El Jarama E-Book

Fernando Antonio Ávila Díaz

• Herausgeber: Letrame Grupo Editorial
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 414

Veröffentlichungsjahr: 2024

Beschreibung

Esta obra se propone «encontrar un procedimiento de investigación literaria a tono con una crítica integradora, pluralista, comprensiva y buscadora de sentidos para aplicarlo a una novela que por su lenguaje, actitud y configuración simbólica exige un tratamiento muy particular»: El Jarama, del Premio Cervantes de Literatura Rafael Sánchez Ferlosio, digno representante de la generación del medio siglo o los niños de la guerra. En tal sentido, el autor nos ofrece una visión panorámica del desarrollo de la literatura española en el contexto de la dictadura franquista destacando la actividad de los jóvenes novelistas de la generación del medio siglo. Asimismo, partiendo del método sistémico integral propuesto por Bórev y tras la argumentación de la necesidad de un acercamiento semiohermenéutico para acometer el análisis del discurso narrativo literario, presenta una lectura o reescritura de la novela objeto de estudio que, de seguro, ofrecerá al lector una nueva experiencia enriquecedora del goce estético en su contacto con la novela a través de la siguiente propuesta: El Jarama, más que la referencia a un río de España, constituye una alusión metafórica (simbólica) a la historia de este país. En consecuencia, ese «río» que se alude deviene en prosopopeya del franquismo como período histórico concreto que cambia los destinos de la nación. Para demostrar esta hipótesis de trabajo, el autor avanza tras las huellas de varias isotopías o direcciones de lectura que concurren en el texto a través de la decodificación del sentido supuestamente oculto. Esta labor ha sido posible procediendo regresivamente (desde el texto al enunciado) y a través de la adopción de la óptica vertical que enlaza la superficie del texto con las «estructuras profundas»; y estableciendo las relaciones entre el texto y su contexto, entre lo sintagmático y lo paradigmático. El resultado es la propuesta de una interpretación que garantiza la eficacia del análisis textual del discurso narrativo literario de gran extensión.

Leseprobe

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© Fernando Antonio Ávila Díaz

Diseño de edición: Letrame Editorial.

Maquetación: Juan Muñoz Céspedes

Diseño de cubierta: Rubén García

Supervisión de corrección: Celia Jiménez

ISBN: 978-84-1068-897-1

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningún medio, ya sea electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación, en Internet o de fotocopia, sin permiso previo del editor o del autor.

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DEDICATORIA

Al rey del edén, único sabedor de todo cuanto acontecerá mañana; y a mis reyes magos que hacen maravillas, ¡verdaderas maravillas!, tras el prisma de lo invisible; y me dan fuerzas para vencer en la vida.

A todos los que no enmarañaron el día con una falsa sonrisa; y a la aurora porque solo ella sabe de colores.

A Rafael Sánchez Ferlosio, cuyo talento admiro, por darnos El Jaramatan inmenso, manantial inagotable del arte y de la vida. En la esperanza de que algún día, aquí o en el otro mundo, perdone esta exégesis atrevida, hija del entusiasmo y de mi afición por la lectura; pero sin aires de certidumbre incontestable.

A Juan Goytisolo, por su valentía y por la poderosa fuerza de su palabra.

A Don Quijote de la Mancha en cuyo Rocinante cabalgo por la vida; y a mi propio advenimiento porque aún no he nacido.

A A. Einstein porque, ciertamente como él, «cien veces al día me recuerdo a mí mismo que mi vida interior y exterior se alimenta de los esfuerzos de otros hombres, vivos y muertos, y que debo afanarme por dar en la misma medida en que he recibido».

AGRADECIMIENTOS

Agradezco la materialización de este ensayo, ante todo, a mis padres porque a pesar de las limitaciones de todo tipo, aceptaron los desafíos y avatares de un momento histórico muy complejo para contribuir a mi formación. Y porque, ¡al fin!, encontraron en mi esfuerzo la materialización de sus sueños.

A los profesores, compañeros, colegas y amigos que en alguna medida orientaron mis pasos y, especialmente, a quienes, con sus comentarios, sugerencias y discusiones tan útiles y aleccionadoras, contribuyeron a la culminación de este anhelado proyecto.

A los representantes de instituciones como Montajes Metálicos FAYSOL S.A.L, Huelva Acoge, La Gota de Leche, Comedores Sociales, Bancos de Alimentos tan valorados por su Majestad la Reina Sofía; la Cruz Roja, Cáritas, la Asociación Latinoamericana Huelva para Todos y Todas. De manera muy especial a los entusiastas y entregados trabajadores de la Fundación CEPAIM en su sede de Huelva por todo el apoyo financiero-material, jurídico, moral, formativo y humano en mi tránsito hacia la materialización de sueños que hoy son realidades tangibles. Todos han sido Lazarillos en mi andar por el viejo continente y cimiente de mi integración social a un país tan multicultural y acogedor como lo es mi bella España.

EXERGOS

«… no pretendo negar la libertad que cada lector tiene para darle el uso que más le plazca a los textos literarios —o no literarios inclusive si tal uso los reduce a desempeñar el mero papel de excitadores de evocaciones; afirmo —en cambio— la necesidad de atender a ese nivel semiológico o multisistemático de la comunicación a partir del cual el texto sobrepasa su condición lingüística primordial para convertirse en el vehículo de otras instancias de significación no menos socializadas y convencionales que la misma lengua; es decir, de aquellos conjuntos de representaciones ideológicas que no pueden ser asimilados, sin más, a la clase de «marcos cognoscitivos» de que se valen ciertas gramáticas del texto para explicar los procesos de comprensión de los discursos verbales».

José Pascual Buxó

«Mi respuesta (…) no es de ninguna manera ciento por ciento mía. Es, en muy buena parte, una respuesta del tiempo en que vivo, de las lecturas que he hecho (y que han hecho muchos contemporáneos míos), de los maestros que he tenido, de las ideas y aun de los prejuicios de la época en que me [ha tocado] nacer…».

Antonio Alatorre

INTRODUCCIÓN

Hoy día no pocos son los críticos y teóricos afanados en la búsqueda del método ideal que sirva para abordar el análisis del discurso narrativo literario. Múltiples y muy variadas son las propuestas: unos se aferran en renunciar a la tradición evadiendo incluso lo que de positivo esta ha podido aportar, otros asumen posiciones extremas defendiendo la supuesta autonomía del texto; hasta hay quienes ven en este, Derrida, por ejemplo, una total deconstrucción.

Sin embargo, como bien afirma Bórev, el carácter multiaspectual de una obra determina que esta pueda ser abordada por diversas vías, y que la aplicación de un método determinado se corresponda con la existencia del sistema o de sus elementos más significativos. De modo que aferrarse a la aplicación de un método específico es inútil, insuficiente: cada obra impone sus propias particularidades genéricas. Muy rara vez un método encuentra formuladas todas las nociones exigidas por un texto o autor determinados.

Por eso, lejos de aplicar un método específico, hemos pretendido integrar un «híbrido» —¡y no debemos olvidar que la inclinación por el eclecticismo es casi una exigencia moderna!— a partir de la propuesta del método sistémico—integral formulado por Iuri Bórev en virtud del cual es posible enfocar la obra omnilateralmente a través de varios acercamientos que garantizan la sistematicidad del análisis, entendido aquí como «… los procedimientos de investigación literaria, metodológicos, que examinan la obra como un todo organizado de partes dotadas de sentido» (Szabolcsi, 1986:23).

Aunque abordamos varios acercamientos, nuestro ensayo, a la vez que interpretación, propiamente constituye una lectura semiótica; de ahí que, aprovechando las posibilidades ilimitadas del método sistémico—integral, hayamos propuesto un acercamiento semiohermenéutico, que habrá de responder a la urgencia del cruce necesario, en el análisis de textos literarios, de la semiótica con la hermenéutica.

En correspondencia con esta necesidad, hemos tratado por todos los medios de encontrar un procedimiento de investigación literaria a tono con una crítica integradora, pluralista, comprensiva y buscadora de sentidos, y aplicable a una obra que por su lenguaje, actitud y configuración simbólica exige un tratamiento muy particular; todo lo cual será factible únicamente si alentamos un enfoque hermenéutico que ponga en juego por un lado una interpretación semiológica de las formas literarias y por otro el relacionamiento de estas en la totalidad de los contextos a los que implícita o explícitamente se refiere y —aún más— con el contexto total de la realidad al que inexcusablemente pertenecen (Maturro, 1975: 9).

Dejamos por sentado que nuestro intento no implica ni mucho menos afán de exclusividad, o snobismo ni deseo de estar a la moda (europea habría que añadir), o de parecer originales en comparación con investigadores que aplican otros métodos menos «modernos».

Además de los elementos hasta aquí enunciados, hemos tenido en cuenta algunos principios básicos, cuestiones metodológicas reveladas por Szabolcsi que son aplicables y comunes a todo tipo de análisis de obras literarias. Condensados y adaptados a nuestras necesidades reales, estas cuestiones son las siguientes:

a) los métodos y resultados de las ciencias afines no han de emplearse y aprovecharse solo dentro de sus propias ramas científicas, sino también en el contexto del reconocimiento de la obra, subordinándolo a este, es decir, en una nueva conexión;

b) la obra ha de tomarse como una totalidad específica, pero ha de ser examinada como un todo organizado de partes dotadas de sentidos; a la vez debe inspeccionarse como una unidad constituida por múltiples y diversos estratos; pues aunque de estos se puede hablar en varios sentidos, todo análisis ha de distinguir la superficie y la estructura profunda de las obras y debe partir de la presuposición de que detrás de la primera apariencia, detrás de la superficie visible, legible, audible de la obra se ocultan estratos, contenidos de otra especie más profundos;

c) un paso sumamente importante es determinar sobre qué criterios se va a segmentar la obra, es decir, dar solución a la cuestión acerca de qué considerar partes comparables entre sí, conmensurables entre sí; dónde establecer las fronteras de esas partes; y según qué puntos de vista desmembrar la obra;

d) la triple escalera de todo procedimiento analítico es la siguiente: la descripción, desde algún punto de vista de la totalidad y los detalles de la obra; el análisis de la estructura, de la fórmula, de la formación así descrita; y la valoración del material así descubierto como cuestión clave de toda investigación literaria cualquiera que sea su enfoque;

e) la obra arrancada, analizada en su separación provisional de su corriente temporal y el medio histórico—social, es devuelta finalmente por la marcha analítica a su lugar en el contexto histórico—social, en la corriente temporal;

f) todo análisis de la obra, todo método de análisis de investigación literaria siempre es practicable solo en la actualidad, aquí y ahora; y el tiempo, el momento, las circunstancias de la investigación influyen también sobre el resultado: a toda obra el perceptor le agrega un estrato más de significado y de interpretación. Toda obra, en realidad, es realizada, despertada a la vida, continuada, por el perceptor de cada época (Szabolcsi, 1986: 24—25).

Puesto que la obra literaria —de acuerdo con Bélic y otros autores— tiene doble naturaleza, es decir, por su génesis es reflejo; y por su destinación, signo; nosotros no reduciremos nuestro análisis a uno solo de estos aspectos1; es la mejor manera de evitar el riesgo de caer en simplificaciones que podrían obstaculizar la cabal comprensión —al menos en el sentido que nos hemos propuesto— del texto que sometemos a consideración.

Abordar la obra en esta doble perspectiva, sin embargo, no implica o no nos obliga a realizar una doble lectura, una positiva2—en todo caso de tal positividad presumimos en la parte final del capítulo II, al presentar la novela objeto de análisis— y otra simbólica; insistiremos en este segundo aspecto incentivados por una razón demasiado evidente: toda obra literaria contiene en sí un sentido oculto o implícito que corresponde a la estrategia del lector (o crítico) sacar a la luz; hoy más que nunca,

la actitud simbólica es realmente afín a ciertos aspectos de la sensibilidad moderna y representa probablemente un carácter primario de ellos, tal vez para equilibrar la ya tan desequilibrada balanza positivista del mundo. El universo de los mitos, ritos y símbolos, desechados por el cientificismo actual, se han refugiado en la obra de arte, y más específicamente en la novela, y por eso creo que esta, cuando es realmente leída o asumida por el lector y crítico, puede y debe producir en este una acción terapéutica, la famosa catarsis aristotélica. O sea que, apenas se acepta la obra de arte en sí misma, según el punto de vista de su constitución, es imposible no afirmar las instancias de una lectura simbólica, cuyo principio es el de la pluralidad, de la verticalidad de los sentidos, de la polisemia (Ricci, 1990: 99).

Consecuentes con estas palabras, procederemos regresivamente (desde el texto al enunciado)3 a través de la óptica vertical4 que enlaza la superficie del texto con las supuestas estructuras profundas, pues ciertamente «el significado profundo es inmanente a la construcción, a la forma interna del texto». De modo que insistiremos más —para decirlo con Segre— en el plano del contenido y temático — topic/comment— presuposiciones, implicaciones, etc. que abarcan una porción más amplia de la sustancia del contenido y no las articulaciones de carácter gramatical; a fin de cuentas, «aparte de ejemplos ficticios, cada frase pertenece a un texto o constituye un texto. Por lo tanto, su elaboración ya se ha llevado a cabo teniendo en cuenta las relaciones de contenido, como las reglas gramaticales, y las reglas de conexión…» (Segre, 1990: 34).

Para cumplir este cometido hemos considerado, como partes comparables entre sí, los cincuenta y cuatro cuadros en que está estructurado El Jarama; analizando, a medida que avanzamos en el texto, aquellas unidades de lectura5 que nos resultan sospechosas de contener en su interior la distribución del sentido; advertimos que no desmembraremos todo el texto por ser prácticamente imposible; solo nos detendremos en aquellos semas conformadores de las isotopías necesarias para demostrar nuestra hipótesis de trabajo: El Jarama, más que la referencia a un río de España, constituye una alusión metafórica (simbólica) a la historia de España; el río, en consecuencia, deviene en prosopopeya del franquismo como período histórico concreto que cambia los destinos de la nación.

En relación con la estructura de este ensayo, caben algunas consideraciones:

En cuanto al aparato metodológico grosso modoexponemos algunos acercamientos propuestos por I. Bórev en el método sistémico integral para, finalmente y aprovechando las posibilidades que este nos ofrece, proponer el acercamiento multiaspectual que denominamos semiohermenéutico; lo cual no implica compatibilidad absoluta entre posiciones que el debate moderno en torno a la hermenéutica y la semiótica considera extremas. En todo caso se trata de una simbiosis, pues tampoco el divorcio es irreconciliable:

Si el conocimiento de la semiótica nos permite descubrir los sofismas que portan los lenguajes y las trampas escondidas tras la retórica, enseñando a utilizar esta retórica con una máxima eficacia en el terreno de la persuasión; y la semiótica se encarga de estudiar los contenidos que se trasmiten a través de los lenguajes (verbal, visual, gestual, etc.), los códigos que imperan en una cultura y que permiten desentrañar la información y los sentidos portados por tales lenguajes (Pozo, 1992: 32) entonces la decodificación de una novela como El Jarama, cuyo código poético se expresa a través de un lenguaje mayormente denotativo, no puede ser posible únicamente circunscribiéndose al texto, sin pasar obligadamente por la hermenéutica, y sin ese poner a prueba la subjetividad del intérprete.

El capítulo II, dedicado por entero a ofrecer el desarrollo diacrónico de la literatura española en los años cincuenta, pretende resaltar la labor desempeñada por la generación del medio siglo; y tiene como función esencial garantizar el establecimiento de las relaciones entre el texto que analizamos y el contexto, entre las relaciones sintagmáticas y las paradigmáticas y, por lo tanto, ofrecer los elementos que nos permitirán adentrarnos en las estructuras profundas.

Este material que hemos acopiado a través de la búsqueda bibliográfica, además de servir como fuente de consulta, habrá de contribuir a suplir un poco la falta de bibliografía actualizada en aquellas universidades hispanoamericanas o de otras regiones del mundo en cuyos programas de estudio se contemple la enseñanza de la literatura española, fundamentalmente la referida a la generación del medio siglo, en las carreras de humanidades, de manera particular la Licenciatura en Letras o Filología Hispánica. Asimismo hacemos una presentación de la obra y de la biografía del autor, según los criterios más relevantes emitidos por la crítica y las valoraciones que nosotros nos hemos forjado.

En el capítulo III, teniendo como soportes los contenidos de los capítulos precedentes, nos adentramos en el análisis de la novela objeto de estudio tratando de «entender» la intención ideoartística del autor para poder descubrir, más que las vivencias estéticas que revelan las significaciones perceptibles a primera vista, aquellas que van más allá y que subyacen en el texto supuestamente ocultas. Con este análisis pretendemos, además, contribuir a aportar una valoración nueva que enriquezca el goce estético de todo aquel que se enfrente a la lectura inteligente de la obra objeto de estudio. Dejamos por sentado que esta conclusión será la única que no asumiremos personalmente de manera explícita por ser previsible en cuanto que el resultado estará contenido en el desarrollo del análisis.

Por consiguiente, los objetivos explícitos de nuestro ensayo son los siguientes:

1. Proponer, a partir del método sistémico integral y tomando conceptualizaciones teóricas de varios autores, el acercamiento que denominamos semiohermenéutico; con ello estaremos aportando una nueva perspectiva para el análisis del discurso narrativo literario.

2. Ofrecer una visión panorámica de la novelística española de la década del cincuenta, para resaltar la labor desplegada por la generación del medio siglo, atendiendo a técnicas, influencias, principales aportes, situación ambiente, criterio generacional, características de esta novelística, exigencias de la nueva estética literaria, así como una aproximación al autor y su obra.

3. Realizar, concomitante con la propuesta pretendida en nuestro primer objetivo, un acercamiento semiohermenéutico a El Jarama a partir del análisis de las isotopías fundamentales que concurren en el texto y que permiten llegar a su significación. De modo que este capítulo sería la concreción práctica de nuestra propuesta, el tránsito de la teoría a la praxis.

Para enfrentar el análisis de El Jaramadesplegamos una labor de búsqueda que nos permitiera saber qué se había hecho al respecto, polemizar, confrontar, etc.; sin embargo, excluyendo el valioso trabajo de Tulia Gómez que en mucho nos ha servido (ver bibliografía), pudiéramos decir que esta labor no ha sido del todo fructífera. Si bien conocemos que en torno a El Jaramase han hecho numerosas críticas en pos y en contra, estas no han respondido adecuadamente a nuestras expectativas; o, en el peor de los casos, no han estado a nuestro alcance debido a las restricciones de acceso a las autopistas de la información propias del país del cual procedemos: por una parte nos alegramos, pues aunque nos privamos de las referencias, nos evitamos con ello caer en análisis prejuiciados que por lo general atentan contra la originalidad. En otro sentido, es lamentable porque el desconocimiento nos puede llevar a emprender empresas ya iniciadas o concluidas. No obstante, si este fuera el caso, no debemos preocuparnos: no será la primera vez que personas distintas, desde lugares lejanos y trabajando por separado, lleguen a un mismo resultado intuitivo—investigativo.

Nuestra búsqueda, de hecho, la encaminamos según la verdad que creemos escondida en el texto, estableciendo las relaciones entre el autor, la obra y el contexto en que fue concebida; por eso no debe extrañar el reforzamiento de algunas connotaciones con palabras de otros autores referidas a la época, que no exactamente están presentes en el texto de Ferlosio; en todo caso es una manera de recrearlo, de interactuar con él, de reescribirlo, de aportar otro horizonte de visibilidad en el cual, pensamos, radica la novedad, el aporte y la mayor originalidad de nuestra propuesta.

Finalmente, una última observación desde nuestro punto de vista importante: es evidente que, en sentido general, el ensayo que proponemos exhibe con toda intención y en aras de no adulterar el sentido real de los criterios por nosotros acopiados, muchas citas textuales que pueden dar fe de la autenticidad de los planteamientos formulados, en definitiva, no hay que fingir que es experiencia nuestra lo que otros dicen, lo que otros han sentido. La creatividad no existe sino allí donde ha surgido una primera idea inspiradora del genio, donde ha brotado el manantial inagotable de la ajena filosofía que nos da de beber.

CAPÍTULO I FUNDAMENTACIÓN TEÓRICA

A pesar de la indiscutible existencia de modelos de análisis textual, resulta engorroso encontrar satisfacción y eficiencia a la hora de elegir aquel que sirva con creces al análisis de la novela cuya extensión, por exigencias del género, agota en sí misma la aplicación de métodos y procedimientos que, o bien le quedan demasiado estrechos o irreparablemente son inoperantes por fútiles: creemos que sería harto difícil aplicar a una novela el modelo de R. Barthes o el de Greimas, por solo citar algunos de los más conocidos.

Sin embargo, esta afirmación no pretende alentar actitudes escépticas; antes por el contrario, consideramos que no todo está perdido: dentro de la gran vorágine, y en medio del rechazo de los que pretenden encontrar una salida salvadora desdeñando, con afán de exclusividad, los enfoques de orientación marxista, cabe defender la posibilidad de apelar a la tradición, a la conformación, retomando elementos de aquí y de allá, de una metodología ecléctica que pacte satisfactoriamente con la innovación y nos permita enfocar la obra literaria de manera multiaspectual. A este respecto nos parece muy propicia la propuesta formulada por el húngaro Iuri Bórev, en tanto nos ofrece la posibilidad de múltiples acercamientos con su método sistémico—integral.

Para Bórev el para qué, el qué y el cómo investigar en la obra literaria son interrogantes que demandan respuestas que, a su vez, contribuyen a definir la metodología crítico—literaria. El para qué trata de influir activamente sobre todos los eslabones del proceso artístico: los principios de la actitud del escritor hacia la realidad, su maestría (genialidad), toda la conciencia creadora del artista (autor); la «lectura» e interpretación de la obra y el carácter de una opinión pública en torno a la obra y el aseguramiento del status ontológico—social de la misma, de la influencia inversa del arte sobre la vida, y así sucesivamente (Bórev, 1986: 51— 52).

El qué investiga la forma, el contenido y la unidad de estos, la estructura, la ontología de la obra artística, la resonancia ideológica de esta última, el sistema de ideas, el modelo del mundo, los recursos artísticos de la creación, el lenguaje, todo el sistema sígnico que se constituye en metasigno, o en obra imagen, la información y la concepción artísticas, la historia de su creación, las causas de la aparición y los resultados de la influencia de la obra sobre el auditorio, el vínculo con la tradición y la innovación. Todos estos elementos son importantes y esenciales en diverso grado para la lectura atenta, la plena comprensión y el tratamiento profundo de la misma (ibidem).

El cómo está contenido en el qué y el para qué, es una derivación de ellos; pero lo que nos interesa es destacar la necesidad de acceder al conocimiento de estos elementos, pues el texto solo encuentra satisfacción en un enfoque sistémico integral, omniabarcable y multiaspectual, como bien lo exige Bórev.

¿Significa ello que es posible analizar la obra desde todas las perspectivas posibles y con simultaneidad? Creer semejante premisa — ¡y el propio Bórev lo reconoce! — sería demasiado ingenuo: cada obra por separado exige los principios metodológicos susceptibles de aplicación. Por eso no defenderemos aquí la aplicación exhaustiva del método sistémico—integral, sino ciertos principios que nos resultan válidos y oportunos, pero que requieren ser ponderados, o más bien matizados con otras teorías.

Consecuentes con estos planteamientos, no redundaremos en detalles ni en discusiones sobre el método de Bórev6 en definitiva, lo que más nos interesa del mismo es la amplia posibilidad que ofrece para la aplicación de diversos e ilimitados acercamientos que, aunque él especifica algunos, no son ni mucho menos los únicos7 existentes.

Los acercamientos que a continuación asumiremos como punto de partida son unicontactuales; pues, cada uno por separado, ofrece un primer plano del objeto y examina únicamente uno solo de sus aspectos8.

Acercamiento cronológico: contempla el tiempo y las circunstancias en que fue concebida la obra.

Acercamiento histórico—cultural: la ontología de la obra también se realiza en el campo de la cultura; esta le da al escritor el sistema sígnico convencional que permite producir, expresar, fijar y transmitir a otros hombres todo un sistema de ideas artísticas, todo un mundo de imágenes artísticas. Ofrece al lector el código que permite leer y comprender la obra. Solamente en este campo de la cultura puede surgir y existir la obra como factor social, solo en él puede ser leída y comprendida. Es precisamente esto lo que permite investigar la obra en el campo de la cultura, convertir la cultura en una clave para su lectura, que es precisamente lo que realiza el acercamiento históricocultural al arte. La cultura no es solo la memoria extragenética, social, de la humanidad, sino también un producto social de la actividad de los hombres (Bórev, 1986: 60—61).

Acercamiento gnoseológico: la obra debe ser asumida como un mundo artístico que tiene una autonomía relativa y un carácter propio consumado; y no — como lo entendía la Escuela Suiza — un mundo herméticamente cerrado sin vínculo alguno con la vida, concepción que equivale, según afirma Bórev, a borrar los aspectos cognoscitivos — reflectores de la literatura, a negar la propiedad que tiene esta de reproducir y comprender la realidad, y al mismo tiempo, absolutizar la fantasía artística, el costado lúdico y los aspectos productivos de la creación.

La obra — y este criterio no es exclusivo de Bórev — es siempre un reflejo de la realidad transformado creadoramente y una interpretación de esta; por eso se ha de examinar desde el punto de vista de la «verdad», más exactamente de la veracidad artística. Se trata de la inevitable correspondencia del arte con la realidad (Bórev, 1986:62—63).

Acercamiento biográfico: el análisis que enfrentamos exige que, a pesar de la no necesaria proliferación de datos, nos acerquemos a la biografía del autor para poder juzgar la obra «desde el punto de vista de la encarnación de la experiencia vital, la cual nos es conocida por la biografía del escritor» (Bórev, 1986:56), todo lo cual redundaría en el aprovechamiento de la interpretación eficaz de la obra, pues se sabe que toda creación artística está impregnada por el sello particular de su autor; es él quien nos da la verdadera clave del sistema sígnico que ha empleado, del porqué de las técnicas utilizadas, de sus condicionamientos sociales y de todos los factores que implícita o explícitamente se manifiestan a través de la personalidad del artista que pone en juego su sistema de valores éticos, su ideología, su cosmovisión del mundo y su propia existencia. Este acercamiento, aunque individualmente muy definido, constituye parte inseparable del acercamiento sociológico.

Acercamiento sociológico:se explica por la naturaleza misma de la obra literaria, pues ella es inevitablemente y de algún modo, un reflejo de la realidad social, de ahí su interconexión,

el carácter superestructural de la primera en relación a la economía, su dependencia y, al mismo tiempo, cierta autonomía relativa respecto de la producción social y de otros factores sociales. La literatura es una forma clasistamente condicionada de expresión de la ideología y la psicología sociales. Todo esto le permite al acercamiento sociológico no solo revelar el vínculo específico de la obra con la realidad social, sino también ser el componente del análisis integral que penetra y «socializa» todos los otros acercamientos al fenómeno artístico (Bórev, 1986:55—56).

Acercamiento ideológico:a pesar de su no inclusión en el método de Bórev, este acercamiento, que en la terminología del húngaro Szabolcsi es asumido como un tipo de análisis9, se refiere exactamente

a la significación ideológica que se manifiesta en la totalidad de la obra. Se trata de que siempre se investiga la obra en su relación con la realidad, en sus relaciones con el movimiento de la realidad; se indaga cómo el contenido humano—social de la obra hace su aparición en el mundo interior de la obra mediante la particular técnica de representación de esta última; cómo la visión del mundo propia del escritor filtra, conforma la experiencia; con qué género de modificaciones devuelve la obra la provocación de la realidad (Szabolcsi, 1986:38).

Desde luego, hablar de ideología obliga siempre a pensar en la toma de posición, de partido, de quien se enfrenta al análisis de la obra; sin embargo, se trata de un concepto tan amplio que se desborda en sí mismo, por eso conviene acotarlo, llevarlo a una definición que no restrinja sus significados esenciales. Así entendemos [más bien asumimos] por ideología

el universo del saber del destinatario y del grupo al que pertenece, su sistema de expectativas psicológicas, sus condicionamientos mentales, su experiencia adquirida, sus principios morales (diríamos su «cultura», en el sentido antropológico del término, si de la cultura así entendida no formarán parte también los sistemas retóricos) (…) la ideología es reconocible cuando, socializada, deviene código. Nace así una estrecha relación entre el mundo de los códigos y el mundo del saber preexistente. Este saber deviene visible, controlable, intercambiable, cuando se hace código, convención comunicativa (…) el aparato sígnico remite al aparato ideológico y viceversa, y la semiología, como ciencia de la relación entre códigos y mensajes, se convierte al mismo tiempo en la actividad de identificación continua de las ideologías que se ocultan bajo la retórica(…) La semiología nos muestra en el universo de los signos, sistematizado en códigos y léxicos, el universo de las ideologías, que se reflejan en los modos preconstituidos del lenguaje (Eco, 1986:243 — 245).

Estas palabras vendrían a corroborar la imposibilidad de «despojar al signo de los significados connotativos que su uso ideológico le ha atribuido». Desde luego estos usos varían, se modifican de una época a otra hasta transformarse en una cadena incalculable de nuevos significados, lo cual es posible en virtud de la transformación del sistema de saber en un sistema de signos pues, como bien afirma Umberto Eco,

lo que un individuo piensa y quiere, escapa al análisis semiológico: podemos identificarlo solo cuando el individuo lo comunica. Pero puede comunicarlo solo cuando lo reduce a sistema de convenciones comunicativas, solo cuando aquello que piensa y quiere se ha socializado, se ha hecho compartible por sus otros semejantes (…) Los códigos son sistemas de expectativas en el universo de los signos. Las ideologías son sistemas de expectativas en el universo del saber. Hay mensajes informativos que trastornan los sistemas de expectativas en el universo de los signos. Y hay decisiones comportamentales, profundizaciones de pensamiento, que trastornan los sistemas de expectativas en el universo del saber (Eco, 1986:244 y 246).

Ahora es sabido que la obra literaria —y por extensión cualquier otro tipo de mensaje— es un conglomerado de códigos que permiten su actualización y que aguardan siempre la labor de decodificación que la hará «digerible»; aunque, cierto es, tal decodificación implica el punto de contacto con la ideología que, para decirlo con Eco, se traduce, en definitiva, como la connotación final de la totalidad de las connotaciones del signo o del contexto de signos.

Acercamiento semiohermenéutico10: aunque algunos han firmado ya el acta de defunción de la semiótica, una de las ciencias integradas en la lingüística, que se insinúa joven, esta se levanta impetuosa so pretexto de convertirse en una teoría infinitamente amplia y dispuesta a ser empleada en dimensión de absoluto; es decir, la semiótica —y pongámosle el apellido literaria— promete ser el método que sirva para analizar el discurso retórico, más bien la semiología, en forma canónica. La semiología aquí ha de entenderse como

aquella clase de textos en los que se combinan variantes pertenecientes a paradigmáticas de diferente naturaleza, esto es a la constelación de valores de dos (o más de dos) sistemas de la comunidad social. En tal clase de textos, algunas de sus partes, o partes de esas partes, manifiestan derivados de sistemas simbólicos que —en última instancia— han de ser interpretados (modelados) por medio de semióticas lingüísticas. Un texto semiológico se caracteriza por tener como expresión una semiótica connotativa y como contenido una metasemiótica no científica, es decir, una semiótica que no es una operación por cuyo medio quede resuelto un sincretismo, sino una metasemiótica que genere un nuevo sincretismo entre el contenido de la semiótica connotativa que le sirve de expresión y los contenidos homologados por la propia metasemiótica científica. Así, el modelo de esa clase de textos permitirá dar cuenta de los derivados de sistemas simbólico — ideológicos cohesionados con los valores del sistema lingüístico interpretante y, al extender el análisis, de un aspecto básico de la estructuración de los textos artísticos (Buxó, apud Prada, 1989: 70—71).

Si bien es cierto que la diversidad de criterios en pos y en contra de la semiótica literaria11 ha traído consigo confusiones, inseguridades y una cantidad tremenda de neologismos para cuya comprensión, muchas veces, ni siquiera contamos con el diccionario apropiado, o los conocimientos que pongan al alcance de todos el desciframiento de un metalenguaje extremadamente complejo, también es innegable que la fiebre por los estudios semióticos literarios —y en el más amplio sentido del término— ya resulta prácticamente incontrolable.

El entusiasmo tiene sus causas. Acaso esta sea la fundamental: si la obra literaria es un metasigno y justamente la semiótica viene a ocuparse del estudio comparativo de tales signos o sistemas de signos destacando las funciones básicas de estos sistemas (transmitir una comunicación o la expresión de un sentido, significado y sentido; comunicar, hacer posible que el oyente o lector comprenda una comunicación transmitida; y también la de inducir a una acción e influir emotivamente), entonces la literatura, como todo un sistema simbólico constituido por diversidad de signos, admite ser abordada desde el punto de vista semiótico.

En otro sentido, la semiótica literaria tiene la ventaja, más bien el privilegio, de interactuar con una gran diversidad de códigos —otras tantas semióticas— que la complementan y con la cual opera a pesar de su contenido no propiamente literario. Justamente por eso la obra literaria es, en otras palabras, «un sistema sígnico específico, que, a su vez, se inserta en un sistema sígnico separado» (Szabolcsi, 1986: 23)12.

De modo tal que a la semiótica literaria también le corresponde investigar las irregularidades internas entre esos sistemas sígnicos específicos, su relación mutua, su contacto recíproco. Para ello se basa en tres cuestiones fundamentales: 1) ¿Cuál es la estructura interior de los signos? 2) ¿Qué hay en el espacio existente entre el significado y el significante? 3) ¿Cuál es la conexión de los signos entre sí, y cómo se inserta este sistema sígnico entre los demás signos? Todas estas cuestiones, pues, redundan en la mutua relación existente entre la estructura expresiva y la estructura de significado y contenido (ibidem:34).

La necesidad de la semiótica se explica también por la imposibilidad que tiene la lingüística — por cuestiones de principio, según Todorov— de investigar determinados fenómenos idiomáticos. Estos fenómenos pueden definirse en tres grupos:

1. significados figurativos no coincidentes con los lexicales;

2. procedimientos para organizar las unidades del discurso mayores que la oración;

3. las relaciones de los portadores del lenguaje uno respecto al otro, y su actitud en cuanto a sus propias enunciaciones (Todorov, 1992: 42).

Es inútil negar la existencia y necesidad de la semiótica; a ella corresponde afrontar una gran diversidad de problemas entre los cuales pueden enumerarse los siguientes:

1. la descripción y la clasificación de los signos; el estudio del funcionamiento, y también de la producción de los signos en el marco de la significación;

2. el análisis de la discursividad, en cuanto conexión regulada de signos en orden a significados totales;

3. el análisis de los sistemas de signos, verbales y no verbales, que constituyen en su conjunto la cultura;

4. el examen atento de la función comunicativa de los signos y de los sistemas de signos (Segre, 1990: 15).

Por el hecho mismo de que la literatura utiliza el código verbal, el sistema de signos del lenguaje, admite ser abordada desde el punto de vista semiótico, y se la puede determinar en su estructura de signos. La semiótica literaria (semiotische textheorie) aplicada a los textos literarios, consiste precisamente en describir la importancia de un texto determinado a partir de su relación con el contexto, es decir, los presupuestos semióticos, comunicativos y sociales productores de sentido y que determinan la situación en que el autor produce su obra y las condiciones de la recepción de ésta (Sagredo, 1977: 264).

La obra literaria, nos dice Wilhelm Koller, de algún modo existe en la sociedad y en la historia. El problema del sujeto persiste y no se puede borrar de un plumazo. La semiótica actual también parece reconsiderar este asunto en el problema de la enunciación o, siguiendo a Peirce, con la introducción del interpretante como tercer elemento que viene a transformar el signo literario tradicional de Saussure en un signo triádico, que permite el análisis de la ambigüedad y la plurisignificación como un componente intrínseco a él, necesario de tenerse en cuenta para el análisis (Lira, 1989: 107).

Por eso, desvincular una obra de su contexto13 socio—político y cultural constituye una arbitrariedad, una prevaricación. La tríada vida —obra— artista se halla constantemente en un proceso mutuo de interacción, de «ósmosis espiritual»; de ahí que

la obra no puede entenderse prescindiendo del contexto. Si la obra literaria es un gran sintagma, entonces le puede llegar luz desde el paradigma, más bien, desde los paradigmas a los que sus elementos se refieren. Si esta produce significado, in praesentia, por la interacción de sus partes, el conjunto, el valor de los significados está también determinado, in absentia, por su pertenencia a un sistema semiótico coevo. Si la obra de arte proporciona un algo más de información, es en relación a la información total del sistema de la cultura. En realidad, todas las estructuras literarias son estructuras implicantes, es decir, se ilustran mutuamente una con la otra, y la única interpretación posible es de tipo contrastivo» (Segre, 1990: 23).

Estas palabras vienen a desaprobar no solo los criterios de la crítica textual barthesiana, parcialmente en este caso, sino también el de todos aquellos, Greimas en primer lugar, que abogan por el análisis de tipo ahistórico y abstracto viendo la obra literaria como fenómeno extraespacial desprendido totalmente de su autor, de su época y del mundo otro en que fue concebida. Pero también corroboran que

la idea de una obra literaria monádica, completamente desgajada de lo real, fruto de una dialéctica absolutamente interior, con estructura autónoma y autosuficiente, parte de una alergia frente a la historia y al historicismo, e ignora los datos reales que contribuyen a la génesis de una obra de arte. Ella no puede ser más que parte de un todo, elemento significativo de una vasta superestructura ideológico—espiritual, por el hecho de que es la creación de un individuo sobre el cual el tiempo y la sociedad en que vive dejan su huella, tal vez secreta, pero inevitable… (Doinas, 1983: 227).

Negar estos postulados es oponerse a la justeza y veracidad de las interpretaciones posibles para las cuales existen —aunque muchas veces lo obviemos —lo que Lledo ha dado en denominar inercias colectivas, es decir, simpatías, intereses, ideologías, etc., que la desaprueban o admiten como valiosas. Son estas inercias, en definitiva, las encargadas de clasificar todo análisis en lecturas fructíferas; o en usos e interpretaciones aberrantes, para decirlo con Umberto Eco que cuestiona la libérrima multiplicidad de lecturas propuestas por Barthes y su escuela.

No ha de quedarnos duda en cuanto a que el significado de una obra se revela más comprensible, fructífero y auténtico si es introducido justamente en su contexto; y si, por demás, no eludimos la verdad en virtud de la cual el texto literario comienza en sí mismo, pues —como bien afirma Lledo— esa mismidad es precisamente resultado de una memoria en que un lenguaje colectivo se adapta al mensaje del individuo y a la forma que este tiene de vivir, en la palabra, los momentos de su temporaridad. Por eso, en el acto de la decodificación,

el lector —el filólogo, en nuestro caso [sic]— analiza la síntesis realizada por el escritor, y reconstruye los elementos en una síntesis interpretativa. Este ciclo análisis —síntesis— análisis—síntesis es realizado por el escritor, y (…) constituye una actividad eminentemente semiótica, dado que están en juego, en cada fase del ciclo, los significados, y la comprensibilidad es comprensibilidad de significados… (Segre, 1990:16)14.

De lo anterior se infiere la puesta en juego de dos categorías opuestas que integran todo un proceso: la codificación y decodificación de mensajes que, en la conformación de la imagen artística y su diversidad de sentidos, exige la presencia, la labor mancomunada del autor y la del fruidor o intérprete.

Según C. Segre existe una dialéctica entre el recorrido semiótico del autor y el que realiza el lector o intérprete (1990: 20—22). Este doble recorrido protagonizado por el emisor y el receptor del texto (mensaje), a nuestro modo de ver, reviste una capital importancia: con él, a través de la instauración del proceso codificación — decodificación, nos introducimos en el necesario vínculo existente entre la semiótica y la hermenéutica. La primera se comporta como la fuente instrumental capaz de proporcionar si no el método idóneo, las categorías necesarias y los modelos operacionales para abordar una etapa impostergable de la investigación hermenéutica, pues como bien lo considera Ricoeur, la semiótica cumple con una «función analítico—descriptiva para descubrir la articulación del sentido del discurso estudiado, cuya interpretación posterior sería la tarea de una hermenéutica» … (Prada, 1989:8).

La propia clasificación de los códigos hecha por Roland Barthes, dentro de los marcos de la semiótica, reserva un lugar de honor al código hermenéutico que se comporta como un centinela eficiente que aguarda el momento en que se produce la incógnita, la duda, el desconocimiento, el desconcierto y la acuciosa necesidad de ofrecer la respuesta oportuna, la interpretación, la decodificación o la revelación del sentido hasta entonces oculto. Por consiguiente, este acto de descubrimiento del sentido, si se quiere esta labor detectivesca,

al llenar de nuevos significados la forma vacía y abierta del mensaje original (forma física que se ha mantenido inalterada durante los siglos), da origen a nuevos mensajes — significado, los cuales vienen a enriquecer nuestros códigos y nuestros sistemas ideológicos reestructurándolos, y disponiendo a los lectores de mañana para una nueva situación interpretativa con respecto a la obra. Es un movimiento continuo, siempre en renovación, que la semiología define y analiza en sus diversas fases, pero que no puede prever en las formas concretas que asumirá (Eco, 1986: 252).

Encontrar el sentido, de hecho, demanda necesariamente un acercamiento semiohermenéuticoque garantice el rigor, pues es bien sabido que los sentidos se traducen en diferentes niveles de significación del texto, y aparecen en varios lugares según la naturaleza de este; por eso es que las estructuras superficiales son concebidas como manifestación y transformación de esas oposiciones semánticas iniciales; de manera que

… los distintos planos de la investigación son partes integrantes de la perspectiva de la significación (…) bajo la superficie del texto se desarrollan numerosos sistemas significativos que en una visión centrípeta colaboran en la institución del sentido de la obra, mientras que en una visión centrífuga se relaciona con el polisistema que es la cultura» (Segre, 1990:22).

Justo en este punto volvemos a caer en la necesaria relación que existe entre la obra literaria y sus contextos, entiéndase referencia o verdad; solo que es necesario esclarecer: esa verdad que a veces buscamos con la precisión del detalle y la confirmación de los hechos no aparece porque sencillamente hemos olvidado que también, inevitablemente existe la verdad metafórica, que no puede existir por sí sola o por arte de magia; de ahí que esta exija,

aún en la tensión del discurso, una referencia denotativa a la cual se oponga; pero no solo a ella, pues al definir el cometido de la interpretación en términos de aquello que descubre lo oculto en lo manifiesto surge la oposición entre lo literal y lo simbólico, esto es, una oposición no sintagmática sino paradigmática (Asensi, 1990: 36).

Desde luego, hablar de verdad metafórica implica, más bien nos obliga, a reconsiderar el ámbito de la figura, y fundamentalmente el de la metáfora; pero no ya la metáfora gastada y común, sino una metáfora que una personalidad tan destacada como Paul Ricoeur ha vivificado. Al respecto señala:

la transición de la semiótica a la hermenéutica encuentra su justificación fundamental en la conexión que existe en todo discurso entre el sentido, que es su organización interna, y la referencia, que es su poder de relacionarse con una realidad exterior al lenguaje. La metáfora se presenta entonces como una estrategia de discurso que, al preservar y desarrollar el poder creativo del lenguaje, preserva y desarrolla el poder heurístico desplegado por la ficción (…) la metáfora es el proceso retórico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad… (Ricoeur, 1980: 11—13 y 15).

Esta posición de Ricoeur, contraria a los postulados del estructuralismo, restringe la noción de retórica entendida como elocutio—ornato, cosmética en aras de defender la globalidad que luego le permitirá rescatar el problema de la referencia (verdad), el de la presencia, el del propio valor cognoscitivo de la literatura.

Así, la metáfora, como real o indiscutible portadora del símbolo, descansa en el discurso movido por la intencionalidad de comunicar algo, lo no dicho en la abstracción del sistema del lenguaje; de ahí la necesidad de acudir al análisis semiótico, la conciencia de su relatividad15 y su necesidad de complementariedad con una hermenéutica entendida aquí como «l’ art d’ interpréter les textes dans un contexte distinct de celui de leur auteur et de leur auditoire initial, en vue de découvrir de nouveilles dimensions de la réalité…» (Asensi, 1990:30, en nota al pie de página)16.

Es el propio Ricoeur quien anuncia los principios básicos según los cuales puede afirmarse, con toda justeza, que la semiótica se encuentra inevitablemente con la hermenéutica:

—superación de una cierta fenomenología tildada de demasiado idealista;

—resolución de la oposición explicar/ comprender (en lo sucesivo considerada como caduca);

—estudio de la narratividad a través del reconocimiento de la importancia del lenguaje y, particularmente, de la dimensión constitutiva de la experiencia humana del relato mismo, tanto en el plano individual como en el colectivo, que aún él sigue confirmando en sus estudios sobre la identidad narrativa;

—el cambio de estatuto de la noción de referencia concebida como relevante fuera del texto y, además, reintroducida en el relato mismo;

—una concepción de la lectura que no hace más que buscar la sola subjetividad del autor, indagada a través del análisis del texto, pero alejada de un mundo hacia el cual conduce el texto mismo. De ahora en adelante se puede comprobar que «…todos estos puntos van en sentido de evolución de la relación subjetivismo—objetivismo; que la verdad de un texto no ha de buscarse solamente en su relación con la realidad exterior o con la subjetividad del autor, sino en su exigencia interna, que resulta de las reglas de su construcción …» (Saudan, 1989:214).

En consecuencia, la semiótica ha de verse —según nos propone Saudan —como una teoría general de la significación que se propone captar el sentido con la ayuda de un procedimiento objetivo, ya que el sentido que nos rodea, en el cual existimos, y que nos parece dado, es de hecho el resultado de una producción: nunca lo captamos a él mismo, en tanto tal, sino que lo aprehendemos por los efectos engendrados por una operación de categorización, que articula ese sentido producido en varios niveles (ibidem:215).

Por otra parte, y demostrando el necesario contacto de la semiótica con la hermenéutica, es preciso reconocer que

una interpretación hermenéutica es fundamentalmente clarificadora, develadora de lo oculto, del sentido profundo y enriquecedora de la experiencia de cada uno y de todos. La hermenéutica, como se da ya en Aristóteles, hace referencia a todo discurso significante o mejor aún «C’ est le discours signifiant que est hermenéia, qui interpréte la réalité, dans la mesure mê me oû il dit quelque chose de quelque chose»17. Descubrir el sentido, clasificar la comprensión, calar hondo en el discurso es alcanzar la realidad en su sentido pleno y total. Es develar el misterio y acceder así a la palabra fundante, la palabra primera, la que nos hace ser…» (Marín, 1990: 86).

Con este fructífero injerto no funciona la parábola bíblica en virtud de la cual no se ha de poner un parche viejo a un traje nuevo y viceversa. Hoy día no pocos son los que, soberbios, abogan por la nulidad de todo análisis crítico que no lleve el sello de la actualidad teórica, metodológica o técnica que mueve el círculo de los que avanzan en pasarela por las páginas del texto literario.

En semejante estropicio suelen caer los que culpan de inactualidad, por ejemplo, a los exegetas de ayer acusándolos de una lamentable ufanía de rigor y olvidando (a veces ignorando) sus hallazgos y aportes significativos. Como bien afirma Chávez Bueno, se cuestiona hasta la propia subjetividad, a la que se confunde o identifica con la visión impresionista, y se desaprueba a falta de rigor metodológico, o de la sustentación epistemológica que garantice su validez científica.

Sin embargo, quienes así piensan olvidan que, sin un basamento en la sensibilidad del crítico, en su gusto, en su capacidad de crear una especie de segunda obra a partir de la que se ha propuesto esclarecer y valorar, cualquier análisis puede sucumbir en una verdadera encrucijada; por eso el aporte del pasado no ha de ignorarse, se impone, pues, «… una apertura selectiva y crítica hacia la tradición y no un desplante de ella…» (Chávez, 1990: 69—73).

Esta conclusión nos alienta a transitar por los caminos de la hermenéutica, aunque se diga que ya su furia de los años sesenta se aplacó, nos basta con saber —y con aceptar— que

la necesidad hermenéutica es algo más vivo que lo que pudiera ofrecer un brillante espacio arqueológico. La cultura es convertir en vida, en presente, en latido, la pérdida de temporalidad que puede despertarse en la compacta masa de lo escrito (…) nadie reconocería la senda del pasado, sino subyace a ese recorrido el irrefrenable deseo de reconocer, en él, todas aquellas semejanzas que nos llevan a entender nuestra situación y a aprender de otras experiencias (…) este aprendizaje, para el que se ha inventado múltiples metodologías —caminos al fin y al cabo—, es producto de elecciones previas, del gusto o disgusto que encontramos en lo «otro», de la confirmación o rechazo de nuestro propio ser. Cada acto de lectura, de interpretación de lo que pensaron otros hombres, es espejo también de lo que pensamos nosotros. Y eso supone el carácter social de la existencia, la lucha por arrancar de cada subjetividad la esencial soledad que la constituye. Es el lenguaje el que permite esa salida hacia lo otro, hacia la solidaridad de la inteligencia, hacia la comunidad del entender y el proponer (Lledo, 1992: 31).

La hermenéutica, mediante la reducción fenomenológica (eliminación de todos los accidentes que rodean al fenómeno para purificarlo y permitir entrar en su esencia) se basa en la interpretación intuitiva, en la búsqueda del sentido y de las esencias «verdaderas». Cierto es que, parafraseando a Lledo, cualquier intérprete, por o con sus medios, puede llegar a ubicar un texto (fenómeno, objeto) con precisión, pero aun así, esa interpretación, desde su perspectiva, introduce a través de sus esquemas valorativos ciertos grados de inconsciencia; se trata de una inconsciencia inevitable ya que «… en la temporalidad con que se plasma, letra a letra, la escritura de la obra, no está presente y consciente el mundo histórico temporal en cuyo proceso se ha ido forjando y del que los actos de escritura son el inmediato reflejo …» (ibidem:103).

Este criterio es la confirmación de un consejo que, antes que él, nos ofrece Schleirmacher:

…ante un pasaje donde un autor genial ilumina en el lenguaje un determinado giro o manera de decir, no queda otra solución que partir, como adivinándolo, de ese estado de producción de pensamiento en que el autor estaba inmerso, indagando cómo la necesidad del momento podría influir de una manera y no de otra en ese viviente tesoro de la lengua que, por así decirlo flota en el autor, y reinventar ese acto creador… (ibidem: 99).

Este procedimiento verdaderamente semiótico —y seguimos argumentando con Lledo cuya teoría consideramos muy bien sostenida— entraña un acto precomprensivo: el prejuicio, sin embargo, prejuzgar no equivale a aceptar un conglomerado de opiniones que proceden, en definitiva, de una clausura de la conciencia, desde la angustiosa frontera de un egoísmo singular o «colectivo» que, en el imperio de su prejuicio, pretendiera dominar y engañar. De ahí que, de acuerdo con Gadamer, el lugar de la hermenéutica es un lugar intermedio (Zuigchen), entre lo extraño y lo familiar (ibidem: 45).

Justamente de Gadamer —y es un préstamo que la filosofía hace a la literatura, tal vez un «robo» de esta a aquella— es el modelo circular hermenéutico, modelo a través del cual nos propone una relación dinámica y circular entre el todo y las partes del objeto de análisis donde distintos niveles de comprensión se van construyendo; de manera que cada uno de ellos está seguido por los supuestos asumidos en el nivel anterior.