Escribir E-Book

Robert Louis Stevenson

• Herausgeber: Editorial Páginas de Espuma
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Primera entrega de los ensayos reunidos del autor de La isla del tesoro. Empezamos con su universo literario. La arquitectura de un escritor. Narrador inolvidable, poeta valioso, viajero y acuñador de anécdotas biográficas, para conocer completamente el universo Stevenson es necesario visitar también su faceta ensayística, a la altura del resto de su obra, didáctica y cercana, pero también rigurosa y precisa. Envidiable. Escribir reúne sus Ensayos sobre literatura, donde los textos sobre sus libros de cabecera dan paso a los retratos de sus autores favoritos, se mezclan con variados consejos de escritura, confesiones literarias y recuerdos sobre su propio trabajo y la creación de títulos tan maravillosos como El señor de Ballantrae o La isla del tesoro.

Leseprobe

Robert Louis Stevenson

Escribir.

Robert Louis Stevenson, Escribir. Ensayos sobre literatura

Primera edición digital: abril de 2018

ISBN epub: 978-84-8393-626-9

Colección Voces / Ensayo 191

Esta obra ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte

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© De la traducción: Amelia Pérez de Villar, 2013

© De esta portada, maqueta y edición: Editorial Páginas de Espuma, S. L., 2018

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La escritura

Caballeros de ficción

I

No hay empresa más delicada que la de componer un personaje seleccionando y describiendo un puñado de actos, unos cuantos discursos, tal vez (aunque esto casi siempre es prescindible) unos pocos detalles de su aspecto físico y conseguir que resulten coherentes y hagan sonar en la cabeza del lector una nota común de personalidad, ni aspecto de la creación literaria cuyo logro sea más difícil comprender. Por ejemplo: conocemos a un hombre, nos percatamos de que tiene una forma de hablar algo subida de tono; si tomáramos cada palabra que pronuncia con signos de taquigrafía nos quedaríamos impresionados ante su esencial insignificancia. La presencia física, el ojo que habla, el comentario de esa voz inimitable… ahí es donde reside el hechizo. Y, sin embargo, todos estos aspectos no se incluyen en las páginas de la novela. Hay un escritor de ficción al que tengo la ventaja de conocer, y me ha confesado que su éxito en estas lides (aunque sea modesto) le ha sorprendido bastante. «En uno de mis libros –escribe– sólo en uno, los personajes cogieron las riendas; se levantaron de pronto del papel, me dieron la espalda y salieron andando, en sentido literal. Desde ese momento mi tarea fue la de un estenógrafo: eran ellos los que hablaban, y ellos fueron los que escribieron el resto de la historia. Ante un milagro de génesis como este me quedé maravillado, conmovido por tan gozosa sorpresa. Sentí cierto temor de índole… supersticiosa, podría decirse. Y sin embargo era un milagro modesto, porque mis personajes habían sido imbuidos de vida sólo en parte y una vez que todo estuvo dicho, yo ya no supe mucho más de ellos. Me estaban ofreciendo una manera de decir las cosas, ellos mismos estaban hechos de una manera de decir las cosas. Más allá de eso, detrás de eso, no había nada».

La limitación que sintió este escritor y que tan reprobable le parece se nota incluso en la obra de los príncipes de la literatura. Creo que fue Hazlitt quien declaró que, si los nombres se omitieran al imprimir, él podría asignar cualquier parlamento de Shakespeare al personaje que lo pronunció; yo me atrevo a asegurar que todos nosotros seríamos capaces de reconocer las palabras de Nym o de Pistola, de Cayo o de Evans. Pero ni siquiera Hazlitt sería capaz de algo así en el caso de los grandes personajes protagonistas, que se han fundido en delicado molde y aparecen ante nosotros con un aspecto mucho más sutil y mucho menos diferenciado que esos muñecos de ventrílocuo tan superficiales. Es precisamente cuando se dejan de lado los recursos obvios del vocabulario de organillero, los errores chistosos de pronunciación o el dialecto, cuando surgen de la nada (o eso parece) las auténticas piezas maestras. Hamlet habla en lenguaje escénico, lo creo firmemente, y sin embargo no veo cómo lo hace: ningún hombre habla en la vida real como habla él y como otros muchos personajes de la misma obra, declamando los versos más nobles o pronunciando, en prosa, textos de la más elaborada factura; viste sus juicios con ese impresionante dialecto que es el shakespearés. Esos juicios no son en sí mismos imputables a Hamlet ni a ningún hombre en concreto, a ninguna clase o período, aunque son auténticos y vehementes y están reforzados con excelentes imágenes; su mérito reside en la admirable generalidad de su atractivo: podrían figurar en el papel de cualquier personaje noble y bien considerado, prácticamente en cualquier obra, y el público los aplaudiría. El único detalle que nos recuerda que son seres humanos –hablo por mí– es que resultan chocantes, parecen un simple error. Tal vez de la mejor manera de explicar esto es recurriendo a la teoría de que a quien Shakespeare tenía en mente era a Burbadge, y no a Hamlet. Por lo que al Príncipe respecta, y en cuanto a lo que no hace, todos sus actos y pasiones son extrañamente impersonales. Miles de personajes tan diferentes entre ellos como la noche y el día se han visto abocados a seguir en su momento las huellas de Hamlet y los demás. ¿Han leído ustedes Andre Cornelis, ese libro en el que ayer mismo el señor Bourget ponía sobre el tapete el tema de Hamlet, igual que había hecho Godwin con una parte de la historia en Caleb Williams? Pueden ver el personaje al que se refiere el señor Bourget con claridad suficiente: no se trata de una obra maestra de la literatura, pero resulta adecuada, y el personaje se ajusta al papel que desempeña en ella; sus actos y pasiones le sientan como un guante; él es quien lleva la historia, cierto que no con tanta gracia como Hamlet pero sí de un modo igual de natural. Bien, pues estas dos personalidades son radicalmente distintas: las dos están ahí, vivas ante nosotros, pero proceden de distintos mundos. Su rostro, su toque, la sutil atmósfera con la que reconocemos a un individuo… en todo ello hay algo que contribuye a construir un personaje o, al menos, esa cosa llena de sombras que es el personaje de un libro, y todos estos aspectos son radicalmente opuestos en los dos casos. Los envuelve el mismo destino, se comportan de forma parecida, y no tienen absolutamente nada en común. Entonces, ¿qué queda de Hamlet? ¿Por acción de qué ensalmo ha permanecido en pie en nuestra memoria, teres atque rotundus1, tan sólido al tacto, un hombre al que elogiar, compadecer y, –¡ay!– amar? Al final, lo que amamos u odiamos los lectores es, sin duda, alguna proyección del autor. La atmósfera personal es la suya, y cuando pensamos que conocemos a Hamlet lo único que conocemos es una faceta de su creador. Es una doctrina antigua, correcta y cómoda: lo que a nuestros padres les hizo de almohada, a nosotros nos servirá de cuna. Y sin embargo, en alguna de sus aplicaciones nos pone frente a frente con la dificultad. Decía yo el mes pasado que es fácil detectar a un caballero en una novela. Pero sigamos con Hamlet. Las costumbres varían, se invierten, de una época a otra. Los caballeros de Shakespeare no son los nuestros, no hay duda de que su discurso suscitaría un murmullo en una reunión de las que se celebran en nuestros días. Pero si nos atenemos a esa vieja frase bíblica, la raíz del asunto se halla en ellos. A Hamlet le adornan los atributos más hermosos del caballero: ese fue el lado que tomó Salvini y que representó con tanta belleza, cautivando al público en los teatros; y es el lado, creo yo, por el que el Príncipe ha llegado a ser tan querido por los lectores. Es cierto que hay una escena que se tambalea un poco, que es la escena que transcurre con su madre. Consideraremos que esa es la batalla perdida del autor. Ahí es donde fracasó Shakespeare: qué hacer con la Reina, cómo retratarla, cómo mostrar la forma en que la utiliza Hamlet. Estos constituyen, y nosotros lo sabemos bien, su principal problema y su gran golpe: se enfrentó a una indecisión digna de su héroe; vaciló, cambió de rumbo y, al final, puede decirse que dejó el papel en blanco. Una razón por la que no solemos reconocer este fracaso de Shakespeare es porque la mayoría de nosotros hemos visto la obra representada y los empresarios teatrales, en virtud de eso que parece un golpe de arte pero no es, en realidad (me atrevo a decir) más que una afortunada necesidad, dejan el problema oculto entre bastidores. El brillo de las candilejas y el encanto de esa discreta hilera formada por las cabezas y los codos de los violinistas se encargan de esconder el conjuro. Y ese «golpe de arte» (permítanme que lo llame así) consiste en mostrarnos a la Reina como una anciana. Gracias a las candilejas y a las cabezas de los violinistas nunca nos paramos a pensar por qué el Rey iba a empeñar su alma por esta vieja camarera disfrazada2. Y gracias a lo absurdo de toda la situación y a la escasa caballerosidad, si bien inconsciente, de la audiencia (y también de los autores, claro) hacia las mujeres de edad, el monstruoso comportamiento de Hamlet pasa inadvertido, o no se le da importancia. Si la Reina apareciera como lo que debe ser, una mujer aún joven y hermosa, si el propio Shakespeare la hubiera retratado con coherencia, si los actores la representaran con cierto espíritu… entonces la audiencia se levantaría.

Pero la escena es falsa, sencillamente: eficaz sobre el escenario, pero inverosímil entre un hijo y una madre. Si juzgamos el personaje de Hamlet, deberemos dejarla de lado. En el resto de sus apariciones no hay duda de que el Príncipe es un caballero.

Pero si el encanto personal de una marioneta verbal emanara sólo de su autor, ¿debemos concluir, ya que pensamos que Hamlet es un caballero, que Shakespeare también lo era? Aquí tiene lugar un paralelismo muy instructivo. Hubo en Inglaterra dos escritores de ficción, contemporáneos, rivales en fama y opuestos en temperamento. Uno descendía de una gran familia y era de trato fácil, generoso, ocurrente, libertino, favorito siempre en la taberna y en la cacería, aun así hombre de inteligencia elevada y práctica, funcionario público distinguido, un lujo para la magistratura; el otro, que procedía no sé de dónde –desde luego, no de un rey embobado con mujeres de segunda– y su compañero, bebedor de té en los salones y hombre de diligentes modales, con toda la cerrazón y parte de la animosidad de la sacristía de una ermita disidente. Echemos un vistazo a ese par, porque parecen arquetipos: Fielding, con todos sus defectos, era –no se puede negar– un caballero; Richardson, con toda su genialidad y sus virtudes, no se puede negar que no lo era. Ahora echemos un vistazo a sus obras. En Tom Jones, una novela cuya sosería admite el respetable que podría soportarse si no fuera tan canalla y a la que los más honestos confiesan que podrían perdonar, si esa canallería no fuera tan sosa. En Tom Jones, con su enorme volumen de páginas y sus ejércitos de personajes no hay ni sombra de un caballero, porque Allworthy no es más que papel y tinta. En Joseph Andrews creo que siempre he centrado mi lectura en la figura del clérigo; y el señor Adams, aunque es encantador, no tiene pretensión alguna de refinamiento. En Amelia la cosa mejora un poco: todo mejora un poco. Esa es una de las curiosidades de la obra de Fielding, que escribió un libro que atrapaba, verosímil, amable y limpio, y otro que era sucio, soso y falso: que en todo el mundo llegó a hablarse de él gracias al segundo y no al primero, que se le conoció por Tom Jones, y no por Amelia. Y no hay duda de que en Amelia encontramos algunos personajes respetables; Booth y el doctor Harrison pasan desapercibidos entre la multitud, me temo que no logran destacar mucho. Pero si hablamos de las creaciones de Richardson la cosa cambia. No estoy muy familiarizado con los muchos impedimentos a los que se enfrenta Sir Charles Grandison en su breve vida, aunque en más de una ocasión he estudiado a fondo el primer volumen con una brigada móvil: pero al final, siempre optaba por no seguir adelante con mi asedio hasta que se viran los cañones; y eso es raro, porque yo llevo muchos años en el campo de batalla, y esa artillería tan potente sigue ahí, muchas millas atrás. El día que me alcance, la fortaleza del Barón Gibbon resonará, destruida, en sus oídos y yo pondré mi bandera en las formidables murallas de la segunda parte del Fausto. Y Clarendon también. Pero… ¿por qué sigo adelante con esta confesión? ¡Que sea el lector quien aborde esa historia asombrosa y recorra los libros que ha intentado leer, sin conseguirlo, que jure intentarlo de nuevo y luego los contemple, mientras recorre la biblioteca, con íntimo reparo. En cuanto a Sir Charles, tengo al menos el informe de los espías, y según los documentos que hay en la oficina de mi Departamento de Inteligencia podría decirse que es un consumado baronet. Estoy totalmente dispuesto a leer estos informes, porque los espías son personas habituadas a este negocio y porque mi propia investigación de una estancia similar del mundo (Clarissa Harlowe) me ha llevado a conceder un gran valor a los personajes richardsonianos. Lovelace, a pesar de su abominable comportamiento hacia el Coronel Morden, y Lord M., son caballeros de rango indiscutible. No puede decirse que tienen un pase, porque es más: son excepcionales, y tienen un porte gallardo inconfundible. En el libro se entrelazan con gracia, como una corbata con nudo colegial. Los mejores caballeros de Fielding no se habrían sentido a gusto en la mansión de M. El doctor Harrison parecía un hombre sencillo y honesto, un poco por debajo de sus acompañantes; y el pobre Booth (teniendo en cuenta que había servido en el destacamento del Coronel Morden y viajado en la diligencia con su superior) parece encantado de poder escapar de allí con Mowbray y abrir una botellita en la habitación del mayordomo.

De modo que, en lo que atañe a nuestra teoría, aquí tenemos una extraña inversión de los términos que seguramente tentará a los cínicos.

II

Precisamente, no hace tanto, hubo de nuevo en Inglaterra dos novelistas rivales: Thackeray y Dickens. En relación con lo que nos ocupa, el caso de este último nos interesa sobremanera: Dickens era un hombre y un artista, de lo más vigoroso y de lo más entregado. Y ¡durante cuánto tiempo se afanó, en vano, por crear un caballero! Con toda su capacidad de observación de los hombres y sus costumbres, con su intenso esfuerzo, con sus exquisitas dotes para la caracterización, con su conocimiento y sus ideas claras respecto de lo que quería, siempre faltaba algo. Capítulo tras capítulo, novela tras novela, acudía a su llamada todo un zoológico de personajes –el bueno, el malo, el chistoso y el trágico– como si fueran los esclavos de un tirano oriental; sólo hubo uno que se le resistió: el caballero. De haber persistido esta mala suerte, podría haberse tambaleado la fe del hombre en el arte y el oficio. Pero invirtió años en la tarea, y a este artista infatigable nunca le faltó coraje: hasta que, tras muchos fracasos lamentables, el éxito empezó a llamar a su puerta. David Copperfield se abrió camino avanzando a cuatro patas y fue, cuando menos, un éxito negativo; y Dickens, siempre entregado a todo lo que hizo, debió soltar un suspiro de infinito alivio. Luego llegaron días malos, los de Dombey y Dorrit, de los que los amantes de Dickens apartan sus ojos; y una vez hubo pasado esa plaga temporal y el artista comenzó de nuevo, con mano más resuelta, a cosechar los frutos de su genialidad, le vemos capaz de crear a un Carton, un Wrayburn, un Twemlow. No hay duda respecto a estos tres últimos: todos son caballeros. Carton, embrutecido por el alcohol; el degenerado Twemlow o el insolente Wrayburn: todos pasan la prueba.

En ningún libro hubo nunca tres oraciones perfectas de principio a fin. Tampoco hubo nunca un personaje que no trastabillara. Somos como los perrillos circenses o como las beatas: el milagro no es que lo hagamos bien, el milagro es que lo hagamos. Y Wrayburn, tengo que admitirlo, vuelve al polvo en una ocasión. Me refiero, naturalmente, a la escena del viejo judío. Les voy a hacer una presentación del judío que será una especie de figura de cartón, aunque nada es siempre una cosa o la otra: la ineficacia de una presentación no suaviza la grosería, la bajeza y la falta de humanidad de la otra. En esta escena –y en la otra, si no recuerdo mal, donde se repite– Wrayburn combina el ingenio de un conductor de ómnibus con los buenos sentimientos del nativo de las islas de Andaman: en el resto del libro, vadeando con dificultad mil peligros, el autor consigue poner a su héroe en el camino recto. El error es evidente y nos sorprende el momento en que se introduce, justo después de uno de los pasajes más dramáticos de la ficción: ese en el que Bradley Headstone golpea con los nudillos en la pared del patio de la iglesia. Manejar a Bradley (uno de los logros superlativos de Dickens) habría sido algo imposible para cualquiera, salvo para su creador; incluso para él, podemos estar seguros de el esfuerzo fue extraordinario. Dickens se entretiene en exceso cuando cuenta la historia donde el maestro de escuela se golpea los nudillos, aunque lo hace presa de la emoción. A pesar de esa emoción, la historia de los ladrillos tenía que acabar porque llegaba el momento de la entrega mensual. Y llevado por la falsa inspiración de los nervios descompuestos la acabó la escena entre Wrayburn y el judío y despachó la entrega. Y ahí está: un borrón en el libro y a bofetada para el lector.

No puedo reflexionar sobre este pasaje más de lo que lo he hecho con el anterior, el de Hamlet: hay una escena desmembrada, y el lector juicioso la dejará a un lado sin más. El tono generalizado de Wrayburn, y Carton y Twemlow en su totalidad, son excepcionales. Aquí también tenemos un hombre que durante años quiso llevar su empresa más allá de su arte con la creación de un caballero, y que al final triunfó en el empeño. ¿Fracasó en tantas ocasiones porque él, el propio Dickens, no era un caballero? Y si fue así, ¿por qué triunfó al final? ¿Triunfó porque era un caballero? Y si fue así, ¿por qué había fracasado antes? Creo que voy a terminar aquí este ensayo, como si fuera un acertijo, y voy a ofrecer una recompensa a quien lo acierte. Pero la verdadera respuesta está probablemente muy profunda, más profunda de lo que pueda parecernos cualquier posible zambullida. Y no tengo intención de zambullirme cerca del lector y perturbar la superficie.

Estas marionetas verbales (como las llamé antes) son seres de parentesco dividido: el soplo de vida puede proceder de su creador, pero ellos no son en sí más que un montón de cuerdas hechas con palabras y trozos de libros; viven en la literatura y pertenecen a ella; las convenciones, los artificios técnicos, el deleite de la técnica, las necesidades mecánicas del arte… todo eso constituye la carne y el hueso, la materia de la que están hechas. Si sólo miramos a Carton y Wrayburn, ambos con papeles destacados en la trama, nos sorprenderá comprobar que los dos se han creado con trazo ambicioso; que Dickens no se contentaba con dibujar un héroe o un caballero que pasaran sin pena ni gloria; y que tras tanto fracaso fue capaz de plantearse el desafío de buscar nuevas aventuras y convertir a Carton en un borrachín, en ocasiones un borrachín cascarrabias, y a Wayburn en un tipo insolente hasta el extremo; a veces, incluso, más allá del extremo y de lo admisible. Si lo pensamos un momento veremos que esa capacidad estaba en la naturaleza misma de su genialidad, y que formaba parte de su método literario. La virulenta intensidad de su intención no se saciaba con dibujar un retrato academicista; las posibilidades de individualización no le satisfacían por entero: necesitaba algo más definido, algo más expreso que la propia naturaleza. Todos los artistas hacen eso, podemos argüir: su método es descartar las medianías, lo insignificante; separar lo caracterizado de lo preciso. Pero sólo hay un tipo de artista que persigue de modo tan singular la nota de la personalidad. Y ¿es posible que esa preocupación pueda incapacitar a los hombres para representar a la gente respetable? Un caballero pasa inadvertido en medio del torrente de costumbres de la época. Los amantes de lo individual pueden pensar que no vale la pena retratarle. Y si se lanzan a retratarle, ¿en qué centrarán su atención, sino en aquellos aspectos en los que su modelo supera o no alcanza el ideal amortiguado, en aquellos aspectos en los que el caballero no es caballeroso? Dickens, en un momento de irritación, perdió los nervios ante la presión de la entrega mensual y desfiguró a su Wrayburn. Veamos cuánto sacrificó al dejar que la pasión le dominara en ese momento de debilidad: sacrificó la dignidad, la decencia, la belleza humana y esencial de su personaje; conservó su forma de hablar, la nota llamativa de su personalidad, la marca que le identificaba: su bandera. Thackeray, de haber estado bajo la presión de ese mismo sistema perverso, habría caído en el otro extremo: su caballero habría seguido siendo un caballero, aunque hubiera dejado de ser una figura individual.

Son ambiciones irreconciliables. No puedes pintar un Van Dyke y que siga siendo un Franz Hals.

III

He decidido concluir mi argumentación no concluyente antes de tocar a Thackeray. En mi opinión, nada en él nos llama la atención como propio de un caballero. Aunque sólo fuera por eso, si uno está siempre husmeando en busca del esnobismo quiere decirse que es un esnob. Pero en cuanto a los hombres que creó no hay reserva alguna. Y ya fuera porque él mismo era un caballero de primer orden o porque sus métodos eran elevados también, y adecuados al tipo de trabajo que realizaba, o por la combinación de ambos factores, de su pluma salió un caballero como si fuera un don de la naturaleza. Podía haberle convertido en personaje secundario, lleno de mezquindades, todo vulgaridad, y aun así caballero, y dibujar al inimitable Mayor Pendennis. Podía haberle convertido en todo un héroe, como el coronel Esmond. Podía haberle convertido en algo parecido a la obra de Dios: un ser humano y auténtico, noble y frágil, como el Coronel Newcome. Si el arte de ser un caballero hubiera caído en desuso, como ha ocurrido con el arte de hacer vidrieras, podría volver a aprenderse tomando como ejemplo a ese personaje. Yo diría incluso que es ahí donde se aprende. El señor Andrew Lang, en graciosa actitud de melancolía, niega la influencia de los libros. Yo creo que olvida su propia filosofía, porque ahí probablemente residen dos elementos fundamentales para determinar la conducta: la herencia, y la experiencia que se nos da al nacer y que se incrementa y se pierde en el devenir de la vida. Y ¿qué experiencia puede ser más didáctica, qué fase de la vida puede ser más eficaz, que conocer al Coronel Newcome y llorar por él? Seguramente él mismo no se acuerda: pero yo sí recuerdo otras páginas, páginas bellas en las que he ido aprendiendo que el lenguaje de los Newcome aún suena en su memoria y que su evangelio no se ha perdido del todo. Lo he llamado evangelio porque es el mejor término que conozco para ello: error y sufrimiento, fracaso y muerte, calamidades que nuestros contemporáneos pintan a una escala tan inmensa que lo abarca todo, pero en una proporción más verosímil. Ante este cuadro podemos volver a la antigua fe, tan simple. Podemos estar seguros (aunque en realidad no sé muy bien por qué) de que entregamos nuestras vidas como las colonias de coral: para construir de un modo insensible un arrecife de rectitud en el crepúsculo de los mares del tiempo. Y podemos estar seguros (aunque en realidad no sé muy bien cómo) de que vale la pena hacerlo.

1. «Perfecto y redondo».

2. El autor utiliza exactamente el término «college-bedmaker». También llamadas«bedders», se trataba de mujeres cuyo cometido era hacer las camas de los estudiantes en las universidades de Cambridge y Durham (en Oxford se llamaban«scouts»). En 1635 la Universidad de Cambridge publicó un edicto por el que se prohibía contratarbedders de edad inferior a los 50 años y aunque la creencia popular las atribuye, además de la edad, una manifiesta falta de atractivo físico, esto último no está documentado.

Aspectos técnicos del estilo en la literatura

Nada provoca mayor desencanto al ser humano que descubrir los mecanismos y resortes de cualquier forma de arte. Todos nuestros artes y oficios se quedan siempre en la superficie: es en la superficie donde apreciamos su belleza, su adecuación y su significado, y husmear en las capas más profundas supone enfrentarse al vacío y exponerse al impacto de su aspecto más burdo, que es el que ofrecen cuerdas y poleas. De forma parecida, también la psicología nos descubre una fealdad abominable cuando se hace algún intento de precisión o afinación, aunque dicha fealdad suele ser la consecuencia de algún fallo en nuestro análisis más que la cortedad de mente. Y puede que en estética el motivo sea el mismo: esos descubrimientos que resultan fatales para la dignidad del arte tal vez lo sean sólo en proporción a nuestra ignorancia; y los artificios, deliberados o no, cuyo empleo parece impropio de un artista digno de este nombre serían –si tuviéramos la capacidad de rastrear su origen hasta llegar al mecanismo interno– síntomas de una delicadeza más sutil de lo que podemos concebir, indicios de antiguas armonías que ya existían en la naturaleza. Esta ignorancia es irremediable en gran medida. Nunca podremos aprehender las afinidades de la belleza, porque se encuentran en un estrato de la naturaleza demasiado profundo y demasiado lejano, en los misteriosos orígenes del ser humano. De manera que el amateur siempre recibirá de mala gana los rudimentos del método, que pueden exponerse pero nunca explicarse con detalle: eso no; según el principio establecido por Hudibras, que reza así:

«Y cuanto menos comprendan,

Más admirarán el juego de manos»

muchos son conscientes, con cada descubrimiento, de una disminución del ardor de su placer. Debo por tanto advertir al lector, ese personaje tan conocido, que me he embarcado con esto en una empresa de lo menos placentera: descolgar el cuadro de la pared y mirar lo que hay detrás. Y, como un niño llevado por la curiosidad, me he lanzado a desmontar el juguete musical.

1. La elección de las palabras

El arte de la literatura queda apartado de sus hermanas, las otras artes, porque el material con el que trabaja el artista literario es el dialecto de la vida. Por lo tanto, por un lado tenemos una extraña frescura y una inmediatez en la relación con la mente del público, que está preparada y dispuesta a entender ese dialecto y por otro, sin embargo, tenemos una limitación singular. Las otras artes disfrutan de una ventaja: se crean con materiales plásticos, dúctiles, como la arcilla. La literatura es la única que se ve condenada a trabajar en un mosaico donde las piezas, las palabras, son finitas en número y bastante rígidas. Hemos visto piezas así, hemos jugado con ellas siendo niños muy pequeños: hay una columna, un frontón, una ventana o un tronco de cono. Y con piezas así, de forma y tamaño tan arbitrarios, debe el arquitecto literario diseñar el palacio de su arte. Y esto no es todo: como estos bloques –las palabras– son la moneda de cambio habitual en nuestro devenir diario, tampoco puede la literatura encontrar alivio alguno en esas otras cosas que otras artes ocultan y de las que obtienen su continuidad y su vigor; no hay un aspecto jeroglífico; no hay un truco para suavizar el impasto ni sombras inescrutables, como hay en pintura; no hay una pared en blanco, como en arquitectura. Pero cada palabra, frase, oración o párrafo, han de fluir con una progresión lógica, y llevar una carga definida por la convención.

El primer mérito que nos atrae desde las páginas de un buen escritor o la charla de un conversador brillante es la elección correcta y el contraste idóneo de las palabras empleadas. Es extraña aptitud la de coger todos esos bloques toscos, concebidos para las transacciones del mercado o de la cantina, y dotarlos, con sólo ponerlos en la posición adecuada, de los significados y matices más precisos, restablecerlos su energía primigenia, quitarlos de ahí y llevarlos a otro lugar sin que se note, o convertirlos en un tambor que despierta pasiones. Aunque esta forma de mérito es sin duda la más prudente y subyugadora, está lejos de encontrarse en todos los escritores. El efecto que tienen las palabras en Shakespeare, su singular sentido de la oportunidad, su significación y su embrujo poético, es muy diferente del efecto que tienen las palabras en Addison o en Fielding. Poniendo un ejemplo más cercano a nosotros, las palabras de Carlyle parecen electrizadas por la energía de sus rasgos, como los rostros de esas personas que gesticulan mucho, mientras las de Macaulay, perfectamente aptas para transmitir un significado y suficientemente armoniosas en su sonoridad, escapan deslizándose de la memoria como si fueran los elementos comunes y corrientes que componen un conjunto. Pero los escritores de primera línea no tienen el monopolio del mérito literario. Addison supera a Carlyle en cierto sentido, un sentido en el que Cicerón es mejor que Tácito, o en el que Voltaire es mejor que Montaigne: desde luego, no es en la elección de palabras, ni en el interés o en el valor de su tema; tampoco es en la fuerza de su intelecto, ni en poesía, ni en humor. Los tres primeros son párvulos si se les compara con los tres segundos, pero cada uno de ellos está por encima de su superior en un determinado punto del arte literario. ¿Cuál es ese punto?

2. La malla

La literatura, aunque queda aparte a causa de la superioridad de su destino y a que el medio con el que trabaja es de uso común en los asuntos cotidianos de la gente, sigue siendo un arte igual que el resto. Podemos distinguir dos clases de artes: las representativas, como la escultura, la pintura o la interpretación teatral, y las que de manera bastante torpe se han denominado artes imitativas. Estas últimas, entre las que se encuentran la arquitectura, la música y la danza, son autosuficientes y meramente presentativas. Cada uno de estos grupos se rige por principios diferentes, inherentes a su naturaleza. Aunque ambos reclamen un terreno común para su existencia, puede decirse con justicia que el motivo y la finalidad de cualquier arte es crear un patrón; un patrón que puede componerse de colores, de sonidos, de actitudes cambiantes, de figuras geométricas o de líneas imitativas, pero un patrón al fin. Y es en este plano donde se encuentran las hermanas: por esto son artes, todas ellas, y deberían olvidar alguna vez su origen infantil y dirigir su inteligencia a tareas más viriles para desempeñar, sin pensar en ello, su imprescindible tarea, que es crear un patrón. Crear un patrón es absolutamente imperativo.

La música y la literatura, que son las dos artes efímeras, construyen su patrón de sonidos sobre el tiempo; o, dicho de otro modo, lo elaboran con sonidos y pausas. La comunicación puede materializarse con palabras sueltas, el recuento de quehaceres de la vida se puede sostener sólo sobre sustantivos. Pero eso no es lo que llamamos literatura. Y el verdadero quehacer del artista literario es el de trenzar o tejer lo que desea comunicar, lograr que adquiera forma sobre su propia trama. De este modo cada una de sus oraciones, las sucesivas frases, llegarán primero en forma de nudo para después, tras un instante de significación en suspenso, resolverse y soltarse. En toda oración correctamente construida debería observarse este nudo o traba porque así quien escribe nos lleva (aunque sea con mucha delicadeza) a anticipar, a prever, y luego a dar la acogida adecuada a esas frases sucesivas. El placer puede verse aumentado por un elemento sorpresa, ya sea de forma más burda con la manida figura de la antítesis, o con sutileza, sugiriendo primero esa antítesis para evitarla luego hábilmente. Por otra parte, cada frase ha de ser atractiva en sí misma, y entre la implicación y la evolución de la oración debe existir un equilibrio musical que resulte satisfactorio al oído, pues nada resulta más decepcionante al oído que una oración que se adivina solemne y sonora, y se resuelve a toda prisa y pierde fuerza. El equilibrio tampoco deberá ser excesivamente llamativo ni preciso, pues la norma es ser infinitamente variado: interesar, decepcionar, sorprender y, aún así, resultar gratificante, siempre cambiante, súbito como una punzada que, sin embargo, causa un efecto equiparable al de una ingeniosa pulcritud.

El prestidigitador hace juegos malabares con dos naranjas, y el placer que nosotros sentimos al observarle emana de eso: que ninguna de las dos se pierde ni se descuida, ni por un momento. Con el escritor sucede lo mismo. Su patrón, que persigue complacer a un oído extraordinariamente sensual, está sin embargo centrado en las exigencias de la lógica. Sean cuales sean los puntos oscuros, los tramos más intricados del argumento, la pulcritud del tejido no debe verse afectada: en caso contrario se verá que el artista no está a la altura de su obra. Por otra parte, no deberá seleccionarse ninguna forma para las palabras, no deberá hacerse nudo alguno entre las frases a menos que nudo y palabra sean justamente lo que se requiere para destacar e iluminar el argumento. Fallar aquí supone no jugar limpio. El genio de la prosa rechaza the cheville con el mismo énfasis que las leyes de la métrica; y the cheville –debo tal vez explicar a alguno de mis lectores– es cualquier frase exenta de significación o demasiado aguada que se utiliza para imprimir equilibrio al sonido. Patrón y argumento viven uno en el otro y sólo por la brevedad, la claridad, el embrujo o el énfasis del segundo podremos juzgar la fuerza y la adecuación del primero.

El estilo es sintético; y el artista, cuando busca –por así decirlo– una varilla para hacer su trenza sobre ella, toma enseguida dos o más elementos, que son dos o más puntos de vista, del objeto que tiene entre manos. Los combina, los entrelaza, los contrasta. Y mientras por un lado no hace más que buscar la ocasión para colocar un nudo necesario, por otro encontrará que ha enriquecido en gran manera el significado, o que ha hecho el trabajo de dos oraciones en el espacio de una. Al pasar de las sucesivas tesis superficiales del antiguo cronista al flujo denso y luminoso de una narrativa altamente sintética, veremos que hay implícita una gran cantidad de filosofía y de ingenio. La filosofía se aprecia claramente: reconocemos en el escritor sintético una visión de la vida mucho más profunda y estimulante, un sentido de la generación y la afinidad de los sucesos mucho más pronunciado. En cuanto al ingenio, podríamos pensar que se ha perdido, pero no es así: es precisamente ese ingenio, son esos eternos ardides, tan atractivos, esas dificultades que se superan, ese doble propósito que se consigue, esas dos naranjas que bailan simultáneamente en el aire lo que, deliberadamente o no, proporciona deleite al lector. Es ese ingenio, apenas reconocido, el órgano imprescindible para esa filosofía que tanto admiramos. Ese estilo es por lo tanto el más perfecto, y no –como dicen los necios– el más natural: porque lo más natural es la cháchara deslavazada del cronista. Pero ese estilo es el que logra un grado superior de implicación, elegante y plena, inoportunamente; y, si la logra oportunamente, entonces lo hará con el mayor beneficio para los sentidos y para el vigor del resultado final. Incluso si separamos las frases de su (llamado) orden natural, esto será clarificador para la mente: sólo mediante esta inversión intencionada pueden ponerse los elementos de juicio en el orden adecuado, o sintetizarse en una, de modo más evidente, todas las fases de una actuación compleja.

La red, decíamos, el patrón: una malla es algo sensual y lógico a un tiempo, una textura elegante y plena. Eso es el estilo: el cimiento del arte de la literatura. Los libros se siguen leyendo en realidad por el interés que despiertan los hechos, la peripecia: un ámbito en el que esta calidad encuentra flaca representación. Pero ahí están. Por otra parte, ¿cuántas veces leemos y releemos, una y otra vez, a aquellos cuyo mérito es sólo la elegancia de la textura? Me siento tentado a citar a Cicerón, y lo haré, ya que el señor Anthony Trollope está muerto. No es una dieta rica para la mente: se trata de una «crítica de la vida» descolorida y desdentada. Pero disfrutaremos del placer de estudiar un patrón más intricado, que requiere mayor destreza, donde todas y cada una de las puntadas son un modelo de elegancia y sentido común a un tiempo. Y las dos naranjas, aunque una de las dos se esté echando a perder, seguirán su danza con gracia inimitable.

Hasta ahora me he fijado principalmente en la prosa; porque aunque en el verso la participación de la textura lógica es también un rasgo definitivo de belleza, este aspecto se puede obviar en poesía. Cualquiera pensaría que esto que voy a decir aquí es un golpe mortal para todo lo que he dicho hasta ahora: nada más lejos de eso. Se trata más bien de otra forma de ilustrar el principio subyacente. Porque si el versificador no está en situación de elaborar su propio patrón es porque se le ha impuesto uno, formalmente, en virtud de las leyes de la métrica. Esa es la esencia de la prosodia. El verso puede ser rítmico; puede ser meramente aliterativo; puede, como sucede en francés, depender por entero de la (cuasi) regular recurrencia del ritmo; o como sucede en hebreo, componerse de un mecanismo extraño y caprichoso que consiste en repetir la misma idea. No importa en qué principio se basen esas leyes, pero son leyes. Pueden ser un mero convencionalismo, pueden no contener ninguna belleza interna. Lo único que, en rigor, tenemos derecho a exigir a la prosodia es que establezca un patrón para el escritor, y que lo que establezca no sea ni demasiado simple ni demasiado difícil. De esto se deriva que es mucho más fácil para hombres de destreza similar escribir versos agradables que textos en prosa razonablemente interesantes. Porque en la prosa hay que inventar el patrón, y las dificultades se crean antes que la posibilidad de resolverlas. De esto se deriva, una vez más, la especial grandeza del auténtico versificador: Shakespeare, Milton o Victor Hugo, a quien yo sitúo junto a los otros dos como simple versificador, no como poeta. Ellos tres no sólo tejen y anudan la textura lógica del estilo con toda la destreza y la fuerza de la prosa, y no sólo llenan el patrón del verso con una variedad infinita y con su sobrio ingenio: nos proporcionan, además, un placer especial, raro, que sentimos a través del arte y que es comparable al de contrapunto; con él siguen, contrastan y combinan, todo a un tiempo, el doble patrón de la textura y del verso. Aquí concluye esa línea que resuena: un poco más allá, la oración perfectamente tejida; y más allá todavía, ambos se resolverán en una sílaba que suena igual. Lo mejor que puede ofrecer el escritor en prosa es una muestra de cómo el desarrollo de la idea y el patrón estilístico avanzan de la mano, en ocasiones impulsados por un esfuerzo obvio y triunfante, a veces con grandes aires de naturalidad y fluidez. El escritor de versos, como se adjudica la conquista de una dificultad añadida, nos deleita con una nueva serie de triunfos. Persigue tres propósitos, mientras su rival sólo persigue dos; y el cambio es exactamente de la misma naturaleza que ese otro cambio que es el paso de la melodía a la armonía. O si prefieren que volvamos a la imagen del prestidigitador, le observaremos ahora aumentado el entusiasmo de los espectadores, jugando con tres naranjas en lugar de dos. A mayor dificultad, mayor belleza. Y el patrón, con cada elemento que se le añade, también se va haciendo cada vez más interesante.

Sin embargo, no debemos pensar que el verso es una mera adición; se pierde algo, y algo se gana, y lo que queda puede verse claramente si se compara la mejor prosa con el mejor verso: una mayor claridad de método sobre la malla. Por apretado que el versificador haga el nudo de la lógica, para el oído quedará siempre el suave tejido de la oración, flotando al viento. En prosa la oración está colocada sobre un pivote, en hermoso equilibrio, y encaja con pulcritud inequívoca, como un rompecabezas. El oído detecta y agradece este retorno al equilibrio, mientras en poesía todo se revierte a la medida. Es difícil encontrar pasajes comparables entre sí, porque o bien el versificador es muy superior a su rival o, si no lo es, si sigue insistiendo en su empresa –más delicada– fracasará, quedando muy por debajo. Pero seleccionemos esos fragmentos de entre las páginas de un mismo autor, uno que sea ambidextro. Tomemos por ejemplo el «prólogo del Rumor», en la segunda parte de Enrique IV: una exquisita floritura de elocuencia del segundo estilo shakespeariano, y ponerlo al lado del «Elogio del jerez» de Falstaff, en el Acto IV, Escena III. O podemos escoger la exquisita prosa con la que hablan Rosalinda y Orlando. O el primer parlamento de todos, el de Orlando a Adán, con el párrafo que ustedes elijan, el de las Siete Edades, por ejemplo, de la misma obra, o incluso una muestra de nobleza como el «Adiós a la Guerra» de Otelo, y podrán percibir, si tienen oído para la música, un grado superior de organización en la prosa, un ajuste más preciso de las piezas, un equilibrio en su balanceo y el regreso de un péndulo vibrante. En todo lo que es efímero no debemos tomar, de aquellos que tienen poco, lo poco que tienen: los méritos de la prosa son inferiores, pero no son los mismos: se trata de un reino pequeño, pero un reino independiente.

3. El ritmo de la frase

Hace algún tiempo utilicé una palabra que aún espera su aplicación. Todas las frases, decía yo, han de ser bonitas. Pero ¿qué es una frase bonita? En todos los aspectos ideales y materiales la literatura, al ser esta un arte representativa, ha de buscar analogías con la pintura y otras formas de expresión similares. Pero al ser un arte efímera, en lo que atañe a la técnica y a la ejecución ha de buscar esas analogías en la música. Todas las frases de cada oración deberán estar compuestas de piezas más largas y más cortas, con acento y sin él, para complacer la sensualidad del oído, como si de un aire o un recitativo se tratara. De ello será el oído el único juez. Es imposible establecer una ley. Incluso en un idioma rítmico y con acentos, como el nuestro, no hay análisis que logre da con el secreto de la belleza de un verso. ¿Cómo, entonces, pueden estas frases de las que se compone la prosa, no cumplir ley alguna y, sin embargo, complacer? Lo poco que sabemos del verso (yo, por mi parte, se lo debo todo a mi amigo el Profesor Fleeming Jenkin) reviste, no obstante, un especial interés en relación con lo que aquí expongo. Nos hemos acostumbrado a definir el verso heroico como pentámetro yámbico y a sentir un dolor y una confusión enormes, como un escolar en apuros, cuando hemos oído a alguien poner en práctica esa definición.

«All night / the dread / less an / gel un / pursued»1

lee el escolar. Y nosotros, aunque cerremos los oídos, nos aferramos a nuestra definición a pesar de su insuficiencia, demostrada y desnuda. El Profesor Jenkin no es tan fácil de complacer, y descubrió enseguida que el verso heroico se compone de cuatro grupos o, si lo prefieren, contiene cuatro pausas:

«All night / the dreadless / angel / un pursued»

son cuatro grupos, y cada uno de ellos se pronuncia casi como si fuera una palabra: la primera, en este caso, es un yambo; la segunda, un anfíbraco; la tercera, un troqueo; y la cuarta, un anfímacro. A pesar de todo, nuestro escolar –sin más libertad que la de infligir dolor– los analizó separándolos como si fueran cinco yambos, y se quedó tan tranquilo. Percibamos ahora esa fresca riqueza que tiene lo intricado de la malla: esta cuarta naranja, en la que no hemos reparado hasta ahora, sigue bailando junto a las otras tres. Lo que parecía ser una cosa resulta que son dos; y, como sucede con los enigmas de la aritmética, el poema está construido para leerse tanto en grupos de cuatro como en grupos de cinco.

De nuevo, el cuatro no es necesario. En realidad no encontramos versos en grupos de seis sílabas, porque no hay espacio para ello en un verso de diez sílabas. Ni versos de dos, porque uno de los rasgos que distinguen al verso de la prosa es la brevedad del grupo. Pero es relativamente habitual encontrar grupos de tres. Cinco es el número prohibido, porque es el número del metro: si eligiéramos esa cifra coincidirían los dos patrones, y se perdería de inmediato la particularidad que distingue al verso de la prosa. Tenemos aquí una pista sobre el efecto de los polisílabos, sobre todo en latín, donde son tan habituales y donde tan arriesgadas arquitecturas componen en poesía: porque el polisílabo es un grupo cuya factura corresponde a la Naturaleza. Si algún latino regresara del Hades (Marcial, por ejemplo), y me dijera con qué conducta de la voz han de pronunciarse estos versos atronadores –«Aut Lacedoe- monium Tarentum», pongamos por caso– me da la impresión de que con ello entraría al fin en el territorio apropiado para el disfrute de los mejores versos que escribió un ser humano.

También en este caso los cinco metros son todos yámbicos. Si es una cuestión de elegancia, yo me pregunto si realmente es necesario; y estoy seguro de que si podemos elegir, es mejor que no se repita una misma medida. La singular belleza del verso antes analizado reside, en parte, en la acertada repetición de L, D y N, pero el resto se debe a esta variedad de escansión en los grupos. Los grupos que, como el compás en música, rompen el verso para que sea más fácil pronunciarlo, pierden su toque yámbico; y al declamar uno de esos llamados versos yámbicos puede ocurrir también que nunca estemos realmente pronunciando un metro yámbico. Pero también hay un límite para este abandono del ritmo original.

«Athens, the eye of Greece, mother of arts»2

es, con todas sus excentricidades, un buen verso heroico. Y aunque no pueda afirmarse, en rigor, que lleva el ritmo del yambo, desde luego no sugiere otra métrica al oído. Pero tanto si comienza así:

«Mother Athens, eye of Greece»

como si dice, simplemente «Mother Athens», ya hemos visto el truco, porque el ritmo que se sugiere es el trocaico. La escansión excéntrica de los grupos es puro ornamento, pero tan pronto se olvida el ritmo original esos grupos cesan de modo implícito de ser excéntricos. Variedad es lo que se busca, pero si destruimos el molde original se pierde uno de los términos de esta variedad y volvemos a caer en la monotonía. De modo que, tanto en lo relativo a la medida aritmética del verso como en cuanto al grado de regularidad en la escansión, podemos ver que las leyes de la prosodia tienen un propósito común: mantener viva la oposición de dos esquemas que se siguen simultáneamente, mantener esos dos esquemas separados aunque sigan coincidiendo, y equilibrarlos a los ojos del lector con una elegancia crítica tal que ninguno de ellos pase desapercibido, y que ninguno prevalezca con excesiva notoriedad.

La regla del ritmo en prosa, sin embargo, no es tan complicada. En prosa también escribimos en grupos, o en frases –yo prefiero llamarlas así– porque la unidad de medida de la prosa es mucho más larga y se pronuncia con más desenfado que el grupo de sílabas de un verso. De modo que no sólo es más largo el intervalo ininterrumpido de sonidos entre una pausa y otra, sino que, por la misma razón, cada palabra tiene un vínculo más fuerte con la siguiente, porque la enunciación es más inmediata. Aún así, la frase en prosa es la analogía perfecta del grupo de sílabas del verso, y las frases sucesivas –al igual que los grupos sucesivos– deben ser completamente distintas en longitud y en ritmo. La regla de la escansión en verso es no sugerir una métrica que no sea la que mejor dominamos; en prosa es no sugerir métrica alguna. La prosa ha de ser rítmica, y puede serlo tanto como gustemos. Pero no ha de ser métrica: puede ser cualquier cosa, salvo un verso. Un único verso heroico puede quedar bien como línea de un párrafo en prosa porque no contendrá su zancada, algo más larga. Pero si colocamos uno tras de otro acabará por producirse una impresión instantánea de pobreza, monotonía y desencanto. Las mismas líneas, si se expresan con el ritmo medido que es propio del verso, pueden parecer más ricas y variadas; pero debido a esa manera de enunciar, más inmediata, de la que hablábamos, que distingue a la prosa cuando contemplamos esta cuestión a cierta distancia tales sutilezas en la diferencia se pierden. Un verso se lee igual que si fuera una frase, y el oído se cansa enseguida de oír una sucesión de grupos de idéntica longitud. De hecho, todo el que escribe en prosa está condenado –ya que le está permitido ser menos armonioso– a ofrecer una variedad eternamente fresca de movimiento a gran escala, y nunca puede decepcionar al oído con el trote de un metro aceptado. Y esta obligación es la tercera naranja del juego malabar, la tercera particularidad que el prosista debe incorporar a su patrón. Puede pensarse que se trata de un rasgo de sencillez, más que de una dificultad recién encarada; pero la tensión rítmica interna de la lengua inglesa es tal que el mal escritor –¿debo poner como ejemplo a aquel amigo a quien tanto admiré en mi infancia, el Capitán Reid?– o el escritor inexperto, como Dickens en sus primeros intentos de impresionar, o el escritor hastiado, como cualquiera puede comprobar si observa su propio caso, todos tienden alguna vez a caer en la tentación del verso blanco mal compuesto. Y aquí uno puede preguntarse ¿por qué mal compuesto? Y yo imagino que para responder bastaría con decir que ningún escritor compuso nunca un buen verso por accidente, y que si un verso se presenta como si fuera prosa no podrá sino sonar trivial. Podemos, sin embargo, ir más allá de estas respuestas. El punto débil de un verso es la regularidad del ritmo, que es en sí misma decididamente menos impresionante que el movimiento de la prosa noble; y es precisamente en este punto, y sólo en este, donde falla el escritor descuidado. Una masa y una densidad peculiares, consecuencia de la cercanía de las pausas, son dos de las principales características del verso. Pero nuestro versificador accidental, el que sigue todavía tras el andar ligero y los gestos ampulosos de la prosa, no tiene mayores aspiraciones que la imitación. Por último, como no es en absoluto consciente de estar componiendo versos, nunca se le ocurre aprovechar los efectos que tienen el contrapunto y la oposición, a los que antes me he referido como la gracia y la justificación definitivas de la poesía y, si se me permite, del verso blanco en particular.

4. Contenido de la frase

Tenemos aquí mucho de qué hablar en cuestión de ritmo, como es lógico, porque en nuestro idioma canoro el ritmo siempre está a la puerta. Pero no debemos olvidar que en otras lenguas este elemento está casi extinto, si no del todo, y en la nuestra seguramente se encuentra en decadencia. En el discurso sin altibajos de muchos americanos cultos se aprecia una nota de peligro. Yo lo contemplaría incluso con cierta amargura, con desesperación tal vez, aunque no debo desesperar. Como sucede en poesía, no hay ningún elemento –ni siquiera el ritmo– que sea imprescindible en prosa, y existen otras formas de belleza que afloran ocupando el lugar y desempeñando el papel de aquellas a las que sobreviven. La belleza del ritmo esperado en un verso y la de una melodía más abierta, sin leyes, en la prosa, por muy claras que estén para el oído angloparlante, no tendrán resonancia alguna en el de nuestros vecinos. Porque en Francia, por ejemplo, el acento de la oratoria y el patrón de la malla han ocupado sus puestos o están a punto de hacerlo. Y el prosista que escribe en francés se quedará atónito cuando vea los trajines de su hermano del otro lado del Canal, y cómo una cuarta parte de su faena, invita Minerva, se centra en evitar la rima. ¡Ah, cuán maravillosamente lejos en espíritu han llegado las razas y, sin embargo… ¡qué difícil es comprender las letras de quienes viven al lado!

No obstante, la prosa francesa es manifiestamente mejor que la inglesa; y la poesía francesa, sobre todo mientras viva Hugo, no basta para tomar partido. Y lo más importante para lo que nos ocupa: una frase, o un verso, en francés, puede reconocerse fácilmente como algo bonito o feo. Y luego hay otro aspecto de esa «belleza» que hasta ahora se ha pasado por alto en este análisis: el contenido de la frase. En literatura las frases se construyen a base de sonidos, igual que en música se construyen a base de notas. Un sonido sugiere otro, recuerda a otro, exige otro o armoniza con otro; y el arte de utilizar correctamente estas concordancias es el summum de la literatura. Antes solía decirse a los jóvenes escritores, a modo de consejo, que evitaran la aliteración. Y en cierto modo era un consejo sabio, porque evitaba que embadurnaran su escrito. Pero también era un absurdo abominable, poco más que una arenga pronunciada por los más ciegos de entre los ciegos. La belleza de los contenidos de una frase, o de una oración, depende de forma implícita de la aliteración y de la asonancia. Las vocales exigen ser repetidas; las consonantes exigen ser repetidas; y ambas piden a gritos ser variadas a perpetuidad. Podemos seguir las aventuras de una letra a lo largo de cualquier ruta que nos complazca: nos daremos cuenta, tal vez, de que después de ser negada en alguna ocasión, se dedica luego a atormentarnos el oído: nos disparará por costado o pasará a formar parte de otros sonidos, congéneres suyos, una líquida o una labial que se funden una con otra. Y nos daremos cuenta de otro hecho, mucho más extraño: la literatura está escrita por y para dos sentidos: una especie de oído interno que percibe con gran rapidez «melodías nunca oídas» y el ojo, que guía la pluma y descifra la frase impresa. De la misma manera que existen rimas para el ojo, veremos que existen la asonancia y la aliteración, y que donde un autor utiliza la «a» abierta, decepcionado por el ojo y por la extraña caligrafía de nuestra lengua, mostrará una tierna inclinación por la «a» corta, y cuando inserta una consonante determinada, no es improbable que encuentre regocijo en escribirla, sea muda o tenga un valor diferente.

Aquí también tenemos un patrón nuevo, que parte de cero. Un patrón, por así decirlo, hecho de letras, que constituye la cuarta preocupación para el prosista y la quinta para el versificador. A veces es sutil y difícil de percibir y otras, tal vez, resulta excelente y triunfante («tal vez», he dicho); pero en ocasiones los elementos de esta melodía literal sobresalen y usurpan el oído. Seleccionar los ejemplos se convierte, por tanto, en una cuestión de conciencia, y como no puedo pedir al lector que me ayude, haré lo que pueda para darle razón o fundamento en cada ejemplo seleccionado. Los dos primeros, uno en prosa y otro en verso, los he escogido sin previo análisis, simplemente por ser pasajes que atrapan, y que llevan mucho tiempo resonando en mis oídos.

I cannot praise a fugitive and cloistered virtue, unexercised and unbreathed, that never sallies out and sees her adversary, but slinks out of the race where that immortal garland is to be run for, not without dust and heat3.

Hasta «virtud» la «s» y la «r» se anuncian y repiten discretamente, y mediante una nota de gracia, ese grupo P-V-F, casi inseparable, se ofrece entero4. La frase siguiente es un período de reposo, podría decirse incluso que es feo en sí mismo; la S y la R aún son audibles, y la B se incorpora como para redondear el grupo P-V-F. En las cuatro frases siguientes, desde «that never» a «run for», la máscara se cae –y a excepción de una repetición menor de la F y la V– todo el meollo se centra, de una forma que resulta molesta, en la S y en la R; primero pasa al frente la S, luego la R. En la frase de cierre todas estas letras favoritas, incluida la A corta –tímida preferencia, ya que es apenas perceptible– se retiran de un golpe; y para que el corte quede más claro, todas las palabras finalizan con un sonido dental, y todas salvo una con la T, algo para lo que se nos ha preparado con cautela desde el comienzo. Tanto la singular dignidad de esta primera cláusula como el golpe de martillo de la última llegan a sus últimas consecuencias para lograr el encanto que desprende esta exquisita oración. Pero es justo reconocer que la S y la R se utilizan de manera un poco tosca.

In Xanadu did Kubla Khan (KANDL)

A stately pleasure dome decree, (KDLSR)

Where Alph the sacred river ran, (KANDLSR)

Through caverns measureless to man, (KANLSR)

Down to a sunless sea. (NDLS)5.

Aquí he decidido poner el análisis del grupo principal al final de cada verso. Y cuanto más lo miro, más interesante me parece. Pero hay alguna sutileza que riza el rizo. En los versos dos y cuatro, por ejemplo, la S adquiere una variación más delicada por su contacto con la Z. En el verso 3, la A corta adquiere dos variaciones por contacto con la A abierta, algo que ya se sugería en el verso dos, y en ambos casos (en «where» y en «sacred») en conjunción con la R. En el mismo verso la F y la V (una armonía en sí mismas, a pesar del corte de cizalla que les propina su compañera, la P) están colocadas en admirable contraste. Y en el verso cuarto hay una M complementaria que también se había anunciado en el segundo. Y paro porque no quiero cansar, porque se podría decir mucho más.

Mi siguiente ejemplo es una cita de Shakespeare que he utilizado recientemente para ilustrar su sentido del color, como poeta. Ahora bien, no es que yo crea que la literatura tiene que ver con el color, o que los poetas tienen más capacidad en ese sentido. Elegí este pasaje porque «purple» es la palabra que complació al autor del artículo, para ver si podía existir o no una motivación literaria para su uso. Se comprobará que le triunfado de largo, y me veo en la obligación de aceptar que este párrafo es excepcional en Shakespeare y excepcional, sin duda, en la literatura. Pero no fui yo quien lo escogió.

The BaRge she sat iN, like a BURNished throNe

BURNT oN the water: the POOP was BeateN gold,

PURPle the sails and so PUR Fumed that [* per]

The wiNds were love-sick with them6.

Se preguntarán por qué he puesto la F de «perfumed» en mayúscula, y yo les responderé que es porque este paso de P a F es lo que redondea aquel otro paso de la B a la P, que con tanta destreza se llevó a cabo. Naturalmente, todo el párrafo es una obra de arte de la ingenuidad más curiosa, y no parece necesario llamar la atención sobre las S, L, y W complementarias. En el mismo artículo del que hablaba antes se citaba otro pasaje de Shakespeare, también como ejemplo de ese sentido suyo del color:

«A mole cinque-spotted like the crimson drops

I’ the bottom of a cowslip»7.

Resulta muy curioso y artificial, y tal vez no vale la pena analizarlo aquí en profundidad. Lo dejaré en manos del lector. Pero antes de apartarme de Shakespeare, quisiera añadir otra cita, para mi propio deleite y para aportar un modelo de arte y técnica:

But in the wind and tempest of her frown,

W. P. V.F. (st) (ow)8.

Distinction with a loud and powerful fan,

W.P. F. (st) (ow) L.

Puffing at all, winnows the light away;

W. P. F. L.

And what hath mass and matter by itself