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- Herausgeber: Musaicum Books
- Kategorie: Geisteswissenschaft
- Sprache: Deutsch
In Rudyard Kiplings Werk 'Erloschenes Licht' taucht der Leser ein in eine düstere Welt der Verluste, Hoffnungslosigkeit und menschlichen Abgründe. Der Autor präsentiert eine Sammlung von Geschichten, die von den Schattenseiten des Lebens und der Vergänglichkeit der Existenz handeln. Mit einer prägnanten und fesselnden Erzählweise schafft es Kipling, die Leser in seinen Bann zu ziehen und zum Nachdenken über die Bedeutung von Verlust und Erlösung anzuregen. Der literarische Kontext des Werkes spiegelt die Zeit des späten 19. Jahrhunderts wider, geprägt von sozialen Umbrüchen und gesellschaftlichen Konflikten. In dieser bereicherten Ausgabe haben wir mit großer Sorgfalt zusätzlichen Mehrwert für Ihr Leseerlebnis geschaffen: - Eine prägnante Einführung verortet die zeitlose Anziehungskraft und Themen des Werkes. - Die Synopsis skizziert die Haupthandlung und hebt wichtige Entwicklungen hervor, ohne entscheidende Wendungen zu verraten. - Ein ausführlicher historischer Kontext versetzt Sie in die Ereignisse und Einflüsse der Epoche, die das Schreiben geprägt haben. - Eine Autorenbiografie beleuchtet wichtige Stationen im Leben des Autors und vermittelt die persönlichen Einsichten hinter dem Text. - Eine gründliche Analyse seziert Symbole, Motive und Charakterentwicklungen, um tiefere Bedeutungen offenzulegen. - Reflexionsfragen laden Sie dazu ein, sich persönlich mit den Botschaften des Werkes auseinanderzusetzen und sie mit dem modernen Leben in Verbindung zu bringen. - Sorgfältig ausgewählte unvergessliche Zitate heben Momente literarischer Brillanz hervor. - Interaktive Fußnoten erklären ungewöhnliche Referenzen, historische Anspielungen und veraltete Ausdrücke für eine mühelose, besser informierte Lektüre.
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Seitenzahl: 428
Veröffentlichungsjahr: 2017
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Erloschenes Licht
Books
Inhaltsverzeichnis
Einführung
Wenn Sehen zur Prüfung wird, stehen Kunst, Erinnerung und Gewissen auf dem Spiel. So legt dieses Buch den Blick frei für eine Welt, in der nicht nur Bilder, sondern auch Urteile entstehen. Es konfrontiert uns mit der Frage, was künstlerische Wahrhaftigkeit angesichts von Leid und Ruhm bedeuten kann. Dabei schwingt stets ein doppelter Schatten mit: die Unsicherheit der Wahrnehmung und die Verantwortung des Erzählens. Das Licht der Erkenntnis ist nie statisch, sondern flackernd, gefährdet, umkämpft. Wer hier liest, betritt ein Atelier und zugleich ein Schlachtfeld der Ideen, in dem jede Linie eine Haltung verrät.
Erloschenes Licht ist die gängige deutschsprachige Bezeichnung für Rudyard Kiplings Roman The Light That Failed, erstmals 1891 erschienen. Kipling (1865–1936), ein britischer Autor mit früher journalistischer Prägung, schrieb zuvor vor allem Erzählungen und Gedichte; dieses Werk gilt als sein erstes Romanprojekt. Es verbindet Beobachtungsschärfe mit erzählerischer Verdichtung und markiert einen frühen Höhepunkt seiner Prosa. Entstanden am Übergang vom Spätviktorianischen zum imperialen Fin de Siècle, zeigt der Roman, wie eng Literatur, Öffentlichkeit und Politik verwoben sind. Sein Titel trägt bereits das zentrale Bild: Licht als Versprechen, Risiko und Maßstab des Sehens.
Im Zentrum steht ein junger Maler, der zugleich als Kriegsberichterstatter gearbeitet hat und nach London zurückkehrt. Er ringt um künstlerische Anerkennung, um wirtschaftliche Unabhängigkeit und um die Treue zu einer Vision, die sich nicht mühelos verkauft. Freundschaften tragen und gefährden ihn, alte Bindungen fordern Entscheidungen ein, und die Erfahrungen aus den Konfliktzonen haben Spuren hinterlassen. Diese Ausgangslage öffnet den Raum für eine Geschichte über Ehrgeiz und Loyalität, über Stolz, Zuneigung und das Ringen um ein Werk, das eine ganze Lebensgeschichte bündeln soll, ohne sie zu verraten oder zu glätten.
Kipling gestaltet das Motiv des Lichts als Prüfstein: Wer sieht wirklich, und was bleibt im Schatten? Aus dem Handwerk des Malers entsteht eine Poetik des Blicks, die künstlerische Genauigkeit gegen bequeme Konventionen ausspielt. Der Roman stellt die Frage, wie Bilder von Krieg und Not entstehen, wer sie bestellt, wer sie betrachtet und zu welchem Preis sie gültig werden. Sehen heißt hier immer auch deuten. Zwischen Leinwand und Öffentlichkeit entsteht ein Spannungsfeld, in dem Gewissheiten bröckeln, weil jedes Bild zugleich Erkenntnis und Konstruktion ist, Zeugnis und Geste, Erfahrung und Erwartung.
Dass Erloschenes Licht als Klassiker gilt, hat mehrere Gründe. Zum einen demonstriert es früh Kiplings straffe, bildkräftige Prosa, die ohne Überfluss auskommt und doch dichte Atmosphären schafft. Zum anderen bündelt es Themen, die sein Werk insgesamt prägen: Imperium und Individuum, Arbeitsethos und Ernüchterung, Kameradschaft und Konkurrenz. Die Erzählung überzeugt durch eine klare Form, die Handlung und Reflexion verwebt, ohne die Spannung preiszugeben. Nicht zuletzt bietet sie eine eindringliche Studie der künstlerischen Existenz, deren Wünsche und Grenzen ohne Pathos, aber mit unerbittlicher Genauigkeit vermessen werden.
Literarisch wirkt der Roman über sein Entstehungsjahr hinaus, weil er das Verhältnis von Zeugen, Bild und Öffentlichkeit früh beleuchtet. Er hat Debatten über die Darstellung von Gewalt, über den Status des künstlerischen Blicks und über die Ethik des Sehens genährt. Spätere Darstellungen von Kriegsreportage, künstlerischer Berufung und männlicher Rollenbilder lassen sich an diesem Text messen, ob sie sich ihm annähern oder ihm widersprechen. Seine Metaphern von Licht, Rahmen und Perspektive sind anschlussfähig geblieben: Sie geben Begriffe an die Hand, um Wahrnehmung nicht nur zu beschreiben, sondern als soziale Praxis zu verstehen.
Entstehungsgeschichtlich steht das Werk an einer Schwelle: Das britische Empire war politisch wie medial präsent, die illustrierten Zeitschriften prägten das Bild ferner Kriegsschauplätze, und das Lesepublikum verlangte nach Authentizität wie nach Spannung. In diesem Umfeld gewinnt die Frage, wie ein Bild Autorität erlangt, besondere Schärfe. Erloschenes Licht zeigt den Druck der Märkte, die Verführung des Erfolgs und die Logik einer Öffentlichkeit, die Belege sehen will. Gerade deshalb ist die Binnenperspektive des Künstlers so wichtig: Sie macht sichtbar, was zwischen Auftrag, Gewissen und Wahrnehmung verschoben oder verschwiegen werden könnte.
Kiplings erzählerisches Verfahren verbindet Anschaulichkeit mit Zurückhaltung. Szenen sind präzise gesetzt, Dialoge tragen Bedeutung, und Übergänge lassen Raum für Echo und Zwischenton. Die Bildwelt ist konsequent auf das Sehen ausgerichtet: Oberflächen, Konturen, Helligkeiten werden zu moralischen Markierungen. Der Schauplatz wechselt zwischen Atelier, Metropole und Frontnähe, doch die eigentliche Bewegung führt nach innen – in Urteilsbildung, Selbstzweifel und hartnäckige Entwürfe. So entsteht ein Roman, der gleichermaßen Ereignisse erzählt und die Möglichkeiten ihrer Darstellbarkeit prüft, ohne sich in Theorie zu verlieren oder die Lebendigkeit der Szene preiszugeben.
Im Spiegel der Beziehungen verhandelt das Buch Macht und Nähe. Freundschaft erscheint als Arbeitsbund und Rettungsleine, doch auch als Ort von Stolz und Missverständnis. Liebe wird nicht romantisch verklärt, sondern als anspruchsvolle, manchmal widersprüchliche Aushandlung von Autonomie, Vertrauen und Erinnerung gezeigt. Die Rollenbilder tragen die Spuren ihrer Zeit; gerade dadurch eröffnen sie eine kritische Lektüre der Erwartungen, die Figuren aneinander und an sich selbst richten. Diese psychologische Feinzeichnung verleiht dem Roman eine Spannung, die über äußere Handlung hinausreicht und die Leserinnen und Leser an die leisen Kanten der Motive führt.
Seit seiner Veröffentlichung hat Erloschenes Licht eine anhaltende Leserschaft gefunden und Diskussionen angeregt, die weit über den unmittelbaren historischen Kontext hinausreichen. Die Vieldeutigkeit seiner Bilder und die Klarheit seiner Prosa haben dazu beigetragen, dass der Roman immer wieder neu gelesen und kontextualisiert wird – in Literaturgeschichten, Seminaren und privaten Lektüren. Dabei bleibt er zugänglich, ohne simpel zu sein: ein Buch, das man schnell versteht und langsam ausschöpft. Diese doppelte Qualität ist ein Kennzeichen langlebiger Werke und ein Grund, weshalb es sich im Kanon behauptet.
Heute berührt der Roman Debatten über mediale Zeugenschaft, künstlerische Verantwortung und die Ökonomien der Aufmerksamkeit. In einer Welt, in der Bilder von Konflikten in Echtzeit zirkulieren, fragt er nach Maß, Wahrhaftigkeit und dem Preis der Sichtbarkeit. Er beleuchtet die Bedingungen kreativer Arbeit zwischen Markt und Mission, die psychische Belastung durch extreme Erfahrungen und die Gefahr, dass Erfolg den Blick trübt. Indem er zeigt, wie leicht Beobachtung in Behauptung umschlägt, schärft er unsere Skepsis und unser Mitgefühl gleichermaßen – Eigenschaften, die öffentliche Diskussionen dringender denn je benötigen.
Erloschenes Licht bleibt relevant, weil es zeitlose Qualitäten bündelt: Präzision im Detail, moralische Ambivalenz, erzählerische Ökonomie und ein Leitmotiv, das Denken erzwingt. Es bietet keine einfache Lehre, sondern eine Einladung, aufmerksam hinzusehen – auf Bilder, Worte, Beziehungen und die Kräfte, die sie formen. Kipling zeigt, wie zerbrechlich Erkenntnis ist und wie notwendig die Arbeit an ihr bleibt. Wer dieses Buch liest, gewinnt kein fertiges Urteil, wohl aber ein geschärftes Sensorium. Darin liegt seine bleibende Größe: Es macht uns nicht nur zu Zuschauenden, sondern zu Verantwortlichen des eigenen Blicks.
Synopsis
Erloschenes Licht von Rudyard Kipling ist ein Roman über einen Kriegszeichner, dessen Sehvermögen und Ehrgeiz zwischen London und kolonialen Kriegsschauplätzen auf die Probe gestellt werden. Die Erzählung begleitet seinen Weg vom hoffnungsvollen Talent zu einem Mann, dem der Verlust seines wichtigsten Sinnes droht. Sie zeigt, wie beruflicher Erfolg und persönliche Loyalität kollidieren, wenn Wirklichkeit und Darstellung ineinander übergehen. In knappen Szenen aus Redaktionen, Ateliers und an der Front verbindet das Buch intime Entscheidungen mit den größeren Kräften der Epoche. Im Zentrum steht die Frage, was von einem Künstler bleibt, wenn die Grundlage seines Könnens – das Sehen – zu schwinden beginnt.
Zu Beginn zeichnet der Roman die Kindheits- und Jugendjahre des Protagonisten nach. Eine enge Freundschaft mit einem Mädchen, das seine künstlerischen Träume teilt, prägt seine Vorstellungen von Liebe, Erfolg und Verantwortung. Beide streben nach Unabhängigkeit und entdecken im Zeichnen eine Möglichkeit, Herkunft und Begrenzungen zu überwinden. Doch Wege trennen sich: Ausbildung, Ortswechsel und der Drang, sich zu bewähren, führen zu Distanz. Aus dem gemeinsamen Versprechen, einmal etwas Bedeutendes zu schaffen, erwächst eine stille Verpflichtung, die ihn antreibt. Dieses frühe Gefüge aus Sehnsucht, Rivalität und Idealismus bildet den emotionalen Hintergrund, vor dem spätere Entscheidungen an Schärfe gewinnen.
Als junger Erwachsener sucht er die Nähe zum Geschehen und arbeitet als Kriegszeichner und Begleiter von Berichterstattern an verschiedenen Fronten. Die unmittelbare Erfahrung von Gefahr, Kameradschaft und nüchterner Routine schärft seinen Blick für das Wesentliche und liefert ihm Motive, die in London Aufmerksamkeit wecken. Ein Freund aus dem Reporterzirkel wird zum Verbündeten, der ihn fachlich fördert und privat auffängt. Mit wachsendem Ruf kehrt der Künstler in die Metropole zurück, fest entschlossen, das Erlebte in ein Werk von bleibendem Gewicht zu gießen. Gleichzeitig nimmt der Wunsch zu, die Jugendfreundin wiederzufinden und die Vergangenheit an das neue Leben anzuschließen.
Die Wiederbegegnung gelingt, doch sie verläuft anders als erträumt. Beide haben ihre künstlerischen Grundsätze geschärft und ringen um Selbstständigkeit. Während er nach dem einen großen Bild sucht, das die Wahrheit des Krieges und der menschlichen Verletzlichkeit bannen soll, verteidigt sie ihre Freiheit gegenüber Erwartungen und Besitzansprüchen. London zeigt sich als Markt der Eitelkeiten, an dem Talent, Kalkül und Zufall über Anerkennung entscheiden. Auftragsarbeiten sichern Einkommen, doch das zentrale Projekt verlangt Konzentration und Opfer. In dieser Konstellation entstehen Spannungen: zwischen Nähe und Distanz, Rat und Einmischung, Inspiration und Kontrolle – Konflikte, die das weitere Geschehen strukturieren.
Ein Wendepunkt setzt ein, als die Folgen eines früheren Frontereignisses spürbar werden: Das Sehvermögen lässt nach, zunächst kaum merklich, dann mit alarmierender Regelmäßigkeit. Der Künstler verdrängt die Zeichen, treibt sich zu immer längeren Arbeitsschichten und verbirgt seine Schwäche vor der Öffentlichkeit. Ein Arzt deutet die Möglichkeit fortschreitender Beeinträchtigung an, ohne sichere Abhilfe versprechen zu können. Der Plan verfestigt sich, das große Bild unter allen Umständen zu vollenden, bevor das Licht im übertragenen und im wörtlichen Sinne erlischt. Aus dem künstlerischen Ziel wird ein Wettlauf gegen die Zeit, der jede Beziehung und jede Entscheidung färbt.
Mit dem Druck wächst die Unordnung seines Lebens. Eine Modellfigur aus der Londoner Szene tritt in den Arbeitsprozess, bringt Energie, aber auch Misstrauen und Abhängigkeiten mit sich. Freunde und Kollegen reagieren abwechselnd mit Bewunderung, Sorge und Kritik; die Außenwelt sieht nur Resultate, nicht deren Preis. Zwischen Atelier, Redaktion und Salon verheddert sich das Projekt in praktischen Zwängen, Zweifeln an der eigenen Urteilskraft und der Frage, wem die Darstellung dient: dem Publikum, der Wahrheit oder dem verletzten Stolz des Künstlers. Öffentliche Reaktionen fallen uneinheitlich aus, verstärken jedoch das innere Drängen, ein unwiderrufliches Zeichen zu setzen.
Je deutlicher die Einschränkungen werden, desto radikaler erscheinen die notwendigen Entscheidungen. Medizinische Ratschläge kollidieren mit Pflichtgefühl und Ehrgeiz; Schonung verspricht Aussicht, gefährdet jedoch das Werk. In der Nähe derjenigen, die ihm am meisten bedeuten, bricht ein Streit um Abhängigkeit, Vertrauen und die Grenzen von Hilfe auf. Der Künstler hält an Selbstbehauptung fest, auch um den Preis von Brücken, die ihn getragen haben. So verdichtet sich die Handlung um die Frage, was Integrität im Angesicht unwiederbringlichen Verlusts bedeutet: aufzugeben, zu delegieren oder trotz Risiko weiterzugehen – wissend, dass jede Option ihren eigenen Schatten wirft.
Schließlich führt ihn die Suche nach Klarheit zurück an die Front, dorthin, wo sein Blick einst geschärft wurde. Die Härte des Einsatzes, die unmittelbare Gegenwart von Gefahr und die entwaffnende Einfachheit militärischer Zwecke stehen im Kontrast zur zersplitterten Londoner Welt. Noch einmal versucht er, das flüchtige Zusammenspiel von Licht, Bewegung und moralischer Entscheidung zu erfassen. Der Roman steigert sich zu einem letzten Auftrag, der künstlerische Notwendigkeit und existenzielle Bewährung verbindet. Wie weit dieses Unterfangen trägt, bleibt in seinen Konsequenzen bewusst zurückhaltend erzählt, sodass die entscheidende Auflösung nicht vorweggenommen wird.
In seinem bleibenden Gehalt verhandelt der Roman die Abhängigkeit künstlerischer Wahrheit von körperlichen Voraussetzungen und die Kosten imperialer Schauplätze, an denen diese Wahrheit gesucht wird. Er stellt die Behauptung von Männlichkeit, Kameradschaft und Professionalität neben das Ringen um persönliche Freiheit und gegenseitige Verantwortung. Leitmotivisch zieht sich die Frage durch, ob Sehen gleichbedeutend mit Verstehen ist – und was geschieht, wenn beides auseinanderfällt. Erloschenes Licht zeigt so die Zerbrechlichkeit von Talent und die Versuchung, Verlust durch Leistung zu überbieten. Die nachhaltige Bedeutung liegt in der nüchternen Warnung vor Hybris und der Wertschätzung solidarischer Bindungen.
Historischer Kontext
Erloschenes Licht entstand im späten Viktorianischen Zeitalter, als London das politische, wirtschaftliche und mediale Zentrum eines weltumspannenden britischen Imperiums war. Dominante Institutionen waren Parlament und Krone, das War Office, die Imperiumsverwaltung sowie mächtige Pressehäuser. Kunstakademien, Clubs und Salons strukturierten das kulturelle Feld. Die Stadt war von Industrialisierung, dichter Bebauung und einer rasch wachsenden Mittelschicht geprägt. Gleichzeitig blieben Armut und soziale Ungleichheit sichtbar. Zwischen imperialer Selbstgewissheit und moralischer Reformstimmung suchte die Öffentlichkeit in Literatur und Presse nach heldischen Erzählungen – besonders über ferne Feldzüge –, aber auch nach realistischen Bildern des modernen Lebens.
Zentral für das Umfeld des Romans ist die Hochphase des „New Imperialism“ in den 1880er und 1890er Jahren. Nach der Besetzung Ägyptens 1882 festigte Großbritannien seine Kontrolle über strategische Routen nach Indien. Politisch rangen Liberale und Konservative um die Legitimation militärischer Einsätze, während die populäre Presse patriotische Stimmungen anfachte. Der Imperiumsdiskurs prägte Erwartungen an Männlichkeit, Pflicht und Opferbereitschaft. In diesem Klima gewann die Figur des Kriegsberichterstatters und -künstlers an Bedeutung: Er vermittelte heroische Narrative, zugleich aber auch Augenzeugenschaft, die das Publikum mit den Härten kolonialer Kriege konfrontierte.
Ein wesentlicher Bezugspunkt ist der Mahdistenaufstand im Sudan (ab 1881), ausgelöst durch religiös-politische Mobilisierung gegen die ägyptisch-britische Herrschaft. Die Eroberung von Khartum 1885 und der Tod von General Gordon erschütterten die britische Öffentlichkeit. In den folgenden Jahren blieb der Sudan ein Schauplatz wiederkehrender Konflikte, in denen ägyptische Truppen unter britischem Einfluss und britische Kontingente operierten. Diese Ereignisse repräsentierten eine neue Art kolonialen Krieges in Wüsten- und Flusslandschaften, die logistisches Können, medizinische Versorgung und moderne Kommunikationstechniken verlangten – und zugleich reichlich Stoff für Reportagen und Illustrationen boten.
Die britische Gesellschaft verfolgte die Sudan-Feldzüge mit Intensität. Telegramme, Sonderausgaben und illustrierte Beilagen boten nahezu zeitnahe Schlachtenberichte. Die moralische Frage, ob die Regierung General Gordon rechtzeitig hätte entsetzen sollen, polarisierte die Politik und trug zur Mythenbildung bei. Spätere Unternehmungen, darunter der vormoderne Ausbau von Verkehrswegen am Nil und schließlich die britisch-ägyptische „Rückeroberung“ Ende der 1890er, rahmten das Konfliktfeld langfristig. Auch wenn sich der Roman auf die frühen Phasen stützt, bleibt diese längere Konfliktgeschichte als Hintergrund spürbar: Sie erklärt, warum Sudanbilder und -berichte in London anhaltend präsent waren.
Die neue Medienökonomie prägte die Entstehung dieses Stoffes. „Special correspondents“ und „special artists“ reisten mit Expeditionen, skizzierten Szenen und übermittelten Texte per Telegraph. Holzstich und später Halbtonverfahren machten Bilder für eine Massenöffentlichkeit verfügbar, noch bevor fotografische Reproduktion ausgereift war. Künstler mussten im Feld improvisieren, mit Notizbuch, Aquarellkasten und begrenzter Zeit. In London entstanden aus schnellen Skizzen großformatige Drucke. Dieser Arbeitsmodus schuf einen Habitus von Mut, Pragmatismus und Konkurrenzdruck. Er bildet die historische Matrix für literarische Figuren, die zwischen ästhetischem Anspruch und journalistischer Verwertbarkeit aufgerieben werden.
Parallel dazu war die Londoner Kunstwelt institutionell stark organisiert. Die Royal Academy definierte Hierarchien der Gattungen; Akademieausstellungen entschieden über Reputation und Absatz. Künstlerzirkel in Chelsea oder Kensington boten Ateliers, während Händler und Kritiker einen zunehmend marktorientierten Betrieb steuerten. Kunstdebatten kreisten um Realismus, Aesthetic Movement und illustrierte Reportage. Historien- und Schlachtenbilder besaßen Prestige, doch wurden sie durch den Geschmack eines bürgerlichen Publikums geprägt, das Authentizität verlangte und zugleich dramatische Inszenierung schätzte. Diese Spannung zwischen Markterwartung und künstlerischem Ethos spiegelt die Konflikte, die Kiplings Erzählwelt strukturieren.
Frauen gewannen im späten 19. Jahrhundert schrittweise Zugang zu künstlerischer Ausbildung, etwa an der Slade School (ab den 1870ern), blieben jedoch am Markt benachteiligt. Die „New Woman“-Debatte der 1890er thematisierte weibliche Selbstständigkeit, Berufswahl und Ehe. Künstlerinnen rangten um Anerkennung, Studioplätze und Ausstellungsmöglichkeiten, oft unter moralischer Beobachtung einer konservativen Öffentlichkeit. Diese historischen Bedingungen wirken im Roman, der eine Künstlerinnenfigur in den Fokus rückt, als Hintergrundgerüst: Die Spannung zwischen persönlicher Ambition, ökonomischem Zwang und gesellschaftlicher Norm ist keine bloße Privatangelegenheit, sondern Ausdruck eines breiteren Strukturwandels.
Das London der 1880er/90er vereinte technologische Modernität mit sozialen Härten. East-End-Armut, Mietskasernen und ungesunde Arbeitsbedingungen standen neben neuen Warenhäusern, Parks und Museen. Sozialreformer wie Charles Booth kartierten Armut; die Charity-Organisationen professionalisierten Hilfe. In der Presse setzte das „New Journalism“ auf zugängliche Sprache, Sensation und visuelle Reize. Fleet Street wurde zum Produktionsort von Meinung und Mythos. Dieser Kontext erklärt, weshalb Heldenerzählungen und Skandalgeschichten so wirkungsmächtig waren – und warum ein Roman über Kriegskunst, Scheitern und Öffentlichkeit als Kommentar auf mediale Erwartungskulturen gelesen werden konnte.
Technologische Innovationen veränderten Wahrnehmung und Alltag. Gaslicht wurde in vielen Städten durch elektrisches Licht ergänzt, was Metaphern des Sehens und Erkennens auflud. Die Drucktechnik machte Massenzirkulation erschwinglich; Rotationspressen, Telegraphie und verbesserte Verteilungssysteme beschleunigten Nachrichtenflüsse. In der Bildproduktion konkurrierten Fotografie und Zeichnung, doch hinderliche Kameratechnik im Feld ließ Zeichner weiterhin unentbehrlich erscheinen. Die Symbolik des Lichts – als Erleuchtung, Wahrheit oder künstlerische Inspiration – erhielt so eine zeitgenössische, geradezu technische Dimension, die der Roman motivisch aufgreift und in psychologische Erfahrung übersetzt.
Militärisch markierten moderne Hinterladergewehre, präzisere Artillerie und spezialisierte Einheiten (etwa Kamelkorpstruppen) den Übergang zu industrialisierten Kolonialkriegen. In den Sudanoperationen spielten Wasserwege, Wüstenlogistik und Sanitätswesen zentrale Rollen. Schnellfeuerwaffen prägten später besonders die Kämpfe der 1890er, doch auch in den 1880ern veränderten neue Taktiken das Gefechtsbild. Der britische Blick auf „irreguläre“ Gegner produzierte zugleich Stereotype, die Berichte strukturierten. Diese Mischung aus technischer Überlegenheit, logistischer Mühsal und kultureller Verzerrung bildete die optische und moralische Kulisse, vor der Kriegsbilder entstanden – und an der sich literarische Figuren reiben.
Medizinisch nahm die Augenheilkunde Fortschritte, doch blieb sie vor der Ära moderner Antibiotika und mikrochirurgischer Verfahren begrenzt. Einrichtungen wie das Moorfields Eye Hospital boten spezialisierte Behandlung, aber Verletzungen und tropische Infektionen führten häufig zu bleibenden Schädigungen. In der viktorianischen Kultur war Blindheit zugleich ein Gegenstand philanthropischer Fürsorge und eine Metapher für Erkenntnisverlust. Der Roman greift auf diesen Diskurs zurück, wenn er die Fragilität des Sehens mit künstlerischer Existenz verknüpft. Historisch plausibel ist, dass Feldverletzungen oder Entzündungen bei heißem, staubigem Klima bleibende Augenschäden verursachen konnten, die kaum behandelbar waren.
Ökonomisch litt Großbritannien im späten 19. Jahrhundert unter Phasen stagnierender Preise und internationalem Wettbewerbsdruck, häufig unter dem Sammelbegriff „lange Depression“ diskutiert. Für Künstler bedeutete dies: unsichere Verkäufe, Abhängigkeit von Mäzenen und Kritiken, teure Ateliers. Die expandierende Magazinlandschaft bot Honorare, verlangte aber Geschwindigkeit und Publikumsnähe. Zwischen Auftragsarbeiten, Ausstellungsfristen und existenzieller Unsicherheit bildete sich ein Habitus des rastlosen Produzierens. Diese materiellen Bedingungen sind für das Verständnis von Ehrgeiz, Rivalität und Kompromissen im Roman zentral: Sie verankern ästhetische Entscheidungen in einem Markt, der Erfolg und Scheitern scharf trennt.
Kulturell prallten Realismus, Ästhetizismus und Abenteuerliteratur aufeinander. Autoren wie Stevenson oder H. Rider Haggard popularisierten koloniale Schauplätze; illustrierte Reiseberichte verstärkten den Sog des Exotischen. Gleichzeitig etablierten sich sozialkritische Strömungen, die Armut und Krieg nüchterner zeigten. In der Malerei reichte das Spektrum von präraffaelitischen Idealen bis zu reportageartiger Genauigkeit. Der Roman bewegt sich in diesem Spannungsfeld: Er nutzt die Attraktion des kolonialen Abenteuers, insistiert aber auf den physischen und moralischen Kosten. Damit reagiert er auf eine Öffentlichkeit, die zugleich Sensation und Authentizität verlangte.
Rudyard Kipling, 1865 in Bombay geboren und in England ausgebildet, arbeitete in den 1880ern als Journalist in Britisch-Indien. Seine Texte über Soldatenalltag, Verwaltung und Grenzkriege prägten sein Bild vom Imperium als Arbeits- und Pflichtenwelt. 1889 siedelte er nach London über; dort verband sich sein Reportageton mit dem literarischen Markt einer Metropole. Der Roman entstand in dieser Übergangsphase, als Kipling Erfahrungen mit militärischer Berichterstattung, kolonialen Schauplätzen und dem neuen Pressebetrieb bündelte. Seine Grundhaltung blieb imperial-loyal, doch seine Darstellung von Erschöpfung, Gewalt und Medienlogik lässt deutliche Ambivalenzen erkennen.
Zeitgenössisch trafen die Themen des Buchs auf Debatten über die Legitimität imperialer Kriege, die Verantwortung der Presse und die moralischen Ansprüche der Kunst. Kritische Stimmen warnten vor Verflachung durch Sensationsjournalismus, während patriotische Medien Heldennarrative forcierten. Innerhalb der Kunstszene stritt man, ob Kriegsbilder Pathos oder Nüchternheit schuldeten. Der Roman nimmt diese Konflikte als Material: Er zeigt, wie Öffentlichkeit Erwartungen an Heldentum formt und wie Künstler versuchen, zwischen Markt und Gewissen zu navigieren. Damit positioniert er sich zwischen Affirmation imperialer Werte und einer skeptischen Betrachtung ihrer menschlichen Konsequenzen.
Zugleich offenbart das Werk die Grenzen viktorianischer Wahrnehmung. Orientalistische Stereotype strukturierten Berichterstattung und Literatur; der Gegner erschien oft homogenisiert. Das Buch reproduziert solche Muster, reflektiert sie aber streckenweise, indem es die Kluft zwischen medialem Bild und konkreter Erfahrung sichtbar macht. Ähnlich ambivalent verhandelt es Geschlechterrollen: Es registriert den Aufstieg professioneller Künstlerinnen, bleibt jedoch im Spannungsfeld traditioneller Erwartungen. Diese Mischung aus Teilhabe an dominanten Diskursen und punktueller Irritation ist historisch typisch für Texte, die im Herzen des Metropolenbetriebs entstehen und zugleich an seinen Rändern recherchieren.
Schließlich lässt sich Erloschenes Licht als Kommentar zur visuellen Moderne lesen. Die Metapher des schwindenden Lichts trifft auf eine Epoche, die Sehen technisch optimiert, massenmedial vervielfacht und ökonomisch verwertet. Der Roman zeigt, wie leicht die Bedingungen dieses Sehens – Gesundheit, Markt, militärische Logistik – ins Wanken geraten. Er kritisiert damit weniger konkrete Politik als eine ganze Kultur der Beschleunigung, die Bilder schneller produziert, als Menschen sie verantworten können. In dieser Perspektive verbindet das Buch imperialen Kontext, Medienwandel und künstlerische Selbstprüfung zu einer Diagnose seiner Zeit: eindrucksvoll, widersprüchlich und warnend.
Autorenbiografie
Rudyard Kipling (1865–1936) war ein britischer Schriftsteller und Dichter des späten viktorianischen und edwardianischen Zeitalters, dessen Werk Weltliteratur und Massenpublikum verband. Geboren in Bombay und später in England und weltweit tätig, prägte er mit Erzählkunst, Balladen und Kinderbüchern das Bild des Empires ebenso wie die moderne Kurzprosa. 1907 erhielt er den Nobelpreis für Literatur als erster Autor englischer Sprache. Seine eingängige, meist ökonomische Prosa, sein Ohr für mündliche Rede und sein Sinn für technische Details und Schauplätze machten ihn zu einer prägenden Stimme. Zugleich bleibt er umstritten, weil viele Texte imperiale Annahmen offen vertreten.
Seine Ausbildung fiel in eine Zeit, in der das britische Schulsystem Pflichtbewusstsein und Konkurrenzdenken formte. Kipling besuchte das United Services College in Westward Ho! in Devon, dessen Internatsmilieu er später literarisch verarbeitete. Prägend waren die Lektüre englischer Balladentraditionen und die Vielsprachigkeit sowie Bildwelten Indiens, die er aus Kindheits- und Jugendjahren kannte. 1882 kehrte er nach Indien zurück und lernte als junger Journalist das Handwerk des Redigierens, Recherchierens und rhythmischen Schreibens. In Lahore arbeitete er für die Civil and Military Gazette, später in Allahabad für den Pioneer. Diese Reporterjahre schärften Blick, Tempo und Ökonomie seiner Prosa.
Zwischen 1888 und 1889 erschienen in rasanter Folge seine frühen indischen Erzählbände, beginnend mit Plain Tales from the Hills. Sie etablierten ihn als Chronisten kolonialer Alltagswelten, der Beamte, Soldaten, Handwerker und städtische Ränder mit scharfem Ohr und ökonomischem Aufbau erfasste. 1889 verließ er Indien, veröffentlichte in London und auf Reisen zahlreiche Geschichten und Reportagen und gewann rasch eine internationale Leserschaft. Der Wechsel vom Redaktionsbetrieb zur freien Autorschaft markierte einen wichtigen Schritt: Kipling nutzte die Kurzform als Labor für Tonlagen, Dialekte und Perspektivwechsel und verband Erzählökonomie mit pointierter Pointe und balladenhafter Musikalität.
Sein Werk umfasst Lyrik, Erzählungen und Romane. Die Barrack-Room Ballads (1892) gaben den Stimmen einfacher Soldaten eine eingängige Form und prägten Gedichte wie Gunga Din und Mandalay. Berühmt wurden die beiden Bände The Jungle Book (1894, 1895) sowie die Just So Stories (1902), die fabelhafte Erklärungen mit präzisem Rhythmus verbinden. Captains Courageous (1897) zeigte Seefahrt und Ausbildung als Charakterprobe; Kim (1901) verband Abenteuer, Straßenleben und Spionage im kolonialen Indien. Spätere Sammlungen wie Puck of Pook’s Hill (1906) und Rewards and Fairies (1910) verknüpften Geschichte, Landschaft und Erinnerung; hier erschien auch If—.
Kiplings Werk ist von einer ausgeprägten Beschäftigung mit Ordnung, Arbeitsethos, Technik und imperialen Aufgaben geprägt. Das Gedicht The White Man’s Burden (1899) verdichtete eine Haltung, die Befürworter des Empire bekräftigte und später scharfe Kritik hervorrief. Viele Erzählungen zeigen Handwerker, Ingenieure, Seeleute oder Soldaten, deren Können und Kameradschaft die Handlung tragen. Gleichzeitig interessierten ihn Ambivalenzen von Loyalität, Macht und Verantwortung. Seine formale Meisterschaft – erzählerische Verdichtung, balladenhafte Strophen, charakteristische Refrains, genaue Dialoge – machte moralische und politische Spannungen lesbar, ohne sie immer aufzulösen, und prägte das öffentliche Bild britischer Globalität um 1900.
In den 1890er-Jahren lebte Kipling zeitweise in den Vereinigten Staaten, bevor er sich dauerhaft in England niederließ, später in Sussex. 1907 wurde ihm der Nobelpreis für Literatur verliehen, was seine internationale Stellung festigte. Während des Ersten Weltkriegs unterstützte er Publikationen für die Kriegsanstrengung, verfasste patriotische Texte und elegische Gedichte wie die Epitaphs of the War (1919). Der Krieg hinterließ Spuren in Tonlage und Thema seiner späten Prosa, etwa in Debits and Credits (1926) und Limits and Renewals (1932). Gesundheitliche Belastungen nahmen zu; Kipling blieb jedoch produktiv, reiste, sprach öffentlich und starb 1936 in London.
Kiplings Vermächtnis ist vielschichtig. Seine stilistische Präzision, sein Gespür für mündliche Register und die exemplarische Beherrschung der Kurzgeschichte beeinflussten Generationen von Autorinnen und Autoren. Kinder- und Abenteuerliteratur verdanken ihm Figuren, Motive und dramatische Ökonomie; Gedichte wie If— zirkulieren bis heute weit über literarische Kreise hinaus. Zugleich stehen viele Texte unter anhaltender postkolonialer Kritik, die Sprache, Perspektive und Machtgefüge problematisiert. Forschung und Öffentlichkeit lesen ihn daher sowohl als Sprachkünstler einer Epoche beschleunigter Globalisierung wie als exemplarischen Autor imperialer Ideologie. Diese Spannung sichert die dauerhafte Präsenz seines Werks im kulturellen Gedächtnis vieler Gesellschaften.
Erloschenes Licht
Erstes Kapitel.
»Was, denkst Du, wird sie mit uns anfangen, wenn sie uns erwischt? Wir durften ihn nicht kaufen, wie Du weißt,« sagte Maisie.
»Mich durchprügeln und Dich in Dein Schlafzimmer einsperren,« erwiderte Dick, ohne sich zu besinnen. »Hast Du auch die Patronen mitgenommen?«
»Ja, sie stecken in meiner Tasche, aber sie werden schrecklich zusammengerüttelt. Gehen Zündnadelpatronen[1] nicht von selbst los?«
»Das weiß ich nicht. Nimm Du den Revolver, wenn Du dich fürchtest, und laß mich sie tragen.«
»Ich fürchte mich gar nicht[1q]!« Maisie schritt rasch weiter, mit einer Hand in der Tasche und kühn erhobenem Gesichte, Dick folgte ihr mit einem kleinen Zündnadelrevolver.
Die Kinder waren zu der Ueberzeugung gelangt, daß ihr Leben unerträglich sein würde, wenn sie nicht im Pistolenschießen sich üben könnten. Nach vielem Ueberlegen und mit großer Selbstverleugnung hatte Dick sieben Shilling und einen Sixpence erspart, den Preis eines schlecht konstruirten belgischen Revolvers. Maisie konnte nur eine halbe Krone in die gemeinschaftliche Kasse, zum Ankauf von hundert Patronen, beisteuern. »Du kannst besser sparen als ich, Dick,« hatte sie diesem erklärt, »ich esse sehr gern etwas Gutes, und Du machst Dir nichts daraus. Außerdem müssen Jungens mit Revolvern schießen.«
Dick murrte zwar etwas über diese Anordnung, doch fügte er sich, ging fort und besorgte den Einkauf der Sachen, welche die Kinder jetzt probiren wollten. Revolver waren keineswegs einbegriffen in dem Plane ihres täglichen Lebens, wie er von ihrer Behüterin, die in nicht ganz korrekter Weise bei den beiden Kindern Mutterstelle vertrat, festgestellt worden. Dick befand sich seit sechs Jahren unter ihrer Obhut; Mrs. Jennet war während dieser ganzen Zeit eifrig bemüht gewesen, möglichst viel Vorteil aus dem Zuschusse zum Kostgelde der ihr zur Anschaffung von Kleidungsstücken für ihre Pfleglinge bewilligt worden war, für sich herauszuschlagen. Sie war eine Witwe in reiferen Jahren, mit dem lebhaften Wunsche, sich wieder zu verheiraten, und hatte, teils aus Gedankenlosigkeit, teils aus angeborener Sucht, andere zu quälen, auf die jungen Schultern von Dick Lasten gelegt, die schwer genug zu tragen waren. Wo er sich nach Liebe gesehnt, gab sie ihm erst Widerwillen und dann Haß. Wo er, als er herangewachsen, ein wenig Teilnahme und Sympathie gesucht, hatte sie ihn lächerlich gemacht. Die zahlreichen Stunden, welche sie nach der Besorgung ihrer kleinen Haushaltung übrig hatte, verwandte sie dazu, Dick Heldar eine häusliche Erziehung zu geben, wie sie es nannte. Ihre Religion, ein Produkt ihres eigenen Verstandes und eines eifrigen Studiums der heiligen Schrift und frommer Bücher, kam ihr bei dieser Arbeit vortrefflich zu statten. In Zeiten, wenn sie persönlich nicht unzufrieden mit dem Betragen von Dick war, gab sie ihm zu verstehen, daß er eine schwere Abrechnung mit seinem Schöpfer auszugleichen habe; die Folge davon war, daß Dick lernte, seinen Gott ebenso aufrichtig zu verabscheuen, wie er bereits Mrs. Jennet verabscheute, ein Gemütszustand, der keineswegs ein heilsamer für die Jugend ist. Seitdem es ihr beliebte, ihn als einen hoffnungslosen Lügner zu betrachten, als die Androhung von Strafe und Schmerz ihn zu seiner ersten Unwahrheit getrieben, entwickelte er sich natürlich zu einem Lügner, doch zu einem mäßigen und sich selbst beherrschenden, der niemals die geringste unnötige Unwahrheit aussprach und nie vor der schwärzesten sich scheute, wenn es ihm klar war, daß dieselbe sein Leben einigermaßen erträglicher machen könnte. Diese Behandlung lehrte ihn schließlich die Kunst, allein zu leben, eine Erwerbung, die ihm von großem Nutzen war, als er in eine öffentliche Schule kam und die anderen Knaben seiner Kleider wegen, die ärmlich und vielfach ausgebessert waren, über ihn lachten. An den Feiertagen kehrte er zu den Lehren der Mrs. Jennet zurück und wurde, damit die Kette der Disziplin nicht durch die Gemeinschaft mit der Welt gelockert würde, meistens durchgeprügelt für das eine oder das andere Vergehen, bevor er sich noch zwölf Stunden unter ihrem Dache befand. Im Herbste eines Jahres erhielt er eine Gefährtin in der Knechtschaft, ein langhaariges, grauäugiges, kleines Wesen, ebenso zurückhaltend wie er selbst, das sich schweigend im Hause bewegte und während der ersten Wochen nur mit ihrer Ziege sprach, ihrer teuersten Freundin auf Erden, die in einem Garten hinter dem Hause lebte. Mrs. Jennet widersetzte sich dem Verkehre mit der Ziege aus dem Grunde, weil dieselbe unchristlich sei, – was sie sicherlich auch war. »Dann,« sagte das kleine Wesen, »dann werde ich an meinen Vormund schreiben und ihm mitteilen, daß Sie eine sehr böse Frau sind. Amomma ist mein, mein, mein!« Mrs. Jennet machte eine Bewegung nach dem Hausflur zu, wo in einem Ständer mehrere Sonnenschirme und Stöcke sich befanden. Das kleine Wesen begriff ebenso gut wie Dick, was das bedeutete. »Ich bin früher geschlagen worden,« sagte sie mit ebenso leidenschaftloser Stimme wie vorher; »ich bin viel schlimmer geprügelt worden, wie Sie mich jemals prügeln können. Wenn Sie mich schlagen, so schreibe ich meinem Vormunde, daß Sie mir nicht genug zu essen geben. Ich fürchte mich gar nicht vor Ihnen.« Mrs. Jennet ging nicht in den Hausflur, und das kleine Wesen begab sich nach einer Pause hinaus, um sich zu versichern, daß alle Kriegsgefahr vorüber sei, und weinte bitterlich an Amommas Halse.
Dick lernte sie als Maisie kennen und mißtraute ihr anfänglich sehr, da er befürchtete, daß sie sich in die geringe Freiheit, die ihm geblieben, einmengen würde. Sie that es indes nicht und zeigte nicht eher Freundschaft ihm gegenüber, als bis Dick die ersten Schritte gethan. Lange bevor die Feiertage zu Ende waren, hatte der Druck der gemeinschaftlich geteilten Strafen die Kinder einander genähert, wenn es auch nur geschehen war, um bei den für Mrs. Jennet vorbereiteten Lügen sich gegenseitig zu unterstützen. Als Dick in die Schule zurückkehrte, lispelte Maisie: »Nun werde ich ganz allein sein, um mich selbst zu behüten; aber ich kann es ganz gut thun,« fügte sie hinzu, tapfer mit dem Kopfe nickend. »Du versprachst mir, für Amomma ein Grashalsband zu schicken; thue es bald.« Eine Woche später forderte sie ihn auf, das Halsband umgehend mit der Post zu schicken, und war sehr unzufrieden, als sie erfuhr, daß es viel Zeit erfordere, dasselbe anzufertigen. Als dann schließlich Dick sein Geschenk absandte, vergaß sie, ihm dafür zu danken.
Manche Feiertage waren seit jener Zeit gekommen und vorübergegangen; Dick war inzwischen zu einem schmächtigen Burschen herangewachsen, mehr als je sich seiner schlechten Kleider bewußt. Mrs. Jennet hatte keinen Augenblick in ihrer zärtlichen Sorge für ihn nachgelassen, doch die kräftigen Prügel in einer öffentlichen Schule – Dick wurde ungefähr dreimal im Monate mit Stockschlägen bestraft – erfüllten ihn mit Verachtung ihrer Gewalt und ihrer Kraft. »Sie thut mir nicht weh,« erklärte er Maisie, die ihn zum Widerstande aufreizte, »und sie ist freundlicher gegen Dich, wenn sie mich ordentlich durchgewalkt hat.« Dick lebte dahin, schlecht gehalten, was den Körper anbelangte, und wild von Gemütsart, wie die kleineren Knaben in der Schule bald erfuhren; denn wenn der Geist über ihn kam, prügelte er sie weidlich durch, mit Geschick und Gründlichkeit. Derselbe Geist veranlaßte ihn mehr als einmal, zu versuchen, Maisie zu quälen, doch das Mädchen weigerte sich, noch unglücklicher zu werden. »Wir sind beide elend genug so, wie es jetzt ist,« sagte sie; »was hat es für einen Zweck, zu versuchen, die Dinge noch schlimmer zu machen? Laß uns etwas ausfinden, was uns Vergnügen macht, und das Böse vergessen.«
Der Revolver war das Ergebnis dieses Suchens. Derselbe konnte nur auf dem schlammigsten, äußersten Strande der Bucht benützt werden, weit entlegen von Bade-Einrichtungen und den Spitzen der Molen, unterhalb der mit Gras bewachsenen Böschungen des Forts Keeling. Die Ebbe lief beinahe zwei Meilen vom Strande hinaus, wobei die mannigfach gefärbten Schlammbänke unter den Strahlen der Sonne einen widerlichen Geruch von verfaultem Kraut aushauchten. Es war ziemlich spät nachmittags, als Dick und Maisie ihr Terrain mit Amomma, die geduldig hinter ihnen hertrabte, erreichten.
»Muff!« rief Maisie aus, die Luft einziehend. »Ich möchte wissen, was die See so stinken macht. Ich liebe das gar nicht.«
»Du liebst überhaupt nie etwas, das nicht gerade für Dich gemacht worden ist,« bemerkte Dick grob. »Gib mir die Patronen, ich will den ersten Schuß versuchen. Wie weit mag wohl einer von diesen kleinen Revolvern tragen!«
»O, eine halbe Meile!« sagte Maisie schnell. »Wenigstens macht er einen schrecklichen Lärm. Sei vorsichtig mit den Patronen; ich mag diese am Rande befestigten, eingekerbten Dinger nicht leiden. Dick, sei vorsichtig!«
» All right! Ich weiß, wie man laden muß. Ich will nach dem Wellenbrecher da draußen schießen.«
Er feuerte, und Ammoma lief meckernd davon. Die Kugel warf einen Strahl von Schlamm auf, rechts von den mit Seegras bewachsenen Pfeilern.
»Halte hoch und nach rechts. Du schießest jetzt, Maisie. Denke daran, daß er vollständig geladen ist.«
Maisie ergriff den Revolver und schritt vorsichtig bis an den Rand des Schlammes vor, mit der Hand fest den Kolben umfassend, den Mund und das linke Auge aufgesperrt. Dick setzte sich auf einen Büschel am Strande und lachte. Amomma kehrte sehr behutsam zurück. Sie war an seltsame Erfahrungen während dieser Nachmittagsspaziergänge gewöhnt und stellte, da sie die Schachtel mit den Patronen unbewacht fand, mit ihrer Nase einige Untersuchungen an. Maisie schoß, konnte indes nicht sehen, wohin die Kugel geflogen war.
»Ich denke, sie traf den Pfosten,« sagte sie, ihre Augen beschattend und über die See blickend, auf der kein einziges Segel wahrzunehmen war.
»Ich weiß, sie ist hinausgeflogen nach der Marazion-Glockenboje[2],« bemerkte Dick kichernd. »Schieße niedrig und nach links, dann wirst Du vielleicht die Boje treffen. – O, sieh doch die Amomma! Sie frißt die Patronen auf!«
Maisie drehte sich um, den Revolver in der Hand, gerade in dem Augenblicke, als Amomma vor den Kieseln davonsprang, die Dick hinter ihr her warf. Nichts ist heilig für eine lüsterne Ziege. Obschon wohl genährt und der Liebling ihrer Herrin, hatte Amomma natürlich zwei gefüllte Zündnadelpatronen hinuntergeschluckt. Maisie eilte herbei, um sich selbst zu überzeugen, ob Dick sich auch nicht verzählt habe.
»Ja wohl, sie hat zwei Stück aufgefressen!«
»Abscheuliches kleines Tier! Nun werden sie in ihrem Bauche durch einander gerüttelt werden und losgehen, was ihr ganz recht ist … O, Dick, habe ich Dich totgeschossen?«
Revolver sind gefährliche Dinge in jungen Händen. Maisie konnte sich nicht erklären, wie es geschehen, doch ein Schleier von Rauch trennte sie plötzlich von Dick und sie war fest überzeugt, daß der Revolver ihm gerade ins Gesicht losgegangen sei. Dann hörte sie ihn schnaufen und, an seiner Seite in die Kniee sinkend, rief sie weinend aus: »Dick, Du bist nicht getroffen, nicht wahr? Ich wollte es nicht absichtlich thun.«
»Natürlich thatest Du es nicht absichtlich,« sagte Dick, aus dem Rauche hervortretend und seine Wange abwischend. »Aber Du hast mich beinah blind gemacht. Das schmierige Pulver sticht schrecklich!«
Ein schmaler kleiner Spritzer von grauem Blei auf einem Steine zeigte, wohin die Kugel geflogen war. Maisie begann zu jammern.
»Weine nicht,« sagte Dick, auf seine Füße springend und sich schüttelnd. »Ich bin nicht ein bißchen verletzt.«
»Nein, aber ich hätte Dich totschießen können,« protestirte Maisie, deren Mundwinkel herabhingen. »Was hätte ich dann nur angefangen?«
»Nach Hause gehen und es Mrs. Jennet erzählen.« Dick grinste bei diesem Gedanken; dann sagte er, sie beruhigend: »Bitte, ängstige Dich nicht deswegen. Außerdem verlieren wir unnötig Zeit. Wir müssen zum Thee wieder zu Hause sein. Ich werde nun den Revolver nehmen.«
Maisie würde bei der geringsten Veranlassung jetzt geweint haben, doch die Gleichgiltigkeit von Dick, obschon seine Hand etwas zitterte, als er den Revolver aufhob, hielt sie davon zurück. Sie lag schluchzend auf dem Strande, während Dick methodisch den Wellenbrecher bombardirte. »Doch noch zuletzt getroffen!« rief er aus, als ein Büschel Seegras von dem Holze fortflog.
»Laß es mich auch versuchen,« sagte Maisie gebieterisch. »Mir ist jetzt wieder ganz wohl.«
Sie schossen abwechselnd bis der gebrechliche kleine Revolver beinahe selbst in Stücke ging, während Amomma, die Verstoßene – weil sie in jedem Augenblick hätte auffliegen können – im Hintergrunde weidete und sich wunderte, weshalb Steine nach ihr geworfen wurden. Darauf fanden sie einen Balken von Zimmerholz in einer Pfütze unterhalb der seewärts gekehrten Böschung des Fort Keeling und setzten sich vor dieser neuen Scheibe nieder.
»In den nächsten Feiertagen,« sagte Dick, als der nun vollständig verdorbene Revolver gewaltig in seiner Hand stieß, »werden wir einen andern Revolver haben – einen mit Zentralfeuer – der wird weiter tragen.«
»Für mich wird es keine nächsten Feiertage geben,« erwiderte Maisie. »Ich gehe fort.«
»Wohin?«
»Ich weiß es nicht. Mein Vormund hat an Mrs. Jennet geschrieben, daß ich irgendwo erzogen werden soll – vielleicht in Frankreich – ich weiß nicht, wo; doch ich werde froh sein, von hier fortzukommen.«
»Ich bin nicht ein bißchen froh. Ich vermute, daß ich hier bleiben muß. Höre, Maisie, ist es wirklich wahr, daß Du fortgehst? Dann werden diese Feiertage wohl die letzten sein, an denen ich etwas von Dir zu sehen bekomme; ich muß in der nächsten Woche wieder nach der Schule zurückkehren. Ich wünschte …«
Das junge Blut färbte seine Wangen scharlachrot. Maisie rupfte Grasbüschel aus und warf sie die Böschung hinunter nach einem gelben Seemohn, der einsam und allein dastand und zu den unbegrenzten Flächen des Schlammes und der milchweißen See hinabnickte.
»Ich wünschte,« sagte sie nach einer kurzen Pause, »ich könnte Dich zuweilen wiedersehen. Du wünschest das auch, nicht wahr?«
»Ja, doch es wäre besser gewesen, wenn … wenn Du dort unten geradezu geschossen hättest, da unten bei dem Wellenbrecher.«
Maisie blickte einen Augenblick mit weitgeöffneten Augen vor sich hin. Das war der Knabe, welcher erst vor zehn Tagen Amommas Hörner mit Krausen von ausgeschnittenem Papier verziert, mit einem großen Barte geschmückt und so auf den öffentlichen Weg hinausgeführt hatte! Sie schlug ihre Augen nieder; das war nicht derselbe Knabe.
»Sei nicht einseitig,« sagte sie vorwurfsvoll und griff mit raschem Instinkte seine schwache Seite an. »Wie selbstsüchtig Du bist! Denke doch nur, was ich empfunden hätte, wenn das schreckliche Ding Dich getötet hätte! Ich bin deswegen schon unglücklich genug.«
»Weshalb? Weil Du von Mrs. Jennet fortgehst?«
»Nein.«
»Von mir also?«
Es erfolgte lange Zeit keine Antwort. Dick wagte es nicht, sie anzublicken. Er fühlte, obschon er sich dessen nicht bewußt war, was die letzten vier Jahre für ihn gewesen, und zwar um so mehr, als er nicht wußte, wie er seine Gefühle in Worten ausdrücken sollte.
»Ich weiß es nicht,« sagte sie endlich. »Ich vermute, es ist so.«
»Maisie, Du mußt es wissen. Ich vermute es nicht.«
»Laß uns nach Hause gehen,« sagte Maisie wehmütig.
Dick war jedoch nicht in der Stimmung, nachzugeben.
»Ich kann die Dinge nicht so sagen,« fuhr er fort, »und bin schrecklich betrübt darüber, daß ich Dich neulich so wegen Amomma geplagt habe. Jetzt ist alles ganz anders, Maisie; kannst Du das nicht sehen? Auch hättest Du mir wohl sagen können, daß Du fortgehst, anstatt es mich herausfinden zu lassen.«
»Du hast es nicht herausgefunden, ich habe es Dir gesagt. O Dick, was hat es für einen Nutzen, sich zu betrüben?«
»Gar keinen; aber wir sind doch Jahre und Jahre bei einander gewesen, und ich wußte gar nicht, wie sehr ich mich um Dich sorgte, wie gern ich Dich hatte.«
»Ich glaube nicht, daß Du jemals etwas gern gehabt hast.«
»Nein, ich that es nicht; doch ich thue es jetzt – ich habe Dich schrecklich gerne, Maisie,« sagte er schluckend, »Maisie, Liebling, sage, daß Du mich auch gern hast, bitte.«
»Ich habe Dich gern, wirklich, es ist so; es wird jedoch gar keinen Zweck haben.«
»Weshalb?«
»Weil ich fortgehe.«
»Ja, doch wenn Du mir etwas versprichst, bevor Du gehst. Sage es doch nur – willst Du?« Ein zweites »Liebling« kam auf seine Lippen, leichter als das erstemal. In Dicks häuslichem Leben oder in der Schule hatte er nur sehr wenig Zärtlichkeit erfahren; er fand sie aus Instinkt. Dick erfaßte die kleine Hand, welche von dem Rauche des Revolvers geschwärzt war.
»Ich verspreche es,« sagte sie feierlich, »doch wenn ich Dich gern habe, so bedarf es erst gar keines Versprechens.«
»Und Du hast mich gern?« Zum erstenmal während der letzten Minuten begegneten sich ihre Augen und sprachen für sie, die kein Geschick zum Sprechen hatten …
»O Dick, thu es nicht! Bitte, thu es nicht! Es war alles recht, wenn wir uns guten Morgen sagten; doch nun ist es ganz anders!« Amomma sah von weitem herüber. Sie hatte schon häufig über ihren Besitz streiten, doch noch niemals zuvor Küsse austauschen sehen. Der gelbe Seemohn war weiser und nickte beifällig mit dem Kopfe. Als Kuß betrachtet war es ein Mißlingen, doch, da es der erste war, ein ganz anderer als die von der Pflicht erheischten, der erste, den jeder von den beiden jemals gegeben oder empfangen hatte, so erschloß ihnen derselbe neue Welten, so köstliche, daß sie jeder Betrachtung irgend einer Welt überhaupt entrückt wurden – besonders derjenigen, in welcher Thee notwendig ist; sie saßen ruhig da, Hand in Hand, ohne ein Wort zu sprechen.
»Jetzt kannst Du mich nicht mehr vergessen,« sagte Dick endlich. Auf seiner Wange war etwas, das heftiger stach als Schießpulver.
»Ich würde Dich so wie so nicht vergessen haben,« erwiderte Maisie; sie blickten einander wieder an und bemerkten, daß jeder ein anderer geworden als der Spielgefährte, der er vor einer Stunde gewesen, zu einem Wunder und einem Geheimnis, das sie nicht begreifen konnten. Die Sonne begann sich zum Untergehen zu neigen und der Abendwind strich längs den Biegungen des Vorstrandes.
»Wir werden schrecklich spät zum Thee kommen,« sagte Maisie. »Laß uns nach Hause gehen.«
»Wir wollen erst den Rest der Patronen verschießen,« entgegnete Dick; er half Maisie darauf von der Böschung des Forts nach der See hinunter – ein Abstieg, den sie vollkommen befähigt war, in vollem Laufe zu bewerkstelligen. Ernsthaft nahm sie die beschmutzte Hand. Dick neigte sich ungeschickt vorwärts; Maisie zog ihre Hand zurück und Dick errötete.
»Sie ist wirklich hübsch,« sagte er.
»Puh!« machte Maisie mit einem kleinen Lächeln befriedigter Eitelkeit. Sie stand dicht neben Dick als er den Revolver zum letztenmale lud und über das Wasser hin schoß, mit einem unbestimmten Gefühle, daß er Maisie vor allen Uebeln der Welt beschützen möchte. Ein Wasserpfuhl weit draußen im Schlamme spiegelte die letzten Sonnenstrahlen wider, wie eine grimmige rote Scheibe. Der Schein fesselte Dicks Aufmerksamkeit für einen Augenblick, und als er den Revolver erhob, überkam ihn wiederholt das Gefühl des Wunderbaren, daß er bei Maisie stehe, die versprochen, ihn lieb zu haben für eine unbegrenzte Zeit, bis zu einem Tage, an welchem … Der stärker werdende Wind trieb das lange schwarze Haar des Mädchens ihm über das Gesicht, wie sie bei ihm stand, die eine Hand auf seine Schulter gelegt, Amomma eine kleine Bestie nennend; einen Augenblick lang befand er sich im Dunkeln, – ein Dunkel, das ihn prickelte. Die Kugel flog singend hinaus in die See.
»Mein Ziel verfehlt,« sagte er kopfschüttelnd. »Jetzt sind keine Patronen mehr da; wir wollen nach Hause laufen.«
Doch sie liefen nicht, sondern gingen ganz langsam, Arm in Arm. Es war ihnen gleichgiltig, ob die vernachlässigte Amomma, mit zwei Zündnadelpatronen im Leibe, in die Luft flog oder neben ihnen her trabte; denn sie hatten eine goldene Erbschaft angetreten und disponirten über dieselbe mit der ganzen Weisheit ihrer Jahre.
»Und ich werde sein …« sagte Dick kräftig. Dann schwieg er plötzlich. »Ich weiß nicht, was ich sein werde. Es scheint nicht, daß ich fähig bin, irgend ein Examen abzulegen, aber ich kann schreckliche Karikaturen von den Lehrern zeichnen. Ho! Ho!«
»Dann werde ein Künstler,« sagte Maisie. »Du lachst immer über meine Versuche zu zeichnen, aber für Dich wird es gut sein.«
»Ich werde niemals über etwas lachen, was Du thust,« antwortete er. »Ich will ein Künstler werden und alles mögliche ausführen.«
»Künstler brauchen immer Geld, nicht wahr?«
»Ich habe hundertundzwanzig Pfund jährlich als mein Eigentum erhalten. Meine Vormünder sagten mir, daß ich das Geld bekommen würde, sobald ich großjährig wäre. Das wird genug sein, um damit zu beginnen.«
»O, ich bin reich,« sagte Maisie. »Ich habe dreihundert jährlich, die mir ganz allein gehören, wenn ich einundzwanzig Jahre alt bin. Deswegen ist Mrs. Jennet auch freundlicher gegen mich als gegen Dich. Ich wünschte jedoch, daß ich irgend jemand hätte, der zu mir gehörte – einen Vater oder eine Mutter.«
»Du gehörst mir für immer und ewig,« rief Dick aus.
»Ja, wir gehören einander – für immer. Es ist wirklich hübsch.«
Sie zwickte ihn in den Arm. Die gütige Dunkelheit umgab beide, und, ermutigt dadurch, daß er nur gerade Maisies Profil sehen konnte mit den langen, die grauen Augen verschleiernden Augenwimpern, wagte Dick an der Vorderthüre die Worte auszusprechen, über welche er während der letzten zwei Stunden gebrütet hatte: »Und ich – ich liebe Dich, Maisie,« sagte er in flüsterndem Tone, der ihm durch die ganze Welt zu klingen schien, – die Welt, welche zu erobern er morgen oder am folgenden Tage ausziehen wollte.
Es gab eine große Scene, als Mrs. Jennet über ihn herfiel, erstlich wegen schändlicher Unpünktlichkeit und zweitens weil er sich mit einer verbotenen Waffe beinahe getötet.
»Ich spielte mit dem Ding, als es plötzlich von selbst losging,« sagte Dick, als die Wange voll Pulverkörner nicht länger verborgen bleiben konnte, »doch wenn Sie meinen, mich deswegen schlagen zu können, so irren Sie sich. Sie sollen es nie mehr wagen, mich anzurühren! Setzen Sie sich und geben Sie mir meinen Thee. Sie können uns nicht darum betrügen, durchaus nicht.«
Mrs. Jennet schnappte nach Luft und wurde leichenblaß. Maisie sagte nichts, ermutigte jedoch Dick, der sich den ganzen Abend über höchst abscheulich benahm, mit den Augen. Mrs. Jennet prophezeite ein unmittelbar eintreffendes Gericht der Vorsehung und später eine Niederfahrt zur Hölle, nach Tophat, doch Dick wandelte im Paradiese und wollte nichts hören. Erst als er zu Bett gehen wollte, erholte sich Mrs. Jennet und begann wieder zu sich zu kommen. Er hatte mit niedergeschlagenen Augen und aus der Entfernung Maisie »Gute Nacht!« gesagt.
»Wenn Du auch kein Gentleman bist, so solltest Du wenigstens versuchen, Dich wie ein solcher zu betragen,« sagte Mrs. Jennet zornig. »Du hast Dich schon wieder mit Maisie gezankt.«
Das bezog sich darauf, daß der gebräuchliche Gute Nacht-Kuß unterblieben war. Maisie, blaß bis an die Lippen, reichte ihre Wange mit einer allerliebsten Miene von Gleichgiltigkeit hin und wurde pflichtschuldigst von Dick geküßt, der, rot wie Feuer, aus dem Zimmer stolperte. In jener Nacht hatte er einen wilden Traum. Er hatte die ganze Welt gewonnen und brachte dieselbe in einer Patronenschachtel zu Maisie, doch diese stieß sie mit dem Fuße um und rief, anstatt sich zu bedanken:
»Wo ist das Grashalsband, das Du mir für Amomma versprochen hast? O, wie selbstsüchtig bist Du!«
Zweites Kapitel.
»Ich bin nicht ärgerlich über das britische Publikum, aber ich wünsche doch, wir hätten hier einige Tausend davon zwischen den Felsen zerstreut; sie würden dann gewiß nicht in solcher Eile sein, ihre Morgenzeitung zu erhalten. Könnt Ihr Euch den pedantischen Hausherrn – den Freund der Gerechtigkeit, den ständigen Leser, Paterfamilias und all das Zeug – vorstellen, schmorend auf heißem Kies?«
»Mit einem blauen Schleier über seinem Haupte und zerrissenen Kleidern. Hat irgend jemand hier eine Nadel? Ich habe ein Stück von einem Zuckersack bekommen.«
»Ich will Ihnen eine Stecknadel leihen für sechs Quadratzoll davon. Meine beiden Kniee sind durchgescheuert.«
»Weshalb nicht gleich sechs Quadrat-Acres, da Sie doch einmal beim Fordern sind? Doch leihen Sie mir die Nadel, und ich will sehen, was ich mit dem Fetzen anfangen kann. Ich glaube nicht, daß genug davon vorhanden ist, um meinen königlichen Leib gegen den kalten Zug zu beschützen, der augenblicklich weht. Was machen Sie denn mit Ihrem ewigen Skizzenbuche, Dick?«
»Studien von unserem Spezialkorrespondenten, seine Hosen ausbessernd,« antwortete Dick ernsthaft, während der andere Mann ein Paar sehr abgetragener Reithosen hervorzog und anfing, ein viereckiges Stück grober Sackleinwand auf die am meisten sichtbaren offenen Stellen zu setzen. Er murrte entmutigt, als sich die ungeheure Ausdehnung des leeren Raumes vor ihm entfaltete.
»Kaffeesäcke, in der That! Heda! Du, Lotse dort, leihe mir die sämtlichen Segel Deines Walfischbootes!«
Ein mit einem Fez bedeckter Kopf richtete sich in den Sternschooten auf, in zwei genau gleich große Hälften durch ein aufblitzendes Grinsen geteilt, und verschwand dann wieder. Der Mann mit den beschädigten Hosen, nur mit einem Norfolk-Jaquet und einem grauen Flanellhemd bekleidet, fuhr mit seiner Näharbeit fort, während Dick über seiner Skizze kicherte.
Einige zwanzig Walfischboote lagen mit der Nase auf einer Sandbank, die mit sich badenden oder ihre Kleider waschenden englischen Soldaten von einem halben Dutzend Corps bedeckt war. Ein Haufen von Bootwalzen, Kommissariatskisten, Zuckersäcken, Mehl-und Munitionskisten für Handfeuerwaffen zeigte, wo eins der Walfischboote gezwungen gewesen war, hastig seine Ladung zu löschen; ein Regimentszimmermann fluchte laut, als er versuchte, mit einem gänzlich unzureichenden Stück Zinn die von der Sonne ausgedörrten offenen Fugen des Bootes zu verstopfen.
»Erst bricht das verflixte Ruder ab,« sagte der Mann vor sich hin, »dann geht der Mast zum Henker, und zuletzt öffnet sich das Boot wie ein hahnenäugiger chinesischer Lotus!«
»Genau der Fall wie mit meinen Hosen,« sagte der Nähende, ohne aufzublicken. »Dick, ich bin wirklich neugierig, wann ich wieder einen anständigen Laden zu Gesicht bekommen werde.«
Er erhielt keine Antwort, nur das unaufhörliche starke Murmeln des Nil ließ sich hören, der um die Basaltufer einer Biegung strömte und eine halbe Meile stromaufwärts über ein Felsriff schäumte. Es war, als ob die braune Masse des Flusses die weißen Männer in ihr eigenes Land zurücktreiben wollte[2q]. Der unbeschreibliche Geruch des Nilschlammes verkündete, daß der Strom im Fallen begriffen sei und daß es für die Walfischboote keine leichte Arbeit sein würde, die nächsten paar Meilen zu überwinden. Die Wüste stieg bis zu den Ufern hinab, wo zwischen grauen, roten und schwarzen Hügeln ein Kamelcorps lagerte. Niemand durfte es wagen, auch nur für einen Tag die Fühlung mit den langsam sich vorwärts bewegenden Booten zu verlieren; seit Wochen hatte kein Gefecht stattgefunden und während der ganzen Zeit der Nil ihnen viel zu schaffen gemacht. Eine Stromschnelle war der andern gefolgt, ein Fels dem andern und Inselgruppe auf Inselgruppe, bis die ganze Kolonne seit langem jede Berechnung bezüglich der Richtung und beinahe auch der Zeit verloren hatte. Sie bewegten sich irgendwohin und wußten nicht, weshalb, und verrichteten Dinge, ohne zu wissen, was. Vor ihnen lag der Nil und am andern Ende desselben befand sich Gordon, kämpfend um sein teures Leben, in einer Stadt, genannt Khartum[3]
