Espejos rotos E-Book

Lorena Gómez-Puertas

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Bildung
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2023

Seitenzahl: 447

Beschreibung

Enmarcado en el periodo de «entrecrisis» que va desde el crash financiero de 2008 hasta la irrupción de la COVID-19, este libro examina el imaginario social de nuestro tiempo a través del lente de la distopía. Por medio de temas como la austeridad, la nostalgia, la naturaleza, la tecnología, el género y el autoritarismo en las narrativas distópicas de diversos medios —incluyendo el cine, la televisión, los cómics o los videojuegos—, Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre agrupan una serie de contribuciones que reflexionan sobre el modo en que estas influyen en nuestra percepción de la época actual. Las aportaciones que forman parte de este volumen, a caballo entre el análisis narrativo y la reflexión sociopolítica, nos permiten adentrarnos en tres áreas temáticas: (1) distopía e imaginarios tecnológicos; (2) distopía, género y feminismos; y (3) paisajes pre y post-apocalípticos: recesión, regresión y eco-distopías. A partir de ficciones que han cobrado especial protagonismo en la cultura audiovisual del siglo XXI, como Black Mirror, El cuento de la criada o Death Stranding, Espejos rotos nos revela el modo en que estas y otras obras nos permiten repensar la realidad contemporánea.

Leseprobe

Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre (eds.)

ESPEJOS ROTOS

Narrativas distópicas y sociedad de entrecrisis

Comunicación solidaria en el capitalismo digital

Teorías, metodologías y prácticas

VÍCTOR MANUEL MARÍ SÁEZ (COORD.)

Escenarios digitales de la comunicación

SUSANA FERNÁNDEZ LORES (COORD.), PABLO ESCANDÓN-MONTENEGRO Y SANTIAGO TEJEDOR (EDS.)

Comunicación radical

Despatriarcalizar, decolonizar y ecologizar la cultura mediática

SUSANA DE ANDRÉS Y MANUEL CHAPARRO

Los retos de la televisión pública ante la multidifusión digital

MIQUEL FRANCÉS, ROSA FRANQUET

Y GABRIEL TORRES (COORDS.)

Cine español actual, patrimonio autóctono y turismo

ANTONIA DEL REY REGUILLO Y ROSANNA MESTRE PÉREZ (COORDS.)

Redacción periodística en la radio

De la radio convencional al podcasting

ARÁNZAZU ROMÁN-SAN-MIGUEL Y PASTORA MORENO ESPINOSA

La digitalización en el periodismo

Transformación, retos y oportunidades

HADA M. SÁNCHEZ GONZALES (ED.)

El algoritmo de la incertidumbre

ROBERTO APARICI Y JORGE MARTÍNEZ PÉREZ (COORDS.)

Los estudios de la audiencia

De la tradición a la innovación

NATALIA QUINTAS-FROUFE Y ANA GONZÁLEZ-NEIRA (COORDS.)

La comunicación desde abajo

Historia, sentidos y prácticas de la comunicación alternativa en España

ALEJANDRO BARRANQUERO Y CHIARA SÁEZ BAEZA (COORDS.)

Comunicar la ciencia

Guía para una comunicación eficiente y responsable de la investigación e innovación científica

MANUEL GÉRTRUDIX BARRIO Y MARIO RAJAS FERNÁNDEZ (COORDS.)

La comunicación audiovisual en tiempos de pandemia

ENRIQUE BUSTAMANTE, MIQUEL FRANCÉS Y GUILLERMO OROZCO (COORDS.)

Periodismo y nuevos medios

Perspectivas y retos

SANTIAGO MARTÍNEZ ARIAS Y JOAQUÍN SOTELO GONZÁLEZ (COORDS.)

La construcción de personajes audiovisuales

Habilidades informativas

JOSÉ LUIS VALHONDO CREGO Y AGUSTÍN VIVAS MORENO

Mediaciones ubicuas

Ecosistema móvil, gestión de identidad y nuevo espacio público

JUAN MIGUEL AGUADO

Instagram en la estrategia de construcción de liderazgo político

CARLES PONT SORRIBES Y ANTONI GUTIÉRREZ-RUBÍ (EDS.)

ESPEJOS ROTOS

Narrativas distópicas y sociedad de entrecrisis

Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre (eds.)

© Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre (eds.)

Montaje de cubierta: Juan Pablo Venditti

Primera edición: octubre, 2023

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

www.gedisa.com

Preimpresión: Fotocomposición gama, sl

ISBN: 978-84-18525-22-3

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano o en cualquier otro idioma.

Tabla de contenidos

Introducción: Distopía y sociedad de entrecrisis. Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre

I. Distopía e imaginarios tecnológicos

II. Distopía, género y feminismos

III. Paisajes pre y postapocalípticos: recesión, regresión, ecodistopías

Bibliografía

I. Distopía e imaginarios tecnológicos

  1. «You are being watched»: Tecnología y sociedad de la vigilancia en Person of interest. Eduardo Vega Garrido y Concepción Cascajosa Virino

1. Introducción

2. De los ecos del 11-S a las tecnologías de la vigilancia

3. El espacio de la vigilancia: la ciudad bajo control

4. Hacia el capitalismo de la vigilancia

5. Imágenes operativas e hiperrealismo

6. Conclusión

Bibliografía

  2. «The Ghost in the Machine»: imperialismos tecnológicos e identidades terminales (a propósito de Psycho-Pass). Patricia Trapero Llobera

1. Introducción

2. Las tecnologías políticas del individuo

3. La dinámica de aceptación y/o resistencia terminal

4. A modo de epílogo

Bibliografía

  3. Adueñarse del después: mutaciones de lo posible en Black Mirror. Iván Pintor Iranzo

1. Marcos y armazones

2. Variaciones sobre el fin del mundo

3. El mundo de mañana

4. Hackear el hipercódigo

Bibliografía

  4. Ruinas del futuro en las Historias del bucle. Alan Salvadó-Romero

1. Tiempo al tiempo...

2. El esplendor de la chatarra: stimmung distópico

3. La no-belleza de una ruina tecnológica

4. Modulación fóbica del posthumanismo

5. Conclusiones

Bibliografía

II. Distopía, género y feminismos

  5. Adaptación y distopía en las lindes del feminismo popular: El cuento de la criada. Núria Araüna Baró

1. El retorno de Defred en una gran América (de nuevo)

2. La voz de June: sobrevivir a las definiciones ajenas (autoconciencia)

3. La genealogía es una alianza hacia atrás (y hacia delante) (y no hay alianzas sin cuerpo)

4. Reflexión final: In my end is my beginning

Bibliografía

  6. La distopía adolescente: ¿un espacio para los discursos no normativos? La representación de personajes femeninos en la serie Los 100. Maddalena Fedele, Maria-Jose Masanet y Marga Carnicé-Mur

1. Introducción: La distopía y los productos mediáticos juveniles

2. Los estereotipos juveniles de las teen series

3. Análisis de los roles de género en Los 100

4. Nuevos estereotipos para las protagonistas adolescentes

5. Clarke: la líder

6. Octavia: la guerrera

7. Raven: la «geek»

8. Una nueva patria «distópica» liderada por mujeres: el no futuro y la mujer «monstruo»

9. Conclusiones

Bibliografía

  7. Estamos a salvo si estamos juntos: nostalgia y retorno a la familia nuclear en The Mitchells vs. the Machines. Ona Anglada-Pujol

1. Introducción

2. ¿Qué hacemos con la familia? Perspectivas críticas

3. Padres posfeministas en la ficción contemporánea

4. Primero salvamos la familia, después la humanidad

5. Restablecer el orden del padre

6. Conclusiones

Bibliografía

  8. Autodeterminación trans entre las ruinas distópicas. Arca y los vídeos musicales Nonbinary (2020) y Prada/Rakata (2021). Vítor Blanco-Fernández

1. Introducción. La colaboración de Arca y Frederik Heyman

2. Fricciones volumétricas. Conversaciones en torno al 3D queer

3. Distopías trans. Arca, el apocalipsis y las malvadas queer

4. Conclusiones

Bibliografía

III. Paisajes pre y postapocalípticos: recesión, regresión, ecodistopías

  9. La ucronía como alegoría en la ficción americana. Distopía racial y fantasma «real» en Watchmen y La conjura contra América. Fran Benavente y Glòria Salvadó Corretger

1. Una historia de violencia (racial): proyección cinematográfica e irrupción de lo real

2. Una historia otra, una historia del otro

3. Una historia soñada. El sueño americano como pesadilla o la utopía como distopía

4. ¿Qué es América para mí? Una cierta palabra, «democracia»

Bibliografía

10. Sueños de sol y comida: precariedad y colapso en Frostpunk. Mateo Terrasa

1. El último hogar de la humanidad: el colapso en Frostpunk

2. Una ética en el fin del mundo

3. Gestionar la miseria: precariedad y vulnerabilidad

4. Conclusiones. La posibilidad de un nuevo hogar

Bibliografía

11. Colapso y reconstrucción y colapso y reconstrucción: Rebuild of Evangelion. Víctor Navarro-Remesal

1. Primer Impacto: Evangelion, universo en colapso (cíclico)

2. Segundo Impacto: Rebuild of Evangelion, universo en reconstrucción (cíclica)

3. (Casi) Tercer Impacto: Rebuild of Evangelion y los tres cuerpos

4. Cuarto Impacto: Adiós a todos los Evangelion

5. Conclusiones. Impacto Adicional: volver al mundo

Bibliografía

12. La reimaginación de lo comunitario tras la catástrofe social en Death Stranding. Daniel Muriel

1. Más allá del capitalismo

2. La ausencia de vestigios

3. Conectar lo social

4. Hacer explícito el trayecto

5. La muerte, lo colectivo y el callejón sin salida neoliberal

6. Conclusiones: las playas como espacios intersticiales

Bibliografía

Conclusiones. Hacia nuevas utopías. Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre

Bibliografía

Biografías de los editores y autores

Editores

Autores

Introducción: Distopía y sociedad de entrecrisis

Lorena Gómez-Puertas, Mercè Oliva y Óliver Pérez-Latorre

La distopía se define, en términos narrativos, como «una sociedad inexistente descrita con considerable detalle y normalmente situada en un espacio-tiempo que el autor promueve que el lector perciba como peor que la sociedad en la que él/ella vive» (Sargent, 2005: 154). Novelas como Nosotros (Мы, Zamiatin, 1921), Un mundo feliz (Brave New World, Huxley, 1932) y 1984 (Orwell, 1949) consolidaron y popularizaron la distopía como género narrativo entre principios y mediados del siglo XX. Pero, más allá de la definición narrativa y formal, la narrativa distópica se ha caracterizado, históricamente, por su potencial para promover reflexión ética y política. Así, las ficciones distópicas han abordado a menudo temas como el totalitarismo, la industrialización, la eugenesia, las desigualdades o la erradicación de la cultura, a través de parábolas críticas: futuros escenarios sombríos donde se dramatizan tensiones y preocupaciones del presente; espejos deformantes y resquebrajados, pero espejos al fin y al cabo (Baccolini y Moylan, 2003: 1-2).

Tras una época de notable producción de narrativas utópicas en las décadas de 1960 y 1970, en consonancia con un clima sociopolítico de apertura y tendencias contra-culturales, en las décadas de 1980-1990, con el retorno de políticas conservadoras, el auge del neoliberalismo y la globalización capitalista, emergería una nueva ola de ficción distópica (Baccolini y Moylan, 2003: 2-3). Se trataba de una época, la de finales del siglo XX, marcada por el imaginario neoliberal del «fin de la historia» y la disolución de la lucha de las ideologías (Fukuyama, 1992), donde la utopía reinante era, en todo caso, la de las supuestas bondades del libre mercado. En este sentido, Fredric Jameson interpretó la proliferación de la ciencia ficción distópica a finales del siglo XX y principios del siglo XXI como un síntoma cultural relativo a la sensación de impotencia para llevar a cabo imaginarios futuros alternativos a nivel sociopolítico, posibles salidas al imaginario dominante capitalista/neoliberal: «una meditación que, partiendo hacia lo desconocido, se encuentra irrevocablemente plagada de lo completamente familiar y, por lo tanto, se ve inesperadamente transformada en una contemplación de nuestros propios límites» (2009: 344).

Baccolini y Moylan (2003: 7) han sugerido que la forma canónica de la distopía contemporánea, denominada «distopía crítica» y que se caracteriza por la incorporación de semillas utópicas en la distopía, se puede entender, en parte, como reflejo de y, al mismo tiempo, reacción frente a ese clima sociopolítico de finales del siglo XX y principios del XXI: narrativas que ahondan en el zeitgeist distópico, pero incluyen, explícitamente, pulsiones de resistencia o rebeldía contra el statu quo, contra el muro del «there is no alternative».

Así, a diferencia de referentes clásicos como 1984 y Un mundo feliz, cuyos finales no dejaban ningún resquicio de esperanza a los protagonistas, en la contemporánea distopía crítica los creadores esbozan en la narración «enclaves utópicos» (Sargent, 2005: 155-156), retazos de esperanza desde los que cabe atisbar un cambio posible, una transformación utópica, aunque sea a lo lejos (Baccolini y Moylan, 2003: 7). En términos generales, este es el tipo de distopía que prevalece en el conjunto de obras analizadas en este libro (con casos liminares como Black Mirror [HBO/Netflix, 2011-]). En todo caso, a lo largo del libro prestamos atención al potencial transformador de la distopía sin necesidad de limitarnos a la distopía crítica en sentido estricto, y considerando que, de hecho, parte del potencial crítico/transformador del género recae en el propio lector/a. Así, incluso distopías «herméticas», que no ofrecen salida alguna a los personajes, pueden suscitar reacciones en el lector/a en el sentido de reflexión crítica e impulsos transformadores.

Volviendo al modelo concreto de la distopía crítica, es conveniente plantear una prevención metodológica en cuanto al análisis de sus esbozos utópicos. Aunque los narradores presentan esos enclaves utópicos en clave positiva en sus relatos, asociándolos a ciertas tramas o subtramas del héroe/heroína teñidas de esperanza, lugares o comunidades donde asoma algo de luz en el entorno sombrío, eso no garantiza que el enclave utópico de la narrativa en cuestión converja con pulsiones utópicas o alternativas del imaginario social, en un sentido político/ideológico. Resulta difícil desembarazarse del imaginario dominante, incluso para creadores que abordan un territorio tan abierto a la imaginación como el de la ciencia ficción y la distopía/utopía. Es decir, el enclave utópico de determinada distopía crítica puede resonar, efectivamente, con reivindicaciones e imaginarios alternativos de la sociedad contemporánea (Octavia Butler o Ursula K. Le Guin son referentes significativos al respecto), pero no necesariamente. El esbozo utópico de otras distopías críticas (o pseudocríticas) puede, en cambio, reproducir valores hegemónicos y conservadores, o tal vez oscilar, de forma ambivalente, entre diferentes visiones políticas/ideológicas. Tal como afirma Moylan, «[a veces, las distopías] puede parecer que ponen en cuestión la situación social actual, pero en realidad terminan por reproducirla a través de inocular ideológicamente a los espectadores y lectores contra cualquier forma de indignación o acción, limitándolas a las mismas realidades sociales que exponen con desprecio» (Moylan, 2000: 196).

En definitiva, se trata, tal como llevan a cabo los autores y autoras de este libro, de que se establezca un diálogo entre los sueños y esperanzas de los creadores de ficción y el principio de escepticismo y la mirada crítica del analista cultural, con las contradicciones del mundo social como trasfondo.

En cuanto a lo que en este libro denominamos «sociedad de entrecrisis», desde la caída de Lehman Brothers en 2007 hasta la actualidad (2023) se han sucedido, en un periodo relativamente corto de tiempo, varias crisis globales encadenadas: desde la crisis económica y sus secuelas hasta la crisis pandémica del Covid-19 (2020-2021) y el ataque de Rusia a Ucrania (2022), pasando por el agravamiento de las preocupaciones ambientales y sobre el cambio climático. Junto con ello, han emergido una nueva ola feminista, la denominada «Cuarta Ola», y reivindicaciones del colectivo LGBTIQA+, pero también nuevas fuerzas de derecha y ultraderecha, con discursos patrióticos, nostálgicos y con ecos fascistas. ¿El fin del «fin de la historia»?

En este nuevo contexto sociohistórico, la tesis de Jameson sobre la abundancia de ficciones distópicas como síntoma del enquistamiento del imaginario (neoliberal) dominante sigue siendo vigente, pero el intento denodado de abrir brechas en el mismo, y la impotencia al respecto, ya no parece tanto un diagnóstico intelectual sino algo que, hoy en día, se siente a flor de piel en el imaginario popular, por parte de diferentes colectivos e incluso de sectores de signo político muy diferente.

En medio de este mar social embravecido, tres ejes parecen clave, y particularmente tensionados entre sesgos conservadores y progresistas: el papel de la tecnología, entre el perfeccionamiento de los dispositivos del poder y la resistencia; la cuestión del género y las identidades alternativas; y los imaginarios del colapso, donde (además de aspectos relativos a las cuestiones anteriores) resuenan de forma recurrente preocupaciones sociales como la crisis ecológica y el resurgimiento de fuerzas de ultraderecha, pero también esperanzas alrededor de un nuevo comienzo. Justamente, los tres bloques de capítulos en los que se estructura este libro responden a estas vertientes: el primer bloque trata de la distopía y los imaginarios de la tecnología, el segundo se enfoca en la distopía y cuestiones de género, y en el tercero se aborda el tema de los imaginarios de antes y después del colapso. Naturalmente, no se trata de compartimentos estancos, sino que hay numerosos solapamientos y conexiones entre estos tres ámbitos, que el lector/a irá descubriendo sobre la marcha.

En los próximos apartados introducimos, con algo más de detalle, los tres bloques de capítulos del libro, en cuanto a las corrientes de narrativa distópica y de ciencia ficción con las que entroncan y sus resonancias con el imaginario social contemporáneo.

I. Distopía e imaginarios tecnológicos

El primer bloque del libro gira alrededor de ficciones distópicas donde la invención tecnocientífica y sus consecuencias tienen un rol central en la representación de ese mundo «peor que el nuestro». Exploramos, por tanto, un territorio narrativo donde se cruzan la distopía y la ciencia ficción.

El intento de delimitar, sucintamente, la tradición distópica centrada en la invención tecnocientífica nos lleva a considerar como precursor un relato como Cuando el durmiente despierta (The Sleeper Awakes), de H. G. Wells (1899). Menos conocido que otros relatos de Wells, como La máquina del tiempo (The Time Machine, 1895), sin embargo se trata de una ficción política con aliento distópico, publicada más de veinte años antes de la aparición de títulos canónicos del género distópico como Nosotros (Zamiatin, 1921) y Un mundo feliz (Huxley, 1932), mencionados anteriormente.

En Cuando el durmiente despierta, Graham, un inglés corriente del siglo XIX despierta doscientos años en el futuro, para descubrir un mundo profundamente tecnologizado, con calles rodantes, dispositivos que anticipaban nuestras modernas tabletas digitales, y edificios con control inteligente de clima y luz. Sin embargo, el relato muestra que todo ese despliegue tecnológico no ha mejorado en nada los fundamentos de la sociedad. De hecho, un icónico film distópico como Metrópolis (Lang, 1927) se inspiró en esa ciudad futurista de Wells.

Otro referente seminal de esta vertiente distópica, que fue muy comentado durante el confinamiento por la crisis de Covid-19, es La máquina se detiene (The Machine Stops), de E. M. Forster (1909), un relato que describe un mundo de personas aisladas en cubículos, que únicamente se pueden comunicar mediante una tecnología que prefigura el internet actual.

Mirando más hacia atrás, hasta los orígenes de la ciencia ficción, cabría plantearse también Frankenstein, de Mary Shelley (1818), como antecedente de la distopía tecnocientífica. Sin embargo, el relato de Shelley no despliega un mundo distópico, algo que sí encontramos en las narraciones de Wells y Forster. En todo caso, el influjo de Shelley se proyectó, sin duda, hasta la corriente de la ciencia ficción sobre robots con matices distópicos, que se popularizó en las décadas de 1930 y 1940, a través de revistas para fans de la sci-fi y producciones televisivas (Bould y Vint, 2011: 53-57, 62, 67-68).

Desde entonces hasta hoy, la ciencia ficción, ya sea en obras explícitamente distópicas o que bordean el género, ha explorado las tensiones y miedos que suscitan las tecnologías emergentes de cada época: por ejemplo, la bomba nuclear y sus posibles efectos, tras la Segunda Guerra Mundial (Godzilla como icono popular al respecto), la imaginación sobre el lado oscuro de las «tecno-commodities», durante el auge del consumismo en las décadas de 1950 y 1960, por parte de un autor referencial como Phillip K. Dick (Bould y Vint, 2011: 87-89), o los temidos ordenadores y sus simulaciones, desde I have no words and I must scream (Harlan Ellison, 1967) hasta Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999).

En todo caso, un género de ciencia ficción distópica que destaca por su influjo cultural en las últimas décadas es el cyberpunk. Forjado por autores como William Gibson, Bruce Sterling, Pat Cadigan y Katsuhiro Otomo, el cyberpunk destiló las tensiones y esperanzas distintivas de una sociedad de finales del siglo XX marcada por el auge de las tecnologías digitales y el neoliberalismo: mundos distópicos de un futuro próximo, presos de la codicia de grandes multinacionales, que abandonaban a los jóvenes a la marginalidad y la criminalidad tecnológica, pero que al mismo tiempo proyectaban fascinación por la exploración de la «nueva frontera» del ciberespacio y las promesas de maleabilidad de la identidad a través de la tecnología (Bukatman, 1993; Cavallaro, 2000).

El cyberpunk se mantiene vigente, en buena medida, hoy en día, pero nuevas derivas sociohistóricas han marcado ciertos cambios en el imaginario tecnológico, que se reflejan en las narrativas cyberpunk contemporáneas. Cabe destacar aquí cuatro de esas derivas, en tanto que conectan, como veremos, con los cuatro capítulos del bloque que estamos introduciendo aquí.

En primer lugar, tras el ataque terrorista a las Torres Gemelas de Nueva York el 11-S de 2001 arrancó la conocida expansión de las tecnologías de hipervigilancia, cuestión que, más allá de las cámaras en los aeropuertos, iría confluyendo con la emergencia de la datificación de las interacciones de usuarios en las redes y el llamado «capitalismo de vigilancia» (Zuboff, 2020). Esta evolución del Gran Hermano de Orwell en el imaginario contemporáneo, asociada a las actuales preocupaciones acerca de la privacidad en las redes, se refleja en una serie televisiva como Person of Interest (CBS, 2011-16), que analizan Concepción Cascajosa y Eduardo Vega en el primer capítulo de este bloque. Asimismo, este es, sin duda, uno de los temas recurrentes de la serie Black Mirror (HBO/Netflix, 2011-), serie que se cubre en otro de los capítulos del libro, y ha devenido jugable en videojuegos como Watch Dogs (Ubisoft Montreal, 2014) y Orwell (Osmotic Studios, 2016) (cuyo título remite, directamente, al referente fundamental de 1984).

En segundo lugar, y en estrecha relación con lo anterior, encontramos la creciente penetración de las inteligencias artificiales y los algoritmos en la vida cotidiana contemporánea, esa inabarcable caja negra de procesos digitales que «administra el mundo», según la expresión admonitoria del filósofo Eric Sadin (2017). Se trata de un tema del que ya se ocupaba el cyberpunk seminal, pero que ha desbordado los límites del género y cobra nuevas resonancias en la actualidad; por ejemplo, en la propia serie Person of Interest, mencionada anteriormente, en el thriller en clave baja Ex Machina, de Alex Garland (2014), alrededor del cruce entre la inteligencia artificial avanzada y la «simple» domótica, o en el drama intimista Her (2013), dirigido por Spike Jonze, donde el protagonista se enamora de la inteligencia artificial que gestiona el sistema operativo de su smartphone. Asimismo, una narrativa transmedia japonesa que retoma y actualiza el cyberpunk, alrededor de cómo la inteligencia artificial y los algoritmos permean profundamente la subjetividad y la construcción identitaria de los individuos, es Psycho-Pass (Production I.G, 2012-), obra en la que se centra el capítulo firmado por Patricia Trapero.

Por otro lado, cabe recordar que (cyberpunk aparte) el imaginario tecnológico de las décadas de los 1980 y 1990 estuvo marcado, en parte, por las ciberutopías: internet libre, inteligencia colectiva, democracia participativa. Sin embargo, desde la crisis económica de 2008 en adelante, a medida que aquellas promesas de gran cambio social a través de las denominadas TIC se han ido mostrando fallidas o, en todo caso, dando lugar a victorias pírricas, las ciberutopías han ido perdiendo fuelle. Black Mirror, la popular serie de distopías «neorrealistas» creada por Charlie Brooker (2011-), se puede considerar un síntoma cultural significativo de esta faceta de desengaño tecnológico en el imaginario contemporáneo. El capítulo firmado por Iván Pintor se centra, justamente, en la serie de Brooker.

En línea con el desengaño por esos futuros perdidos basados en el sueño tecnológico, algunas narrativas distópicas y de ciencia ficción contemporáneas adoptan un marcado tono melancólico. Se trata de obras de ciencia ficción que evocan un cierto agotamiento tecnológico de los personajes, que plantean una tecnología a menudo disfuncional o impotente, y/o quizá una cierta añoranza de un pasado tecnológico predigital, más sencillo y habitable. Algo de esta melancolía tecnológica se percibe en los pasajes iniciales y finales de Her (2013), film mencionado anteriormente, en videojuegos indie como The Red Strings Club (Deconstructeam, 2018) y Norco (Geography of Robots, 2022), y en la serie Historias del Bucle (Tales from the Loop, Amazon Prime, 2020), en la que se centra el capítulo firmado por Alan Salvadó. Asimismo, las ruinas tecnológicas que caracterizan los paisajes de esta serie, asomando abruptamente en entornos naturales, permiten, tal como aborda Salvadó, poner en diálogo este capítulo con uno de los temas del tercer bloque, a propósito de la relación entre tecnología y preocupación ecológica.

II. Distopía, género y feminismos

El segundo bloque del libro aborda narrativas distópicas en las que se invita a repensar las relaciones y las definiciones de género contemporáneas. En el periodo de entrecrisis se ha observado el recrudecimiento de las opresiones y las desigualdades de género, al mismo tiempo que los feminismos conseguían una «nueva luminosidad» (Gill, 2016) a través de la cultura pop y el activismo digital de la llamada Cuarta Ola, y diversas prácticas cotidianas y políticas proponían rehacer el género a partir de romper con los binarismos (Butler, 2006). Las contradicciones culturales que integra la sociedad capitalista neoliberal se advierten en la convivencia de los discursos tradicionalistas vinculados a los cuidados, como la stay-at-home mum,con el individualismo propio del emprendimiento, o la renaturalización de la diferencia sexual con el empoderamiento feminista de una nueva mística de la mujer contemporánea, agente y diversificada, que «lo quiere ser/tener todo» (Martínez-Jiménez, 2021).

En este complejo contexto, nos adentramos en el territorio narrativo de la distopía feminista, pero también de la ambivalente dialéctica que se establece desde las distopías juveniles (e incluso, de aquellas que juegan en los límites de este género futurista, destinadas a un público familiar o infantil) al cuestionar y reivindicar estereotipos y roles de género, sin olvidar la reapropiación queer de la utopía desde lo cíborg.

La distopía feminista contrasta con los grandes títulos que popularizaron el género a principios del siglo XX por situar personajes femeninos que permiten identificar de manera explícita el doble eje de opresión —gobierno autoritario y condición de sujeto subalterno por razones de género— al que se somete a las mujeres en esas sociedades «peores que la propia» (Hernández, 2022). La centralidad de estos personajes permite visibilizar (y problematizar) una violencia de género otrora naturalizada, y otorgarles la posibilidad de actuar para liberarse de un autoritarismo que se reconoce como eminentemente androcéntrico (Baccolini, 2018; Hernández, 2022). La distopía feminista reivindica, por tanto, el derecho de las mujeres, dado su rol esencial en la reproducción simbólica y material de las sociedades capitalistas, a participar de las proyecciones imaginarias de esas sociedades futuras.

A diferencia de las precedentes utopías literarias con las que el feminismo radical exploraba la construcción de roles y subjetividades de género al margen de la sociedad patriarcal desde la ciencia ficción (Moylan, 2014, en Baccolini, 2018), la distopía femenina emerge coincidiendo con la Segunda ola del feminismo y asume sus principales claves reivindicativas —los derechos reproductivos y la sexualidad— desde un impulso de advertencia frente a los problemas sociales, políticos o éticos asociados en el presente. Las obras escritas por mujeres en los años setenta y ochenta del siglo pasado popularizaron el género y se han convertido en fuente de inspiración para las distopías feministas contemporáneas (Alter, 2018). No solo porque las preocupaciones sobre las que articulan sus visiones futuristas prevalecen hoy en día, sino porque autoras como Octavia E. Butler o Ursula K. Le Guin, Margaret Atwood o Suzanne Haden Elgin, entre otras muchas, situaron las bases de la distopía crítica feminista contemporánea a finales del siglo XX: una expresión artística «opositora y resistente» (Hernández, 2022: 100), marcada por su imbricación con el activismo coetáneo e impelida a ofrecer enclaves utópicos —ese obligado resquicio de esperanza que proveen los finales abiertos (Baccolini y Moylan, 2003).

La vigencia y actualidad de estos textos populares —de obligada lectura desde las epistemologías feministas y LGTBIQA+— radica en su capacidad de cuestionar no solo el determinismo biológico y la división sexual del trabajo o las relaciones afectivas (entre humanos y/o con otras especies), sino también construcciones sociales altamente institucionalizadas como la familia o el binarismo de género y los mecanismos de legitimación sobre los que se reproduce el ejercicio de poder de las sociedades patriarcales, como el sexismo en el lenguaje.

El valor performativo de las reflexiones que plantean reverbera con fuerza en el imaginario popular de las distopías contemporáneas que recogen el malestar social que caracteriza el periodo entrecrisis. Así, por ejemplo, resulta imposible no evocar la trilogía con la que Suzette Haden Elgin proponía la creación de una lengua propia como palanca de cambio y agencia femenina al examinar los debates sociopolíticos en torno al lenguaje inclusivo. Sin olvidar el referente por antonomasia de la distopía crítica feminista, Margaret Atwood, con su precursora obra El cuento de la criada (1985), cuya adaptación como serie audiovisual (analizada aquí) ha generado un fenómeno sin precedentes de reapropiación cultural en las movilizaciones feministas coetáneas.

Estas movilizaciones son diversas, plurales y transnacionales, acordes tanto con el activismo político y social de la Tercera Ola del feminismo que da cabida a múltiples corrientes (blackfeminism,la teoría queer oel feminismo poscolonial y decolonial, entre otras) como con el espíritu pop de la emergente Cuarta Ola. Recalan en un contexto, el de las primeras décadas del siglo XXI, donde la de­si­gualdad, entendida desde una perspectiva interseccional (Creenshaw, 1991), y la violencia ejercida desde un patriarcado de coerción, pero también desde un patriarcado de consentimiento (Puleo, 2005), siguen vertebrando los ejes de tensión socioeconómica, cultural y política.

Las políticas recesionarias no solo han agravado la brecha laboral y la feminización de la pobreza, también han acelerado la reducción del estado del bienestar, privatizando los cuidados e intensificando los mecanismos opresivos de la rueda de privilegios (Hill, 1990). Paradójicamente, la reestructuración del mercado laboral que conlleva la crisis financiera de principios de siglo XXI ha quebrantado la base identitaria trabajo-céntrica de la masculinidad hegemónica (Connell y Messerschmidt, 2005) y en esas fisuras se reabre una tensa negociación de los roles de género. Especularmente, la mayor participación de las mujeres en la gestión política y el empoderamiento del feminismo popular polarizan el debate en el espacio público, donde emergen actitudes reaccionarias y misóginas (Kimmel, 2013; Banet-Weiser, 2018). En paralelo, en un entorno digital avanzado, son justamente los casos de violencia extrema y/o sistemática (feminicidios, violaciones grupales o abuso sexual y acoso laboral) los que han avivado los movimientos de protesta en las redes sociales digitales y en las calles (desde el #MeToo hasta manifestaciones como las del 8M en España a partir de 2018).

No exentas de fracturas y tensiones internas, estas movilizaciones ilustran la persistencia del neoliberalismo en su ejercicio por integrar contradicciones culturales y desactivar el feminismo, recogido también en el actual debate en torno a las conceptualizaciones de los estudios culturales feministas (Banet-Weiser, Gill y Rottenberg, 2020; Martínez-Jiménez, 2021). Y he aquí donde el auge de la distopía crítica feminista contemporánea cobra sentido: los imaginarios de futuro que proyecta son admoniciones ante un porvenir consecuente con nuestra inacción política —desde la impotencia reflexiva de Jameson propia del realismo capitalista (Fisher, 2018)— o nuestra complacencia pese a la fragilidad de los derechos apenas logrados por algunas mujeres, las privilegiadas (Hernández, 2021) —acorde a la «sensibilidad posfeminista» descrita por Gill (2007).

La cuestión del género y las identidades alternativas, atravesada por esos otros imaginarios contemporáneos sobre los que se articula el libro —el poder y la aceleración tecnológica, el transhumanismo y lo cíborg, el colapso ecológico, político y social—, se explora desde la distopía crítica (feminista, juvenil y queer) en este apartado. Los cuatro capítulos reflejan estas tensiones socioculturales y políticas del periodo entre crisis, y recomponen una mirada compleja sobre los imaginarios culturales en torno al cuerpo de la mujer, la autodeterminación (femenina, queer y trans), y las relaciones de género, temas invariantes en el cruce de la utopía/distopía y el género.

En primer lugar, situamos las claves de la distopía crítica feminista a partir de su máximo exponente en la cultura popular contemporánea, El cuento de la criada (The Handmaid’s Tale, MGM y HuluTV, 2017-). En su recorrido por esta sociedad fundamentalista y reaccionaria donde la diferencia sexual justifica la esclavitud —como cuerpo reproductor y como sujeto-ciudadano— emergen los debates contemporáneos en torno al deseo femenino y la cultura de la violación, el empoderamiento y la vocación transclasista del feminismo liberal, la sororidad o los privilegios que ahondan en la desigualdad desde una perspectiva interseccional. De este modo, Núria Araüna entreteje el análisis de la serie basada en la novela homónima de Margaret Atwood (1985) con los hilos de las diferentes olas del feminismo sobre las que se activan tanto su popularización como fenómeno cultural como los intentos (neo)liberales de cooptarlo.

En la evolución de la serie emergen nuevos imaginarios de autodeterminación femenina, que trascienden la propia supervivencia y asumen la lucha política recurriendo a la violencia. Lo que la conectaría con esos otros escenarios postapocalípticos en los que personajes como Imperator Furiosa se hacen con la Ciudadela tras el rescate de las esposas de Joe —mujeres seleccionadas para la cría—, el líder de los War Boys en Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015). Esta contraposición se extrema en géneros afines a la ciencia ficción, como el fantástico o el de superhéroes derivados de cómics, cuando ensalzan protagonistas fuertes y determinadas a actuar en situaciones próximas al colapso, como sucede en las últimas entregas del universo Marvel o la saga de La guerra de las galaxias, o a través de personajes trans como Vanya/Víktor en The Umbrella Academy (Borderline Ent. y Dark House Entertainment, 2019-) que, devienen causa y paliativo de la destrucción de la tierra en sus múltiples devenires (saltos temporales) y nos conectan con el segundo capítulo de este apartado. Aquí, hacemos una incursión a la distopía juvenil a través de una serie inspirada también en la literatura, concretamente la serie de novelas Los 100 de Kass Morgan (2013-2015). Como tantas otras narraciones coming of age ambientadas en el colapso ecológico y la supervivencia postapocalíptica, Los 100 (The 100, The CW, 2014-2020) plantea lecturas ambiguas sobre el ejercicio tentativo que estas sagas llevan a cabo al reivindicar personajes que encarnan los rasgos propios de la subjetividad neoliberal.1

Esta compleja distopía sigue la estela de las adaptaciones cinematográficas que arranca con sagas como Los juegos del hambre (Suzanne Collins, 2008-2010)o Divergente (Veronica Roth, 2011-2013), a menudo etiquetadas como feministas por el protagonismo de mujeres fuertes que activan resistencias frente a regímenes autoritarios, aunque sea discutible si su rol como heroínas no acaba reducido al de musa. Los 100 se desmarca por un protagonismo que se torna plural y diverso, lo que invita a la revisión de los estereotipos de género propios de las teen series. Este es el punto de partida del segundo capítulo, escrito por Maddalena Fedele, Maria José Masanet y Marga Carnicé, que las lleva a explorar también, desde la perspectiva de género, los argumentos universales (Balló y Pérez, 1995) que encarnan tres de los personajes de esta compleja narrativa distópica de ciencia ficción en la que se rompen los esquemas de la sociedad patriarcal y se especula cómo sería un mundo gobernado por mujeres. Un planteamiento que, lejos de conectarla a las utopías del feminismo radical (como Las hijas de Egalia de Gerd Bratenberg, 1977), se aproxima más a la reflexión crítica de novelas como The Power (Naomi Alderman, 2016). Este tipo de ejercicios imaginativos emerge incipientemente en los mundos distópicos de la cultura audiovisual, como el que deriva de una casi-mágica purga como castigo a la prepotencia demiurga de la humanidad al intentar clonarse en la serie Y, el último hombre (Y: The Last Man, Colour Force y FXP, 2021). En este caso, activando imaginarios pandémicos y de experimentación científica que, como en las ecodistopías (tratadas con más detalle en la tercera parte del libro), afectan a la procreación (y nos devuelven, de nuevo, al origen de Gilead).

Si seguimos el hilo de los escenarios postapocalípticos en los que el ser humano está al borde de la extinción en las narrativas de ciencia ficción, más allá de la célebre Hijos de los hombres (Alfonso Cuarón, 2006) basada en la novela homónima de P. H. James, desde la perspectiva de género hallamos distopías en las que se disocia el control reproductivo del cuerpo de las mujeres, justamente gracias a los avances científico-tecnológicos. Así, por ejemplo, en series como Raised by Wolves (HBO Max, 2020-) o thrillerscyberpunks como I Am Mother (Grant Sputore para Netflix, 2019) se metaforizan prácticas como los vientres de alquiler o la vitrificación de óvulos prescrita para las mujeres que eligen postergar la maternidad en pro de su carrera laboral. Se delega la maternidad en inteligencias artificiales o androides programados para repoblar la tierra, pero no solo como proceso biológico, sino también como labor de crianza, entendida desde la lógica de la maternidad intensiva (Hays, 1998). Robots y androides asumen la absorbente y disciplinada supervisión de las criaturas humanas para convertirlos en sujetos aptos, en espacios desolados o claustrofóbicos donde lidian con la ausencia de tribu, y batallan la deriva de autonomía de estos nuevos-humanos como emulación del ambivalente rol de niños-reyes y objetos preciados que impera en las sociedades neoliberales. En I Am Mother se reproduce, además, la profesionalización de este new momism contemporáneo, cuando la IA experimenta estrategias prescriptoras con su hija para garantizar que puede encarnar el ideal de madre abnegada y guardiana de la moral que requiere este nuevo hogar postapocalíptico. Más allá del trasfondo de desconfianza en el ser humano (por su naturaleza conflictiva e irracional, entre sí y para con su entorno), estas distopías tampoco problematizan la ética de los cuidados: los androides Madre y Padre de Raised by wolves reproducen los roles de género propios de la institución familiar heteronormativa sobre su pequeña colonia de humanos, sin esperar ni requerir más ayuda exterior (como eco del Estado ausente en periodos de crisis).

Esta revisión de los roles de género, también desde las posibilidades para repensar los cuidados, se desarrolla en el tercer capítulo de este apartado. Aquí, Ona Anglada se detiene a explorar la negociación de la paternidad posfeminista en The Mitchells vs. The Machines (Michael Rianda para Netflix, 2021), una película de animación en la que el control de la humanidad por parte de una inteligencia artificial sirve como contexto para enaltecer la familia nuclear. Este capítulo ahonda en la tendencia de las producciones destinadas al público infantil a legitimar la familia como forma institucionalizada de organización social, imposibilitando imaginar alternativas contrarias al sistema neoliberal, y de nuevo, haciendo recaer la asimilación de las contradicciones en individuos a quienes coarta la agencia sobre su propio malestar (Ahmed, 2010). Este planteamiento crítico, propio de las teorías queer, y la emergencia, nuevamente de esa imperiosa necesidad de poder imaginar alternativas rompiendo categorizaciones, esquemas y mapas mentales, nos lleva al último capítulo de este apartado dedicado al análisis de las volumetrías digitales (3D) como recurso artístico de autodeterminación de la artista trans Arca. Un texto que pone el broche a las reflexiones en torno a género y distopía, a partir de proyecciones de futuro desde un presente cisheteronormativo y anti-LGBTIQA+ que dificulta imaginar un porvenir más allá de la supervivencia. Vítor Blanco-Fernández es quien nos ofrece esta última y compleja mirada con la que conecta el individualismo de las distopías clásicas a los cuerpos hipersexualizados y la reinterpretación de la agencia queer/trans, y que, a su vez, al transitar desde lo cíborg al colapso y la destrucción, establece un puente entre el primer y el tercer bloque del libro.

III. Paisajes pre y postapocalípticos: recesión, regresión, ecodistopías

El tercer y último bloque del libro explora la vinculación entre distopía e imaginarios del colapso, que evocan la destrucción del mundo. Los miedos vinculados a la recesión global tras el crash financiero de 2008 y sus secuelas socioeconómicas, las tensiones relativas al avance del autoritarismo y la extrema derecha en los países occidentales y las preocupaciones por la crisis ecológica resuenan, en ocasiones entremezclados, en paisajes distópicos que evocan el «justo antes» o el «poco después» del fin. Emergen así mundos futuros en los que la civilización no es más que una ruina y la humanidad pierde su posición de dominio y se enfrenta a su posible extinción, es decir, al fin del Antropoceno.

El concepto de Antropoceno fue acuñado el año 2000 en un artículo publicado por el químico Paul J. Crutzen y el biólogo Eugene F. Stoemer (Crutzen, 2002; Crutzen y Stoermer, 2000) para señalar el impacto del hombre en el planeta, que se había convertido «gradualmente en una relevante fuerza geológica, morfológica» (Crutzen y Stoermer, 2000: 17). Así, Crutzen afirmaba en un texto posterior publicado en la revista Nature, «parece apropiado asignar el término “antropoceno” a la actual, en muchos aspectos dominada por los humanos, época geológica» (Crutzen, 2002: 23). Según los autores, el Antropoceno empezaría con la Revolución industrial, a finales del siglo XVIII (1784, coincidiendo con la invención de la máquina de vapor por Watt), momento en el que «se inicia el crecimiento de la concentración atmosférica de gases de efecto invernadero», así como otros muchos efectos de la acción humana y el desarrollo industrial: calentamiento global, polución del aire, acidificación de los océanos, deterioro de la capa de ozono, y los efectos de la explotación agrícola, ganadera y del agua. Estos dos artículos seminales terminan con una misma admonición: «sin una grave catástrofe [...] la humanidad seguirá siendo una gran fuerza geológica por muchos milenios». Ahora bien, las acciones de la humanidad y sus desastrosas consecuencias en el planeta, el clima y las especies animales y vegetales ponen en duda su supervivencia.

Son las ecodistopías las ficciones que mejor han expresado los malestares sobre la crisis ecológica generada por la Revolución industrial y el modelo de progreso y crecimiento continuo generado por el capitalismo y la modernidad. En estas se usa «la imaginería de la catástrofe para advertir al público de los peligros y consecuencias del Antropoceno» (Malvestio, 2022), mezclando la idea de ruptura vinculada de la narrativa (post)apocalíptica (Pitetti, 2017) y la continuidad de la distopía, que como hemos visto nos alerta de las posibles consecuencias en el futuro próximo de nuestras acciones presentes.2 Estas ficciones se construyen sobre el imaginario de un futuro en el que la tierra es inhabitable: irrespirable y yerma (Interstellar,Christopher Nolan, 2014), inundada consecuencia del calentamiento global, helada (Snowpiercer, Bong Joon-ho, 2013), radiactiva (Fallout, Ubisoft/Micro Forté/Bethesda Game Studios/Obsidian Entertainment/1997-2018). Mundos en ruinas donde símbolos de la civilización (edificios emblemáticos, ciudades) son recuperados por la naturaleza (The Last of Us [Naughty Dog, 2013, HBO, 2023], Soy Leyenda [I am Legend, Francis Lawrence, 2007]; Los últimos días [David Pastor y Álex Pastor 2013]; Estación Once [Station Eleven, HBOMax, 2021]).

La emergencia de la ecodistopía coincide con el auge de los movimientos ecologistas en las décadas de los años sesenta y setenta del siglo pasado. El mundo sumergido (The drowned world, 1962), de J. G. Ballard, es especialmente influyente, al introducir el imaginario del cambio climático (aunque en la novela se desvincule de la acción del hombre). Ballard sitúa su novela en un Londres convertido en un pantano lleno de lagartos en el que la naturaleza reclama de nuevo su espacio y se traga la civilización, consecuencia de un cataclismo que ha hecho aumentar la temperatura y el nivel del mar. Ballard también profundiza en las consecuencias sociales del desastre, con un protagonista que se ve abocado al individualismo y a la apatía, al fin de lo social. Así, en cada momento las ecodistopías han capturado los malestares de su momento: El último hombre en la tierra (The Last Man on Earth, Ubaldo Ragona y Sidney Salkow, 1964), adaptación de la novela de Richard Matheson que narra las consecuencias de una pandemia que transforma a toda la humanidad en vampiros; El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), que muestra un futuro en el que la humanidad es dominada por una raza de simios inteligentes después de una guerra nuclear; Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), sobre la superpoblación y la falta de alimentos; la saga Mad Max (George Miller, 1979-2015), que narra un futuro marcado por la escasez de agua y petróleo; Waterworld (Kevin Reynolds, 1995), situada en una Tierra inundada debido al cambio climático; Wall·e (Andrew Stanton, 2008), en el que el nuestro planeta se ha vuelto inhabitable debido a la contaminación y los residuos; o El día de mañana (The Day After Tomorrow, Roland Emmerich, 2004), sobre un repentino cambio climático en el que la Tierra vuelve a la era de la glaciación.

Las ecodistopías quieren advertir sobre las consecuencias negativas del progreso tecnológico y la modernidad. Así, estas ficciones representan desastres consecuencia de «errores de diseño» ligados a la ciencia y la tecnología (Griffin, 2018): experimentos biológicos o genéticos fallidos (El origen del planeta de los simios, Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt, 2011), avances médicos con consecuencias inesperadas (Soy leyenda), accidentes nucleares (Fallout), crisis alimentarias consecuencia de la modificación genética de los cultivos o la sobreexplotación de los recursos (Interstellar) y que se mezclan con otros miedos vinculados como nuevas pandemias (Contagio [Contagion, Steven Soderbergh, 2011]; Survivors [BBC, 2008]; Estación Once) o de la evolución de las especies como consecuencia del cambio climático (enfatizado en la adaptación televisiva del videojuego The Last of Us). En muchos casos, los desastres se muestran como una «venganza de la naturaleza», que se presenta como una fuerza a temer (y que se ha vinculado a la idea de «ecofobia»), como en el caso de la serie de coproducción europea El quinto día (The Swarm, ZDF, France Télévisions, RAI, 2023), que narra cómo la humanidad es atacada por unos organismos marinos prehistóricos que se vengan finalmente de la explotación y contaminación marina practicada por los humanos.

En otros casos, las distopías postapocalípticas se centran en las consecuencias para los individuos del fin de las estructuras sociales y políticas: La carretera (The Road, John Hillcoat, 2009), El colapso (L’Effondrement, Canal +, 2019) y Estación Once narran, desde diferentes enfoques, mundos poscolapso en los que, a pesar de la llegada del fin, ni el antiguo mundo termina de desaparecer, ni se ha construido el nuevo. En ocasiones, sobrevuela el fantasma de la involución, en el que el colapso lleva a una regresión (Interstellar), una vuelta a sociedades premodernas o incluso prehistóricas (El atlas de la nubes [Cloud Atlas, Lana Wachowski, Tom Tykwer y Lilly Wachowski, 2012], El planeta de los simios),limitando así cualquier cuestionamiento del modelo de progreso infinito de la modernidad.

A partir de 2008, en la proliferación de narrativas distópicas postapocalípticas se entremezclan también los malestares derivados de la que fue llamada Gran Recesión, consecuencia de la fallida de Lehman Brothers y la crisis inmobiliaria e hipotecaria de las subprime, que se extendió desde Estados Unidos al resto de países occidentales, con graves consecuencias socioeconómicas. De hecho, la crisis que fue representada en los medios a través de estas mismas metáforas: la crisis como tsunami, como huracán, como enfermedad contagiosa (Borriello, 2017; Bounegru y Forceville, 2011; Cortes de los Rios, 2010), entrelazando los imaginarios de la ecodistopía y de la recesión.

Así, fueron los films y series de zombis los que mejor encapsularon los temores e imaginarios de la crisis. El colapso económico de 2008 se presentaba como un fin del mundo, un apocalipsis que creaba un «nuevo mundo» de austeridad y precariedad. La serie The Walking Dead (AMC, 2010-2022) fue una ficción fundamental para entender estos imaginarios. En esta, se muestra cómo después del desastre, las viejas jerarquías y el orden se desmorona (igual que el estado del bienestar), y cómo del colapso no emerge una sociedad nueva, sino que se produce un retorno a estructuras anteriores: retorno a lo natural y esencial de las sociedades premodernas, al patriarcado y a los héroes masculinos fuertes, al autoritarismo. Se produce en estas narraciones una romantización de la austeridad, la precariedad y las estructuras sociales regresivas a través de la figura del héroe representado como vaquero solitario, pioneros que cabalgaban por el desierto en condiciones precarias, pero hacia un vasto horizonte de libertad individual y conquista de nuevos territorios (Gurr, 2015; Oliva et al., 2021; Pérez-Latorre et al., 2017). Este nuevo mundo ofrece la posibilidad de redención de estos héroes y de descubrir su auténtico yo, una vez la fachada de la civilización ha caído. Sobre esta retórica de «libertad recuperada», junto con valores heroicos como la autonomía y el liderazgo, se erige una romantización del pasado (y de regresión a tiempos considerados mejores) que ha sido apropiada contemporáneamente en los discursos de la alt-right (pensemos, por ejemplo, en el slogan de Trump «Make america great again»).

Así, el mundo que aparece después del desastre (sea ecológico, social o económico) es un mundo autoritario de ciudades amuralladas, comunidades cerradas y creciente militarización como única fórmula para sobrevivir. Estas ficciones estarán a medio camino entre el ensalzamiento de estos nuevos héroes despóticos y la reflexión sobre el impacto negativo de este giro totalitario y violento en los protagonistas y las comunidades que lideran (pensemos en la evolución de Rick Grimes en The Walking Dead, o de la representación de Joel en la serie The Last of Us), estableciéndose una tensión entre el autoritarismo y otras formas posibles de organización social.

El videojuego Frostpunk (11 bit studios, 2018) analizado por Mateo Terrasa en el noveno capítulo de este libro, precisamente reflexiona sobre este aspecto. Situado en un Reino Unido helado después de un repentino cambio climático que azotó a la humanidad a mediados del siglo XIX (precisamente en el momento en el que Crutzen sitúa el inicio del Antropoceno), y que hace desaparecer las estructuras económicas y políticas, el juego obliga al jugador a reflexionar sobre las difíciles decisiones éticas que deberán tomarse para sobrevivir, poniendo en escena un imaginario de la precariedad en el que se expresa la tensión entre lo individual y lo colectivo. También la saga Evangelion, analizada en el décimo capítulo del libro por Víctor Navarro-Remesal, nos habla de un mundo que, ante el colapso cíclico y permanente (la aparición recurrente de acontecimientos de extensión masiva —los Impactos— causados por criaturas invasoras contra los que la humanidad lucha), se construye una sociedad militarizada.

La preocupación por el aumento del autoritarismo de las sociedades contemporáneas posrecesionarias también se expresa en otro tipo de ficciones distópicas que se alejan de lo apocalíptico y refuerzan la continuidad entre pasado, presente y futuro distópico. La serie Years and Years (BBC, 2019) es un buen ejemplo de ello, en la que se narra hipotéticos hechos que acontecen en el Reino Unido a lo largo de la década de 2020. Así, la emergencia de una líder populista de extrema derecha culmina, al cabo de una década, en un sistema autoritario que lleva a cabo políticas aislacionistas, racistas, clasistas y punitivas que acaban llevando al genocidio de los refugiados. Este énfasis en la continuidad temporal de Years and Years también conecta con ficciones que nos muestran pasados posibles a través del género de la ucronía (distópica). En el capítulo que inaugura este bloque, Glòria Salvadó y Fran Benavente exploran estos caminos de continuidad a través del análisis de las series Watchmen (HBO, 2019) y La conjura contra América (The Plot Against America, HBO, 2020), en las que se utiliza la ucronía como recurso para denunciar el racismo en Estados Unidos y sus profundas raíces.

Finalmente, si una de las críticas que se dirigen a las distopías es que pueden transmitir una sensación de apatía y desesperanza, desde distintos ámbitos se ha reclamado la necesidad de reapropiarse de nuevo de la utopía. El capítulo ya citado de Navarro-Remesal sobre Rebuild of Evangelion (2007-2021) también apunta a la necesidad de reconstruir la sociedad después del colapso, una necesidad que va más allá de la repetición de viejas estructuras y que pasa por repensar las relaciones comunitarias y con el planeta. También Daniel Muriel propone una lectura del videojuego Death Stranding (Kojima Productions, 2019) que conecta con esta idea. Este capítulo nos muestra cómo la aniquilación del pasado debe llevar a imaginar la posibilidad de futuros mejores construidos sobre lo comunitario y la conexión. De esta forma, la distopía postapocalíptica se convierte en un potente instrumento para pensar otros futuros.

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1. Estas populares sagas son examinadas como dispositivos disciplinarios foucaultianos para la juventud en situación precaria por sociólogos como Urraco (2021), quien destaca sus «enseñanzas clave» desde el discurso psicologizante del emprendimiento y la resiliencia en un contexto adverso e incierto (individualismo competitivo, autoconocimiento y permanente perfeccionamiento, riesgo como oportunidad o presentismo pragmático). Estos rasgos se hallan en los personajes que lideran obligados por las circunstancias hasta ser compensados con un retiro apacible, el retorno al hogar donde se repliegan sobre sí mismos (amor y familia como refugio) y renuncian a la intervención sociopolítica en el porvenir.

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