Don Julián E-Book

Juan Goytisolo

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 606

Veröffentlichungsjahr: 2020

Beschreibung

"Don Julián" es el resultado de la revisión y retitulación por parte de parte de Juan Goytisolo de su novela "Reivindicación del Conde Don Julián". La radical propuesta julianesca de hace cincuenta años todavía sigue vigente hoy en día. A medida que asistimos en la esfera internacional a la propagación de los extremismos nacionales y religiosos, y a la perpetuación de los mitos especialistas que limitan los contornos de las identidades nacionales, la oposición de Goytisolo a esta misma deformación historiográfica en la esfera española sigue imponiéndose como una necesidad inexorable. En esta edición se indican en las notas las diferencias más importantes entre las dos versiones de la novela. También se amplían en las nuevas introducciones las polémicas críticas que ha suscitado la novela a lo largo de los años, se examina la evolución de la obra de Goytisolo y se discute el papel metafórico de la "propuesta infecciosa" del autor dentro del contexto de la pandemia de 2020.

Leseprobe

Juan Goytisolo

Don Julián

Edición de Linda Gould Levine

Índice

INTRODUCCIÓN

Introducción a la edición de 1985

Introducción a la edición de 2004

Introducción a la edición de 2020

ESTA EDICIÓN

AGRADECIMIENTOS

BIBLIOGRAFÍA

DON JULIÁN

I

II

III

IV

Advertencia

CRÉDITOS

Introducción

A mi querida familia: Barry, Daniel, Andrew y Amber

Introduccióna la edición de 1985

La posibilidad de redactar una edición crítica de Reivindicación del Conde don Julián1 me ofrece una oportunidad única de reflexionar de nuevo sobre esta obra y su misterio, opacidad y pasión delirante. Vuelvo a ella quince años despúes de su publicación y con otros libros de Goytisolo igualmente esclarecedores amontonados en mi escritorio, sugiriéndome nuevas claves y pistas para entender su texto hermano, Don Julián. Como el culpable retorna siempre al lugar de su crimen, yo también he tenido que volver, pero cambiada, diferente, igual que el tema de esta introducción, Juan Goytisolo. Pues si en 1970, Juan Goytisolo fue el hereje julianesco que liquidó su deuda con la madrastra que le dio su ser, ofreciéndola de nuevo a los árabes que la saquean y la recrean a su manera, en 1985, es el redivivo Arcipreste de Hita, el juglar de la plaza de Xemaá-el-Fná, el amanuense chistoso de la rue Poissonnière, empeñado en contarnos historias que no tienen que ver con España y en enfrentarnos con nuestra visión limitada y cerrada de la sexualidad, la sociedad de consumo y el etnocentrismo occidental. Cambio de temática, cambio de estilo narrativo, testimonio seguro de un autor en continuo proceso de evolución. Pero dejemos momentáneamente el presente y regresemos al pasado con la tentativa de elucidar los aspectos más importantes de Don Julián y captar la complejidad del autor que lo ha creado.

Desde la perspectiva de 1985, no es difícil entender cómo escribió Juan Goytisolo su Reivindicación del Conde don Julián ni de dónde surgió la pasión vengadora de su protagonista empeñado en destruir los mitos, instituciones y valores de la España sagrada. Cuando contemplamos la génesis de una obra literaria como producto y confluencia de una tensión entre las lecturas del autor, las obsesiones personales que vive y el ambiente social e ideológico que le rodea, concluimos que Juan Goytisolo no podía no haber escrito Don Julián. La novela es como un canto de sirena, enterrado en su ser, nutrido y afinado a lo largo de los años por lecturas, experiencias y viajes hasta que un día brotó a la superficie e impuso su música de dolor y saña a los oídos de su creador. La presencia de Tánger en su vida, el descubrimiento de Américo Castro, su solidaridad instintiva con los parias y marginados, su deseo y necesidad de realizar una traición tan grandiosa como la del conde don Julián, sus reflexiones sobre la tradición literaria de España y sobre Genet y Sade, se consolidaron lentamente hasta formar el armazón de su novela.

Es difícil separar en distintas categorías estos múltiples aspectos tan íntegramente unidos en Don Julián, pero si queremos penetrar en su realidad hermética y descifrar las coordenadas de su proceso creador, tenemos que examinarlos con la misma energía que pusiéramos en un rompecabezas. Ya en 1973, cuando terminé de escribir mi libro Juan Goytisolo: la destrucción creadora, pensaba que de una manera u otra, había logrado expresar parte de la fascinación que sentía Juan Goytisolo por el mundo árabe, punto de partida de su creación de Don Julián. En aquellos años poco después de la publicación de la novela, había muy pocas pistas para el crítico deseoso de entender la atracción de Juan Goytisolo hacia un mundo principalmente desconocido por la mayoría de los que estudiábamos su obra. Una de las más importantes era el comentario de Goytisolo a Julio Ortega, incluido posteriormente en su libro de ensayos, Disidencias:

La interpretación mítica, justificativa de la historia de España me obsesionaba desde hace años. Es difícil vivir en una ciudad como Tánger, enfrentado a la presencia cercana de la costa española, sin evocar la figura legendaria de don Julián y soñar en una «traición» grandiosa como la suya. Mi despego de los valores oficiales del país había llegado a tal extremo que la idea de su profanación, de su destrucción simbólica me acompañaba día y noche (D, pág. 292).

En 1985, este comentario, que una década antes abría una puerta al mundo personal del autor, a sus sueños y pesadillas, es acompañado por muchos más que amplían nuestra visión original y la hacen más rica y compleja. En una entrevista reciente de Goytisolo con José Miguel Ullán, publicada en el primer número de Voces, el autor y su entrevistador conversan largamente sobre la experiencia marroquí de Goytisolo. Sus palabras presentan al lector un retrato íntimo del ambiente sensual y efervescente de Marraquech donde Goytisolo tiene su casa y se enfocan sobre el «momento germinal» de la creación de Don Julián. Ahora Goytisolo señala dos puntos de partida fundamentales en la génesis de su obra a los cuales sólo había aludido antes. El primero se refiere a la relación intensa y estrecha que percibe entre el paisaje de Almería, «ignorado por escritores y viajeros» y explorado por él en los 50 y 60, y el paisaje del norte de África que conoció después y vio como prolongación de la «pasión» que sentía ante el paisaje y clima mental de Almería2.

Ya con esto, tenemos un aspecto clave de la disidencia de Juan Goytisolo. A diferencia de la generación del 98 enamorada de los chopos, álamos solitarios y rocas desnudas y «metafísicas» del paisaje castellano, Goytisolo encuentra su propia voz en las tierras secas y deshabitadas de Almería y en aquellas otras del norte de África. Al mismo tiempo, sabe unir esta fascinación por otro contexto vital con su marcada preocupación política sobre la guerra de Argelia, el otro punto de partida fundamental en la creación de Don Julián. Como nos explica en su entrevista con Ullán, el estallido de esta lucha le obligó a «desmitificar con rabia a aquella vieja y conmovedora imagen de la civilización europea, de la civilización occidental, encarnada en la sociedad francesa», y a participar «con los grupos que sostenían al FLN argelino»3. De ahí surge en 1963 la invitación que le extiende Ben Bella de visitar Argelia y el comienzo de sus múltiples viajes por África del Norte, tierra en la que se siente menos «Juan sin tierra» y cuyo idioma se ha dedicado a aprender.

De esta doble perspectiva inicial —interés en otro «paisaje humano»4 y un despertar al etnocentrismo europeo— combinada obviamente con el desapego de Goytisolo de la cultura oficial española, salen las primeras semillas de Don Julián y su replanteamiento ficcional de muchos preceptos de la historiografía española oficial. Es decir, sentado en su cocina-escritorio de la rue Poissonnière con los textos de Américo Castro, Sánchez Albornoz, García Morente y Menéndez Pidal amontonados en su mesa de escribir, no se concibe que Juan Goytisolo hubiera captado en palabras la furia de su conde don Julián. Sólo «habitando este mismo escenario sin reservas»5, logró convertir la materia libresca de documentos y leyendas en una realidad viva y estremecedora, exorcizada de su ser con la escritura de su novela.

Igualmente inconcebible es que Goytisolo hubiera podido identificarse y obsesionarse con la traición del legendario conde si no hubiera experimentado en su propia carne los efectos del epíteto «traidor» lanzados contra su persona por la prensa española en 1961. En dicho año, Goytisolo fue invitado por su editor Feltrinelli a presentar la edición italiana de La resaca y asistir a una reunión cultural en la que se proyectó el film de unos amigos sobre el tema de la emigración andaluza a los suburbios de Barcelona. Goytisolo resume así los hechos: «Durante la proyección del documental estallaron varios petardos y aprovechando la confusión creada, alguien sustrajo el film de la cabina de proyección»6. El robo de la película, subsecuentemente ligado por la prensa española con un «atentado cometido por anarquistas contra el consulado español en Ginebra y un mitin antifranquista de Waldo Frank en Nueva York»7 resulta finalmente en una serie de calumnias e injurias dirigidas contra Goytisolo y «los actos de agresión comunista contra la Península Ibérica»8. Emisor principal de dichos ataques es la televisión española y periódicos tales como Arriba, Baleares y Diario de Barcelona.

Algunos de estos insultos se ficcionalizarán en Señas de identidad, mientras que otros evocarán las palabras de Alfonso X sobre don Julián, para así poner de manifiesto la «continuidad» de la ideología católica, blanco principal de la nueva invasión árabe inventada por Goytisolo. Si bien, ocho siglos antes, la Primera Crónica General de España había condenado «la saña del traidor don Julián», «olvidado de lealtad», «desacordado de la ley», «despreciador de Dios, cruel en sí mismo, matador de su señor, enemigo de su casa»9, en 1961, la prensa española clasifica «la permanente oposición» de Goytisolo como «traición»10 y sitúa «el resentimiento» del escritor en una larga tradición de «ataques» igualmente «injustos... irritantes [e]... intolerables» lanzados contra España por otros parias y disidentes «desde la Contrarreforma para acá»11. Dada la extensión de tal clasificación, es evidente que Cernuda, Rojas, Blanco White y Delicado encajan bien en esta categoría. De ahí es significativo notar que los ensayos de Goytisolo dedicados a tales escritores marginales representan un enlace clave en una actitud reivindicativa que desemboca explosivametne en la defensa del conde don Julián en 1970, obra que tenía como título original «La traición de don Julián»12.

Dentro de este contexto, es importante señalar que si Goytisolo declara en 1967 que su misión como escritor es hacer «una traición personal, una violación propia»13, tres años después, logra trasladar esta obsesión personal a su protagonista que posee, como el criminal de Jean Genet, otro exaltador de la traición, «aquella voluntad de perseguir un destino que va en contra de todas las reglas»14. No se puede desestimar el valor que ha tenido la presencia de Jean Genet en la vida de Goytisolo. En varios lugares, el autor ha indicado esto; así el homenaje que le rinde en Don Julián al citar una línea de su obra Journal du voleur no sólo funciona para reforzar el motif de Tánger como «ville plutôt repaire de traîtres», sino también representa un testimonio personal de Goytisolo «al único moralista serio de nuestros días» (D, pág. 301). En un ensayo lírico y personal que Goytisolo escribió sobre Genet en 1982 y que publicó en Quimera, el lector tiene la oportunidad de entender los varios matices de la relación entre los dos. Es allí donde descubrimos que Genet es el que le ayudó a encontrar «la fuerza de romper con la escala de valores consensuada a derecha e izquierda por [sus] paisanos», y a «aceptar con orgullo el previsible rechazo y aislamiento»15. Si Goytisolo repite este comentario en Disidencias al señalar que «la reivindicación de la “traición”» en Genet «ha influido mucho sin duda en el proyecto y realización» de su propia «empresa julianesca» (D, pág. 301), el lector puede confirmar esto a medida que se adentra en las páginas de Don Julián y experimenta la sensación de asistir a un rito impúdico digno del autor de Les Bonnes.

En su estudio conocido sobre Genet, Jean Paul Sartre ha comentado que en el mundo del autor, «las palabras desnudas saltan del espacio en blanco y gritan obscenidades al lector, convirtiéndolo en voyeur de los deseos ajenos, en testigo involuntario, cuya mirada al cuerpo del texto es como una caricia deseada por el autor»16. Este juicio no sólo describe el mundo de Genet, sino también el impacto de las palabras sobre el lector-voyeur en el urinario tangerino de Don Julián. La mano de Genet se extiende entonces a lo largo de los siglos a la del mítico don Julián, invitándole a colaborar con Juan Goytisolo en su nueva «fraternidad de outsiders, parias y marginales» (BW, pág. 97).

Efectivamente, no hay mejor lugar para don Julián que esta «sociedad» definida por Goytisolo, porque mayor paria o traidor no ha existido jamás para la historiografía oficial española. Aunque hay pocos datos sobre su persona y su nacionalidad, pues según indica Valdeavellano en su Historia de España, «no sabemos si era berberisco, godo o bizantino»17, toda su vida se reduce a un solo hecho: es la persona que abrió las puertas de España a las huestes de Tariq en 711 como modo de vengarse de Rodrigo, el rey visigodo que había violado a su hija, Florinda. Es decir, no obstante las teorías de algunos historiadores extranjeros que sostienen que la invasión musulmana fue producto y consecuencia de la rivalidad entre Rodrigo y sus hermanos que debilitó el país y preparó el camino para la conquista de los musulmanes18, el «personalismo» español se empeña en descargar la culpa sobre Julián y Rodrigo, a quienes fustigan continuamente en los múltiples versos y romances dedicados a ellos19.

Si profundizamos un poco más en la historia, vemos que la primera reacción antijulianesca que inicia el ciclo se encuentra en la ya mencionada Primera Crónica General de España, de Alfonso el Sabio, que no sólo describe al conde don Julián como «traidor», sino también presenta el reino visigodo perdido por su culpa como «paraíso de Dios»20. Esta contemplación del «reino visigodo como una gloria lejana sin semejanza con el presente»21 y la subsecuente denigración de Julián curiosamente proporcionan una antítesis total a la corrupción y lujuria consideradas como rasgos predominantes del reino visigodo por ciertos historiadores ingleses22. A la vez, nos hacen preguntar: ¿Cómo se pueden reconciliar estas dos interpretaciones tan distintas de la misma época?

Goytisolo responde a esta pregunta al señalar «el favoritismo infantil por romanos y visigodos y la fobia morbosa contra hebreos y musulmanes»23 que caracterizan la historiografía española y muchos de los ensayos contemporáneos de Ortega y Gasset, Menéndez Pidal y Manuel García Morente. Al mismo tiempo, un breve examen de los diferentes textos dedicados a la leyenda julianesca nos permite ver la introducción del tema de la sexualidad en un contexto punitivo. La Crónica sarracina, de Pedro de Corral, no sólo recoge la imagen negativa de Julián y Rodrigo destacada en la Crónica de Alfonso el Sabio, sino también agrega a ella la castración del rey Rodrigo por una serpiente devoradora, imagen que inspira los famosos versos del romance incluidos por Goytisolo en Don Julián: «Ya me comen, ya me comen / por do más pecado había»24(DJ, pág. 296). Si para José María Castellet, estas invenciones representan «una versión histórica literalmente grotesca de los inicios de un conflicto que duró ocho siglos»25 para Juan Goytisolo, son un desafío a su imaginación y espíritu crítico. No se contenta con «describir» esta realidad; se dedica a reescribir y releer imaginativamente todo un capítulo de la historiografía española sellado con la etiqueta «negativa» y con las palabras de Menéndez Pidal: «La leyenda de cómo se perdió España»26.

Nuevo iconoclasta que quebranta «cerrojos»27 y penetra en recintos sagrados llenos de textos sagrados, Goytisolo nos transporta del reino de lo legendario y lo mítico —que para algunos es lo real y lo histórico— a otro reino igualmente mítico e inverosímil que él ha inventado. Igualmente mítico e irreal, decimos, porque así como en la novela Terra nostra, de Carlos Fuentes, el mito en Don Julián no muere sino que cambia de faz, cobra nuevas dimensiones y crea sustitutos que nos cautivan nuestra imaginación con la misma fuerza que los mitos que suplantan. Un caso que vale la pena destacar: según la interpretación de Goytisolo, la leyenda de don Julián nos enfrenta con «una variante de la fábula del pecado original y el paraíso perdido en la que, en vez de la manzana, el señuelo del maligno habría sido la belleza de una doncella (i. e., la hija de Julián)». Asimismo, «el papel de Adán correspondería al último rey visigodo» pues «por culpa de éste, los españoles habrían perdido para siempre su inocencia y, a sus ojos, el moro invasor simbolizará el mal, el pecado, el castigo» (CS, pág. 35). Según nos informa Goytisolo, esta interpretación cobra todavía más vigencia cuando se considera la introducción de la serpiente castradora, «sanción cultural al acto de lujuria» (CS, pág. 35) que «nos exime de cualquier psicoanálisis»28.

Si Goytisolo afirma esta teoría lúcidamente en su ensayo de Crónicas sarracinas, cuando penetramos en el mundo delirante de Don Julián, tenemos la posibilidad singular de comprobar cómo lo coherente se transforma en lo onírico, la prosa se convierte en poesía, la crítica racional deviene escenario de lo perverso y lo cruel y el mito en última instancia engendra el mito. Por más que Goytisolo se oponga radicalmente al mito de la castración de Rodrigo, sabe servirse de él para crear múltiples dimensiones en su novela. Así, en Don Julián, tanto como en la leyenda, aparece el pecador, el niño del pasado, símbolo de la España cristiana. También aparece la serpiente, símbolo polisémico que representa una alusión a la culebra castradora de la leyenda, al «aguijón venenoso» de los invasores árabes y a la compañera fiel del guardián de obras. Pero ahora, la sodomización no se lleva a cabo en nombre de un principio moral, sino para subvertir una orden anquilosada y destacar la transgresión religiosa, sexual y moral de la novela.

Mediante versión original de los textos del pasado, Goytisolo cumple con su misión de proponerse una especie de «sicoanálisis nacional a través de la lectura del discurso colectivo tradicional sobre el Islam en nuestra literatura y en nuestra historia» (CS, págs. 32-33). También nos revela que sus enemigos no sólo son los fantasmas literarios del pasado —Corral, los romances— o los de una época más reciente —Menéndez Pidal, Ortega y Gasset. Al insertarse de lleno en medio de la polémica acerba y todavía viva entre Américo Castro y Sánchez Albornoz, la novela refuta paródicamente las teorías de éste y presenta una ficcionalización insólita de muchas de las ideas sostenidas por Castro en su libro clave, La realidad histórica de España.

Para el crítico interesado en los pormenores de esta batalla intelectual entre dos contendientes tan bien armados como Américo Castro y Claudio Sánchez Albornoz, el texto, Estudios sobre Américo Castro, así como los libros particulares de los dos historiadores —escritos en parte como respuesta a las teorías del otro— ofrecen amplio testimonio. Desde la perspectiva de nuestro análisis de Don Julián, lo importante no es tanto afirmar la superioridad del pensamiento de Castro sobre el de Sánchez Albornoz como entender cómo Goytisolo se sirve de dichas teorías históricas para crear una novela que supera la historia y la sumerge en el mito y la fantasía.

Veamos un ejemplo que asimismo nos permite medir la distancia entre el discurso lógico de Goytisolo presentado en sus ensayos y la creación más opaca de su novela. En su ensayo, «Supervivencias tribales en el medio intelectual español», Goytisolo discute largamente dos aspectos claves de la aportación de Américo Castro: su labor de destruir el concepto de la «milenaria» continuidad de la esencia española sostenida por historiadores tales como Menéndez Pidal y Menéndez y Pelayo, y su tesis que afirma la importancia de la cultura árabe en la formación del carácter español, punto de vista previamente subestimado por Ortega y Gasset y Sánchez Albornoz, entre otros. Si bien este homenaje coincide con muchos de los comentarios de los otros ensayistas incluidos en el volumen (Amorós, Márquez Villanueva, Llorens), Goytisolo ofrece una nota más personal al revelar su descubrimiento de la falsedad de la versión oficial.

Se nos había enseñado desde niños que los primitivos moradores de la península presentaban rasgos comunes a los de los tiempos modernos, prueba de la perduración secular de ciertos caracteres étnicos imborrables: de esa línea guadianesca (soterrada) que correría desde Sagunto y Numancia (pasando por don Pelayo, el Cid e Isabel la Católica) a la epopeya del alcázar de Toledo. Un ángel tutelar velaría por nuestra privilegiada «esencia» a prueba de milenios, por nuestro espíritu «unido por las raíces a lo eterno de la casta»... Recién entrado en la universidad, recurrí, como muchos otros jóvenes de mi edad, a la lectura de los autores que el establishment consideraba «respetables»... Debo decir que mi desilusión fue completa... La obra de los maestros había inspirado la pluma del torpe profesor universitario según el cual los españoles de hoy descenderíamos poco menos que de Túbal, hijo de Jafet y nieto de Noé29.

Al trasladar esta teoría a las páginas de Don Julián notamos, por un lado, que Goytisolo la integra en el discurso más enigmático de la novela y la vincula con su sátira de la generación del 98 y sus seguidores:

campeones de la evidente concatenación del gene, prueba de la perduración secular de ciertos caracteres étnicos imborrables : del espíritu atraído por sus raíces a lo eterno de la casta : de vuestra indudable filiación con Túbal, hijo de Jafet y nieto de Noé : de esa línea guadianesca y soterraña que va de Sagunto y Numancia a la epopeya del Alcázar de Toledo.

Pero, por otro lado, actualiza estas teorías, las hace vivir con renovada fuerza al encarnarlas en la figura de su personaje proteico, don Álvaro Peranzules, títere castizo por excelencia, manipulado por el autor para añadir múltiples dimensiones a su parodia. Para Juan Goytisolo, no es suficiente criticar con palabras lúcidas la interpretación de Ganivet y Menéndez Pidal sobre el senequismo español, ni el dictamen de Ortega de que los árabes no «constituyen un ingrediente esencial en la génesis de nuestra nacionalidad»30. Tampoco le basta refutar los juicios positivos de Sánchez Albornoz sobre «la unidad de la milenaria tradición mediterránea»31 o sus comentarios negativos sobre la consolidación del carácter español posterior a 71132. Cuando consideramos que Goytisolo ha afirmado que «el novelista... puede permitirse una serie de libertades con lo pasado que serían impensables en el caso del historiador» (D, pág. 236), no nos sorprende que utilice varias interpretaciones históricas para convertir a don Álvaro Peranzules en fósil de «apariencia crustácea» y «articulaciones dermato-esqueléticas», «consciente de mantener sobre los hombros el peso de una tradición milenaria». Tampoco es de maravillar que se transforme este mismo personaje en Séneca, Franco y Moscardó, el famoso general del Alcázar de Toledo, y que busque refugio de los invasores árabes en la cueva de Altamira.

Mediante esta confabulación o mezcolanza de diferentes momentos y sucesos históricos, Goytisolo opone a lo «[in]verosímil oficial impuesto»33 su propia versión igualmente inverosímil, compuesta de palabras y declaraciones que repiten y deforman las palabras de los «maestros». Al mismo tiempo, este proceso de recrear la tradición literaria e histórica del país nos remite al papel central de la literatura y la palabra escrita en Don Julián. Desde el primer momento en que el lector recoge la novela, sabe que está entrando en un mundo literario diferente al que ha conocido en otras novelas de la posguerra española. La puntuación insólita, la presencia de diferentes grupos verbales inconexos, la enumeración de objetos extraños y el cambio repentino de primera a segunda persona son características que también se han observado en novelas como Tiempo de silencio y Parábola del náufrago, pero que nunca han sido tan predominantes en la estructura del texto como en Don Julián. Pero obviamente no es sólo esto lo que distingue esta novela de otras novelas que asimismo han atacado ciertos aspectos claves de la realidad nacional. Más bien, es la presencia constante y enigmática de otras obras literarias que se imponen al lector a cada instante, desde la primera referencia a la nueva fábula sobre Caperucito Rojo en la tercera página hasta la lista de autores incluidos en la «Advertencia» final.

Pocas veces antes recordamos habernos sentido tan asaltados por un desfile de palabras como en esta novela de Juan Goytisolo. Ni en Don Quijote, donde si estamos familiarizados con los géneros literarios parodiados, podemos orientarnos con cierta facilidad a su funcionamiento; ni en Severo Sarduy, ni en el Fuentes anterior a 1970, hemos encontrado un texto tan íntegramente compuesto, en tantas partes, de palabras de otros textos. Como Goytisolo mismo ha señalado:

Don Julián es un texto que se alimenta de la materia viva de otros textos. En este aspecto, sigo la tradición cervantina. Desde el siglo XIX para la casi totalidad de los novelistas y críticos, lo más importante de una novela es su relación con la realidad exterior (social, sociológica) que pretende representar. No obstante, la conexión de una novela con el corpus general de las obras publicadas anteriormente a ella es siempre más intensa que la que le une a la «realidad»34.

Con estas palabras, Goytisolo presenta su concepto de la intertextualidad y sigue las huellas de Todorov, Barthes, Kristeva y Shklovski al definir su obra como un texto que es una «pluralidad de lecturas»35, que «entra en complejas relaciones con las obras del pasado»36 y que se ha creado «en paralelo y oposición» a ellas37. Desde la perspectiva del lector, la experiencia de asistir a este proceso sigue otro rumbo, diferente pero relacionado al del autor. Según la teoría de Roland Barthes, hay dos distintos procesos vinculados al acto creador: «le scrittible», aquella actividad relacionada a la escritura o reescritura de un texto, y «le lisible», aquel acto asociado a la lectura del libro38. Si el escritor forja su creación de las palabras que existen en su ser y que salen a la superficie para unirse con otras palabras de diferentes textos, a su vez el lector que entra en este mundo es una combinación de palabras inventadas, televisadas, leídas y oídas. ¿Cómo interpreta, entonces este «yo lector» o «lectora», que también es una «pluralidad de otras lecturas»39 y textos, la novela de Goytisolo que es una relectura de textos tan variados como la Primera Crónica General de España de Alfonso el Sabio, la Vida de San Millán de Berceo, El castigo sin venganza de Lope de Vega, el Idearium español de Ganivet, y La caza y los toros de Ortega y Gasset? ¿Cómo penetra su sistema —pues obviamente hay uno— y comienza su labor de descifrar las coordenadas de un discurso compuesto de la palabra escrita, la realidad externa y el sueño delirante?

Edward Said sugiere que el acto de leer repite en parte «la naturaleza controlada y arbitraria de la creación de un texto, pero sin duplicarla»40. Asimismo, se podría añadir que en el caso de Don Julián, el texto convierte al lector en detective empeñado en hallar la clave de su misterio, en investigador por excelencia de la literatura española y experto en el arte de componer un rompecabezas verbal. Pero es preciso añadir que el lector no anda a tientas en la oscuridad sin ayuda. Pues si efectivamente Goytisolo quiere que el lector activo «repita» su acto de creación intertextual, tiene que ofrecerle varias pistas y claves sobre cómo descifrarla. La más importante se encuentra en la ya famosa escena de la biblioteca de Tánger, donde el narrador se dedica, con una mezcla insólita de pasión y travesura, a profanar los textos sagrados de la literatura española con su bolsa abundante de moscas, tábanos y abejas. En varios lugares, Goytisolo ha señalado la relación entre esta escena de Don Julián y el escrutinio de la biblioteca de Don Quijote, añadiendo que la influencia de Cervantes en esta parte fue inconsciente, pues «es posible «cervantear» sin que uno lo sepa» (D, pág. 218).

Si Goytisolo definitivamente «cervantea» en Don Julián al presentar un texto forjado parcialmente de las palabras de otros textos que además es «creación y crítica, literatura y discurso sobre la literatura»41, observamos, no obstante, una distinción principal entre la escena de la biblioteca de Don Quijote y la misma de Don Julián. En El Quijote, la admiración de Cervantes hacia ciertas obras que debía condenar se le escapa a ratos, llevándole a salvar tales textos como Amadís de Gaula, Palmerín de Inglaterra y La Diana de los fuegos inquisitoriales. En cambio, en la novela de Goytisolo, la crítica se hace menos benévola y no se escapa ninguna palabra del golpe mortal de las moscas, abejas y tábanos espachurrados en sus páginas.

Desde la perspectiva del lector, esta escena es fundamental, pues aparece claramente retratada la mayoría de los géneros, autores y premisas históricas y literarias que constituirá el blanco principal de la furia del narrador en páginas posteriores: la «preclara generación» del 98 y su «mitificación» del paisaje castellano; Ortega y Gasset, llamado alusivamente «Filósofo Primero de España y Quinto de Alemania»; el «soneto inmortal» cultivado por tales poetas como Enrique López Alarcón; el drama de honor al estilo de «Calderón, Tirso o del con razón Vega por lo siempre llano»; el concepto de la «continuidad» de la esencia española, fabricada de la sagrada trinidad «mística, tauromaquia, estoicismo»; el romancero «de Lope a Federico».

En este sentido, la escena de la biblioteca tangerina cumple dos funciones diferentes en la novela. Por un lado, le permite a Goytisolo manifestar su disconformidad con «los dioses, semidioses y santos» (FC, pág. 81) glorificados por los buscadores de la esencia española. Por otro, presenta en miniatura toda la construcción intertextual de la novela y la integración constante de ciertos autores y libros conocidos, y de otros desconocidos o sólo aludidos. La tarea del lector activo, entonces, es estar atento a la presencia implícita del drama de honor, la generación del 98 y distintas teorías de la historiografía oficial y buscarlas no sólo dentro del texto, sino también en la vasta o incompleta fuente de lecturas de su propio repertorio y que necesitará como arma para comprender la complejidad de Don Julián.

En algunos casos, la identificación será fácil, como cuando Goytisolo cita lemas muy conocidos, como el «me duele España» de Unamuno o pasajes inmortales de La Celestina o El alcalde de Zalamea. Pero en otras instancias, las citas están tan nítidamente integradas en el discurso del narrador, tan naturalmente sumergidas en él, como la descripción de las personas y el paisaje en las novelas tradicionales, que sólo el lector con unos conocimientos muy amplios podrá discernir entre el «pisando la dudosa luz del día» de Góngora y el «escaleras arriba, hacia el rellano del principal» de Goytisolo. Si bien el lector puede prepararse para tal tarea a través de una lectura cuidadosa de la poesía de Góngora, este poeta «altivo [y] gerifalte» evocado constantemente en la novela, muy pronto se encuentra con otro problema, ya que el narrador no es siempre «fiable»42 y de vez en cuando siembra trampas que dificultan la identificación de la cita. Así cuando nos dice que don Álvaro recita un pasaje de «algún exquisito drama de honor» que identificamos como El castigo sin venganza sólo para ver cómo el personaje deja este tomo para elegir «un nuevo volumen del estante», tarde o temprano descubrimos que este nuevo texto no es nuevo, sino el mismo Castigo sin venganza, parodia estupenda de la variedad de la biblioteca del caballero cristiano, pero engaño para el lector que escudriña su memoria para identificar las nuevas estrofas del drama de honor.

Este juego imaginativo, tanto con la literatura española como con el lector, asume todavía otras dimensiones cuando examinamos el genio goytisoliano de mezclar, al estilo cervantino, personajes que corresponden a «verosímiles opuestos» (D, pág. 311). En vez de hablar de personajes, realmente cabe hablar de textos, barajados en Don Julián con la misma fuerza paródica con que ciertos historiadores tradicionales han relacionado, seriamente, distintos sucesos históricos. De ahí el vínculo insólito, pero a la vez lógico, creado en la segunda parte entre tres fuertes del vivir hispánico: el senequismo, el drama de honor y la leyenda «heroica» del Alcázar de Toledo. De ahí también la sustitución del diálogo real o inventado entre el general Moscardó y su hijo por una conversación entre Séneca Senior y Séneca Junior, compuesta de fragmentos de El castigo sin venganza y El alcalde de Zalamea.

En este sentido, la parodia de Goytisolo está perfectamente lograda e ilustra bien la teoría de Jonathan Culler de que «una parodia debe captar algo del espíritu de la versión original así como imitar sus mecanismos formales y producir a través de ligeras variaciones —usualmente en el nivel léxico— una distancia entre la vraisemblance del original y la de la parodia»43. En la secuencia citada sobre Moscardó-Séneca, así como en otras secciones, Goytisolo logra esto al yuxtaponer dos textos «mitificados» en un nuevo contexto que termina por hacer reconocibles tanto los componentes individuales como la nueva estructura que resulta de esta «reorganización de los antiguos elementos»44.

Desde la perspectiva del lector, el impacto paródico será producto de su habilidad para identificar los elementos particulares y compartir el espíritu de parricidio que, en última instancia, representa la parodia goytisolana. A diferencia de aquellos escritores que puedan experimentar lo que Harold Bloom ha llamado «la ansiedad de la influencia» de otros autores al iniciar su propio acto de creación45, para Juan Goytisolo, el proceso creador es otro. Armado con su pluma, metáfora del falo, como sugieren Gilbert y Gubar46, se dedica a la doble tarea de asesinar y regenerar el mundo textual previamente conocido. Citemos de nuevo las palabras de Edward Said que describen este proceso: «Poner pluma a un texto es distanciarse del original; es entrar en el mundo del texto como comienzo, como copia y como parricidio»47. Es también buscar la libertad a través de una «lucha literaria» con otros textos48 que tienen que ser subyugados para que surjan otros en su lugar.

Es precisamente esta tensión entre creación y destrucción lo que caracteriza tan cabalmente Don Julián, esta guerra interior trabada dentro del texto entre aquellos escritores «dinásticos»49 rechazados y eliminados, y aquellos otros, que le tienden la mano a Goytisolo a través de los siglos y le ofrecen sus señas redentoras y su modelo de desafío. En su entrevista con Julio Ortega, publicada en Disidencias, Goytisolo aclara esta dicotomía entre crítica y homenaje en Don Julián y refuerza el papel de éste último al señalar que «el diálogo intertextual no paródico desempeña un papel predominante, por cuanto actúa a niveles muy distintos» (D, pág. 313). Prosigue a decir:

Los cuatro autores cuya sombra planea constantemente sobre el libro —Rojas, Cervantes, Fray Luis, Góngora— corresponden a diferentes propósitos y estratos de la estructura novelesca: la relación con Fray Luis es, por ejemplo, temática, a través de la Profecía del Tajo y la leyenda de la destrucción de España; con Rojas, moral, por el mismo ánimo subversivo con que don Julián arremete contra los valores de su tiempo; con Cervantes, de estructura, fundada en el propósito de forjar como él una obra que sea a la vez crítica y creación, literatura y discurso sobre la literatura...; con Góngora, lingüística, mediante el empleo de una terminología y sintaxis barrocas que eligen siempre el discurso contra el referente y centran la atención en el signo de preferencia a la cosa designada... (D, págs. 313-314).

Si con este comentario, el Goytisolo crítico esclarece un aspecto principal de su novela, la lectura misma de Don Julián nos ofrece la clave para apreciar el homenaje que el Goytisolo creador hace a los cuatro autores mencionados. A través de sus páginas, resuenan como canto de guerra los versos de Fray Luis; «llamas, dolores, guerras, muertes, asolamientos, fieros males», así como también se percibe la «rara invención» de Cervantes trasladada a Goytisolo, que se sirve de la tecnología moderna como antes Cervantes utilizaba el mundo de la imprenta para crear múltiples reflejos en su texto. A su vez, se siente continuamente la subversión radical de Rojas, el que «nada tenía que perder» en una España que ya había quemado a su padre, renacida en Juan Goytisolo, el que tampoco tiene nada que perder en una España que ha matado a su madre. Y finalmente, el acto de leer Don Julián casi reproduce el acto de penetrar en el mundo hermético de Góngora, donde los versos cobran una autonomía total y nos sumergen en el mundo de un solitario, tan enajenado de sus circunstancias como el narrador anónimo de Don Julián50.

Si estos textos —hermanos— más que los otros —padrastros— completan la visión intertextual de Goytisolo y le dan una complejidad que revela la intensa relación de odio y amor que siente el autor ante la tradición literaria de su país, falta un nombre más en esta lista de autores que han participado «póstuma o involuntariamente» en la creación del texto. Como ha señalado acertadamente Michael Ugarte, el que falta es Juan Goytisolo51, no tanto por ser creador de su novela sino porque Don Julián es, en cierto sentido, un diálogo intertextual entre Juan Goyisolo y sus escritos anteriores. Es tan predominante este aspecto de la novela que en varios momentos de nuestra lectura del texto, hemos experimentado la sensación de que Juan Goytisolo está conversando con Juan Goytisolo o modificando distintas teorías presentadas en años anteriores. Así, cuando el narrador anónimo de Don Julián declara que está «en el andén, sí señor : apeado del tren que trabajosamente marcha : lento, pero seguro», sabemos que alude a un artículo que Goytisolo escribió en 1964 en el cual describe el tren del despegue económico de España y sugiere que los escritores, políticos y comentaristas de izquierda suban «al tren en marcha» y aceleren «en lo posible su movimiento»52. Pero si en 1964 Goytisolo propone tal punto de vista para verse atacado después por varios grupos de la oposición, en 1970 reniega completamente de su postura anterior y rechaza su «puesto en el nada eucarístico banquete». La razón por su marginalidad es obvia: «el proceso evolutivo» iniciado en España ha resultado ser tan sólo «una engañosa modernización de fachada» sin la necesaria democratización de la sociedad que podía haber resultado de tal camino53. De ahí el lugar que ocupa el narrador en el andén, espectador y no participante.

Asimismo, en un sentido todavía más amplio, Don Julián se revela como respuesta a Señas de identidad, donde Álvaro Mendiola proclama al final de la novela: «deja constancia al menos de este tiempo no olvides cuanto ocurrió en él no te calles... alguno comprenderá quizá mucho más tarde... qué orden intentaste forzar y cuál fue tu crimen» (SI, pág. 422). En 1970, el narrador anónimo de Don Julián es el que realiza el «crimen» planteado teóricamente en 1966 y crea el nuevo orden vislumbrado por Mendiola. Y en esta nueva génesis que es el texto —«plagio» por excelencia de otros textos (D, pág. 193)54—, vemos que junto con esta visión intertextual hay una conexión íntima entre la palabra escrita y el cine, la canción y los anuncios de los mass-media. Es decir, mientras en Don Quijote, los personajes se convierten de pronto en protagonistas de los libros de caballería o relatos sentimentales o pastoriles, en Don Julián, el narrador anónimo no sólo surge de los textos anteriores de Goytisolo, la leyenda sobre don Julián y una relectura contemporánea del Eneas de Virgilio, sino también es una proyección de James Bond, el héroe de la película Operación Trueno. En su «voracidad insaciable» de devorar todo lo posible para ampliar su mundo textual (CS, págs. 47-48), Goytisolo no se detiene en los límites de la realidad textual, sino que invade el territorio de los periódicos, los programas de televisión, Las Sílfides de Chopin, la canción «It’s All Over Now» de los Rolling Stones, y las computadoras IBM. Así, aunque Marshall McLuhan ha observado que el mundo visual de la tecnología moderna ha desplazado las formas escritas y ha creado un público ajeno a la literatura55, Don Julián, como muchas novelas hispanoamericanas contemporáneas, se propone mostrar que el campo verbal no se distancia de la imagen visual o la tecnología sino puede servirse de ellas para presentar perspectivas irónicas en la novela y enriquecer la materia narrativa.

Al mismo tiempo que esta relación intertextual o «textocinematográfica» o «textomassmediumizada» o «textomusical» es fundamental a la estructura y el planteamiento ideológico de la novela, también las relaciones «intratextuales» o las que existen dentro de la obra56 son de importancia principal ya que funcionan tanto independientemente de las claves «extratextuales» como vinculadas íntegramente a ellas. En su libro, Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre, Robert Alter ha relacionado el concepto de la construcción novelística a una «caja china» en la cual cada caja metida dentro de la otra representa una versión en miniatura de la estructura innovadora total57. Cuando se aplica esta idea a Don Julián y al concepto de las relaciones intertextuales formadas en la novela, se hace todavía más perceptible «la conciencia estructuradora»58 que existe en el texto. Pensemos en el ejemplo de la insólita odisea por el sexo de Isabel la Católica emprendida por los turistas norteamericanos y los invasores árabes en la tercera parte. Está perfectamente consolidada por la integración de tres textos esenciales: la Eneida de Virgilio, la descripción anatómica del sexo femenino sacada de una enciclopedia médica y la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora. Al mismo tiempo, en varios pasajes de la primera y segunda parte, se presentan versiones en miniatura de este suceso que se basan en ciertas claves interiores. Versiones, por cierto, incompletas, ya que en la primera parte, consiste en el «viaje épico» del narrador por los baños árabes, mientras que en la segunda parte, se limita a la exploración de la «gruta» de Mrs. Putifar por un solo viajero, el niño del pasado. El significado de cada una de estas secuencias reside, entonces, en ser un reflejo parcial del retrato completo y un ejemplo de la nítida relación establecida entre las cuatro partes de la novela.

Asimismo, la secuencia del urinario de la primera parte nos parece ser microcosmos de toda la novela, no sólo por la importancia de la clave verbal que se realizará al final de la obra: «CORRE A TU NIÑO A PUNTA DE LÁTIGO», sino también porque las palabras de graffiti escritas en las paredes del «templo» que gritan «plegarias» y obscenidades al narrador duplican el papel de las palabras en toda la novela vis-à-vis el lector: lo asaltan, lo invitan a seguir leyendo, le piden que entre en su mundo oscuro y le convierten en voyeur de los deseos ajenos. En última instancia, tratan, también, de comunicar lo que Goytisolo ha llamado «la voluptuosidad de [la] lectura» (D, pág. 270), a través de un extenso juego literario y lingüístico que prolonga nuestro deleite de la lectura así como «el juego erótico aplaza en la medida de lo posible el momento del orgasmo» (D, pág. 270).

No existe mejor ejemplo de esta técnica que la ya mencionada odisea sexual por medio de la cual Goytisolo ilustra su intención explícita de presentar la «palabra liberada de secular servidumbre», antítesis de la «palabra-transparente». En oposición a la «palabra-reflejo» usada para describir el sexo femenino, Goytisolo emplea varias metáforas polisémicas que, liberadas del estigma de «lo real»59, singularizan nuestra visión del sexo femenino y nos dan la posibilidad de interpretarlo con unas características religiosas, militares y mitológicas que reflejan su estatus divinizado en la literatura española: «Bastión Teológico», «toledano alcázar», «Hercules Caves», «Gruta Sagrada», «baluarte estratégico», «sancta sanctorum», «epicentro del dogma». Luego, después de invitarnos a pasar por estos reductos sombríos, a convertirnos en un nuevo Eneas-Bond, embarcados en una misión peligrosa, Goytisolo nos provoca y nos excita a medida que describe exhaustivamente el final de nuestro viaje y la llegada al paraíso deseado, al nuevo campo elíseo que casi se ve, pues «es él, no cabe la menor duda, dios mío, quién lo hubiera dicho, del Coño [...] no lo creen ustedes? mírenlo bien». Con este clímax verbal y físico que sirve como contraste perfecto entre dos estilos lingüísticos, Goytisolo demuestra cabalmente la «común disposición lúdica» entre «erotismo y escritura barroca» a la vez que lucha por imponer una nueva visión del lenguaje sobre unos códigos inertes e inexpresivos (D, pág. 270).

Hay otros instantes en los que su misión cambia o adquiere otra dimensión como cuando su intención es «destruir un lenguaje viejo, crear uno nuevo y hacer de la novela el vehículo de esta operación»60. De ahí, su anulación radical del «olé» taurino y la epifanía del «wa-l-lah» árabe, afirmación de la aportación lingüística de la cultura árabe al castellano. De ahí también su desafío radical a la «pureza» y continuidad del castellano por el habla coloquial de Argentina, Cuba y México incorporada en la novela. En este sentido, Goytisolo cumple al pie de la letra su propósito de lograr en Don Julián «la unidad del objeto y el medio de representación, la fusión de la traición-tema y la traición-lenguaje...» (D, pág. 292). Al reconocer que «para violar la leyenda y los mitos y valores hispánicos tenía que violar asimismo el lenguaje» (D, pág. 292), Goytisolo cristaliza, con respecto al castellano, el desafío que ciertas escritoras de hoy sienten ante el lenguaje patriarcal y falocéntrico, y que algunos negros experimentan ante un código lingüístico «ocupado» por los blancos61.

El hecho de que Goytisolo articule su traición lingüística a lo largo de la novela reafirma la identidad de Don Julián como una obra que nos habla de su propio proceso de creación y que pone al centro del texto una tensión implícita entre teoría y praxis literaria. Pero aunque es cierto que Goytisolo nos ofrece varias claves sobre cómo leer y descifrar su novela, lo que más se le pide al lector deseoso de adentrarse en Don Julián es una suspensión total de su concepto de lo real. Como en la novela Ulises, de Joyce, Goytisolo rechaza la «mímesis»62 y la sustituye por lo inverosímil, materia clave de su «estética de oposición» que impone en el texto un código desconocido por el lector y que lucha contra las «leyes rutinarias» del género y la ideología de la época (D, pág. 71).

En varias partes de la novela, pero sobre todo en la tercera y cuarta sección, notamos cómo se va disipando el aire tenue de realidad proporcionado en la primera parte por las referencias a Tánger y un espacio físico, concreto y real: el cine, la plaza, los baños árabes. Poco a poco, a medida que nos adentramos en la obra, descubrimos una geografía insólita y desconocida: los bigotes de Tariq donde Séneca cumple con sus necesidades fisiológicas, la vagina de Isabel la Católica, la gruta de Mrs. Putifar, la cueva de Altamira. Lugares inverosímiles, pero no arbitrarios, ya que en cada instante desempeñan una multiplicidad de funciones al obligarnos a revalorizar nuestra noción de la estética, la sexualidad, la literatura lúdica y las «buenas costumbres».

Goytisolo ha comentado en una entrevista reciente que «la literatura extiende el campo de nuestra visión; combate por tanto cuanto reduce o anestesia nuestras virtualidades, nos condiciona cultural, ideológica y sexualmente»63. Lo interesante es ver cómo ya años antes de formular esta teoría, había logrado su realización práctica a través de las fantasías desorbitantes de Don Julián. La crítica moral, social y política no excluye, entonces, la imaginación, sino que le tiende la mano y se estrecha juntamente a ella, afirmando gozosamente aquel terreno inverosímil y fantástico que fue blanco de la censura literaria durante siglos. Es precisamente esta combinación de invención y crítica, de ensueño y reflexión lo que hace que el sicoanálisis nacional de Don Julián sea tan poderoso. Pero esta lucha entre «razón y maravilla» (D, pág. 249) no ocurre sólo en el campo de batalla de la historiografía y literatura españolas. También la vive el narrador anónimo, voz lingüística y proyección de otras figuras literarias, que tampoco se reduce sólo a esto, a un mero ente de ficción. Si Robert Alter ha señalado que en las novelas autorreferenciales es necesario que los personajes tengan una «intensidad conmovedora» de vida aun cuando los veamos como «diseños artificiosos de palabras»64, Goytisolo transmite esta misma perspectiva al lector de Don Julián.

La simpatía que el lector experimenta hacia el protagonista llega a su culminación en la última sección, la parte más interiorizada de la novela. Si antes, en las secciones previas, nuestra actitud hacia él consistía en verlo como respuesta a la leyenda de don Julián y extensión lógica de Álvaro Mendiola de Señas de identidad, completado ya su doloroso proceso de «desposesión y ruptura» (D, pág. 289), cuando nos adentramos en la cuarta parte, esta visión se hace todavía más complicada. El personaje ya no es sólo el nuevo conde don Julián o Álvaro Mendiola resucitado, sino también el último vástago de aquel largo linaje de personajes goytisolianos que nace con David de Juego de manos de 1954 y se perpetúa a lo largo de los años en la figura de otros protagonistas culpables, disconformes —víctimas en busca de verdugos. De ahí, el significado de la última parte, cuando el narrador fabrica y realiza en el delirio controlado de su imaginación un vasto plan de autodestrucción, un suicidio ejemplar del ego infantil que le ha torturado a lo largo de la obra. No sólo aniquila su pasado personal, contraparte imprescindible de su desmitificación de la España sagrada y paso necesario para «hacer almoneda de todo : historia, creencias, lenguaje : infancia, paisajes, familia», sino también demuele todos los textos anteriores de Juan Goytisolo, todos sus personajes igualmente esclavizados y acondicionados por su cultura. En este sentido, Reivindicación del Conde don Julián viene a ser una combinación espeluznante de homicidio y suicidio textual que provoca horror y piedad en el lector que asiste a la sodomización violenta del ego infantil y otros actos de tortura que evocan la prosa truculenta del marqués de Sade y Lautréamont y las sombrías historias sobre Caperucita Roja y el rey Rodrigo.

En una conferencia presentada en la universidad de Harvard poco después de la publicación de Don Julián, Goytisolo comenta respecto a esta dimensión de la novela: «El ataque no se realiza sólo en nombre de la realidad histórica. Sus motivaciones son más secretas y oscuras, más próximas al universo sadiano o goyesco»65. En años recientes, ha ampliado este juicio al señalar que «la literatura no responde tan sólo a un discurso lógico y racional... tiene sus zonas de sombra, sus motivaciones oscuras, sus pulsiones secretas. Oscila entre la realidad y el sueño, la crítica moral y la opacidad del instinto, el hombre y los fantasmas interiorizados en su subconsciente: puede leerse a la luz de Marx o Bakunin, pero también a la de Sade o Freud» (CS, pág. 31).

La cuarta parte de Don Julián corresponde a aquellas «pulsiones secretas», motivaciones oscuras y fantasmas interiorizados que estallan en el texto y que se vinculan con las distintas claves verbales esparcidas por toda la novela. Esto se hace muy claro cuando examinamos la última parte y notamos que representa la cristalización de muchos de los temas insinuados enigmáticamente a lo largo del texto. El mensaje «sibilino y ambiguo enunciado» en el urinario de la primera parte: «CORRE A TU NIÑO A PUNTA DE LÁTIGO» adquiere una realidad feroz cuando el látigo se convierte en instrumento de tortura que evoca el escenario de «mutilaciones, fetichismo, sangre» sugerido en las primeras páginas de la novela. También, las constantes alusiones a la sífilis del narrador y la descripción de esta enfermedad en el sermón de la segunda parte vibran con una intensidad grotesca en la cuarta, a medida que la sífilis viene a ser la enfermedad que aflige al niño pecaminoso. De modo parecido, el niño «delgado y frágil» que aparece como fantasma en las dos primeras partes cobra vida y complejidad al final cuando el narrador lo identifica y define como «tú mismo un cuarto de siglo antes», parte íntegra de su yo que tiene que ser destruida. Finalmente, el «barrio olvidado de esa ciudad de cuyo nombre no quieres acordarte», eco cervantino susurrado a lo largo de esta novela y también en Juan sin tierra, se convierte de pronto en la Barcelona de los 40 descrita en Señas de identidad como el medio ambiente de Álvaro Mendiola.

La identificación, unificación y conclusión en la cuarta parte de todos estos fragmentos verbales y claves internas esparcidas por Don Julián en secciones anteriores es un claro testimonio de la estructura ordenada y coherente de este texto cuya acción es delirante y onírica. Pero al mismo tiempo que el lector responde intelectualmente al unir los elementos aislados y al identificar las voces de Sade, Lautréamont e Ibn Hazm, también responde emocionalmente ante aquella terrible escena final que no quiere leer ni puede dejar de leer. En esta parte, cuando el minotauro feroz le exige su pago al mártir, y el lobo Julián conduce al niño a su muerte, desaparecen momentáneamente el artificio literario y los ecos de otras voces. El personaje escindido nos parece ser mucho más que un mero ente de ficción, moldeado de palabras e imágenes. Entendemos, con una mezcla de dolor y espanto, que esta escena es el grito final de Juan Goytisolo dentro de su novela, su tentativa de exorcizar metafóricamente su obsesión con el pasado.

Recordemos uno de los momentos germinales de este deseo apremiante que Goytisolo documenta en su libro, Pueblo sin marcha: su descubrimiento del vínculo entre su familia, dueño de un ingenio azucarero en Cuba, y los esclavos negros, cuyas cartas «embebidas de un dolor viejo de siglos» (PM, pág. 16) encuentra un día, dándole de golpe conciencia de su propia culpabilidad y la de su estirpe, «razón oculta» de su futuro «desvío moral y artístico, social, religioso, sexual» (JST, pág. 314). Más que cualquier otro momento vivido por Goytisolo en su juventud, éste es crucial en su desarrollo literario. Es la fuerza detrás de su solidaridad instintiva con los parias y marginales y de su decisión de «alienarse en el bando de los desposeídos» (PM, pág 17). Es el factor determinante que lo empuja a renegar de su clase social y «empezar el ciclo de nuevo» (JST, pág. 15). Así, la ficcionalización de este proceso en Don Julián, y la subsecuente creación de una nueva génesis, basada en la deificación del mesías musulmán que renace de las cenizas del niño muerto, representa la síntesis de una necesidad de regeneración personal e histórica profundamente arraigada en la obra anterior de Goytisolo.

Al mismo tiempo, es precisamente este grito del autor lo que humaniza el texto y revela la unidad esencial de esta voz, tan diferente a la de Sade o de Lautréamont. El suicidio del niño no es un acto ejecutado como exaltación final del mal universal como en Sade66, ni como señal de desengaño con la ilusión de la superioridad humana, como en Lautréamont67, sino una manifestación del dolor íntimo del autor mismo, unión compleja del odio y del amor. Tal es el significado de las últimas palabras de esta secuencia, cuando el narrador se abraza a su víctima recién muerta y reconoce «la simbiosis fulmínea» que los une. Este sentimiento ambivalente es también lo que le impulsa a impugnar «la muerte» que «cierne» a los dos sólo para fracasar y reconocer también que no es «monstruo no, ni bifronte, ni Jano: tú mismo al fin, único, en el fondo de tu animalidad herida». Si con esta descripción, el lector parece transportarse al siglo XIX y a aquel mundo literario poblado de personajes de espesor sicológico, el texto de pronto nos exige que volvamos al mundo de las palabras. Entendemos que la insólita epifanía del niño no sólo representa la realización del deseo del narrador de convertirse en musulmán, sino que también es una elaboración y recreación de todavía otros textos no vistos antes: la Biblia, la novela ejemplar, La inocencia castigada de María de Zayas, y la anécdota sobre Los Adioses de Haydn. Así, se restaura de nuevo el equilibrio entre artificio y emoción, dos fuerzas igualmente poderosas en la novela, y el lector concluye la novela con la extraña sensación de habitar dos mundos diferentes que se armonizan en la pesadilla verbal que crea Juan Goytisolo.

No podemos terminar nuestra discusión de esta tortura perversa y suicidio ejemplar sin abordar otro tema fundamental que se presenta tanto aquí como en otras partes: el tema de la sexualidad y el papel que desempeña en la novela. El análisis que hemos hecho hasta ahora de Don Julián revela la presencia audaz de varias formas de sexualidad, entre ellas la sodomía, la violación, la masturbación y la homosexualidad. Otra lectura manifiesta también la presencia de los actos de orinar y defecar. El mundo picaresco exhibe, por cierto, ejemplos del excremento y del vómito, así como La Celestina y La lozana andaluza ponen delante de la vista del lector las «deleitables dolencias» del amor sexual68. Dentro del contexto de la literatura contemporánea de los últimos años, la homosexualidad y la masturbación no parecen sufrir los mismos tabúes que en épocas anteriores y aparecen como temas explícitamente expresados en tales novelas como La muchacha de las bragas de oro, de Juan Marsé, y Walter, ¿por qué te fuiste?, de Ana María Moix. Lo singular, sin embargo, de Don Julián, es la manera en que el tema de la sexualidad surge en parte como producto de la meditación que hace el autor sobre los resultados de la represión sexual en España.

Dentro del campo de las letras hispanas, se tendría que acudir a Elbeso de la mujer araña, de Manuel Puig, o Conjunciones y disyunciones, de Octavio Paz, para hallar un análisis aún más completo del papel de la sexualidad y el cuerpo en el mundo contemporáneo. En el caso específico de Don Julián, vemos que el autor nos ofrece cierta clave sobre cómo interpretar la sexualidad en su novela al unir en el siguiente pasaje la represión intelectual y sexual: «en el solar ingrato, verdugo de los libres, inteligencia y sexo florecerán». Los ensayos y comentarios de Goytisolo asimismo amplían esta visión y nos permiten apreciar sus varias implicaciones literarias, políticas y estéticas. En una entrevista con Claude Couffon realizada poco después de la publicación de Don Julián, Goytisolo señala: «España es un ejemplo viviente del hecho de que reprimir el sexo equivale a reprimir la inteligencia y reprimir la inteligencia equivale a reprimir el sexo. Si no ha habido en la península una Revolución Francesa, ni gobiernos democráticos estables, tampoco ha existido un Laclos o un Baudelaire y mucho menos un Sade»69.

Este comentario se presta a muchos niveles de interpretación con respecto a Don Julián. Para comenzar, es interesante notar que Goytisolo expresa aquí una teoría sobre la sexualidad enunciada por filósofos sociales tales como Bataille, Marcuse y Altmann, tres pensadores que han estudiado la «institucionalización» de la represión sexual en la tradición judeocristiana70. En diferente medida, los tres sostienen una postura parecida a la que elabora Goytisolo en Disidencias, donde señala que «una sociedad cuyos miembros aprendan a disponer libremente de sus cuerpos es una sociedad que tolerará difícilmente formas políticas opresoras» (D, pág. 92). Así como «el sometimiento resignado a los criterios sexuales «productivos» de la sociedad desemboca... en la aceptación de sus restantes dogmas y cánones»71, el acto de rechazar las normas sexuales implica, por consiguiente, una forma de agresión contra determinadas estructuras sociales. Un aspecto importante de esa teoría es el énfasis positivo que pone sobre el papel que desempeñan las perversiones y la homosexualidad en la sociedad. Si aquéllas «expresan una rebelión contra la subyugación de la sexualidad bajo el orden de la procreación», como señala Marcuse72, la homosexualidad también es significativa por ser «sinónima de la libertad»73 y «recuerdo constante de la parte reprimida de la sociedad»74.

Cuando aplicamos esta perspectiva a la realidad española y a la expresión de esta realidad en los textos literarios, nos encontramos con un fenómeno que Goytisolo ha observado agudamente. Primero, la represión sexual pesa mucho más sobre la representación literaria que sobre la realidad, y segundo, muchos de los autores más estimados de la literatura española han contribuido a esta represión por su aversión implícita al goce sexual. En ensayo tras ensayo de sus colecciones recientes —Disidencias, Libertad, libertad, libertad y Crónicas sarracinas— Goytisolo vuelve sobre este tema en una tentativa de aclarar las diferencias fundamentales entre las culturas española y árabe vis-à-vis la sexualidad. Uno de los blancos principales de su crítica es Miguel de Unamuno, para quien «el realismo castellano es más sensitivo que sensual, sin refinamientos imaginativos y con fondo casto» pues según el antiguo rector de la universidad de Salamanca, «no son castizos el sentimentalismo obsceno, ni los aderezos artificiosos del onanismo imaginativo del amor baboso. No sale de esta casta un marqués de Sade, que en su vejez venerable suelta con voz dulce una ordure “avec une admirable politesse”»75.

Cuando comparamos las novelas de Unamuno y la Reivindicación del Conde don Julián, es obvio que se sitúan en polos opuestos de la expresión literaria de la sexualidad. También cuando recordamos el asco al cuerpo femenino experimentado por Quevedo o la quema de sodomitas después de la derrota del Islam (D, pág. 122) o la defensa tenaz de la virginidad femenina que se expresa en la literatura española desde la novela picaresca hasta La casa de Bernarda Alba, verificamos de nuevo esta relación entre los prejuicios sociales y la literatura que desemboca, como señala Goytisolo, en un nivel extremado de «castidad literaria»76. Si Goytisolo concuerda con Américo Castro y Xavier Domingo en considerar la eliminación de la rica sensualidad de las literaturas arábigo-andaluza y castellana como elemento clave de la futura creación literaria de España, sus ensayos van más allá de las reflexiones de sus modelos. Como un viajero atrevido, obsesionado por penetrar en el mundo enigmático y sensual de la vivencia árabe, Goytisolo se acerca al «inasible Eros oriental» (CS, pág. 109), no sólo por sus propias experiencias en el Islam, sino también por los textos de otros escritores occidentales igualmente fascinados por esta realidad. T. E. Lawrence, Sir Richard Burton y el autor anónimo de Viaje de Turquía son algunos de los escritores que cobran vida y carne en los ensayos de Goytisolo a medida que él explora con ellos la homosexualidad árabe, disculpada «a nivel popular» en el Oriente77, las costumbres sexuales del serrallo, los tratados árabes sobre la cópula carnal y las artes amatorias.

Leer los ensayos de Crónicas sarracinas y Disidencias es observar cómo los guerreros se alían en sus ejércitos respectivos —la Biblia frente al Corán, Unamuno frente a T. E. Lawrence, Menéndez Pidal ante Sir Richard Burton, la «disyunción» «cuerpo y no cuerpo» en el Occidente cristiano78 versus la «conjunción» de los dos en la cultura árabe masculina. También, es verificar cómo Reivindicación del Conde don Julián es la ficcionalización de esta guerra entre Occidente y Oriente. Al mismo tiempo, la novela es la respuesta de Goytisolo ante la ausencia de un marqués de Sade en la cultura española. Aunque ya hemos observado ciertas diferencias fundamentales entre la visión del mundo que presenta Sade y la que se revela en Don Julián, también es cierto que el juicio de Foucault sobre Sade se aplica asimismo a Goytisolo. Según Foucault, la importancia de escritores tales como Bataille, Sade y Freud es que debido a ellos, «hasta la sexualidad ha sido desnaturalizada, hecha sumisa, y volcada al espacio vacío del lenguaje»79