El mar y sus pescaditos E-Book

Rosario Castellanos

• Herausgeber: Fondo de Cultura Económica
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Serie: Letras Mexicanas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 272

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Pocos días antes del accidente que truncó su vida, Rosario Castellanos envió a México estas páginas que constituirían su tercer volumen de ensayos sobre literatura. Con un tono mesurado, incluso optimista, la autora registró aquí sus lecturas meramente literarias, al tiempo que nos avisaba de las nuevas tendencias en el continente, que daba noticia de las novedades en librerías y de cómo en qué tono había que leerlos, de cómo la historia nos seguía pasando, y de las perspectivas de nuestras letras. Nadie escribió mejor sobre la antinovela, sobre la obra de Claude Simon, Michel Butor y Alain Robbe Grillet, sobre los intraducibles experimentos de Samuel Beckett, tanto en teatro como en novela, o sobre la renovada literatura estadunidense, y vio además la importancia de la entonces nueva narrativa latinoamericana, sin caer en elogios excesivos. En estos ensayos se encuentran notas sobre la literatura mexicana que se escribía en esos días, y una visión de un Borges que asombraba al mundo con su narrativa de madurez. Poesía, teatro, novela, "El mar y sus pescaditos" es una guía para una lectura rigurosa, sin complacencias, pero, sobre todo, una exigencia para los lectores: leer, por encima de cualquier otra actividad literaria.

Leseprobe

Fotografía: Ricardo Salazar.

Rosario Castellanos (Ciudad de México, 1925-Tel Aviv, Israel, 1974), novelista, poeta, ensayista y diplomática, ejerció el magisterio en la UNAM y en las universidades de Wisconsin y de Bloomington, así como en la Hebrea de Jerusalén. Colaboró en suplementos culturales de los principales diarios y revistas especializadas en México y en el extranjero. Recibió los premios Chiapas, Xavier Villaurrutia, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos Trouyet. De su autoría, el FCE ha publicado también en versión electrónica Salomé y Judith,Tablero de damas y Juicios sumarios, entre otros.

LETRAS MEXICANAS

El mar y sus pescaditos

ROSARIO CASTELLANOS

El mar y sus pescaditos

Primera edición, SEP, Sepsetentas, 189, 1975Segunda edición, EDIMUSA, Literatura Universal, 1982 Primera edición electrónica, FCE, 2017

D. R. © 2017, Fondo de Cultura Económica Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 Ciudad de México

Comentarios:[email protected] Tel. [phone]

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ISBN 978-607-16-5468-7 (ePub)

Hecho en México - Made in Mexico

ÍNDICE

EL MAR Y SUS PESCADITOS

Los sesenta, péndulo de la abstracción al compromiso

Claude Roy, defensor oficioso

El epistolario del marqués de Sade

François Mauriac: la agonía de una clase

Graham Greene viaja con su tía

Erich María Remarque: tiempo de morir

Rodeo: la enajenación amorosa

Witkiewicz: el sentimiento metafísico

Yukio Mishima: la edad como culpa

Las meditaciones poéticas de Ezra Pound

Nathanael West: una palabra profética

La peregrinación a las fuentes

Las “parejas impares” de John Updike

Mart Crowley: la distancia estética

La entrevista: un arte difícil

Una autobiografía singular

Pedro Páramo, el rencor vivo

Ricardo Garibay: “El mundo es ansí”

Carlos Monsiváis: el asedio a México

Las manos en el fuego: identidad y permanencia

La novela mexicana en 1969

Tendencias de la narrativa mexicana contemporánea

Carlos Solórzano: un hombre en situación

Macedonio Fernández: la novela como imposibilidad

El informe de Brodie: ¿una crónica conyugal?

Soy yo, soy Borges

Silvina Bullrich y la alta burguesía

José María Arguedas y la problemática indigenista

Historia y literatura

Arte y destinatario

El pesimismo latinoamericano

EL MAR Y SUS PESCADITOS

LOS SESENTA, PÉNDULO DE LA ABSTRACCIÓN AL COMPROMISO

“ES UN libro sin pies ni cabeza; su autor escribe muy mal y no tiene absolutamente nada qué decir.” Cuando un crítico no encuentre términos mejores ni más adecuados que éstos para glorificar una obra, resulta evidente que maneja un concepto de la literatura diferente por completo a los conceptos tradicionales. Y no estamos, como quería Sartre en 1947, al final de la época de la exis y en el umbral de la época de la praxis, sino ante un fenómeno que va a denominarse de muchas maneras: Escuela de la Mirada, Novela Objetal, Escuela de Medianoche, pero que sus teóricos y cultivadores designarán con un nombre mucho más simple y mucho más ambiguo: nouveau roman.

Existe, sin embargo, un punto de coincidencia con el pensamiento sartreano, y es el rechazo de las técnicas narrativas decimonónicas y de ciertas corrientes de las primeras décadas de nuestro siglo. En suma, de todos aquellos textos que giraron en torno de las categorías cardinales de la realidad humana —ser, tener y hacer— como soporte y explicación. Libros en los que el protagonista es noble, es rico, es desafortunado, es bondadoso; tiene carácter, tiene ambición, tiene porvenir, tiene esperanzas; se hace viejo, se hace famoso, se hace fuerte. O mezclando los términos: tiene nobleza, se hace rico, es un hombre de carácter.

En todos los casos el escritor está aplicando a su materia un instrumento de captación que reduciría sus funciones a las de un espejo, según la célebre definición novelística de Stendahl. Porque no se necesita más para relatar una realidad inerte, pasiva, estática, o captar el desarrollo de una parábola prefijada de antemano por el escritor, previsible para un lector más o menos diestro, gracias a la cual el protagonista —que parte de un punto X— alcanza la culminación de un destino.

Una realidad que se agota en las descripciones de paisajes, de interiores, de estados de ánimo y —¿por qué no, si son tan importantes como lo demás y si no nos parecen sublimes al menos permiten que lo que se apoya en ellos raye en alturas sublimes?— de estados de cuenta.

Rayos de luna filtrándose entre las ramas de los abedules de las páginas de Tolstoi; cocina burguesa de Emma Bovary; guardarropa modesto de Julián Sorel en los inicios de su carrera; cofres de avaros, bodegas de anticuarios, galerías de coleccionistas en La comedia humana; vagas ensoñaciones de Mrs. Dalloway; matices delicados en las alternativas de los amores de Swann; reminiscencias vulgares de Mollie Bloom, todo ello hay que guardarlo en el desván de las cosas viejas. Ahora, en la década de los sesenta, es preciso inventar otros temas, otras maneras narrativas, otras actitudes ante el mundo y ante el quehacer literario. Es preciso inventar, otra vez, al hombre.

No es fácil descubrir al hombre si contemplamos el mundo con una mirada que se despoja, propositiva y voluntariamente, de prejuicios morales, psicológicos y estéticos, de compromisos políticos, de anhelos redentores, de proyectos de acción. No es fácil descubrirlo porque se confunde entre los inagotables objetos: ese mundo en el que el hombre carece de una estatura y de una ubicación específicas.

Lo que primero salta a la vista, ya se ha dicho, son los objetos, y los objetos son, de acuerdo con las definiciones del diccionario, todas aquellas cosas que afectan los sentidos (lo tangible, lo gustable, lo visible, lo olfateable, lo audible) y todas aquellas otras que ocupan el espíritu, es decir, el reino entero de lo imaginario.

¡Valiente hallazgo! ¿No son éstas las mismas cosas que describen y a las que recurren los escritores clásicos? ¿Acaso hay otras? No, no hay otras. Pero aquellas giraban en torno de su centro único: el personaje, al cual aludían, revelaban, enviaban mensajes secretos y del que recibían una utilización, un significado, un sentido. Una chimenea apagada es una chimenea apagada, pero también —y quizá más que eso— es la melancolía de Ana de Ozores.

Los objetos de los novelistas contemporáneos carecen de todo atributo y se limitan simplemente a estar allí. Son indiferentes a los adjetivos animistas con que nuestros viejos hábitos metafísicos pretenden capturarlos; no solicitan una interpretación y, si la soportan, no por ello excluyen la posibilidad de la interpretación contraria. El objeto es el vértice en el que quedan abolidas las contradicciones lógicas, reconciliados los antagonismos psicológicos porque es un vértice que incide más allá del ámbito racional o sentimental en que todavía son indispensables las justificaciones. Al objeto le basta aparecer, ocupar un espacio, solidificarse en torno a un punto. Lo demás que se construye alrededor de este fenómeno —en el sentido más estricto de la palabra— es retórica. Una retórica que, al desecharse, deja al descubierto el mito de la profundidad. El universo, dice Robbe-Grillet, es superficie. Y detrás de la máscara no se oculta ningún rostro.

Para relacionarlos con el universo, para comprenderlos, sería suficiente la función óptica que mide, coloca, señala. Esto es, describe. Y el uso de este verbo invalida el de otros que durante siglos pretendieron suplantarlo: penetrar, desentrañar, revelar, interpretar, dotar de sentido, componer, modificar.

La distancia ya no es aquí lo que quería Simone Weil: el alma de lo bello. Es mucho más: la condición del nexo cognoscitivo, apetitivo y activo entre el hombre y las cosas. Lo propiamente humano se reduce a una mera conciencia que registra las apariciones, los cambios de situación, las constelaciones de los objetos. Y que se percibe a sí misma como un objeto más que se muestra, que se coloca, que se combina con los otros. Y que en ningún momento adquiere el privilegio de erigirse en norma para la calificación, en punto de referencia, en canon ni en finalidad. La conciencia, a semejanza de los demás objetos, también se limita a estar ahí.

Esta conciencia es la protagonista del nouveau roman, y, según sus teóricos y sus cultivadores, no aspira sino a encarnar la subjetividad total: la de un hombre que piensa, que siente, que imagina, que se apasiona, que observa. ¿Por qué, entonces, ante el juicio de los lectores este sujeto se muestra como aquejado de una mutilación? No es porque carezca de nombre, ni de historia, ni de destino. ¿Acaso en nuestra experiencia cotidiana no encontramos, en cualquier parte, a una persona de la que ignoramos el pasado, de la que no nos interesa el porvenir, en cuyo apelativo no paramos mientes y con la cual charlamos una tarde entera? No, no son esas minucias las que echamos en falta cuando leemos las nuevas novelas. Nuestro malestar —y no sería exagerado decir nuestra alarma— tiene raíces mucho más hondas. De lo que esta corriente de escritores ha despojado a sus protagonistas es de su primacía en el mundo, de sus derechos de primogenitura, de sus prerrogativas antropocéntricas.

Y el despojo no es un capricho; es una necesidad histórica. La clase burguesa ha perdido poco a poco sus justificaciones y sus ventajas; el pensamiento ha abandonado sus fundamentaciones esencialistas; la fenomenología ocupa progresivamente todo el campo de las investigaciones filosóficas; las ciencias físicas descubren el reino de lo discontinuo; la psicología sufre también una transformación paralela y total.

A este rey destronado que es el hombre sólo pueden ocurrirle anécdotas triviales y, lo que es más, ambiguas. Su memoria es turbia, sus proyectos vacilantes, sus desplazamientos siempre sujetos a rectificación.

La crónica de estos hechos constituye la trama de la novela. Y la descripción de objetos que han recuperado su autonomía, su rango de cosas en sí. Y la expansión de una naturaleza a la cual todo lo humano le es ajeno.

El tiempo de la narración es el presente perpetuo. El pasado carece de importancia porque no se prolonga en sus consecuencias, y el futuro, que carece de relación con el presente, se agota en la última palabra del libro. El instante que presenciamos lo es todo y su presencia es el único argumento que se podría invocar si pretendiera explicarse, justificarse su existencia. Una existencia que no trasciende las páginas en las cuales se la describe y que no alcanza a realizarse más que en la cabeza del lector porque es para ella para quien la concibió especialmente el autor.

La literatura, tal como la entienden y la practican los nouveaux romanciers, no es más que cosa mentale como lo era la pintura para Leonardo. Acto gratuito por excelencia, nada puede estar más lejos de ella que la intención de rendir un testimonio, de defender una tesis o de adherirse a un partido político. El único compromiso que, de manera lícita, es capaz de asumir un escritor es su compromiso con la literatura. La obra exige, para su realización, que se parta desde cero, que no se tome como trampolín ningún a priori, ni psicológico, ni sociológico ni aun estético. La única posición aceptable es la neutralidad más cuidadosa y más estricta. Y la única declaración —sobre el hombre, sobre el mundo— de la que el autor se hace responsable es su propia obra. Lo que dice es como lo dice. Y nada más.

La teoría de la nueva novela ha sido elaborada, formulada, difundida y defendida por los propios autores de las nuevas novelas. Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute gozan de igual prestigio como creadores que como ensayistas. Y han expuesto sus doctrinas con tal brío y lucidez, con tal constancia polémica, que la crítica se lamenta de que gasten la pólvora de su talento en los infiernitos de la argumentación, de lo que se resiente el resto de su obra.

Sin embargo, la bibliografía es numerosa y ha merecido estudios tan serios como entusiastas. Alain Robbe-Grillet, el pontífice del grupo, no desdeña las ventajas de la intriga y aun de la intriga policiaca. En Les gommes un agente secreto debe cometer un atentado contra uno de los grandes burgueses de la ciudad. En Le voyeur un viajante de comercio viola y asesina a una jovencita en una pequeña aldea de pescadores; en La jalousie un marido celoso espía a la mujer y al presunto amante. Pero por escandaloso que sea el acontecimiento que se relata su densidad se disuelve en comentarios triviales, en repeticiones cada vez más borrosas, produciéndose, al final, la ilusión de que no ha ocurrido nada.

El héroe está rodeado de un contorno, social y natural, minuciosamente descrito. Pero hay entre el héroe y su ambiente un abismo que no alcanza a salvar la acción, y cuando ésta cae en el vacío se convierte en algo peor que absurda: en una especie de sueño, de recuerdo o de esperanza, de niebla.

La aridez de Robbe-Grillet se atenúa en Michel Butor. Sus temas no se preocupan por dejar de ser convencionales. En Degrés esboza las relaciones que se establecen entre un maestro de enseñanza secundaria y sus alumnos adolescentes. En La modification y L’emploi du temps pinta con delicadeza y fuerza las intermitencias de un corazón que vacila entre dos objetos amorosos. Pero a estas intermitencias corresponden rupturas del orden cronológico que hacen del relato una yuxtaposición tan compleja de imágenes que acaba por perderse el sentido de la temporalidad y por producirse la ilusión de que su transcurso se ha paralizado, se ha coagulado bruscamente ante nuestros ojos.

Nathalie Sarraute ha sido saludada por Claude Mauriac —al aparecer Tropismes— como la renovadora y enriquecedora de la psicología novelesca, proeza que no se consideraba factible después de los extremos a los que llegó Proust. Y Le planetarium es tenido por Gaetan Picon como uno de los grandes aciertos en la narrativa de este siglo, mientras que conquista el premio Formentor con Les fruits d’or, y Sartre dedica un prefacio a Portrait d’un inconnu.

Las historias, como de costumbre, son lo de menos. Un hijo que se aplica a averiguar cuáles son las relaciones de su padre con una amiga; una pareja en trance de cambiar su domicilio; un escritor que medita sobre las opiniones que suscitará su libro. Pero esto no sirve sino como pretexto para descender hasta el inconsciente y exhibir sus mecanismos al través del lenguaje cotidiano, de las subconversaciones que exhiben las

falsas elegancias de la sensibilidad, abundante en ideas hechas, recibidas y transmitidas junto con las direcciones de proveedores convenientes y que pasan de padres a hijos y de tíos a sobrinos. Lenguaje rico en juicios tanto más seguros cuanto que han sido tomados de las columnas de Figaro Litteraire o de la crónica financiera de L’Aurore.

Hay que añadir a esta lista el nombre de Claude Simon, que ha escrito La route des Flandres, el libro de un desastre: la derrota y el éxodo de 1940. Pero un desastre que no se pinta, como si fuera un gran fresco, que no se alude sino que se instala en el núcleo del relato, que es la prosa misma la que lo imita por medio de una puntualización anárquica, de la supresión de signos que ayuden a esclarecer el texto, de los juegos de palabras. El desorden de la realidad se reproduce en la frase. Y si el orden vuelve a establecerse es sobre el plano propio del escritor: el verbal.

He aquí, por fin, a la literatura convertida en objeto de la literatura. ¿Una novedad? Relativa. Porque desde hace cincuenta años la pintura y la música se desarrollan estrictamente en términos de pintura y de música. Pero en el campo de las letras es apenas en el curso de la última década cuando el lenguaje comienza a usarse como se usaron los colores y los sonidos: como un instrumento para la liberación de lo figurativo. Y si bien la nueva novela fue un primer paso en esta dirección, sus héroes están todavía demasiado provistos de elementos reales, sus páginas excesivamente recargadas de elementos impuros. Si la comparamos con la desnudez total a la que pretende llegarse, resultaría una comparación como la que se establece entre una fotografía y una radiografía.

Sin embargo, es preciso saber apreciar y utilizar sus esfuerzos y sus experimentos porque ellos condujeron a poner en claro lo que ahora es la consigna única: alcanzar la abstracción. ¿Por qué vías? Van a ensayarse varias. Quizá la que ha conducido más lejos es la de Samuel Beckett, irlandés que escribe alternativamente en su lengua materna y en la de su patria adoptiva: Francia. Que se mueve con igual soltura en el género de la poesía, en el de la novela, en el del teatro y en el del ensayo. Que recurre al sketch radiofónico y al script cinematográfico. Que acaba de ser galardonado con la máxima distinción literaria: el premio Nobel.

El héroe de Beckett —Murphy, Molloy, Malone, Mahood, Worm— se degrada de libro en libro y en un proceso cada vez más acelerado. Encerrado en su cuarto, pero aún capaz de moverse, pierde el uso de sus miembros, uno después de otro; imposibilitado de desplazarse, su encierro se reduce a una vasija, a cualquier tipo de recipiente. El balbuceo se extingue en el silencio. No le queda, al fin, más que “la forma del huevo y la consistencia del mucílago”. Y aun este resto es provisional y habrá de desaparecer.

El escenario de En attendant Godot no representa casi nada. De una manera general podría decirse que se sitúa fuera y que en ese lugar no hay más que un esqueleto de arbusto y dos hombres sin edad, sin profesión, sin antecedentes pero, todavía, con un nombre: Vladimir y Estragón, o, como ellos se llaman entre sí, Gogó y Didí. Comen una zanahoria, dan brillo a sus zapatos, miran de derecha a izquierda, hacen ademanes de irse pero se quedan: están esperando a alguien, a Godot, de quien se ignora todo, excepto que no vendrá hoy. Si acaso, mañana.

Como concesión al público (una debilidad que Beckett rectificará en sus obras subsiguientes) se añaden otros personajes: Pozzo y Lucky, el amo y el esclavo; y, más fugazmente, el mensajero que trae noticias del retraso de Godot.

El espectáculo, que abarca dos actos y se prolonga a lo largo de tres horas, está sostenido por hilos invisibles. Desde luego no se apoya en la acción, que se reduce a que el arbusto eche tres hojas durante el entreacto y a que Pozzo y Lucky, sin defectos físicos en su primera aparición, en la segunda se hayan vuelto el uno ciego y el otro mudo. A la frase hecha para estos casos: ¿desde cuándo?, Pozzo responde exasperado:

¡Es insensato! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día. ¿Eso no os bastará? Un día, semejante a los otros, se quedó mudo; un día me quedé ciego; un día nos quedaremos sordos; un día hemos nacido y un día moriremos, un día también, y también en un instante. ¿No os basta? Ellas dan luz a horcajadas sobre una tumba, brilla el día un instante y después de nuevo la noche.”

El tiempo, como el espacio y como la materia, ha cesado en su función milenaria de servir como clave para la resolución del enigma de la existencia humana.

Como se ve, el diálogo está desprovisto de las galas del estilo y del ingenio. La palabra es crepuscular y se sostiene en pie, a duras penas, gracias a los esfuerzos fatigosos de Vladimir y Estragón, y merodea en torno de asuntos tan poco prometedores como lo son las hortalizas crudas, por ejemplo. Lo que los lleva a admitir que su conversación se hace verdaderamente insignificante... aunque eso no sea suficiente todavía.

A veces transitan hacia lo trascendental, y es entonces cuando el discurso queda en boca de Lucky, bajo el mandato brutal de Pozzo: “¡Piensa, puerco!”; y Lucky, amenazado por el látigo, declama:

Habiendo sido dada la existencia, tal como se deduce de los recientes trabajos públicos de Poincon y Wattman, de un Dios personal cuacuacuacuacuacua, de barba blanca, cuacua, fuera del tiempo y de la extensión, que desde lo alto de su divina apatía, su divina atambia y su divina afasia nos ama, aunque con algunas excepciones, no se sabe por qué, aunque todo se andará...

Para callar este desbordamiento sin sentido no basta la prohibición dictada por el amo, sino que es preciso recurrir a los golpes y al único medio verdaderamente infalible: quitarle a Lucky su sombrero. Porque, como se afirma, pensar no es lo peor que puede ocurrir pero está muy peligrosamente cerca.

El monstruo sagrado que se desmitifica en Godot, dice Genevieve Serreau, es el hombre, al revelarlo —por medio de la situación— como proyecto en la existencia, como arrojado en el universo y sin ningún elemento ya para entender lo que pasa, sin ninguna certidumbre para soportarlo. Y lo que pasa es la ausencia de algo, de alguien con el cual todo cobraría un sentido. Esto es, se salvaría uno del absurdo, del escándalo de una vida en la que no es posible ni vivir ni morir, en la que nada se extingue por completo y nada recomienza para alcanzar la plenitud y de la que sólo se puede hablar en forma irrisoria.

El telón que cae al concluir el segundo acto de En attendant Godot podría alzarse de nuevo para que continuara la representación de una obra que, como la vida, carece de desenlace pero que, a manera del arte, alcanza su término. El escenario va a ocuparse ahora por los protagonistas de Fin de partie: Ham, paralítico y ciego, agonizante que suda sangre, y Clov, a medias inválido, confinados en un interior sin muebles, a una hora incierta y grisácea que lo mismo podría ser del día como de la noche y que se filtra al través de dos ventanitas altas que dan una al mar y otra a la tierra. En alguno de los rincones, colocados en un cubo de basura, está lo que queda de los ancianos Nell y Nagg.

Unidos por una contigüidad casual, más que por los lazos de la sangre o del afecto; por el hábito, más que por la necesidad de hacerse sufrir o de servirse mutuamente; por la inercia y por la compasión en partes iguales, estos personajes también aguardan pero ya no saben qué. Lo único que saben es que todo se ha hecho sin contar con ellos y que eso no va de prisa. Su paciencia se agota lo mismo que sus provisiones Ya no hay papilla para los abuelos, ni mantas ni ataúdes para nadie. Y, sin embargo, como dice Ham, se continúa.

“Oh, les beaux jours!” puede sintetizarse en una frase de Beckett: una mujer se agita, en medio de sus accesorios, junto a un tipo. Los accesorios son: un paraguas, un cepillo de dientes, un par de anteojos, un frasco de perfume, un lápiz de labios, una lima para las uñas, un revólver Brownie. El tipo de junto es Willie, marido de Winnie, la mujer que se agita porque cada vez se hunde más en un montón creciente de algo. ¿Quién podría prestarle ayuda si el tipo, siempre dormido, no la auxilia siquiera como interlocutor en su lucha a muerte contra el silencio? Abandonada, lo mismo que ese Hombre y esa Mujer 1 y Mujer 2 con los que Beckett construye su Comédie, en la que “todo movimiento, toda expresión vocal o visual ha desaparecido” y en la que sólo se muestran tres rostros que tienen algo de mineral y en los que sólo los agujeros de los ojos y de la boca permiten suponer que están vivos. Impávidos, profieren, cada vez que un haz de luz arbitrariamente manejado cae sobre ellos, un monólogo entrecortado y acezante, una metáfora de la historia humana, ese “cuento contado por un idiota, lleno de ruido y de furia y que no significa nada” pero que se repite en Comédie, literalmente, una vez y que podría repetirse (como la historia del hombre) hasta el infinito.

Maurice Blanchot escribe, a propósito de Beckett, que “la experiencia que es la literatura es una experiencia total, una cuestión que no admite límites. Es la pasión misma de su propia cuestión y obliga al que ha atraído a entrar de lleno en esta cuestión”.

A este respecto, la trayectoria de la obra beckettiana es de un rigor, de una exactitud y de una exigencia escalofriantes. El proceso de vaciamiento se detiene en el límite más allá del cual ya no hay sino la noche.

La Academia Sueca, al laurear esta obra, ¿ha cometido un acto de justicia o ha intentado un exorcismo? Cuando el burgués aplaude aquello que muestra con demasiada fidelidad la estructura del orden que mantiene establecido en el mundo, la inanidad de los valores que pretende realizar al través de sus formas culturales, la muerte de su siglo y su putrefacción, es casi siempre porque aspira a asimilarlo. Mitridatizado por una larga costumbre de absorber venenos, el espíritu burgués se ha hecho resistente aun a las más virulentas manifestaciones de la verdad y soporta la contemplación de su imagen sin intentar ya el menor gesto para romper el espejo.

El caso de Beckett es más digno del premio que del exorcismo, porque es demasiado singular para que amenace con la proliferación o con el contagio. El escenario, el mundo, es más propicio para huéspedes, para oficiantes tan ilustres como Ionesco y Genet, tan jóvenes y audaces como Arrabal. Cada uno desde su perspectiva señala huecos, absurdos, esplendores puramente ceremoniales, fraudes. Pero ninguno alcanza, pese a la hondura de sus inmersiones, a tocar el fondo, a desnudar la raíz.

La Cantatrice chauve fue escrita, confiesa su autor, partiendo de frases de un manual de conversación franco-inglés para principiantes. La falta de coherencia y de contenido de los lugares comunes, que se revela en cuanto se fija la atención sobre ellos, fue manejada por Ionesco de tal manera que se llegó a una total desintegración del verbo. Lo que equivale, según afirma, “a una especie de derrumbamiento de la realidad. Creí haber escrito algo así como la tragedia del lenguaje”.

El tema de lo que se ha considerado su obra maestra —Leschaises—

no es el mensaje, ni los fracasos en la vida, ni el desastre moral de los viejos (una pareja que organiza una gran recepción a la que debe acudir una multitud de invitados), sino las sillas, es decir, la ausencia del emperador, la ausencia de Dios, la ausencia de la materia, la irrealidad del mundo, el vacío metafísico; el tema de la pieza es la nada.

Pero Ionesco oscila entre textos burlescos bajo los que se ocultan juegos dramáticos y textos dramáticos bajo los que se ocultan juegos burlescos; oscila entre los dos estados de conciencia que son el origen de todas sus piezas: la evanescencia y la pesantez, la sensación de vacío y la de excesiva presencia, la transparencia y la opacidad. Bajo el primer signo experimenta, o bien la angustia, o bien la admiración del ser, y siente la disgregación de las palabras y el ímpetu de reír. Bajo el otro signo, la materia, que lo llena todo, aniquila bajo su paso a la libertad y convierte al mundo en una pesadilla asfixiante en la que las palabras caen como piedras, como cadáveres.

Bajo este segundo signo, Ionesco ha redactado Rhinoceros, obra en la que surge Bérenger, un personaje al que circunda un contexto social más amplio que el de la pareja o la familia. Según la definición de Sartre, Bérenger “es uno de aquellos que en una sociedad de opresión, en su forma política, la dictadura, donde todos parecen asentir, dan testimonio de la opinión de quienes no asienten; y es así como se evita lo peor”.

Pero la desconfianza de Ionesco a todo lo que, desde lejos, huela a propaganda lo aleja de esta problemática y de esta temática. En Le Roi se meurt y en La soif et la faim considera la intriga no sólo superflua sino estorbosa para su afán de seguir “la aventura del espíritu que pasa por todas las etapas posibles de la renunciación: miedo, ansia de sobrevivir, tristeza, nostalgia, recuerdos y, después, resignación”.

Saint-Genet, comediante y mártir, escoge —como sujeto de representación— a los parias: ladrones, homosexuales, criadas, y los somete a un juego ritual gracias al que se limpian del pecado original de la existencia y se convierten en la metáfora de lo que debieran mostrar. Sitio de comunión y no de diversión, expulsa de su teatro las mascaradas, las farsas carnavalescas que lo invadían, para instaurar en él la ceremonia que establece una “ligazón mágica, atroz, con la realidad y con el peligro”.

Desde Haute surveillance hasta Les Paravents, pasando por Les Bonnes, Le balcon y Les negres, la tarea de Genet consiste en borrar hasta el último vestigio del naturalismo y en resistir la tentación de perseguir la verdad hasta las áridas y desoladas regiones en las que Beckett le ha dado caza.

Fernando Arrabal instala los símbolos sagrados de Occidente en los lugares en los que las grandes urbes modernas arrojan sus desperdicios. Le cimetiere des voitures reconstruye la pasión cristiana por medio de un conjunto de criaturas marginales cuya inocencia no se manifiesta en sus actos sino en un idioma traspasado de poesía.

La corriente que inaugura, a la que denomina teatro pánico, recoge los hallazgos del pop art y las improvisaciones del happening. Y aquí su búsqueda nos hace trasladarnos a los Estados Unidos, donde la generación beat aspira, según declara Claude Pélieu, a mostrar la superfluidad de la literatura por medio de un grupo de escritores sin texto.

La generación invisible y gris, que encabezaron Jack Kerouac (recientemente muerto) y William Burroughs, no distingue entre su ética y su estética. Dar la espalda a la sociedad de consumo, de la cual han surgido, y renegar de todas las actitudes aceptables y sancionadas por la costumbre y por las leyes, es el primer paso que los aproximará al empleo de las drogas y, gracias a ellas, a la revelación de lo real. Sólo que lo real se manifiesta, a los ojos de cada uno, con atributos contradictorios.

Kerouac (On the Road, The Dhorem Bums, Maggie Cassidy, The Lonesome Traveller, The Subterraneans) practicaba el “desarreglo sistemático de todos los sentidos” como un requisito previo al momento en que accedería a la contemplación divina, al conocimiento ontológico. Es por este optimismo último por lo que su obra se inserta dentro de la tradición anarquista americana que va de Thoreau a Henry Miller.

William Burroughs no trasciende la negatividad sino que la eleva a la categoría de absoluto. En sus novelas (The Nacked Lunch, Nova Express) adopta la técnica pictórica del collage, superpone fragmentos de textos diferentes para liquidar el Ser en favor de la Nada, con todas las consecuencias filosóficas, morales y políticas que eso implica. Su nihilismo es la única respuesta posible a “la criminalidad de nuestra época”, que prohíbe la droga pero exalta la guerra, condena el exhibicionismo como aberrante pero se rige por la publicidad. “En una civilización del lavabo y de la felicidad obligatoria no hay más libertad que en el estallido y en la desgracia.” Y el único contrapeso a la charlatanería con que nos aturde el ambiente es la afasia.

Los experimentos de Burroughs —a quien se asocia por motivos generacionales con Allen Ginsberg, Gregory Corso, Jack Cassidy, Lawrence Ferlinghetti y Alan Watt; y con Pélieu y Kauffmann, cofundadores, con él, de Onan City— alcanzan unos resultados que los emparentan, siglos atrás, con Sade. Y hoy, con el estructuralismo.

El estructuralismo, método de investigación de las ciencias sociales, de la lingüística, de la filosofía, es según Roland Barthes la sucesión regulada de un cierto número de operaciones mentales que tienden a reconstruir un objeto, de modo que en esta reconstrucción se manifiesten las reglas de funcionamiento de ese objeto y se torne inteligible para nosotros.

Reconstruir no es ofrecer una impresión del mundo sino fabricar un simulacro, otro mundo que se asemeje al primero sólo que éste es accesible a la inteligencia. El simulacro es el intelecto añadido al objeto, de la misma manera que, para Bacon, el arte era el hombre sumado a la naturaleza.

Por otra parte, no existe ninguna diferencia última entre la actividad científica y la artística. Ambas proceden de una mimesis fundada no en la analogía de las sustancias sino en la de las funciones. La naturaleza del objeto copiado no es lo que define un arte sino lo que el hombre le añade a ese objeto al reconstruirlo. La técnica es el ser mismo de toda creación.

Nos movemos, ya no en el reino de los hechos que nos es inaccesible, que nos opone la resistencia de su opacidad y el obstáculo de su espesor, sino en el reino de las formas donde el hombre legisla y gobierna. A la realidad no vamos a buscarla en la physis sino en la transfiguración de la physis que es la forma matemática, que es la forma lingüística, que es la forma literaria.

Y he aquí que el medio de que se vale la literatura para constituir sus obras es el lenguaje. El lenguaje que está sujeto a estructuras, a relaciones determinantes que el escritor debe manejar, a fin de que se cumpla su propósito fundamental, que es, empleando la fórmula de Pierre Machery, el de la desrealización.

En adelante la prosa narrativa ya no servirá de vehículo, como lo preconizaba Sartre, de la historia del hombre sino que se usará para plasmar lo que antes se reservaba a la poesía: los mitos. La aventura individual cederá su sitio a los ensueños de la colectividad.

La crítica estructuralista rescata como grandes precursores que acertaron a crear una convención representativa, en la que las variaciones de la anécdota son líneas que señalan a las constantes del pensamiento y de la sensibilidad, a Hermann Broch, a Malcolm Lowry, a William Golding y a Witold Gombrowicz. A la buena sombra de estos buenos árboles se cobijarán los recién llegados: Jean Marie G. Le Clézio, quien en Le deluge se maravilla de la multiplicidad, no siempre hermosa, del mundo, aunque siempre cambiante y renovada. Sus enumeraciones, dotadas de cierta cualidad lírica, remiten a una noción difusa de lo eterno.

La inteligencia lúcida, “nutrida de los mejores saberes”, acompaña a Susan Sontag en sus apocalipsis. Death Kit