El mundo alucinante E-Book

Reinaldo Arenas

• Herausgeber: Ediciones Cátedra
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Serie: Letras Hispánicas
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 532

Veröffentlichungsjahr: 2023

Beschreibung

Esta versión libre, burlesca y paródica de las "Memorias" de Fray Servando Teresa de Mier y Noriega, fraile dominico y prócer de la independencia, un clásico de las letras, la cultura y la política hispanoamericanas, es una crítica de toda ideología represiva.

Leseprobe

Reinaldo Arenas

El mundo alucinante

(Una novela de aventuras)

Edi­ción de Enrico Mario Santí

Índice

PRÓLOGO

INTRODUCCIÓN

Una novela censurada

De Perronales a Nueva York

Una novela de aventuras

Palimpsesto y chachachá

Retrato de familia con Carpentier

El ingenioso fraile Servando Teresa de Mier

La ola y el caracol

ESTA EDICIÓN

BIBLIOGRAFÍA

EL MUNDO ALUCINANTE (UNA NOVELA DE AVENTURAS)

[Esta es la vida]

[Querido Servando]

Fray Servando, víctima infatigable

México

Capítulo I. De cómo transcurre mi infancia en Monterrey junto con otras cosas que también transcurren

Capítulo I. De tu infancia en Monterrey junto con otras cosas que también ocurren

Capítulo I. De cómo pasó su infancia en Monterrey junto con otras cosas que también pasaron

Capítulo II. De mi salida de Monterrey

Capítulo II. De la salida de Monterrey

Capítulo II. e tu salida de Monterrey

Capítulo III. Del panorama de la ciudad

Capítulo IV. De la visita del Arzobispo

Capítulo V. Del conocimiento de Borunda

Capítulo VI. Del sermón

Capítulo VII. De las consecuencias del sermón

Capítulo VII. De la consecuencia del sermón

Capítulo VII. De la consecuencia del sermón

Capítulo VIII. De tu prisión en el castillo de San Juan de Ulúa

Capítulo IX. Del viaje del fraile

España

Capítulo X. De tu prisión en Cádiz con los Caldeos de las Caldas

Capítulo XI. Caída y huida del fraile

Capítulo XII. De mi llegada y salida de Valladolid

Capítulo XIII. De lo que es La Villa de Madrid

Capítulo XIV. De la visita del fraile a los jardines del Rey

Capítulo XV. De la visita a la bruja

Capítulo XVI. De mi llegada y no llegada a Pamplona. De lo que allí me sucedió sin haberme sucedido

Capítulo XVII. Peripecias de viaje y entrada en Bayona

Francia

Capítulo XVIII. De lo que me sucedió en Bayona al entrar en una sinagoga. Y de toda mi vida en esa ciudad hasta mi huida para salvarme

Capítulo XIX. De mi entrada en París

Capítulo XX. Del diario del fraile

Capítulo XXI. De las contradicciones del fraile

Italia

Capítulo XXII. De las negaciones del fraile

España

Capítulo XXIII. De mi vuelta a Madrid y de lo que allí me sucedió hasta la llega a Toribios

Capítulo XXIV. De la prisión de Los Toribios. El encadenamiento del fraile

Capítulo XXV. De mi salida hacia Portugal

Portugal

Capítulo XXVI. De lo que es Portugal

Inglaterra

Capítulo XXVII. De las amistades del fraile y su escapada para América

Capítulo XXVII. De las nuevas amistades del fraile y su escapada para América

Estados Unidos

Capítulo XXVIII. Las nuevas peripecias. Primera expedición

México

Capítulo XXIX. De la Invasión

La Habana

Capítulo XXX. De mi huida de La Habana

Estados Unidos

Capítulo XXXI. Nuevas, pero viejas peregrinaciones

México

Capítulo XXXII. El coloquio del fraile

Capítulo XXXIII. El comienzo

Capítulo XXXIV. En la estación de la calma

Capítulo XXXV. El fraile se ha mirado las manos

Últimas noticias de Fray Servando

CRÉDITOS

Prólogo

Trabajar en la edición crítica de cualquier obra de literatura supone una tarea de restauración —del texto, de su recepción, del lugar del autor en el canon. Pero hacerlo en el caso de una obra que durante años fue perseguida, y que aún hoy sigue prohibida en el país de su autor, significa una batalla moral. Éste es el caso de El mundo alucinante (Una novela de aventuras), la segunda obra de Reinaldo Arenas y la que con mayor certeza asegura su lugar en la historia —de Cuba, de América Latina, de la literatura.

Fueron Jorge y Margarita Camacho, los fraternales mentores de Arenas y responsables de los derechos de sus obras, los que me invitaron a hacer la edición, que a pesar de mis múltiples compromisos académicos y familiares acepté realizar con su generosa ayuda. Me la dieron, en efecto, y con creces, y su apoyo ha significado tanto para mí como el que le dieron en su momento a nuestro llorado hermano. Agradezco especialmente al pintor Camacho su permiso para reproducir una de sus bellas telas en la portada.

Una serie de amigos y colegas me ayudaron a lo largo de mis investigaciones. Menciono, en primer lugar, a Christopher Domínguez, primer crítico literario de México, quien oportunamente publicó su monumental Vida de Fray Servando (2005) mientras yo investigaba la obra de Arenas. Christopher me ayudó, en obra y en persona, a identificar muchos enigmas y aclararme algunas ideas. El joven y enciclopédico profesor Carlos Espinosa Domínguez me alcanzó fuentes de difícil acceso. Teresa Varela fue eficiente y complaciente en la transcripción del texto. Mi admirada Araceli García Carranza me ayudó en la información que requerí de la Biblioteca Nacional José Martí. Agradezco igualmente a mi amigo, el profesor Jorge Olivares, especialista en la obra de Arenas, su ayuda bibliográfica y crítica, pues leyó mi introducción e hizo muchas y útiles sugerencias. Por último, a mi familia, por el apoyo que siempre me da, y en particular a mi esposa, la Dra. Nivia Montenegro.

Después de tres años de trabajo, invoco y agradezco la proverbial paciencia de Josune García y de mi buen amigo, el editor Emilio Pascual Martín.

Termino citando lo que aprendí realizando esta edición; no precisamente de un texto de Reinaldo Arenas sino de alguien que, de haber conocido su obra, sin duda hubiese sido su lector ideal. Me refiero al filósofo político Leo Strauss (1899-1973) quien en su gran obra, Literatura y persecución (1952) llegó a escribir lo siguiente:

La persecución da lugar a una técnica peculiar de escritura, y de ahí a un tipo peculiar de literatura, en la cual la verdad acerca de todo lo crucial se presenta exclusivamente entre líneas. Esa literatura no se dirige a todos los lectores, sino únicamente a los que sean confiables e inteligentes. Tiene todas las ventajas de la comunicación privada sin su gran desventaja —que alcanza sólo a los conocidos del escritor. Y también tiene todas las ventajas de la comunicación pública sin su gran desventaja —pena capital para el autor. Sin embargo, ¿cómo realizar el milagro de hablarle en una publicación a una minoría y en cambio callar ante la mayoría? Lo que hace a esta literatura posible se puede expresar en un axioma: los distraídos son lectores descuidados; sólo los atentos son cuidadosos. Por tanto, un autor que quiera dirigirse únicamente a lectores atentos escribirá de manera tal que sólo un lector cuidadoso detectará el sentido de su libro. Se objetará, sin embargo, que ha de haber lectores astutos y cuidadosos que no sean confiables; así como quienes, después de descubrir al autor, lo denunciarían a las autoridades. De hecho, este tipo de literatura sería imposible si el dictado socrático —la virtud es conocimiento y, por tanto, los hombres atentos son confiables y no crueles— no fuera cierto.

Reinaldo, hermano: donde quiera que estés, espero que tu confianza en mí haya encontrado a un lector cuidadoso, atento a tus verdades.

Claremont, California

19 de junio, 2007

Introducción

Para Jorge y Margarita

Reinaldo Arenas. © Jorge Camacho.

UNA NOVELA CENSURADA

El mundo alucinante (Una novela de aventuras), de Reinaldo Arenas (1943-1990), es una de las novelas hispanoamericanas más conocidas y formalmente más audaces del llamado boom de la década de los sesenta. Se trata de una versión libre, burlesca y paródica de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier y Noriega (México, 1763-1827), un clásico de las letras, la cultura y la política hispanoamericanas, donde el fraile dominico y prócer de la independencia hispanoamericana narró su vida itinerante, justificó sus convicciones y arremetió contra sus enemigos. La novela de Arenas fue el escrito cuya fama lanzó a su autor al ruedo internacional, aunque, paradójicamente, fue también la que durante años ocasionó su persecución y prisión en su propio país. A medio camino entre la biografía imaginaria y la novela picaresca, y debido a su experimentación formal, posición histórica e ideología, El mundo alucinante comporta un claro ejemplo de la novela posmoderna. Es también una crítica de toda ideología represiva, y sobre todo del régimen comunista de Fidel Castro, donde Arenas escribió la novela y del cual terminó huyendo, cual avatar de su protagonista, en 19801.

Escrita en La Habana en 1965, la novela ganó en 1966 una Mención en el concurso anual «Cirilo Villaverde» de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) que ese año fuera declarado desierto. Pero a pesar de que Arenas luego revisó el texto para satisfacer exigencias editoriales, el manuscrito fue proscrito, por lo que fue sacado clandestinamente y publicado en el extranjero. Su prestigio surgió primero en 1968 en la traducción francesa (Le Monde hallucinant, a cargo de Didier Coste) que ese año ganó el prestigioso Premio Médicis por el mejor libro extranjero; y sólo fue al año siguiente, y en México, donde vio la luz la primera edición en español. A partir de entonces fue reeditada en varios países e idiomas hasta que en 1982, una vez fuera de Cuba, el propio autor la corrigió y revisó. El texto de nuestra edición se basa en gran parte en este último esfuerzo2.

Subtitulada (Una novela de aventuras), la novela está dedicada a los escritores Camila Henríquez Ureña y Virgilio Piñera, quienes, habiendo fungido como miembros de jurados de dos sucesivos concursos literarios, defendieron la obra incipiente del autor3. Fue la segunda novela de Arenas, después de que la primera, Celestino antes del alba (1967), obtuviera Mención en el anterior concurso de la UNEAC de 1965. El texto consta de 42 capítulos titulados —tres de los cuales (2, 7 y 27) se repiten—, más una última nota sobre el destino de los restos mortales de Fray Servando; 34 notas al pie; una carta-prólogo, sin firma, del autor implícito; y una segunda nota, igualmente anónima pero más cerca del autor real, donde se comenta la naturaleza y circunstancias de su publicación. Para la edición revisada de 1982 Arenas corrigió el número de notas (que en la primera se salta una, la número 15), escribió un segundo prólogo, esta vez firmado, «Fray Servando, víctima infatigable», y organizó el índice. En la primera edición (1969), la segunda nota aparece no como parte del texto sino de la contraportada; en la edición revisada (1982), la nota, recortada a más de la mitad, se incorpora al texto como primer prólogo. La nueva secuencia —nota, prólogo con firma, carta-prólogo— provee, así, tres instancias de la relación entre autor y obra:

La «nota», que carece de firma y fecha, pero que podemos conjeturar formó parte de la primera versión del manuscrito, recalca la invención ficticia de la obra, define la «novela de aventuras» como una donde «la poesía vence a la lógica», y advierte que el «mundo alucinante» de Fray Servando es el «contradictorio y sorprendente en que le tocó vivir».

El «prólogo con firma», fechado en «Caracas, 13 de julio de 1980» (apenas dos meses después de la salida del autor de Cuba) refleja el reciente exilio de Arenas cuando describe a Fray Servando y José María Heredia como dos desterrados; y aprovecha el preciso momento para volver a desprestigiar la Historia como modelo infalible de la literatura y defender, así, su propia interpretación poética, plural y anti-realista.

La «carta-prólogo», que originalmente carecía de firma y fecha, pero que podemos conjeturar tiene fecha de la revisión del manuscrito, forma parte del texto mismo de la novela, recuenta la trayectoria bibliográfica que le llevó a Arenas a descubrir la obra de Fray Servando, profesa su admiración por el personaje histórico al punto que confiesa que «tú y yo somos la misma persona», y protesta contra la censura de la que la novela fue objeto4.

Los datos de esa censura son los siguientes. Según el propio Arenas, en Antes que anochezca (1992), su póstuma autobiografía, Alejo Carpentier, miembro del jurado del concurso de novela UNEAC en 1966, se negó a premiar El mundo alucinante, al igual que lo había hecho el año anterior, junto a José Antonio Portuondo, con Celestino antes del alba5. Fue bajo el posterior amparo del escritor cubano Virgilio Piñera, quien figuró en el mismo jurado, se opuso al dictamen de Carpentier, y abogó porque se le otorgara mención, que Arenas revisó el manuscrito. Para septiembre de 1967, en una entrevista a propósito de la reciente salida de Celestino antes del alba, ya decía Arenas que «había arreglado mucho» el manuscrito de El mundo alucinante, al punto de que era «casi una versión de aquella» («Arenas antes del alba», 37). Según Valero, quien leyó la primera versión en Cuba, «el cambio [fue] aparentemente mínimo, algunos párrafos y una dedicatoria» (191-192); en cambio, más adelante se pregunta si el pastiche de Carpentier que aparece en el capítulo 34 «se encontraba en la primera versión» (222). El dato es importante porque aclara, como veremos, una peculiaridad del texto de la novela, amén de ciertos aspectos de su factura satírica.

Fue ese mismo año, durante la celebración en La Habana del evento artístico internacional conocido como el Salón de Mayo, cuando Arenas conoció al pintor cubano Jorge Camacho y a su esposa Margarita. Camacho, quien había salido de su país en 1959 y había regresado recientemente, «acababa de comprar y leer la novela Celestino antes del alba y le había gustado» (AQA, 141). La fraternal amistad con los Camacho, que según Arenas «marcó una nueva época en mi vida» (141), dio lugar a que la pareja se interesase en ayudar al autor sacando clandestinamente a Francia, donde vivían, un ejemplar de la primera novela y el manuscrito de la segunda. Al año siguiente ambos serían publicados, en traducción francesa. Sin embargo, aclara Arenas en sus memorias,

lo que en otro país me hubiese sido útil y me hubiese permitido el desarrollo de mi trabajo, en Cuba el impacto de la crítica de la edición de El mundo alucinante se convirtió para mí en un golpe absolutamente negativo… Fui puesto en la mirilla de la Seguridad del estado no sólo como un tipo conflictivo que había escrito novelas… sino que, además, había cometido la osadía de sacar, clandestinamente, aquellas obras sin el permiso, naturalmente, de Nicolás Guillén, que era el presidente de la UNEAC (AQA, 143)6.

La censura oficial de El mundo alucinante debe remontarse a 1968, después del éxito editorial de su versión francesa, y lo más probable como resultado del mismo. Años antes, pero después del concurso de la UNEAC, al menos dos extractos de la novela se publicaron en revistas oficiales del régimen, clara evidencia del incipiente interés editorial que entonces despertó (Arenas, 1966, 1967a). «Finalmente», me dijo Arenas en una entrevista en 1980, «se me informa que porque la novela tiene una serie de pasajes eróticos no se puede publicar. Se aduce como pretexto que se acababa de publicar Paradiso, siendo éste un libro que fue muy combatido allí porque lo tacharon de inmoral, homosexual… a pesar de que lo salva la crítica internacional» (Santí, 1980). En otra entrevista póstuma aclara que esos pasajes, «eróticos y homosexuales», y que ocasionaron una «reunión, a la cual me citaron, tenía que suprimirlos si quería que el libro se publicase. Por supuesto, yo me negué a que mi novela fuese mutilada» (Espinosa Domínguez, 57). Exactamente un año antes el gobierno cubano ya había decidido, como parte de su nueva política comunista, abolir el derecho a la propiedad privada, incluyendo los derechos de autor7. Ello significa, por una parte, que el gobierno empieza a publicar libros extranjeros sin pagar derechos a sus autores; y, por otra, que los autores cubanos tampoco estaban obligados a obtener permiso de su gobierno para publicar fuera del país.

En esa coyuntura, Arenas recibe la oferta del crítico mexicano Emmanuel Carballo, de la Editorial Diógenes de México, de publicar la novela. «El [Carballo] incluso quiso hacer contrato con el director del Instituto, Rolando Rodríguez, pero este respondió que no hacía falta porque en Cuba no existía el derecho de autor» (Santí, 20). Según Carballo, de Rodríguez sólo obtuvo «respuestas evasivas», y en el ensayo en que lo alega reproduce fragmentos de cartas de Arenas en las que le comunica la persistente renuencia de funcionarios del Departamento de Literatura de dicho Instituto (Edmundo Desnoes y Ambrosio Fornet) a conceder el permiso de publicación. «En estas confusas y lentas negociaciones», dice Carballo, «privó por encima de todo la mala fe y el burocratismo. Mala fe porque escondían detrás del lenguaje barroco la negativa para la publicación del libro. Burocratismo porque el jefe remitía el problema a sus subordinados y éstos astutamente se lo regresaban más enredado de como lo habían recibido» (Carballo, 538). Ante esa resistencia oficial, Arenas y el editor deciden actuar por su cuenta. Tras dos fallidos intentos de envío del manuscrito a México, Carballo finalmente lo recibe de manos de Arenas en La Habana; pero en carta del 17 de mayo de 1969 previa a la noticia de su publicación (el 16 de junio) el autor todavía teme: «Espero que todo marche de la forma acostumbrada y ninguna presión por parte de algún ex novelista transformado en funcionario [¿Lisandro Otero?] cambie nuestros planes»8. «A partir de este acontecimiento», dice finalmente Carballo, «porque publicar El mundo alucinante fue un acontecimiento literario y político, mis amigos cubanos del aparato comenzaron a mirarme con urbanidad pero sin afecto» (543).

La novela fue un éxito crítico y de venta —pero sólo en el extranjero. En Cuba nunca se ha publicado. La propia Editorial Diógenes hizo al menos tres ediciones (1969, 1973, 1978), y hoy existen cinco más de diversas editoriales, por no hablar de las traducciones a unos diez idiomas. Sólo que, como queda dicho, la suerte del autor en su país fue proporcionalmente inversa a la de su libro. Pasemos ahora a un recuento de la vida y contexto de Reinaldo Arenas, para luego repasar sus testimonios sobre cómo ideó el texto, y finalmente analizar la novela.

DE PERRONALES A NUEVA YORK

Reinaldo Arenas Fuentes nació en Perronales, a veinte kilómetros de Holguín, al norte de la provincia de Oriente, el 16 de julio de 1943. Sus padres, Antonio Arenas Machín y Oneida Fuentes Rodríguez, ambos de extracción campesina, nunca se casaron y se separaron cuando el niño tenía apenas tres meses. Madre e hijo se refugiaron en la casa de los abuelos en Perronales donde ya se albergaban otras hijas del matrimonio. Fue en esa casa, luego inmortalizada en Celestino antes del alba, donde se crió el niño Reinaldo, y fue en ese pueblo donde primero asistió a la Escuela Rural N.º 91 y conoció a su primera inspiración literaria: la maestra María Aguirre, quien terminaba cada clase leyendo un cuento o poema9.

Dos acontecimientos de distinta índole afectaron al niño entre la edad de cinco y seis años. Primero, una grave enfermedad de meningitis que le puso al borde de la muerte es curada, milagrosamente, no por médicos, quienes ya lo habían desahuciado, sino por Arcadio Reyes, el curandero del «Centro Espiritual» del vecino pueblo de Guayacán. Y poco después, el único y fugaz encuentro con su padre, que él mismo llegó a relatar en sus memorias:

Al bajar al río vimos a un hombre que venía hacia nosotros; era un hombre apuesto, alto, trigueño. Mi madre se enfureció súbitamente: empezó a coger piedras del río y a tirárselas por la cabeza a aquel hombre que, a pesar del torrente de piedras, siguió acercándose a nosotros. Llegó hasta donde yo estaba, metió la mano en el bolsillo, me dio dos pesos, me pasó la mano por la cabeza y salió corriendo, antes de que alguna pedrada lo descalabrase. Durante el resto del camino mi madre fue llorando y, cuando llegamos a la casa de mi tía, yo me enteré de que aquel hombre era mi padre. No lo volví a ver más, ni tampoco los dos pesos… (AQA, 18).

A los once años Reinaldo y su familia se mudan a la ciudad de Holguín a casa de una tía, y es con ese desplazamiento que el niño, recién ingresado a la escuela José Antonio Saco, comienza a escribir. Entre sus obras figuran tres «novelas» —luengos melodramas juveniles que nunca fueron publicados, aunque se sabe que uno al menos sobrevive10. Para entonces —fines de 1958— ya son los últimos días de la dictadura de Fulgencio Batista y la provincia de Oriente es el escenario más activo de la lucha armada. Aprovechando que la madre viaja a Estados Unidos para trabajar como asistenta doméstica, el joven de quince decide «alzarse» con los rebeldes, para pronto regresar a su casa sin haber disparado un solo tiro.

Con el triunfo de la revolución castrista, cuya impresión el escritor reflejó en un célebre cuento («Comienza el desfile», Arenas, 1968c) vienen otros cambios. Coincidiendo con el regreso de la madre a Cuba, Reinaldo gana una beca para estudiar contaduría en un nuevo plan de la ley de Reforma Agraria. Becado en una especie de koljoz en la Escuela Tecnológica de Holguín, tiene tiempo para escribir poesía (Reconciliaciones es el título que le da a esos diez poemas extensos); y después de graduarse en 1961, obtiene su primer empleo como contador en la granja William Soler al sur de la provincia de Oriente. Allí dura poco. Ganador de otra beca, esta vez para estudiar agronomía, se traslada a La Habana, capital del país, se matricula en la universidad, y trabaja como contador en el recién creado INRA (Instituto Nacional de la Reforma Agraria). Por las noches escribe un segundo libro de poemas, el inédito Conversaciones con el ángel de la guarda.

A los veinte años la vocación literaria estalla. Enterado de un concurso de literatura infantil en la Biblioteca Nacional José Martí donde los participantes tenían que aprenderse de memoria un cuento de autor conocido y narrarlo, opta por escribirlo él mismo: «Lo titulé “Los zapatos vacíos”. Tenía sólo dos páginas y su lectura duraba tres minutos y medio… se quedaron impresionados; no por mi manera de narrar, sino por el cuento mismo. Me preguntaron quién era el autor. Y dije que yo; que lo había escrito el día anterior, y saqué entonces de mi bolsillo el cuento y se lo entregué a uno de ellos» (AQA, 97)11. El premio del concurso fue un empleo en la Biblioteca, donde Arenas llega a trabajar apadrinado por Eliseo Diego, Cintio Vitier y Fina García Marruz. Los tres, poetas y antiguos miembros del Grupo Orígenes, la revista y grupo literarios más prestigiosos de la tardía República, formaban, en palabras del escritor, una «especie de aristocracia culta» que, rezagados entonces del joven régimen, trabajaban en la Biblioteca Nacional12. Fue junto a ellos que Arenas recibió su iniciación al mundo literario y donde llegó a terminar un libro de cuentos para niños, tres de los cuales («La punta del arco iris», «Soledad» y «La puesta del sol») se llegaron a publicar (Arenas, 1965).

A partir de entonces, Arenas se consagra a la literatura. Si como lector devora la Biblioteca, como escritor descubre su veta de narrador, sobre todo en un cuento extenso («Bestial entre las flores») del cual pronto se deriva Celestino antes del alba, su primera novela. Será ésta la primera entrega de una «pentagonía» (una agonía en cinco partes) de carácter autobiográfico que llegó a terminar en vida13. Como queda dicho, Celestino es premiada con Mención en el concurso de la UNEAC de 1965, pero al publicarse dos años después el joven autor reacciona dando a conocer su propia poética en contra de los prejuicios que le habían sustraído el primer premio: «Pero lo triste de todo esto es que cuando alguien se preocupa por expresar las demás realidades, se molestan, o lo tachan a uno de poco realista, como si la realidad se limitara a una mano levantada. Y así surge el esquema con el cual trabaja el 99 por ciento de nuestra crítica…» (Arenas, 1967c, 118). Ese fervor por la literatura, así como por una poética anti-realista, experimental, a contrapelo de la imperante bajo el régimen entonces en Cuba, lleva a Arenas a tomar cursos en la Universidad de La Habana con Camila Henríquez Ureña, uno de dos escritores a quien le dedicará El mundo alucinante. Para entonces Arenas escribe no sólo narraciones sino también crítica literaria, como por ejemplo una de las primeras reseñas de Cien años de soledad que se publican en Cuba (Arenas, 1968b). Junto a un grupo de jóvenes escritores que luego harán historia (Miguel Barnet, Reynaldo González, Manuel Díaz Martínez, Belkis Cuza Malé), Arenas se incorpora entonces como redactor de La Gaceta de Cuba, uno de dos órganos oficiales de la Unión de Escritores y Artistas, y es allí que se da a conocer como notable ensayista.

La polémica silente sobre la publicación de El mundo alucinante, que dura entre 1966 y 1969, se complica pronto con la crisis nacional que sobreviene en 1970 y el fracaso de la llamada «zafra de los diez millones»14. Con esta cosecha masiva de caña de azúcar, que había movilizado a todo el país, el régimen pretendía obtener mayores créditos a nivel mundial, pero su fracaso no sólo desmoraliza a la población y al gobierno; también hace que éste reaccione dando un giro estalinista para satisfacer así las garantías exigidas por la Unión Soviética, que entonces patrocinaba al régimen. El giro tiene dos resultados. Primero, el conocido «caso Padilla» de 1971, por el cual el poeta cubano Heberto Padilla, autor del polémico poemario Fuera del juego, premiado dos años antes, es obligado a hacerse una pública auto-crítica con el propósito de escarmentar a la población y meter en cintura a sus colegas; y la convocación de un llamado Congreso de Educación y Cultura, en el que el régimen da un vuelco represivo para controlar a los escritores y artistas y, de paso, confrontar a la opinión internacional15. Dentro de una medida que recuerda a la Revolución Cultural china, y por el cual el régimen empieza a enviar al campo a sus artistas para que aprendan a escribir «acerca del pueblo», Arenas termina en un campo de trabajo cañero de la provincia de Pinar del Río. Durante esa estancia de seis meses escribe clandestinamente El central, el extenso poema visionario que es uno de sus textos más conmovedores.

El llamado «quinquenio gris» que comenzaba entonces, y que en realidad duró mucho más de cinco años y fue harto más oscuro, forzó al ocio a Arenas y a su generación a causa de los controles impuestos al campo de la cultura. Y no sólo a su generación; escritores maduros, como José Lezama Lima y Virgilio Piñera, también dejaron de ser publicados y vivieron un exilio interno en el que terminaron muriendo. Para los sobrevivientes, la única opción fue seguir escribiendo sin publicar. Pero con dos libros situados en el extranjero y otros dos en camino (el libro de cuentos Con los ojos cerrados y la novela El palacio de las blanquísimas mofetas), Arenas ya es un sospechoso merecedor de persecución policíaca. Todo se precipita en 1974, una vez que el autor termina la tercera novela de la pentagonía (luego publicada como Otra vez el mar) y se la confía a su amigo Aurelio Cortés, quien a su vez se la entrega a la Seguridad del Estado; poco después, el autor cae en una trampa erótica en una playa habanera que después desemboca en una acusación por «abuso de menores». Más adelante, el régimen arma un expediente criminal que incluía no sólo el affaire playero, sino acusaciones de grave «actuación contrarrevolucionaria» —como el envío al extranjero de manuscritos y su posterior publicación. Entre esas pruebas figuraba, desde luego, el manuscrito de Otra vez el mar que Aurelio Cortés ya había entregado. Ante la gravedad de ese expediente, Arenas opta por escapar de la isla, con ayuda distante de la pareja Camacho y Olga Nestheim, a quien Arenas dedica esta novela. Pero después de una serie de fugas espectaculares y de terribles penurias —entre ellas, un fallido intento de entrada en la Base Naval de Guantánamo— Arenas es detenido (AQA, 226-248).

En la única reacción pública del régimen a su caso, en mayo de 1982, la embajada cubana en Francia confirmó que la condena que Arenas recibió había sido por «abuso de menores», pero guardó silencio en cuanto a la penalidad que sufrió por sacar del país sus propios manuscritos; y en lo que constituye una cándida revelación de los mecanismos represivos del régimen, el mismo funcionario admitió en esa ocasión que en su momento Arenas había firmado «una carta a las autoridades reconociendo la distancia que separaba su personalidad, voluntariamente deformada, de la Revolución cubana»16.

Condenado, pues, a un año de cárcel en la prisión habanera de El Morro, Arenas cumple la sentencia en enero de 1976 y comienza entonces, hasta mayo de 1980, su exilio interior como escritor fantasma. «Te voy a decir la verdad», me contó Arenas cuando le conocí en Miami en 1980, «desde que yo salgo de la cárcel en 1976… yo no tuve ni donde vivir en Cuba. El lugar donde yo vivía me lo habían quitado; además, había perdido todos mis libros; ir a la UNEAC (los mismos que me habían metido en prisión) me era imposible» (Santí, 23). El resultado fue que si bien Arenas opta por figurar como no-persona, viviendo en un sórdido cuarto del Hotel Monserrate de La Habana Vieja, también deja de escribir («aparentar que era una persona que había renunciado a la literatura») —aunque no desaparecer de la conciencia literaria y editorial del mundo. Una entrevista de 1978 hecha en esas circunstancias describía cómo «nadie en La Habana parece recordar su nombre, y mucho menos su dirección», y cómo, después de varios días de indagación, la entrevistadora finalmente pudo encontrar «su espacio mínimo, un sofá de dos puestos, un par de sillas y una mesa cuadrada. A la izquierda una escalera improvisada que conduce a lo que se supone es el dormitorio» (Arenas, 103). De Francia, Éditions du Seuil le invita a dar conferencias, pero ni esa ni otra invitación de la Universidad de Princeton jamás le fue entregada. «Nunca se me dejó salir a pesar de que en ambas ocasiones se ofreció pagarme el pasaje. Recuerdo que hubo otra invitación de Alemania, pero generalmente yo nunca me enteraba de estas invitaciones sino mucho después, cuando me lo comunicaban personas que iban a Cuba» (Santí, 23). Ese exilio interior dura hasta mayo de 1980, cuando se producen los eventos conocidos como el «éxodo del Mariel», escándalo político por el que diez mil cubanos logran asilarse en la embajada del Perú en La Habana y entre los cuales estaba Lázaro Gómez Carriles, íntimo amigo de Arenas17. El régimen opta entonces por abrir los puertos de la isla para permitir el éxodo de más de 140 mil cubanos descontentos. Entre ellos estaba Arenas, quien tras declararse «anti-social» en una estación de policía, arriba al puerto del Mariel y logra escabullirse en la muchedumbre que aborda uno de los muchos barcos que desde la Florida llegan al puerto a recoger familiares. Finalmente llega a Cayo Hueso el 6 de mayo de 1980.

A partir de su llegada a Estados Unidos Arenas se dedicó a dos causas: completar su obra literaria y dar a conocer la situación política de Cuba. Vivió unos meses en Miami, Florida, donde le acogen familiares, pero pronto se muda a Nueva York, donde vivirá la siguiente década, salpicados por viajes al extranjero —Venezuela, Suecia, Dinamarca, España, Francia, Portugal, Italia. Además de un incesante trabajo periodístico y político, Arenas desarrolla entonces una intensa labor literaria: entre 1980 y 1991 produce nada menos que nueve novelas y noveletas, dos libros de cuentos, dos de poemas, uno de ensayos, y cinco obras de teatro. Y finalmente, durante esa temporada fue el autor intelectual de la revista Mariel, que reúne colaboraciones de muchos de los artistas y escritores que con él escapan en mayo de 1980.

Es a mediados de la década de los ochenta que Arenas se contagia del virus del SIDA. Sin embargo, en medio de una de sus peores crisis de salud logra viajar a Francia y participar en el célebre programa de televisión Apostrophes, que en ese momento es uno de los más vistos en Europa. La increíble fidelidad de Arenas a sus dos causas le da suficientes fuerzas para terminar los últimos dos libros de la pentagonía (El color del verano, El asalto); así como para redactar en 1988, junto al pintor Jorge Camacho, Un plebiscito a Fidel Castro (1990): «una carta abierta… solicitándole un plebiscito más o menos como el que se le había hecho a Pinochet», y denunciando los treinta años de la dictadura castrista. El texto, que firman centenares de personalidades, incluyendo a varios Premios Nobel, fue uno de los últimos valientes actos públicos del escritor.

El 7 de diciembre —que en Cuba es día de Duelo Nacional por la muerte del General Antonio Maceo— de 1990, y ya enfermo de muerte, Reinaldo Arenas decide quitarse la vida. Tenía cuarenta y siete años.

UNA NOVELA DE AVENTURAS

En la carta-prólogo de El mundo alucinante el autor implícito comienza señalando que descubre el personaje de Fray Servando «en un renglón de una pésima historia de la literatura mexicana». A partir de ese descubrimiento, dice haber revuelto «bibliotecas infernales» y haberse comunicado con «personas que te conocían con la distancia que suponen las erudiciones adquiridas en los textos de historia», amén de emprender investigaciones sobre su vida y obra en «abrumadoras enciclopedias, siempre demasiado exactas», así como en «libros de ensayos, siempre demasiado inexactos». Igualmente, las 34 notas al pie demuestran la consulta, y muchas veces cita, de por lo menos otras diez fuentes bibliográficas, incluyendo las propias obras de Fray Servando Teresa de Mier y Noriega.

Según el testimonio de Arenas, el origen de El mundo alucinante no fue otro que ese. En el testimonio más completo de las fuentes que utilizó, entrevista de 1982 que por su importancia cito en extenso, Arenas nos reveló a Mónica Morley y a mí lo siguiente:

Yo estaba preparando un trabajo muy aburrido en la Biblioteca Nacional donde trabajaba. Todos los viernes (en 1964) se daban en aquella biblioteca unas charlas sobre algún escritor latinoamericano. Yo escogí para mi trabajo a Juan Rulfo porque me sentía más identificado con él. Para documentarme sobre Rulfo y la literatura mexicana empecé a leer una antología o una historia de la literatura mexicana. La historia era malísima, pero traía una nota que decía textualmente: «El verdadero creador de la literatura mexicana es Fray Servando Teresa de Mier, un fraile mexicano que recorrió a pie toda Europa huyendo de la Inquisición y realizando aventuras inverosímiles». ¡Eso era todo lo que decía! Quedé yo muy intrigado por saber quién era ese creador de la literatura mexicana… ¿Cuáles eran esas aventuras? ¿Qué tenían de inverosímiles? No obstante, empecé a averiguar y descubrí algunos libros. Entre ellos, Memorias de Fray Servando en la biblioteca de Casa de las Américas. Pero como el libro estaba en una colección de reserva… yo no tenía acceso a él. Por fortuna, un amigo mío que trabajaba allí me consiguió el primer tomo. Como el segundo tomo nunca apareció, sólo pude leer el primero. Uds. se darán cuenta de que en la novela los primeros capítulos siguen más exactamente la vida de Fray Servando precisamente porque yo tenía ese primer tomo. Cuando ya seguí desarrollando la novela, y como no pude tener acceso al segundo tomo, empecé a valerme de la invención más que de la realidad. De ahí que al principio el libro esté regido por un contexto, hasta cierto punto más histórico que cuando ya la novela toma su vuelo. Creo que el hecho de no haber encontrado el segundo tomo me resultó provechoso porque me desprendí más del contexto puramente biográfico del personaje.

Encontré después otros libros. Entre ellos uno escrito por un mexicano, Artemio del Valle Arizpe, titulado Fray Servando. Aunque estaba bastante mal redactado, tenía mucha documentación sobre el fraile. Al ver aquel libro tan pobremente escrito y con tan poca imaginación, me dije que Fray Servando se merecía que uno escribiera en la forma en que él había vivido. Su historia debía ser escrita en forma alucinada, delirante, llena de aventuras, de terrores, y especialmente de mucho optimismo y hasta de locura… Consulté después a Lezama Lima. Cuando en La expresión americana Lezama habla del barroco, dice que una de las grandes figuras del barroco americano es Fray Servando; que en ese cambio del barroco al Romanticismo, Fray Servando elige ser el perseguido. Me pareció una observación muy inteligente por parte de Lezama (Morley y Santí, 114-115).

Las revelaciones de Arenas acerca de sus fuentes muestran, en primer lugar, su actitud irreverente. La suya es una investigación creadora, inventiva, de las fuentes históricas que podrían conducirle al conocimiento de su personaje. Hace una lectura de artista, no de historiador. Después, su investigación y posterior escritura es un acto de restitución de un escritor y revolucionario prácticamente olvidado —el olvido que suelen padecer las víctimas de la historia. Esa restitución se basa en una investigación que abarca al menos las siguientes fuentes: el pasaje de una historia o antología de literatura mexicana, uno de los dos tomos de las Memorias del Padre Mier, el libro de del Valle-Arizpe sobre el mismo tema, y el pasaje sobre Fray Servando en La expresión americana (1957), de Lezama Lima.

Sobre la primera fuente, nada podemos aclarar, por desgracia. Arenas nunca pudo identificarla y nuestras investigaciones, hasta ahora, tampoco han dado frutos.

Sobre la segunda: lo más probable es que Arenas se refiera a la socorrida edición popular en dos tomos de las Memorias que se viene editando en México desde 1946. Esos dos tomos se dividen la Apología y la Relación, respectivamente, y el segundo incluye, asimismo, pasajes del Manifiesto apologético del Padre Mier. Las notas del 1 al 10 y del 13 al 17 de El mundo alucinante —que abarcan hasta el capítulo 23— todas se refieren a la Apología, que es, como indica el título, su defensa contra las autoridades eclesiásticas que le persiguieron; la Relación, como también indica el suyo, es la sucesión de peripecias en su vida. Sólo que, como la de Arenas es una «novela de aventuras», de peripecias, y no una re-edición del caso legal del Padre Mier, su interés seguramente se centró en la segunda parte del tomo I (222-280) donde aparecen los tres primeros capítulos de la Relación. Los demás capítulos de ésta (IV-IX) aparecen en el tomo II18.

La tercera fuente, el Fray Servando (1951) de Artemio del Valle Arizpe (1888-1961), suplió la documentación sobre las partes primera y última de la vida del Padre Mier; esto equivale, en términos cronológicos, a los años 1763-1795, y 1805-1827; en El mundo alucinante, estos periodos en la vida del Padre Mier corresponden a los capítulos 1-7 y 25-3519. La de Valle-Arizpe, por su parte, es una piadosa biografía novelada del Padre Mier de este antiguo cronista de la Ciudad de México, autor él mismo de muchas obras históricas de factura literaria pero escasa imaginación. Su importancia es que de ella Arenas saquea datos históricos que de otra manera no pudo encontrar; pero dado que la de Valle-Arizpe trata de ser, además, una suerte de novela histórica, Arenas también escribe su obra en contra de la suya para darle a la historia del Padre Mier un tratamiento totalmente distinto, y que él mismo describió como «de forma alucinada, delirante, llena de aventuras».

Por último, el pasaje sobre Fray Servando en La expresión americana de Lezama Lima surge en el primer tercio del tercer capítulo de ese libro, a su vez conferencia sobre «El romanticismo y el hecho americano» de la serie que el poeta dio en 1957 en el Instituto de Altos Estudios de La Habana. En todo el libro, pero sobre todo en ese capítulo, a Lezama Lima le interesa captar momentos de lo que el título anuncia: momentos de la cultura americana (en el sentido hemisférico de la palabra) que cifran su expresión, su identidad. En el caso particular del paso del Barroco al Romanticismo americanos Lezama Lima identifica a una serie de figuras —el Padre Mier, José María Heredia, Simón Rodríguez, Simón Bolívar, Francisco de Miranda, José Martí— cuya vida y obra delatan imágenes definitorias de ese ser y expresión. De todas las imágenes que Lezama deriva de Fray Servando una sobre todo impresiona a Arenas —«Fray Servando es el primero que se decide a ser el perseguido»— la que su novela recrea, y la que años después recordó en nuestra entrevista. Sólo que, según Lezama, Fray Servando toma esa decisión no para auto-sacrificarse, como dice recordar Arenas, sino «porque ha intuído otro paisaje naciente, viene en su búsqueda, el que ya no contaba con el gran arco que unía al barroco hispánico y su enriquecimiento en el barroco americano, sino el que intuye la opulencia de un nuevo destino, la imagen, la isla que surge de los postulados de lo desconocido…» (Arenas, 116). Si para Lezama Lima la Historia es un paisaje en el que los personajes representativos se deslizan incesantemente, la imagen de Fray Servando como perseguido y fugitivo es la que encarna los tiempos agitados, revolucionarios, independentistas, en que le tocó vivir como ruptura del soñoliento barroco que le precede y la sucesiva búsqueda de un tiempo utópico. Arenas añade la nota de auto-sacrificio porque será esa, precisamente, la imagen que a él le interesa destacar en Fray Servando. Por último, no menos influyente fue el mismo pasaje de Lezama Lima en acercar a Arenas a los contemporáneos de Fray Servando que aparecen en su novela —Simón Rodríguez y el poeta José María Heredia (1803-1839). Sólo que Arenas ampliará el fugaz comentario de Lezama Lima en dimensión hiperbólica y alucinante.

Tanto el título como el subtítulo de la novela proveen las primeras claves para su lectura. El primero postula la creación de un «mundo alucinante», un autónomo «universo secundario» (la frase es de J. R. R. Tolkien, basado en una idea de W. H. Auden) en el que rige no la razón lógica sino su contrario: la alucinación; es decir, la percepción engañosa de la realidad20. El subtítulo, a su vez, señala que pertenece al género literario, según reza la nota, de la novela de aventuras «en la que la poesía vence a la lógica». Se trata, por tanto, del tipo de narración popular extensa cuyo objetivo principal es contar aventuras, de uno o varios personajes, sin las cuales el relato mismo no existe. La novela de aventuras, a diferencia de la histórica o realista, favorece la acción, el cambio y movimiento libres por encima del relato de circunstancias psicológicas o sociales. Y es por esa razón por lo que se le suele considerar un género relativamente más frívolo, propio de la literatura popular. La isla del tesoro, Robinson Crusoe, Tarzán de la selva, Los tres mosqueteros, El Conde de Montecristo son algunos de los ejemplos más conocidos. «La aventura», dice un estudioso de este género, significa «la irrupción del azar, o del destino, en la vida cotidiana, donde se introduce un reverso que hace la muerte posible, probable, presente, hasta que al final ésta triunfa, o no» (Tadié, 5).

La información del subtítulo resuena de otra manera en la nota, donde se dice que «más que una novela histórica o biográfica, pretende ser, simplemente, una novela». Si advertimos que esos adjetivos («histórica o biográfica») señalan tipos de novelas en los que prima no el relato sucesivo de aventuras sino los hechos comprobables de una realidad colectiva o individual (por ejemplo, el Fray Servando de Valle-Arizpe) descubrimos que el autor implícito sitúa su texto dentro de un mundo donde prima lo contrario —es decir, la poesía, la fantasía, la ficción. No obstante toda esta información, resulta insuficiente como descripción del texto. El mundo alucinante es algo más que una novela de aventuras.

Primero, en virtud de su tema de base —la vida del personaje histórico Fray Servando— y el tratamiento que éste recibe. Segundo, aparte de datos conocidos de la vida del protagonista, y que estructuran la trama, relata muchos aspectos e incidentes que ninguna historia o biografía podría documentar —como pensamientos, anécdotas, sueños, o encuentros inverosímiles21. Podría decirse, por tanto, que el subtítulo, «una novela de aventuras», amén de la propia narración, provee una máscara genérica para un relato no sólo más complejo sino polémico. Complejo, primero, porque su peculiar retórica narrativa —capítulos con numeración repetida, citas de otros textos, inserción de poemas, notas al pie, tráfico de tres narradores— no es precisamente la de la popular novela de aventuras, cuyo acceso a la trama es mucho más directo; y luego, porque a diferencia de este tipo de novela, a lo largo de ella sí encontramos numerosas meditaciones filosóficas e ideológicas que no están sujetas a la acción. Polémico, a su vez, porque El mundo alucinante incluye muchas otras cosas: entre ellas, un roman à clef sobre la vida y circunstancia de su autor; una crítica de las ideologías autoritarias y su práctica política; y hasta una teoría de la novela.

PALIMPSESTO Y CHACHACHÁ

Abordemos primero esa complejidad formal, empezando por la insólita estructura narrativa de sus tres primeros capítulos. No sólo se repite su numeración con tres capítulos 1 (y tres 2 y dos 7); también cada uno de ellos presenta distintos puntos de vista —yo, tú, él— que recurrirán a lo largo de toda la novela. Tanto la insólita repetición como la disgregación del punto de vista atentan contra la coherencia lógica de la novela histórica o la biografía tradicionales. Estamos ya, por tanto, dentro de esa otra lógica —la de la alucinación— que el título anuncia. Según Volek, esta variación y contradicción narrativa «niegan la posibilidad de establecer algún “mundo representado, objetivo, independiente”», y anuncian, a su vez, «la desrealización del proyecto literario» (Volek, 132-133). Pronto veremos las consecuencias de lo que este estudioso llama la «carnavalización del proceso narrativo». Por lo pronto importa analizar, en lo que vale para toda la narración, la función de estas tres personas. Según Volek: una primera persona (yo) que textualiza al autor intrínseco (que ya aparece en la carta-prólogo) en forma del protagonista Fray Servando; una segunda (tú) que se dirige a la primera con diversos grados de cercanía o distanciamiento; y una tercera (él) que, al igual que la segunda, varía en su proceder, ya que puede o no ser omnisciente. Esto último significa que la tercera persona, que a veces se muestra subjetiva, es también un narrador dramatizado. Volek llama a este intercambio de voces, y que en realidad comporta una sola voz con tres disfraces, el «chachachá» de El mundo alucinante. «Se trata», resume Volek, «de máscaras retóricas intercambiables, las cuales ocultan y revelan al mismo tiempo», como en el chachachá —tres pasos adelante, tres pasos atrás— «un vaivén interpretativo, progresivo y regresivo» (Volek, 136).

Si a esta trinidad de voces añadimos una cuarta —el destinatario, el lector— que en ciertos momentos, según Volek, interrumpe con sus observaciones («Déjese de fanfarrias y cuente las cosas tal como sucedieron») comprobamos que el proceso narrativo es realmente laberíntico. Schlickers, a su vez, relaciona esas tres voces narrativas a las tres instancias que menciona el autor implícito —«tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me habría gustado que hubiera sido»— y además, observa no sólo que «las tres voces se contradicen continuamente… entre ellas, sino que desde el principio una voz se contradice a sí misma» (Schlickers, 112): «Venimos del corojal. No venimos del corojal» (pág. 91). Por tanto, lo que Schlickers llama la «falta de jerarquía narrativa» —por la cual los narradores se arrebatan la palabra— «desemboca en una desorientación semántica del narratario y del lector implícito» (Schlickers, 113).

Sin embargo, ni Volek ni Schlickers, los intérpretes más agudos de esa estructura narrativa, mencionan la otra voz narrativa que aparece por encima de todas estas: el editor de El mundo alucinante. Por este no me refiero ni al cuidador del texto publicado ni a la casa editorial que lo emplea, sino a la entidad trans-histórica que suponen las 34 notas al pie. Las notas al pie proveen un punto de vista privilegiado y confiable, externo a la narración, dentro de un mundo narrativo fracturado por la mala fe, rivalidad e inestabilidad de las diversas voces narrativas22. El contenido de esas notas, como sabemos, es la «biblioteca» de donde se derivan las citas explícitas, su factura comprobable, que aparecen en la narración. Pero la presunta estabilidad del punto de vista del editor es apenas un espejismo. Pues como también señala Herrero-Olaizola, «el formato pseudo-bibliográfico no aspira a reclamar su posible estatus como un texto histórico documentado, sino a parodiar dicha posibilidad, ya que la construcción del discurso histórico implica un proceso selectivo y excluyente de la documentación disponible» (Herrero-Olaizola, 69-70). En todo caso, la función del editor, que tal vez no se pueda distinguir del todo del autor implícito, se extiende igualmente a los epígrafes. El primero, extraído de Les Martyres (1826), colección de narraciones pías y continuación de El genio del cristianismo (1802), la obra cumbre de Chateaubriand, cita la frase del hada Velléda, que en el original francés reza: «Et moi aussi, j’ai été déchirée par les épines de ce désert, et j’y laissé chaque jour quelque partie de ma dépouille». El epígrafe desfigura la cita del pasaje de la única traducción al español [trad. de Miguel de Toro (París, 1884)] al cambiar el género del hablante (déchirée se convierte en desgarrado). La traducción de la cita evidencia, por tanto, no sólo la identificación entre autor y personaje, que la carta-prólogo destaca; también provee la primera clave de la intervención del editor, o del autor implícito, quien procede paródicamente para hacer coincidir al autor real, Arenas, y a Fray Servando con la hablante del epígrafe. Lo mismo ocurrirá con el segundo epígrafe, que el editor reduce del original y, por tanto, corrige23.

La complejidad formal se extiende, igualmente, a la contaminación paródica —«carnavalesca», según Volek— de todo el texto. Así al menos lo sugiere la complejidad genérica de este deslumbrante texto: una (falsa) novela de aventuras posmoderna, que es también una parodia de las Memorias del Padre Mier, que también recrea una «biografía imaginaria» del prócer americano.

Acaso esta última suerte de oxímoron pueda proporcionarnos un primer marco de interpretación. Si en efecto toda biografía describe los hechos reales de la vida de un sujeto, la «biografía imaginaria» le inventa o le atribuye otros más. Arenas se apega a este género tras los pasos de Marcel Schwob (1875-1905), maestro moderno del género, cuyo prólogo a su Vidas imaginarias (1896) contiene dos frases lapidarias que resumen su propósito: «La ciencia histórica nos deja la incertidumbre de los individuos… El arte es lo opuesto de las ideas generales: no describe sino lo individual, no desea sino lo único» (53). Borges, quien tradujo Vidas imaginarias y él mismo fue un notable biógrafo imaginario en su Historia universal de la infamia (1934), escribió a su vez sobre Schwob: «Para su escritura inventó un método curioso. Los protagonistas son reales; los hechos pueden ser fabulosos y no pocas veces fantásticos. El sabor peculiar de este volumen está en ese vaivén» (486). La nota de Arenas, o del autor implícito, sobre su «vida» de Fray Servando —«Tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me habría gustado que hubiera sido»— no es sino un avatar de las frases de Schwob y de Borges: a base de un vaivén entre fábula y realidad confiere rasgos peculiares a un sujeto extraordinario. Al incluir en su novela el personaje de Orlando, el protagonista de la novela homónima de Virginia Woolf (1928), libro que por cierto Borges también tradujo (ayudado por su madre), Arenas le da una vuelta de tuerca más a ese aspecto de su texto.

A su vez, la biografía imaginaria de Arenas se inserta dentro de otro marco más amplio: la meta-ficción historiográfica de corte posmoderno24. Si le inventa una biografía a un conocido personaje histórico, su invención involucra una historia apócrifa. Que se trata de una invención que atenta contra el archivo oficial queda claro a partir, primero, de la carta-prólogo del autor (implícito); y, enseguida, de las notas al pie referentes a las Memorias del Padre Mier, comenzando con la número 1 en el primer capítulo 7 (pág. 121). El texto de Arenas primero nos obliga a confrontar su versión de la Historia con la que ya se conoce, y luego nos informa, de manera explícita o no, que los datos de esa Historia son o bien incompletos o erróneos; de ahí, la necesidad de la ficción —nueva, y tal vez improbable, versión de los hechos. De una u otra forma, se trata de un proceso revisionista, en su doble sentido textual e ideológico, que pretende echar luz sobre un lado o margen oscuro del archivo histórico y rescatar a un personaje olvidado25. Lo importante, sobre todo, es que se trata de un procedimiento que parodia la ficción histórica, o biografía, clásica y tradicional.

No basta decir, por eso, que El mundo alucinante es una parodia de las Memorias del Padre Mier. Es cierto que el texto de las Memorias funciona a manera de lo que Gérard Genette (430, n. 13) ha llamado un «hipotexto», o texto base, para el «hipertexto», o texto transformante, de la novela de Arenas; no sólo no son las Memorias el único texto al que se parodia, se cita, o se alude; la narración misma parodia las mínimas convenciones de la ficción histórica, o biografía, tradicionales. No hay un solo hipotexto, hay varios.

Para tomar lo primero: las Memorias es sólo uno de los cinco textos del Padre Mier a los que la novela alude, o a los que cita y deforma. Por otra parte, y al igual que coexisten citas de textos históricos con los de ficción (las Memorias de Mier, o Don Quijote), en la historia apócrifa que Arenas inventa conviven personajes históricos con los de ficción —Chateaubriand y Von Humboldt con el Orlando de Virginia Woolf— en lo que Brian McHale ha llamado la «fiesta trans-histórica» (91). Como aquella aparición de Víctor Hughes, el célebre personaje de Carpentier en El Siglo de las Luces, hacia el final de Cien años de soledad; o como en la fiesta milenaria del París de Terra Nostra, la novela cumbre de Carlos Fuentes, donde una serie de personajes de las novelas del boom latinoamericano coinciden en un baile de disfraz de medianoche; muchos de los personajes históricos de Arenas, venidos de lugares disímiles, se juntan en el salón de Lady Lyon en un Londres romántico (pág. 245-251). Típicos de toda narrativa posmoderna, esos anacronismos violan la frontera ontológica entre ficción y realidad trasponiendo personajes de un texto a otro, y por tanto atentan contra la idea de un tiempo progresivo.

A todos estos estratos o capas —(falsa) novela de aventuras, biografía imaginaria, metaficción historiográfica, parodia de textos del Padre Mier— habría que sumar otro más: la narración fantástica derivada de la literatura infantil. Lo empezamos a comprobar, una vez más, en los tres primeros capítulos, donde las tres voces narrativas se disputan versiones de la salida de Monterrey de Servando. Varios son los críticos que han señalado, al margen de su insólito discurso narrativo, que esos tres capítulos que cuentan la niñez de Servando también se hacen eco del discurso narrativo de Celestino antes del alba (1967), la anterior y primera novela de Arenas. En efecto, la enloquecida familia campesina, la violencia, la movida acción, la vegetación animada, la insólita disposición tipográfica, el punto de vista infantil, la violación de leyes naturales —todo parece sugerir que estamos, en los inicios de esta segunda novela, no en el mundo del niño Servando sino en una alucinada secuela de Celestino: Alicia en el país de las Arenas.

La deducción tiene sentido, sobre todo, si recordamos que en la carta-prólogo Arenas, o el autor implícito, nos advierte de que «tú y yo somos la misma persona». Y se refuerza cuando recordamos los orígenes de Arenas como escritor, cuando gana un concurso de literatura infantil en La Habana y empieza a escribir un tomo de cuentos para niños que con el tiempo abandona. Tal parece que la narración de El mundo alucinante comienza tendiendo un puente entre aquella primera novela y este otro «mundo», reconocible sobre todo en las andanzas del niño Servando y el constante desafío de la lógica y leyes físicas. Si la novela puede citar de diversas fuentes, ¿por qué no empezar haciéndolo, siquiera de manera implícita, con otra novela del mismo autor? Porque en efecto, los tres primeros capítulos dramatizan la paulatina metamorfosis de las voces narrativas de El mundo alucinante a partir del mundo (anterior) de Celestino antes del alba —como si el narrador de aquella primera novela se fuese transformando en el yo de la novela posterior. Es un mundo, por cierto, en el que el punto de vista del niño desfigura el aspecto físico de los personajes y proyecta su excentricidad con la mayor naturalidad. Así, si en Celestino una hormiga «me cogía con sus patas y me llevaba para su casa, más abajo del hueco del excusado» (73), en el primer capítulo 1 «el profesor, lleno de muchas plumas raras como si fuera un zopilote con cara de demonio venía cantando…». Y si en Celestino la naturaleza se anima («los relámpagos, que no se habían satisfecho con el agua, pestañeaban y volvían a pestañear detrás de las nubes», 18), en el mismo capítulo Servando observa «a las matas de corojos retorciéndose entre ellas y abrazándose y desabrazándose tronco con tronco» (pág. 94)26.

Lo que en los primeros tres capítulos crea un universo secundario —sujeto a sus propias leyes físicas, y típico de todo cuento infantil— se extiende al resto de la novela a base de la creación de un narrador ingenuo (casi siempre la primera persona) que si bien ya no es niño, sí retiene al menos una ingenuidad que sus otros dos (o tres, si contamos al editor) rivales acusan y corrigen. En esa narración no faltarán las descripciones inverosímiles («llegó un momento en que no pude más y empecé a comerme las cadenas con tal de echarle algo a mi estómago» (pág. 129), ni las transformaciones fantásticas («Y he aquí que veo que la bendita rata se convierte ante mis ojos en el fraile que me había abandonado», pág 147), ni menos aún los desplazamientos imposibles («Y navegando sobre olas de cadáveres, pues eran tantos que el agua muchas veces ni se veía, fui abriéndome paso», pág. 242). Nuevo Candide, Fray Servando es un pícaro-niño cuyas extravagantes acciones comportan una novela de aventuras que también se deja leer como un cuento infantil27.

Lo cual tampoco significa que realmente lo sea. Cierto es que con toda literatura infantil El mundo alucinante comparte la narración de un «viaje fabuloso» y su desarrollo dentro de un universo secundario, autónomo, atravesado a su vez por eventos extraordinarios y sujeto a un propósito heroico28. Pero como en el caso de Alicia en el país de las maravillas, se trata de un discurso ambivalente en el que coexisten no sólo múltiples capas o estratos de textos, sino varios lectores implícitos, uno de los cuales será, precisamente, el lector infantil. La ambivalencia del discurso es lo que permite que los eventos fantásticos de la trama puedan ser leídos, al mismo tiempo, como reales y viceversa; o bien, que estén dirigidos a un lector adulto y a otro infantil. A todo lo cual contribuye, en cada caso, la circunstancia humorística, carnavalesca, absurda o paródica de esos eventos. Al borrarse así las fronteras entre realidad y fantasía, lector adulto o infantil —o, lo que es igual, al crearse la ambivalencia discursiva— se crea un proceso alegórico cuyo espesor disfraza y escamotea los referentes políticos e ideológicos de la narración.

Por qué ese disfraz resulta importante o necesario lo veremos enseguida. Pero antes debemos atar los cabos de esta sección observando que, más que una parodia de un texto en particular —las Memorias de Fray Servando, por ejemplo— El mundo alucinante es un palimpsesto, un texto en el que se pueden leer, a través de su superficie, diversas capas o estratos de otros textos; huellas de anteriores escrituras que han sido borradas, diluidas, escamoteadas, para producir la única perceptible. No se trata, por tanto, de una parodia que engloba o contiene un palimpsesto, sino todo lo contrario: es un palimpsesto que contiene varias parodias y lecturas en clave, cifradas, que comportan todo un «mundo alucinante»; no sólo un objeto alucinado, sino algo que alucina: produce alucinación. El scriptio inferior, o escrito de abajo, lo constituyen todos esos discursos en espesor que estructuran su narración pero que no son explícitos: a saber, la (falsa) novela de aventuras, que es también parodia de unas Memorias, que es también una metaficción historiográfica, que es también un cuento fantástico infantil, que es también…

RETRATO DE FAMILIA CON CARPENTIER

Pero hay otra complejidad, no formal sino implícita y polémica, que comienza con el título: El mundo alucinante alude hiperbólicamente no a las Memorias del Padre Mier sino a El Siglo de las Luces (1962), la quinta y tal vez más importante novela de Alejo Carpentier que se publica apenas tres años antes de que Arenas escriba la suya. Digo hiperbólicamente porque las imágenes del título ofrecen versiones exageradas de las de Carpentier. Amplía «siglo» con «mundo», y exagera «luces» con su hipérbole: lo «alucinante», el efecto del exceso de luz. Como observa Andrea Pagni, «frente al racionalismo iluminista, la alucinación paralógica que borra las fronteras entre lo real y lo irreal, lo verdadero y lo falso, trazadas por el discurso de la razón, cuestiona la lógica, el primado de la razón y sus coordenadas» (Ette, 140). Así, la hipérbole o exageración marca, desde el título, la velada relación paródica con la novela histórica de Carpentier, cuyo tema es la repercusión de la Revolución Francesa en el Caribe, que a su vez es también una (falsa) novela de aventuras, y cuya cronología coincide en gran parte con la de la vida del Padre Mier —y por tanto con la de El mundo alucinante. Cualquiera que haya sido la disposición paródica del manuscrito original de la novela de Arenas, el hecho es que la versión revisada que conocemos contiene (en el capítulo 34) una sátira de Carpentier y un pastiche de El Siglo de las Luces, y más de una alusión a esa otra novela. La sátira, como veremos, criticará en clave la sumisión al poder político y el oportunismo de los escritores; la parodia, al barroquismo literario de Carpentier; y las alusiones, a la beatería política de algunos de sus personajes.