se propone la preexistencia de dos tipos de documental: uno que se ubica del lado oficial de la historia y otro que, de manera crítica, se ubica en el lado opuesto del consenso oficial. El último es un audiovisual que no deja de aceptar unas reglas de juego estéticas, narrativas y de enunciación, producto de una serie de circunstancias y dinámicas que hicieron que se naturalizaran y terminaron constituyéndose, de alguna manera, en el factor de “realidad”. El consenso, según Rancière (1996), supone un acuerdo donde todo está definido de antemano, un espacio donde algunos han sido excluidos. El carácter social, vinculante, y las propias necesidades del lenguaje siguen caracterizando y diferenciando las lógicas de conceptualización, producción, realización y recepción de ambos. En ese sentido es que podemos entrar en los detalles de este consenso, primero a nivel general y, posteriormente, a nivel de Colombia. Esta idea de consenso vinculada al cine documental predominó principalmente en las décadas de los sesenta y setenta. En esta parte, también, se realiza un breve recorrido por las dinámicas cinematográficas del resto de Latinoamérica y que, de una u otra forma, preceden al documental del disenso. Finalizaremos con una revisión detallada de los aspectos más sobresalientes del Grupo de Cali, experiencia que consideramos fundamental en la consolidación de un documental del disenso en Colombia.

En la tercera parte demostramos la existencia y la forma como actúa el documental del disenso a través del análisis del corpus. Aunque cada cortometraje se desmarca de cualquier forma y modo de construcción creativa (incluso del mismo autor), y delimita un espacio propio de resistencia en el que propone un debate abierto sobre lo real, sus directores podrían llamarse también autores del disenso en cuanto, por sus modos de trabajo, cada una de sus creaciones está pensada para ser singular, lejos del lugar común en el que se hallan gran parte de las producciones cinematográficas del país.

De manera yuxtapuesta al discurso hegemónico, y ante la demanda particular de darle un nuevo sentido a la creación, surge en el arte un viraje en la producción y el artista asume prácticas de carácter simbólico que, según el sociólogo colombiano Elkin Rubiano (2014), son las que ayudan a procesar la ruptura y recomponer el ethos grupal destruido a causa del trauma social generado por la violencia. Es así como las tres obras que analizamos, provenientes de diferentes propuestas transdisciplinares, trasnacionales y periféricas, logran construir un entramado de imágenes y narraciones de la realidad del país con posturas disensuales que abren paso al debate en el espacio político, visibilizan el interrogante que inquieta a los colombianos sobre cómo se promueve la existencia y persistencia de la barbarie en el país. Estas obras constituyen expresiones artísticas que han creado, desde la emancipación y con una perspectiva crítica, un espacio de resistencia.

Parte I: Documental del disenso

HACIA UNA DEFINICIÓN DEL TÉRMINO

El documental del disenso, que propone esta investigación, disloca los relatos hegemónicos y plantea la creación desde la comprensión de los consensos, los que, a su vez, son tomados como argumentos de crítica. La principal cualidad de este cine es que presenta un punto de vista singular del autor que, además, no está necesariamente ligado a la visión expresada en el conjunto de su obra.

Estas películas interpelan lo político. Se entiende aquí lo político en clave de Rancière (2004), como el espacio de debate que permite la intersección entre el poder y la resistencia. Este cine no toma partido de ninguno de los lados, pues propone una búsqueda propia y, aunque no es su principal objetivo, desarticula el orden consensual de la narración histórica. Por lo anterior, se intuye que son películas dispares, independientes unas de otras, y que tienen como cualidad común el uso de prácticas documentales en sus procesos creativos y de producción.

Con el objetivo de brindar las herramientas conceptuales que permitan entender qué es un documental del disenso, y ante la ausencia de una caracterización formal de este tipo de cine, recurro a teorías y definiciones que provienen de los estudios fílmicos, culturales y filosóficos para explicarlo, unas veces por semejanza, otras por yuxtaposición o contraposición.

LO DOCUMENTAL

Dentro de un contexto en el que se reconoce una crisis de la representación, pero que no cede en su expectativa de dar cuenta de una idea de verdad sobre el objeto de indagación, surge la pregunta sobre qué tipo de relato es capaz de desafiar los relatos hegemónicos frente a una realidad que se ha tornado compleja en varios sentidos. Necesariamente, el documental se nos muestra como ese campo de representación que tiene la capacidad de proponer un debate coyuntural, tanto con relación a los contenidos como a sus propias formas. El documental es el género cinematográfico que ha estado en permanente mutación desde su denominación, potenciando su capacidad de reinventarse y de fusionarse con otros lenguajes y formas. Sus capacidades de autorreflexión y de autocrítica han dado espacio a la creación de discursos de ruptura que ponen en escena cruces estéticos, narrativos y enunciativos de todo tipo. En este mismo sentido, en las últimas décadas los consensos sobre la definición y las modalidades del documental también están en constante replanteamiento.

El documental abarca un gran espectro de posibilidades éticas, estéticas y políticas que van desde lo reflexivo y performativo hasta modos experimentales contemporáneos donde la sobriedad se diluye y el concepto de verdad se replantea para dar paso a formas donde la mirada singular del autor sobre la realidad prevalece. Esta singularidad de la mirada de autor abre fisuras a un cine de no ficción en el cual “la retórica se hace explícita, auto consciente e innovadora” (Cock, 2012, p. 12). Es así como el campo documental, con sus riquezas estéticas y narrativas, produce relatos que otorgan una mirada que va más allá de la historia lineal y evolutiva que ha sido elevada a la condición de verdad. Por el contrario, en la relación dialéctica-crítica que se genera dentro del documental entre situaciones de lo real se plantea una toma de posición que equivaldría a una toma de conciencia. En esta toma de posición la percepción, la observación y el lugar de la enunciación están atravesados por lo político desde dos puntos: uno en el que se posiciona y otro en el que se genera reflexión. Podríamos decir que esta toma de posición ante una realidad que muta permanentemente equivale al “efecto de distanciamiento” del que habla Brecht (1970), de tal manera que distanciar es mostrar.

En las últimas décadas, el documental ha presentado nuevas formas de expresión. Esta variedad creativa es el resultado del trabajo subjetivo del autor, sumado a una desbordada evolución tecnológica que, siguiendo a Catalá (2015), “si por un lado parece que nos deshumaniza, por el otro consigue esa síntesis entre lo sensible y lo inteligible que nos convierte finalmente en humanos” (p. 22). Uno de los cambios importantes en el documental, como lo explica Catalá, es la consciencia de que solo se llega al entendimiento conjugando lo racional y lo emocional, “la determinación de los esquemas que organizan estas distribuciones de lo real es un acto sustancialmente político que debe sustentarse en procesos reflexivos” (p. 23). Esto tiene que ver con la distribución de lo sensible a la que se refiere Rancière (2004) como “el sistema de hechos evidentes de la percepción sensorial que revelan simultáneamente la existencia de algo en común y las delimitaciones que definen las partes y las posiciones respectivas dentro del mismo” (p. 13). En ese mismo sentido, el argentino Gonzalo Aguilar (2015) propone la fusión entre cine y vida, en cuanto la imagen es un organismo vivo, donde el papel del autor no es solo un nombre que firma, es “la fuerza que trata de desplegarse entre el automatismo de la imagen y la irreductibilidad del afuera” (p. 22).

Nuestras formas contemporáneas de entender y dar cuenta del mundo en Occidente están marcadas por un giro subjetivo, especialmente en las ciencias sociales y las humanidades, con manifestaciones concretas en la política y el arte. El documental, particularmente, se ha convertido en un espacio privilegiado de expansión y experimentación que ha generado una variedad de formas, una transformación radical de las propias retóricas de esta práctica de representación de la realidad. La inscripción de una primera persona es uno de los rasgos paradigmáticos de los discursos contemporáneos y, específicamente, de la corriente del cine de no ficción. Bill Nichols (2013) hablaría del modo performativo, similar al que Michael Renov (2004) denomina como “nueva subjetividad”, en el que, a diferencia de los otros modos, la enunciación muestra posiciones emocionales del autor frente a la realidad. A esta nueva expresión de subjetividad Nichols (2013) la llamó “conocimiento encarnado” y “políticas de localización”.

Las operaciones retóricas del documental contemporáneo son construidas de tal manera que recuerdan al espectador el hecho de que, a pesar de las connotaciones que ha tenido la palabra documental en términos de su pretensión de representar la realidad, se encuentra frente a un discurso creado y subjetivo. Un discurso que se asume en la medida en que el documental se convierte en un puente entre lo fáctico y lo que quiere significar, en una realidad construida que hace visible algo que no se había percibido del mundo y de la condición humana. En el documental hay un “mirar después” en el que se acoplan las miradas: la del artista que decide, la mecánica que registra, y la sensibilidad del que ve. De esta manera, el documental pone su foco sobre realidades a las que se les otorga lucidez, y que termina atravesada por la subjetividad del que observa, quien a su vez es capaz de crear nuevos significados.

Lo olvidado, lo negado o lo ignorado, que las ficciones de la memoria pretenden testimoniar, se oponen a la “realidad de la ficción” que asegura el reconocimiento como en un espejo entre los espectadores de la sala y las figuras de la pantalla, entre las figuras de la pantalla y las del imaginario social. (Rancière, 2005, p. 184)

En este panorama, la imagen deja de ser solo testimonio o espectáculo y se convierte en un estímulo para crear pensamiento, lejos de las representaciones naturalistas. Es por la capacidad de los documentales de dislocar los relatos del consenso y revelar lo inefable de la realidad que proponemos una indagación sobre sus mecanismos y operaciones retóricas. El trabajo creativo se ve encaminado en la búsqueda de dispositivos que perturben y generen conocimiento. Estos se encuentran en los intersticios entre lo narrativo y lo real que, según Cerdán (2015), han existido desde siempre y son la “base constitutiva del cine documental igual que lo hacen los juegos formalistas y reflexivos con la vanguardia” (p. 60). Es así como a inicios del siglo veinte, como dice Catalá (2005), el documental y la vanguardia constituyen los dos extremos de una misma horquilla; cada uno con sus propios modos: “el documental se presentará como guardián de la pureza realista y la vanguardia cinematográfica como detentadora de una utopía estética no menos pura” (p. 117).

Las vanguardias marcaron el inicio de diversas formas de autorrepresentación que han evolucionado a través de la historia del arte y del cine; obras que se mantuvieron en la marginalidad, posicionándose en espacios del arte independiente y experimental. Nichols (2013) afirma que con ellas surgieron diferentes formas de “alineación subjetiva”. Un ejemplo es la modalidad poética, pues es un modo que “subraya las formas en las que la voz del cineasta dota a los fragmentos del mundo histórico de una integridad formal y estética específica en cada film determinado” (Nichols, 2013, p. 105). Por su parte, Cock (2012) plantea que esta modalidad genera preguntas “frente a qué es el conocimiento, el entendimiento y la comprensión, así como acerca del valor de otros elementos cognoscitivos diferentes a la información factual, como los planteados por la experiencia personal” (p. 224).

En los años noventa, ante una crisis del cine tradicional, los otros modos respondieron con una ebullición creativa desde la autorrepresentación, las retóricas del documental traspasaron la búsqueda de la realidad-objetividad, y descubrieron en los recursos heterogéneos experimentales del vanguardismo un lugar común. Es así como se consolidó el cine-ensayo que acabó “por convertirse en el estado emblemático del nuevo documental” (Catalá, 2010, p. 52). Aunque vanguardia y documental mantuvieron la distancia por su principios éticos y estéticos, Catalá (2015) dice que trabajan “bajo auspicios de una misma forma simbólica estructural a través de tres polos distintos: la realidad, la visión y la mente, cuya dialéctica se gestiona de maneras distintas, pero sin abandonar nunca la geografía fundamental” (p. 126) Aunque cada corriente privilegia uno de estos aspectos, ambas pretenden modificar la consciencia del espectador (p. 126). Aparece el cine-ensayo que, además de juntar las dos corrientes, involucra el cine de ficción “para superar las aristas estéticas, dramatúrgicas y epistemológicas que cada ámbito expone” (p. 127). Esta modalidad propone un flujo de conciencia a través de las imágenes que produce reflexiones sobre el mundo y sobre sí mismo, privilegiando la presencia de una subjetividad y con una estructura fragmentada. Aparece, según Catalá (2005), “después de que el documental clásico ha llegado a un callejón sin salida en su modalidad reflexiva (p. 145).

El cine-ensayo trabaja con operaciones retóricas en las que se fusionan los procesos de construir estrategias y de producir, lo que a su vez hace que se hibriden la reflexión y la representación. En otras palabras, las imágenes se convierten en pensamientos. Por eso su estructura básica es “una reflexión mediante imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al mismo tiempo que el proceso de reflexión” (Catalá, 2005, p. 133). Finalmente, a diferencia de la vanguardia, el cine-ensayo pretende dejar por fuera de su proceso cinematográfico los materiales físicos y se convierten en un discurso.

EL DISENSO

El concepto de disenso, central para este libro, debe parte de su construcción a Jacques Rancière (2005); especialmente su elaboración alrededor de una “estética del disenso”. Este concepto de disenso es complementado y problematizado con otros desarrollos, como el de las “estéticas de la resistencia” de Shohat y Stam (2002), la posmodernidad de la resistencia de Foster (2001), y por la existencia de una tercera posición, propuesta por Trinh T. Minh-ha (1991). Estos aportes, diferentes e incluso opuestos entre sí, son traídos con el fin de enriquecer la conceptualización alrededor de la existencia de un documental del disenso.

Para Rancière (2005), tras la caída del comunismo, el resurgimiento del capitalismo y la continuación de la democracia, se establecieron unos modelos hegemónicos imperantes, todos ellos comprensibles bajo la forma de un consenso que define como “el acuerdo sobre los datos sensibles de una situación, sobre las maneras de interpretar las causas y de deducir las formas de acción posibles” (p. 8), donde han dejado por fuera a “actores de dudosa reputación”. En ese contexto, la estética del disenso confiere al arte un papel crítico y emancipador de lo establecido, “lo propio del arte consiste en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico. Y es por ahí por donde el arte tiene que ver con la política” (p. 17).

En un entorno donde el sistema ha terminado doblegando la capacidad del arte como espacio político, los artistas que proponen otros tipos de reflexión y de mirada figurarían como estos “actores de dudosa reputación”. Es ahí cuando la práctica artística debería asumir la responsabilidad de cuestionar la redistribución de las identidades y los roles asignados por los poderes, para contribuir a la generación y mantenimiento de un espacio donde todas las personas puedan intervenir en la división de lo sensible de la que habla Rancière y convertirse en sujeto político. Por lo tanto, el espacio propio de la política y del arte debería ser el del disenso, o sea, el de la confrontación de argumentos y el de la irrupción dentro del espacio público de aquellas partes que no estaban representadas en los acuerdos consensuados. Partes que exigen ser escuchadas con sus propios mecanismos de discusión, información y formación. En ese sentido, el papel del arte es tan importante como el de la política, pues los dos proponen una reestructuración del orden establecido, un cuestionamiento de lo sensible.

Por su lado, Shohat y Stam (2002) desarrollan la idea de “las estéticas de las resistencias”, comprendidas como aquellas que se centran en los intentos por sintetizar una política radical a través de estéticas alternativas que funcionan en un movimiento doble y suplementario en cuanto a la forma y el contenido. Los autores hacen referencia a modos representativos, especialmente en el tercer mundo, que en lugar de proponer una estética monolíticamente correcta recuerdan “una variedad de estrategias que se oponen, que tomadas en su conjunto tienen potencial para revolucionar la educación y la producción audiovisual” (pp. 28-29). Siguiendo esta lógica, la operatividad del documental del disenso se asemeja a lo que estos autores llaman “jiu-jitsu mediático”. Una técnica en la que, con un mínimo de energía y habilidad, se utiliza la misma intención y potencia del adversario para vencerlo. Un ejemplo es cuando se deconstruye el relato mediático y estratégicamente se le otorga otra lectura.

En este aspecto, el documental del disenso brinda herramientas para lograr, a través de la controversia, la pérdida progresiva de una conciencia reiterada y perturbar las lógicas de control con un relato diferente que desestructure el orden establecido. El disenso propuesto en este libro se aleja de cualquier posición política, estética o narrativa establecida, ya sea la dominante o la antidominante. Ese tipo de disenso, diferente al que planteamos aquí, es el que podemos relacionar con cierto cine militante, o cine que se contrapone a lo que Nicolas Bourriaud (2006) propone como “estética relacional”; es decir, un “arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social más que la afirmación de un espacio simbólico, autónomo y privado” (p. 13). Existe en cambio, ante estas dos modalidades de consenso, el reconocido y el de la oposición (contraposición o eventual nuevo consenso), una tercera vía que apela a generar duda y provocar reflexión. Esta tercera vía no presenta soluciones concretas, no se opone, no es un medio, sino un fin en sí misma. Opera creando una fisura en las estructuras de lo que disiente, tiende un manto de duda sobre su propia percepción y hace evidente las infinitas posibilidades de acercamiento cognitivo a una realidad.

DISLOCAMIENTOS DE LAS FRONTERAS PRELIMINARES

El documental del disenso conjuga tres regímenes: el estético, el político y el de la representación, apelando a la infinita capacidad que tiene el documental de hibridarse, nutrirse y apropiarse de otros lenguajes y artes, siendo creador de pensamientos en el acto. En este tipo de documental la verdad es relativa y multidimensional, lo que pone en duda o sospecha los diferentes relatos sobre el mundo a la hora de debatir la historia desde el régimen tripartito. En este camino, el documental del disenso se aleja de lo real, de un dato que comprender y, como apunta Rancière (2005), se adentra cada vez más en un efecto que en un acto de producción. Es en este punto pertinente articular el concepto de mediación de Jesús Martín-Barbero (1987)