El viaje sin héroe del cine colombiano E-Book

Jerónimo León Rivera Betancour

• Herausgeber: Universidad de La Sabana
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Investigación
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2021

Seitenzahl: 303

Beschreibung

En este libro, el autor sugiere que una de las principales marcas de identidad del cine colombiano (y buena parte del latinoamericano) es la conexión entre acción y realidad, y cómo, ante una realidad caótica de valores invertidos, los personajes de las historias se ven limitados a actuar en un contexto que castiga la heroicidad. Este texto busca ser referente para otros estudios que en el futuro se realicen sobre el cine colombiano o sobre cinematografías con condiciones industriales similares, en el entendido de que conocer las representaciones audiovisuales de una nación puede ayudarnos mucho en el conocimiento de su realidad, pero la narrativa no puede desligarse del contexto de la producción. Cuando la relación entre la acción y la realidad es tan estrecha como en el cine colombiano, estudiar el cine es acercarse a la esencia de los acontecimientos y su impacto en el imaginario colectivo nacional.

Leseprobe

El viaje sin héroe del cine colombiano

El viaje sin héroe del cine colombiano

Jerónimo León Rivera-Betancur

Rivera-Betancur, Jerónimo León, autor

El viaje sin héroe del cine colombiano / Jerónimo León Rivera-Betancur. -- Chía: Universidad de La Sabana, EUNSA 2021

174 páginas; cm. (Colección Investigación)

Incluye bibliografía

ISBN 978-958-12-0585-1

e-ISBN: 978-958-12-0586-8

doi: 10.5294/978-958-12-0585-1

1. Cine (Colombia) 2. Cinematografía (Colombia) 3. Productores y directores de cine (Colombia) I. Rivera-Betancur, Jerónimo León II. Universidad de La Sabana (Colombia). III. Tit.

CDD 791.4309861

CO-ChULS

Reservados todos los derechos

© Universidad de La Sabana

Facultad de Comunicación

© Ediciones Universidad de Navarra, EUNSA

© Jerónimo León Rivera-Betancur

Primera edición: agosto de 2021

ISBN 978-958-12-0585-1

e-ISBN: 978-958-12-0586-8

doi: 10.5294/978-958-12-0585-1

1000 ejemplares

Impreso y hecho en Colombia

Edición

Dirección de Publicaciones

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Km 7 Autopista Norte de Bogotá

Chía, Cundinamarca, Colombia

Tels.: 861 5555 / 861 6666, ext. 45101

www.unisabana.edu.co

https://publicaciones.unisabana.edu.co

[email protected]

Diagramación y montaje de cubierta

Mauricio Salamanca

Ilustración de cubierta

Manuel Gómez

Corrección de estilo

Hernando Sierra

Impresión

Xpress Estudio Gráfico y Digital S.A.S.

Conversión a e-pub

Kilka Diseño Gráfico

Hecho el depósito que exige la ley.

Queda prohibida la reproducción parcial o total de este libro, sin la autorización de los titulares del copyright, por cualquier medio, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático. Esta edición y sus características gráficas son propiedad de la Universidad de La Sabana.

Este libro es producto de la tesis doctoral El viaje del protagonista del cine colombiano: contexto, gobierno e industria en una narrativa antiheroica, realizada en la Universidad de Navarra y calificada con la distinción Summa cum laude, en 2018.

Contenido

Agradecimientos

Prólogo

Cambiando los “absolutos” por “relativos”

Un paradigma extrapolable

Caudillaje o liderazgo

Introducción

1. Justicia, autoridad y relación con la norma: valores universales en una cinematografía local

La justicia

La autoridad

El ejercicio de la autoridad y la justicia

2. Entre el protagonismo y el heroísmo

Aproximaciones al heroísmo

El viaje del héroe

¿Y cuando el protagonista no es un héroe?

3. Las misiones de los protagonistas del cine colombiano: metodología, concepto y análisis

Metodología y elección de la muestra

Presentación de las películas elegidas

4. El viaje del protagonista del cine colombiano: modelo y análisis

¿Quiénes son y qué hacen los protagonistas de las películas?

El viaje del protagonista del cine colombiano: periplo, valor y objeto

Resultados del análisis descriptivo

A manera de conclusión

Prospectiva: el modelo en películas de otros países latinoamericanos

El infierno (México)

Tesis sobre un homicidio (Argentina)

El rey de los huevones (Chile)

Tropa de élite (Brasil)

El baño del papa (Uruguay)

Bibliografía

Agradecimientos

Este libro no sería posible sin la paciente compañía de mi familia: mi esposa Liliana y mis hijos Sebastián y Laura son los testigos amorosos de esta nueva aventura sin héroe en la que ellos fueron la inspiración permanente y quienes soportaron los desvaríos de un estudiante de doctorado en conflicto consigo mismo. Como muchos de los personajes de las películas analizadas, este autor tiene también a su familia como el principal motor y la motivación de su misión; si algún día obtiene la recompensa, espera regresar para compartirla con sus destinatarios: ustedes, que leen este libro y ahora hacen parte de esta nueva comunidad.

Agradezco especialmente a mis compañeros de la Universidad de La Sabana, quienes han sido lectores de primera línea y contertulios de mis ideas, plasmadas en este y en otros de mis libros. Gracias por la confianza y el apoyo. Gracias también a mis alumnos que me motivan a ser mejor cada día y me recuerdan la naturaleza de mi misión como profesor, así como a los directivos de la Facultad de Comunicación y de la Dirección de Publicaciones por apoyar mi trabajo y permitirme exponerlo ante el mundo.

En los momentos más oscuros de este viaje fue fundamental el apoyo de mis directoras de tesis, Ruth Gutiérrez Delgado y Maritza Ceballos Saavedra. Ellas fueron guías indispensables en los momentos más oscuros de este incierto rumbo y asumieron con paciencia el papel de mentoras en el viaje del hombre común y poco heroico que firma estas páginas.

Prólogo

Como toda historia personal, todo libro tiene su historia. La de este empieza con una intuición y una pasión, ambas arraigadas en el alma aventurera y curiosa de su autor, mi colega, el profesor Jerónimo León Rivera-Betancur. En el origen de su investigación doctoral aquella intuición se definía magistralmente sobre el convencimiento de que el cine colombiano dice mucho de la realidad de los colombianos, de los vaivenes de su política interior y de las encrucijadas de violencia por las que atraviesa la sociedad a causa del imperio de la corrupción organizada, todo lo cual se opone al deseo sofocado, una y otra vez, por múltiples causas, de mostrar las bondades del día a día, que también caben en esa misma realidad. Soñar con su representación parece insultante a los ojos de un público local y global que ya no espera más que la triste historia de siempre. Con la perspectiva del tiempo y el transcurso de la tesis doctoral, la pasión y el trabajo han convertido en certeza la intuición inicial. Si bien la ficción colombiana no cuenta “toda” la realidad de los colombianos, se propone dar voz a las sombras, una voz ruidosa, lastimera y contundente que es, a veces, la letra de una sentencia injusta.

La sociedad no escapa a la influencia de ese cine lastimero. Desde los modelos y estereotipos que presenta hasta los argumentos que desarrolla, el cine colombiano ha optado por el antiheroísmo. Solo cabe preguntar si con esto no acaba por alimentar y consolidar amargamente la realidad que denuncia. ¿Por qué el antihéroe y no el héroe? Rivera aporta razones políticas y económicas a la financiación de estas narrativas antiheroicas. Nada es casual. Esos pobres diablos que deambulan por los submundos oscuros, desesperados porque no logran abandonarlos, se han ganado su destino trágico en la realidad. Pero ¿qué hay de realidad y qué hay de hipérbole en las imágenes que nos llegan? El porqué del antihéroe se responde bien con el concepto de “contrafigura”. En el capítulo destinado al estudio de “los jefes y los líderes”, en su obra El santo, el genio, el héroe (1961), Scheler define la contrafigura como una respuesta ética basada en el odio a los valores que alguien ha dejado de encarnar, aunque fuera su deber hacerlo (p. 25). El odio procede de haber aborrecido el vehículo de transmisión, no del desprecio a los valores en sí. Sin embargo, por un efecto de asimilación, tanto el modelo particular como el valor ideal son rechazados bajo la misma forma. Quedan asumidos en la misma repulsa, en un solo objeto. Por decirlo en términos de autoridad, la contrafigura es la respuesta negativa a una mala experiencia, con una autoridad modélica y en una determinada sociedad. Tras haber defraudado las expectativas del modelo, surge la contrafigura.

De esta manera, al “concepto de valor”, entendido como aquello que hace al modelo digno de seguimiento, “lo bueno, lo perfecto y lo que debe ser” (p. 17), se le oponen unos contravalores que se encarnarán en la “contrafigura”. Sin embargo, la complejidad parece agravarse. A esto se debe sumar la incidencia de las condiciones limitantes de un universo en el que habitualmente predominan el crimen, la ilegalidad y la ambición desmesurada. Junto con el acostumbramiento a esa rutina, parece que no hubiera escapatoria del submundo. Es decir, bien sea por un impedimento poético (los malos no pueden acabar bien, salvo que se manipule la acción con sofismas dramáticos), o bien por la autoimposición del hiperrealismo, como señala Rivera, el protagonista se ve abocado a fracasar moralmente. Por mucho que quiera ser un héroe, se encuentra en un callejón sin salida. Hay una clara nota pesimista en el espíritu de estas narrativas.

Cambiando los “absolutos” por “relativos”

A veces, la intención del protagonista de estas narrativas colombianas no es torcida. Más bien, todo lo contrario. Solo está desenfocada. Como explica Rivera, usualmente algunos de estos personajes desean hacer lo menos malo dentro del contexto en el que operan, aunque siempre arriesgándose a caer en los abismos de la inmoralidad. A los ojos de sus coetáneos podrían parecer incluso buenos. Por una parte, está aún presente en ellos la conciencia legal: o los salva el respeto al código o simplemente son dignos de compasión por sus torpezas. Por otra, optan por hacer un uso menos radical de la violencia que sus oponentes. Esto mismo es causa de interés y contraste en el entorno de convivencia. Ese uso “más matizado” de la violencia se traduce en un pseudolenguaje de la paz. Mientras menor es la violencia ejercida, mayor es la búsqueda del bien. Ahora, la razón de esa inacción es que, si ese esquema triunfara al final de la historia, se rompería el establishment dialéctico que sustenta este tipo de sociedades. De ahí la esclavitud de estos protagonistas. No interesa el cambio si se quiere mantener viva “la lucha”.

En este sentido, en la mayoría de estas películas se presenta una combinación entre el “modelo” y el “líder” de Scheler. En teoría, el modelo es ideal y el líder sociológico, real. Esto es, tienen distintas maneras de influir en la gente. No obstante, en ciertas ocasiones, ambos se funden en un mismo personaje. Cuando sucede, el líder es elevado a la categoría ideal de “modelo” para una sociedad o el modelo acaba provocando el seguimiento político propio del “líder”.

El contexto de interpretación de las narrativas fílmicas colombianas está condicionado por la lucha política. Sucede que, cuando el ideal se ve encarnado en una persona real que conduce a otros a un mismo destino, el líder se convierte en modelo de esa lucha (con el consiguiente ascendente también en la audiencia). Es decir, su estilo acaba por modelizar ese tipo de liderazgo, con independencia de la moralidad o no de la propuesta. Hasta ese momento solo hay líderes. Líderes de la revolución, líderes de la rebelión, líderes del pueblo, de la carestía, de la necesidad, de la conspiración o de la lucha anticorrupción. Gente dispuesta a lo que sea, a cambiar los “absolutos” por “relativos”, desde el punto de vista ético, o “los relativos” por “absolutos”, desde el punto de vista de la violencia. Sin embargo, pronto se constituirán también en modelos de liberación. En bandos y sectores polarizados, esos líderes consideran que el “fin justifica los medios”. Todo lo cual queda avalado por la finalidad consciente o inconsciente de mantener con violencia la condición dialéctica de la sociedad.

Un paradigma extrapolable

Como paradoja triste, este cine, en el que impera el mal relativo y los protagonistas son esclavos rotundos de sus compromisos de supervivencia, el tipo de enfoque audiovisual es cómplice de la realidad. Antes que denuncia definitiva, hay pacto tácito. Antes que compromiso, hay una clamorosa obsesión por seguir explotando la mina de estas realidades oscuras. Esto es así sobre todo porque, como ha estudiado Rivera-Betancur, estas narrativas —y no otras— son las que reciben financiación. En este sentido, se ha consolidado un paradigma nuevo para entender el viaje del héroe más canónico, el aportado por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (1949). Este paradigma no solo se cumple en las narrativas colombianas por ser colombianas, sino que sirve para repensar qué sucede con las representaciones de líderes, antihéroes y potenciales héroes en latitudes que compartan problemáticas similares. De este modo, el planteamiento de Rivera es doble: en primer lugar, es comprensivo, pero, en segundo lugar, es prescriptivo. Según el autor, las filmografías que participan de las mismas características del cine colombiano son susceptibles de presentar los mismos modelos morales, así como similares decursos de la trama.

Por ejemplo, en su transposición de la representación de la realidad colombiana, el esquema canónico del “viaje del héroe” o el monomito de Joseph Campbell presenta algunas modificaciones. Primero, al transcurso ya no se le puede llamar “viaje del héroe”, ni literal ni simbólicamente. Esto se debe a que, como se mencionó, no todo protagonista es el héroe de la historia. Con la constatación de su antiejemplaridad y la falta de un objetivo moral, ese protagonista no está siempre en condiciones de trazar un camino de transformación personal que revierta en el bien común y en el despliegue positivo de la identidad que esto implica. Es un antimodelo. Además, cuando no lo es, por tratarse de una comedia, lo perdido es tanto que, pese a una parcial victoria moral, queda un regusto agridulce por haber usado chantajes, atajos y dolor para lograrla. Por decirlo con Campbell, en estas circunstancias, el protagonista no encuentra claramente los “recursos de carácter para hacer frente al destino” (1988, p. 16). Mientras que el héroe sirve a los demás, este otro protagonista se sirve a sí mismo o es víctima de sus esclavitudes. Bajo ese nuevo paradigma, el protagonista no es memorable por una hazaña ni por un acto de sacrificio total. El accidente no es fruto de la voluntad. Si bien algunos de los protagonistas del cine colombiano aprenden lecciones que revertirían en su mejora personal, es tal su carga de corrupción (o sencillamente flaquea tanto su voluntad) que no logran imponer ninguna clase de bien ni inspirar a otros a cometerlo.

Una vez más se comprueba que resulta acertado hablar de protagonista y no tanto de héroes. De un modo u otro, estos personajes o están atrapados en un destino implacable, o, sencillamente, solo buscaban sobrevivir y perseguir su propio beneficio, encubriendo sus maniobras bajo un aparente primer momento de moralidad. En segundo lugar, el viaje del protagonista en el cine colombiano de Jerónimo Rivera-Betancur se reduce a seis etapas y no a las doce que conforman el viaje argumental del héroe, según Christopher Vogler en su obra El viaje del escritor (1992), o las diecisiete etapas del monomito de Joseph Campbell. Por tanto, este paradigma también condiciona los modos de escritura de los guionistas cuando encaran el desarrollo de este tipo de narrativa. En el origen, el protagonista del viaje se encontraría en una tesitura sin salida, pero no propiamente en un llamado a la aventura. Menos aun a la de salir del mundo ordinario: su lucha está precisamente ahí, salvo contadas excepciones en las que el viaje ofrece una oportunidad muy matizada de crecimiento. La interpelación personal difiere. De un modo patético, la lógica de estas historias de guerrillas, desconsuelo, denigración y violencia solo pueden acabar de una manera: con la infelicidad de sus protagonistas. La lección evidente y profunda de gran parte del cine colombiano que ha estudiado Rivera-Betancur se sostiene sobre la prueba de la tragedia que anuncia. No cabe un final completamente feliz para alguien que han emprendido un camino de crímenes o alguien que está atrapado en un mundo inmoral. No hay dinámica poética tan tergiversada que pueda desmentir esta gran verdad; si lo hace, la historia dejará de tener consistencia.

Caudillaje o liderazgo

Por esto, el cine colombiano muestra el lado oscuro del cariz político del heroísmo. Lo hace por contraposición a lo esperado a través de modelos que son caudillos o jefes de la violencia. En concreto, el estudio que ofrece Rivera señala y responde a dos aspectos fundamentales que aparecen integrados. En primer lugar, qué hace que los temas y sus tratamientos sean descarnados, qué voluntades administrativas, políticas y sociales subyacen bajo la apariencia del hiperrealismo; en segundo lugar, por qué estas narrativas del fracaso presentan modelos antiheroicos, muy alejados de la conquista de la felicidad.

Ninguno de estos logros del autor ha sido fácil de obtener. Ha supuesto ampliar la óptica de la narrativa hasta la realidad con la que conversa. Decir “cine en Colombia” es hablar categóricamente de una sublimación, pero también de una obsesión con la realidad oscura. Las películas que conforman el universo analizado por el autor expresan algunos aspectos de una realidad desarticulada socialmente. Frente a líderes de opinión, aparecen caudillos de la revolución o jefes de la corrupción. Así las cosas, el protagonista que quiere ser héroe solo por salvar a la comunidad de las causas que la ponen en peligro necesitaría superpoderes. Su voluntad no es todavía tan firme para que le baste la virtud, que es el arma del héroe. Está inseguro, desvalido, aunque ha emprendido el buen camino.

Por último, quiero agradecer al profesor doctor Jerónimo Rivera-Betancur por la invitación a prologar este libro. Me ha honrado enormemente. Pero he de confesar que no es nada fácil mantener el equilibrio entre la objetividad y el apego a la investigación que codirigí junto con mi colega Maritza Ceballos. Como en el viaje del héroe, la distancia geográfica supuso un auténtico reto en la discusión, “una invitación a salir del mundo ordinario en toda regla”. Sin embargo, después de vivir intensamente cada etapa, puedo afirmar sin temor a equivocarme que Jerónimo Rivera-Betancur logró “retornar a casa con el elixir”. Esto es, sabe algo más sobre Colombia y sus gentes, y es capaz de ofrecer su hallazgo para el bien de todos.

Ruth Gutiérrez Delgado

Universidad de Navarra

Pamplona, 24 de febrero de 2021

Introducción

El héroe1 es el modelo. Queremos ser como él, vestirnos así, movernos así, tener su suerte con las chicas y la valentía e inteligencia para reaccionar rápida y correctamente, aun en los momentos más difíciles. El héroe clásico de las películas, sin embargo, no es común en la vida real, en la que los héroes sufren, lloran, se equivocan y cometen actos indignos de su condición. En el mundo real los héroes sí existen, pero sus motivaciones pueden no ser altruistas y sus métodos poco ortodoxos. El público, por su parte, parece sentirse más atraído por las grandes proezas físicas y el alarde de destreza de personajes que no son modelos de virtud, que por los actos de supervivencia de pequeños héroes cotidianos que deben, por ejemplo, proteger a su familia de la violencia y la miseria.

La industria de Hollywood, el gran referente de la cinematografía contemporánea, ha sido consciente de esto y, cada vez más, las series y películas han optado por elegir protagonistas antiheroicos o abiertamente villanescos. Incluso ha reformulado muchos de sus superhéroes clásicos a fin de crearles traumas, heridas, vulnerabilidad y una buena dosis de oscuridad.

En los estudios de narrativa audiovisual y guion se ha posicionado desde hace décadas el modelo del viaje del héroe propuesto por Joseph Campbell (1959) en El héroe de las mil caras en clave psicoanalítica, y se ha convertido en manual para escritores por Cristopher Vogler (2002) en El viaje del escritor. Ambos autores retoman estudios anteriores y toda una tradición de folcloristas, lingüistas y literatos que recogen la tradición oral y escrita con el propósito de convertir los personajes en arquetipos y representar la memoria colectiva de la cultura en formas claras y aprehensibles.

Al iniciar el estudio del heroísmo en el cine colombiano, la primera duda surge de la existencia o no de héroes en el sentido clásico de la palabra. Los personajes del cine colombiano suelen navegar en sus historias oscilando entre hacer lo correcto y acomodarse a una realidad dura, injusta y un poco absurda. La lógica del universo macondiano propuesto por Gabriel García Márquez cobra sentido y su fuerza reside en que, más que realismo mágico, se trata de una interpretación muy realista de una cultura en la que la realidad supera con creces a la ficción.

El modelo del “héroe de las mil caras” (Campbell, 1949) parte de la base de que, aun en su imperfección, este puede encontrar una forma de ser mejor y de regresar después de un largo viaje con una recompensa que hará bien a su comunidad. Sin embargo, cuando el héroe decide omitir el camino de regreso y se beneficia de su nuevo poder, suele caer en la exploración de su lado más oscuro y terminar convertido en el villano de la historia. ¿Qué pasaría, entonces, si este protagonista no deseara ser héroe, no tuviera las condiciones para serlo, ni un apoyo de un mentor, además de que su misión estuviera condenada al fracaso desde el inicio? De allí surge este libro como una posible vía que permite explorar el viaje de unos protagonistas que no son ni pretenden ser héroes y que, en muchos casos, tienen buenas intenciones que se extravían ante una realidad que, prácticamente, los empuja a hacer el mal.

El origen del libro es el desarrollo de la tesis doctoral “El protagonista del cine colombiano: contexto, gobierno e industria en una narrativa antiheroica” (Rivera-Betancur, 2018), nominada al premio especial de doctorado 2018-2019 de la Universidad de Navarra por obtener la máxima calificación (cum laude). En ese trabajo, parcialmente plasmado en este libro2, se sugiere que una de las principales marcas de identidad del cine colombiano (y buena parte del latinoamericano) es la conexión entre ficción y realidad, y cómo, ante una realidad caótica de valores invertidos, los personajes de las historias se ven limitados a actuar en un contexto que castiga la heroicidad. Dicho de otra forma, más allá de tratarse de ficciones protagonizadas por antihéroes, podríamos afirmar que se trata de narrativas antiheroicas en las que los valores invertidos llevan al espectador a justificar acciones indebidas mediante la aceptación del mal relativo como el menor de los males posibles.

Las referencias que aparecen a lo largo del texto a películas y temas relacionados con el cine latinoamericano tienen que ver con la cercanía social, cultural e histórica entre el cine colombiano y el de estos países, unidos por una historia común y características socioeconómicas y políticas muy similares. La conexión entre estos cines y la realidad de sus países parece ser un imperativo que ha hecho carrera desde hace mucho tiempo y termina por constituir una seña de identidad de buena parte del cine de América Latina.

El primer capítulo presenta un breve recorrido por conceptos necesarios para el análisis, tales como los de justicia, legalidad y autoridad. Aunque pueden usarse como similares y con significados casis intercambiables, es importante aclarar que la justicia se entiende como un valor universal propio de cada momento de la historia que ha sido definido ampliamente en la tradición occidental. La justicia trasciende las normas y, en ocasiones, las leyes (legalidad) van en contra de la libertad y la justicia en cuanto valores universales. La autoridad, por su parte, la encarnan personajes que han sido designados, legal o ilegalmente, como sujetos con atributos de poder y decisión.

Más allá de una profunda discusión teórica (lo cual requeriría muchos tomos de muchos libros), se presentan algunos referentes que nos permiten entender la relación de los protagonistas con situaciones y personajes que representan estos conceptos, a partir de la idea según la cual, en la práctica, las leyes pueden estar al servicio de intereses particulares, su aplicación ser injusta y los representantes de la autoridad carecer de legalidad o legitimidad.

En este apartado se presenta también cómo en un contexto de valores invertidos puede llegar a verse mal el seguimiento estricto de la ley (como una muestra de ingenuidad o cobardía) y que puede premiarse la infracción de las normas, vista a veces como una prueba de astucia (viveza), inteligencia o, simplemente, como un acto cotidiano que pierde su sanción social por el simple hecho de que muchos lo hacen.

Acto seguido se describen algunos rasgos característicos del heroísmo, de manera que se diferencia la imagen del héroe clásico de las de los héroes y antihéroes contemporáneos. Este marco de referencia nos permite entender la importancia de las misiones, las motivaciones, los métodos y los resultados de los protagonistas, así como la evolución a lo largo del tiempo de conceptos importantes como, por ejemplo, la voluntad, la valentía, el valor y el altruismo.

Posteriormente, se presenta el modelo del viaje del protagonista del cine colombiano que, a partir del análisis de películas relevantes para la filmografía nacional reciente, esboza un comportamiento tipo de personajes protagónicos que se alejan del concepto del heroísmo. En este modelo se consideran características de su personalidad, su caracterización antropológica y la naturaleza de sus misiones.

A lo largo de este recorrido se parte de lo general a fin de llegar a lo particular, con el propósito de encontrar un modelo que pueda funcionar en narrativas antiheroicas en las que es casi imposible forjarse como un héroe a causa de contextos hostiles con sistemas de valores invertidos en los que el concepto del mal se relativiza.

Aunque el modelo propuesto ha sido pensado para el cine colombiano y surge de la visualización de una inmensa mayoría de las más de seiscientas películas realizadas en el país (1915-2021), es posible que pueda aplicarse a otras cinematografías con condiciones socioeconómicas similares y desarrollos cinematográficos equivalentes. Esta es la razón por la que, a manera de prospectiva o apéndice, el texto culmina con un análisis de cinco películas latinoamericanas contemporáneas relevantes3 (provenientes de Argentina, México, Brasil, Chile y Uruguay) en las que se puede ver claramente un desarrollo narrativo similar al del modelo presentado. Se trata de un guiño para que investigadores de otros países consideren la posibilidad de aplicar el modelo a un corpus determinado de películas de países diferentes a Colombia. Sería maravilloso tener datos sobre estas exploraciones para constatar —o no— su pertinencia y validez.

1 A lo largo del libro hablaremos de “el héroe”, término en el que se incluye a las heroínas. Es importante reconocer, sin embargo, que la tradición de las heroínas en el cine no es tan amplia y que la representación de la mujer en los relatos ha sido bastante pobre y estereotípica. La presencia de las mujeres en posiciones de poder de la industria del cine también ha sido escasa y, aunque la situación ha mejorado en los últimos años, estamos lejos de una representación y participación equitativa entre hombres y mujeres.

2 La otra parte importante de la tesis, el análisis de la cinematografía colombiana con la mexicana, brasileña y argentina, se ha materializado en el libro El papel del cine colombiano en la escena latinoamericana, editado por la Universidad de La Sabana en el 2019.

3 Taquilleras, bien valoradas por la crítica y/o ganadoras de premios.

1. Justicia, autoridad y relación con la norma: valores universales en una cinematografía local

doi: 10.5294/978-958-12-0585-1.2021.1

Resumen

La justicia y la autoridad son conceptos clave de la cultura y es posible rastrear sus múltiples acepciones a lo largo del tiempo. Contrario a lo que podría pensarse, no se trata de nociones inmutables, sino de categorías que cambian frecuentemente desde lo que cada sociedad considera correcto y justo, así como desde el poder que se otorga a los ciudadanos para ejercer la autoridad. En este apartado se revisan ambos conceptos a la luz de la cultura colombiana y su reflejo en el cine nacional para encontrar que, en la práctica, la justicia puede “no ser justa” y la autoridad puede ser ilegítima.

Palabras clave: justicia, autoridad, legitimidad, legalidad.

En este primer apartado se realiza un barrido panorámico sobre algunos conceptos universales que pueden desvirtuarse si se llevan a la práctica en la sociedad. La justicia, la autoridad y la legitimidad, entre otros, son conceptos con una larga tradición, asociados a valores de la humanidad que, justamente, cambian con el tiempo a causa de los avatares de su desarrollo. En algunos casos, estos valores se tergiversan a propósito para justificar acciones que van en contravía de su espíritu original. Es el caso, por ejemplo, de un gobernante elegido de forma deshonesta, un policía que abusa de su poder o un juez que sentencia a un inocente, aun sabiendo que lo es, a fin de recibir un soborno.

La justicia

La justicia es un bien universal, pero su aplicación o lo que se entiende por ella puede depender de circunstancias sociales, históricas o culturales. El cine colombiano ha estado tradicionalmente cercano a la realidad y en sus narrativas son frecuentes las representaciones de los grandes problemas de la vida cotidiana de los colombianos. Esta condición, sin embargo, no es propia ni única en el cine nacional, pues es heredera directa de una cierta identidad del cine latinoamericano, apegado históricamente a un imperativo alegórico que lo ha condicionado a representar la problemática de la región en las historias que el cine cuenta.

Desde factores históricos tales como la influencia del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa o el surgimiento de movimientos autóctonos como el cinema novo brasileño y el cine liberación argentino, hasta la agenda temática en cierta medida impuesta por los premios nacionales de cine y los festivales europeos, el cine de los países latinoamericanos —Colombia no es la excepción— usa la realidad, principalmente la problemática, como una fuente inagotable de historias.

En estas historias, relacionadas con delincuencia común, narcotráfico y corrupción, suelen difuminarse las fronteras entre héroe y villanos, de manera que organismos que deberían detentar el control y el orden social suelen estar del lado contrario de la ley. En un capítulo sobre cine chileno del libro Héroes y villanos del cine iberoamericano, Del Valle (2012, p. 52) señala que, al hacerse cargo de los problemas de la sociedad, la justicia reduce y divide a los sujetos en dos grupos: culpables e inocentes, héroes o villanos; no hay neutralidad en la justicia al ser una expresión contemporánea de la trágica disputa entre el bien y el mal.

En el caso concreto de Colombia, los valores están circunscritos al contexto de un país joven (con un poco más de doscientos años de vida republicana), compuesto por regiones muy diferentes entre sí, con un sistema de gobierno de elección democrática participativa y con profundas inequidades sociales, desde la época misma de la colonia española. Al respecto, Ceballos (2011) afirma:

Cabe resaltar que los gobiernos, como el de Colombia, que históricamente se definen a sí mismos como democráticos, promueven el pluralismo social, pero a la vez imponen una visión del mundo “unívoca”, que se predica para todos de la misma manera y un código de deberes y comportamientos único, discriminando a quienes se comportan de una forma diferente. Significa esto, por lo tanto, que una aproximación teórica a los valores sociales en Colombia, debe contemplar la diversidad cultural y la situación en la que todos los miembros de la sociedad puedan convivir en medio de las diferentes gamas, mediadas por esos mínimos éticos compartidos, de tal forma que la convivencia y el respeto formen parte de la vida cotidiana. (p. 32)

A partir de los referentes teóricos, proponemos tres categorías fundamentales que podrían analizarse en largometrajes con miras a definir su postura frente a las nociones de autoridad y justicia: la legalidad, la formalidad y la legitimidad. Para efectos de este libro, entenderemos la legalidad como el apego a las leyes existentes en un territorio; la formalidad como un sistema de normas y procedimientos dirigido al desarrollo de una labor; y la legitimidad como un valor superior que se ajusta a las definiciones más universales de justicia y autoridad (justicia o autoridad legítimas).

Es importante señalar que la justicia emerge con fuerza como concepto cuando se carece de ella. Es decir, la justicia se define en virtud de su opuesto, la injusticia, cuya manifestación más terrible suele ser la tiranía1. La tiranía es el imperio de la autoridad no amparado por la legitimidad y es la circunstancia en la que mejor se representa el divorcio entre justicia y autoridad. En estas circunstancias puede justificarse la infracción a las reglas, toda vez que estas son regentadas por gobiernos injustos. Quizás el paradigma más importante de un héroe (heroína) que infringe las leyes por un motivo justo y altruista sea Antígona2. A pesar de que su conducta es ilegal, podemos estar de acuerdo con esta porque se trata de algo justo, de acuerdo con una moral universal. En muchos casos, la legalidad es un asunto de poder más que de justicia.

Un buen ejemplo de lo mencionado, en las películas colombianas, se encuentra en el largometraje La estrategia del caracol (Cabrera, 1993). En esta película, una de las más importantes del cine colombiano3, los ocupantes de un vieja casona ubicada en el centro de Bogotá reciben una orden judicial para desalojar el predio en el que han vivido por más de cuarenta años, a causa de una demanda interpuesta por su legítimo propietario. La diligencia judicial, que afecta a varias familias, es dilatada a lo largo de la narración mediante el uso de toda clase de artimañas planteadas por el abogado defensor (leguleyadas4), hasta que la comunidad decide transportar el interior de la casa sin que las autoridades lo descubran por medio de un complejo mecanismo de poleas, ideado por uno de los vecinos que es tramoyista en un teatro.

El nombre de la película, La estrategia del caracol, hace referencia a que los vecinos transportan su casa a cuestas y dejan el lote vacío después de llevarse todo el interior (desde los muebles hasta la grifería y las paredes). El gag del final de la película constituye una picardía por parte de los ocupantes ante la petición del propietario de que, además de desalojar, “dejen la casa pintada”. Después de una detonación, las autoridades descubren el dibujo de una casa sobre la pared posterior del lote sobre el que aparece el letrero: “Ahí tiene su hijueputa casa pintada”.

La caracterización de los personajes principales, basado en la noción impulsada por algunas películas del cine latinoamericano (fundamentalmente mexicano) de los pobres buenos y los ricos malos, presenta una caricaturización del propietario como un hombre indolente, arribista y discriminador, defendido por un abogado corrupto y sin escrúpulos, así como por unos guardaespaldas dispuestos a matar a quien se atraviese en el camino de su jefe. Las autoridades se muestran rígidas e indolentes, apegadas a la ley escrita, pero siempre subordinadas al poder y en contra de los pobres; por el contrario, los vecinos logran superar sus diferencias para trabajar en equipo por el bien común. Es importante comentar que, según la ley colombiana, los ocupantes, que inicialmente tomaron el predio ilegalmente, son los propietarios de facto por llevar décadas ocupándolo. Sin embargo, el dueño de las escrituras defiende su derecho a la realización del desalojo, para lo que cuenta con el amparo de la ley en razón a su influencia social y política5.

Ceballos (2011) realiza un análisis riguroso de algunas películas a la luz de los conceptos de valores, disvalores y antivalores, de modo que concluye que en las narrativas de estas se evidencia la imposibilidad del Estado de apoyar a los ciudadanos, proporcionar condiciones de justicia, igualdad y solidaridad para todos, así como buscar una valorización ética y espiritual de forma colectiva que sea satisfactoria para la sociedad en la que vivimos.

El bien es un ideal de justicia y de virtud que puede imponernos el sacrificio de nuestros anhelos, y aun de nuestra felicidad o de nuestra vida. Eso nos lleva a reflexionar sobre lo que son los valores, los disvalores y los antivalores en cada cultura y en el momento histórico en que una acción se desarrolle. Sin embargo, ha ido tomando fuerza la concepción de que el individuo no es responsable de los comportamientos sociales que afectan la convivencia, sino que ello compete al Estado o a quienes viven solidariamente. (Ceballos, 2011, p. 33)

El cine colombiano, como reflejo de la identidad nacional, ha puesto en evidencia en distintas ocasiones lo que podríamos denominar una “moral flexible” o la aceptación de un “mal relativo”, lo cual implica que alguien está autorizado o se le permite socialmente desarrollar una acción ilícita o inmoral, amparado por el hecho de haber sido, a su vez, víctima de una injusticia o por representar el “menos malo de los males”. Osorio (2010) proporciona varios ejemplos de lo que podríamos considerar el mal relativo:

Esta dinámica de premios y castigos en el cine muchas veces está movida por el moralismo del bien y del mal, cuando en una situación tan compleja como la del país, a veces resulta difícil distinguir entre “buenos” y “malos”, así como las posibles buenas intenciones de los “malos” y las acciones censurables de los “buenos”. Por ejemplo, nadie recrimina —y hasta se puede sentir la complacencia entre el público— a la ultrajada mujer de “Satanás” (Andrés Baiz, 2007) cuando ultima a balazos a sus violadores, o tampoco se cuestiona a la protagonista de “María llena eres de gracia” por hacer algo ilegal; ni la película ni el público lo hacen. (Osorio, 2010, p. 23)

Para analizar la representación de la justicia en el cine colombiano es fundamental iniciar por desentrañar el concepto mismo de justicia y, aunque no se pretende con este texto presentar una extensa discusión alrededor del significado de algunos de ellos, sí es relevante partir de sus diferentes definiciones para llegar a algún consenso o elegir alguna de las acepciones. En La República