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- Herausgeber: Fondo editorial Universidad de Lima
- Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
- Sprache: Spanisch
- Veröffentlichungsjahr: 2018
A la par de otros géneros considerados hasta no hace mucho tiempo como "menores", "laterales" o "simples curiosidades" —la narrativa de orientación fantástica, la ciencia ficción y el policial—, hoy asistimos a una progresiva emergencia y establecimiento del microrrelato en el Perú. No solo es posible rastrear tal proceso en escritores jóvenes, nacidos desde fines de los cincuenta, sino en creadores mayores, lo que supone la existencia de una tradición invisibilizada en algún momento por la crítica, ante el cultivo de la novela como forma narrativa hegemónica. Este libro busca dar cuenta de ese proceso mediante una aproximación teórico-histórica que no pretende ser la palabra definitiva al respecto, sino contribuir a la construcción de un panorama de tal escritura en el país. El volumen se ha dividido en tres partes: una aproximación teórica, un panorama previo y la selección antológica propiamente dicha. La primera responde a la necesidad de dotar al conjunto de un sustento basado en la bibliografía sobre el tema. La segunda, explicar desde la mirada histórica cómo se articuló el género en el país. La tercera habla por sí sola: el corpus, que era mucho más extenso y variado de lo que las primeras estimaciones suponían.
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Extrañas criaturasAntología del microrrelato peruano moderno
José Güich Rodríguez Carlos López Degregori Alejandro Susti
Colección InvestigacionesExtrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno Primera edición digital: septiembre, 2018
© Universidad de Lima
Fondo Editorial
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Versión e-book 2018
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Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN 978-9972-45-469-1
Índice
Introducción
Capítulo 1. El microrrelato: una aproximación teórica
El microrrelato: un primer acercamiento
La ficcionalidad
La brevedad
La narratividad
La hibridación
La unidad
Referencias
Capítulo 2. Breve panorama de la muestra antológica
Referencias
Capítulo 3. Muestra antológica
Sebastián Salazar Bondy
Visita a mi propia estatua
Aretes de la esposa impía
Asalto a la joyería
Défense de cracher
Señora con perrito
El domicilio de los muertos
La postal pornográfica
Manuel Mejía Valera
Ánima en pena
La mujer
El murciélago
El misterio
El ahogado
El ave Fénix
La muerte
Caín
La adivinanza
Carlos Eduardo Zavaleta
Un hombre, un punto
La institución
Conocer el mundo
Amantes en Nueva York
Un viaje romántico
Muerte de mi madre
La perfección
La ciencia
Conocer a una madre
Carlos Meneses
Striptease
La edad
La moneda
Una pintura
Buenos consejos
La escalera
Flores para Ernestina
Tres en uno
París
New York
Juan Rivera Saavedra
La causa
La solución
La proeza
Los privilegiados
Herbario
Sospecha
Confía en el hombre
Primer amanecer
Antonio Gálvez Ronceros
Tre clase de só
Burra negra
Monólogo para Jutito
José B. Adolph
El escondite
Encuentro con Amalia
Biografías repugnantes (selección)
Genaro Goyzueta
Petronila García
Rosaura Vásquez
Sebastián Amílcar
Arnulfo D´Annunzio
Del Evangelio según J. B.
Luis Loayza
El avaro
El visitante
El héroe
La bestia
El monte
La estatua
Éxodo
Los tres prisioneros
El Grial
El gigante
José Miguel Oviedo
Mínimo encuentro
La hoja de afeitar
La vida maravillosa
Jorge Díaz Herrera
Una estratega notable
Advertencia
El profesor Meléndez
Historia de un silbido
El prócer
Una sola vez capan al gato
Una por otra
El encuentro
Julio Ortega
Sechín
Chanchán
Arguedas
La Mancha
Uchuraccay
Perú
Harry Belevan
El adivino, el ladrón y el asesino
Antipatías
Jugando a las escondidas
El jefe no siempre tiene la razón
El revelado
El funeral
La historia más asombrosa jamás contada
Travesuras de un fauno
El retrato de Dora Gris
Alejandro Susti
República del dinero
La pequeña provincia
La mujer escote
Trompe l´oeil
Matinée
La última palabra
En la biblioteca
La vida cotidiana de los pájaros
Baños del cuerpo
Los antropófagos
Enrique Prochazka
Orbis Tertius
At the Beach
At the Beach II
Los quintos objetos
En el Nordiska Museet
Microfilms
Corín Tellado
El parricidio circular
Ginev´re
Misti
Coleridge, Welles, Li Po et al.
Licofrón
Demonios
La otra isla
1610
Androcles
Zoofilia
Final
Carlos Herrera
Crueldad del ajedrez
La piedra consciente
Interior con vampiro
El milagro, el derecho y la realpolitik
Ciencia ficción
El canto de las sirenas
Ulises en Ogigia
El tobión
Prometeo y el trago
Jasón
El día de Eros
El nayurí
El vellocino
Fernando Iwasaki
La almohada
El apócrifo Frankenstein
El horror en los sueños
El cuarto oscuro
José Donayre Hoefken
Entropía
Panspermia
Forclusión
Contubernio
Culto al monte de Venus
Amor y odio
Como una cansada película de misterio
Salven nuestras almas
República de ociosos
Detrás de Las señoritas de Avignon
Bajo las sábanas
A la vera
Daniel Salvo
El llanto de Polifemo
Elecciones sorpresivas
Magisterio
Bitácora alternativa
Víctima
Relatos hipercortos
Exploración
Polisexual
Ricardo Sumalavia
Primeras impresiones
Lector en serie
Álbum de familia
Gata de París
El gato americano
Burdeles y aparecidos
Geografía
La puta madre
Lenguaje
Urraca 3
Calígrafo
Alberto Benza González
Alzheimer
El terrateniente
Gastón
Alicia
Bombardas
Acto de magia
Sarah Good
Pasiones peligrosas
Paranoia
Avenencia
Luis Zúñiga
El alcohol y las cajas chinas
Küska
Clarividencia
Joyce / Pound / Ford / Ping-Pong
Sé mucho más de la vida de lo que tú imaginas
El peón contra el rey
El canto del hijo
Nuestra lucha
Carlos Enrique Saldívar
Los dos equipos
La suerte vejada
Obra magistral
Referencias
Introducción
A la par de otros géneros, considerados hasta no hace mucho tiempo como “menores”, “laterales” o “simples curiosidades” —la narrativa de orientación fantástica, la ciencia ficción y el policial—, hoy asistimos a una progresiva emergencia y establecimiento del microrrelato en el Perú. No solo es posible rastrear tal proceso en escritores jóvenes, nacidos desde fines de los cincuenta, sino en creadores mayores, lo que supone la existencia de una tradición invisibilizada en algún momento por la crítica, ante el cultivo de la novela como forma narrativa hegemónica.
La presente antología comentada busca dar cuenta de ese proceso mediante una aproximación teórico-histórica que no pretende ser la palabra definitiva al respecto, sino que contribuya positivamente a la construcción de un panorama de tal escritura en el país. Otros investigadores, como Óscar Gallegos (2015), intentan realizar la misma tarea, con sus propios recursos metodológicos y alcances. Y es de suponer que en los próximos años los artículos, tesis, antologías críticas y estudios en torno del tema proliferarán. Con ello, el conocimiento sobre el microrrelato peruano se incrementará, propiciando así una recomposición de la narrativa, a lo que ya han aportado las prácticas mencionadas al inicio.
Dado el interés actual en estos géneros, este volumen quiere instalarse en un territorio que guíe a los investigadores y a los estudiantes de literatura o áreas afines y los ponga en autos del “estado de la cuestión”. Por otro lado, es una puerta que se abre para el público no especializado, que se interesa en la comprensión de la identidad que el microrrelato asume en nuestras letras, sin perder de vista el hecho de que también se trata de un fenómeno continental. Los congresos y diversas plataformas (revistas físicas y virtuales) confirman que el desarrollo del género en Hispanoamérica atraviesa por un momento de auge inusitado, pero quizás comprensible en el fondo.
La posmodernidad ha anulado —o por lo menos colocado en tela de juicio— muchas certezas que parecían incuestionables. El concepto de lo hegemónico pierde consistencia y los antiguos centros de los sistemas culturales entrevistos como conjuntos de piezas inmóviles se ha visto reemplazada hoy por una visión más objetiva y flexible de lo que está ocurriendo con las narrativas expulsadas hacia los bordes o límites. La única verdad es que ya no existen afirmaciones incuestionables de una crítica prescriptiva que determina lo digno de rescatarse o no, o que debe ser aceptado o rechazado por el canon.
Para cumplir con sus propósitos, el volumen se ha dividido en tres partes: una aproximación teórica, un panorama previo y la selección antológica propiamente dicha. La primera responde a la necesidad de dotar al conjunto de un sustento basado en la bibliografía sobre el tema. La segunda, explicar desde la mirada histórica cómo se articuló el género en el país. La tercera habla por sí sola: el corpus, que era mucho más extenso y variado de lo que las primeras estimaciones suponían.
El primer capítulo, titulado “El microrrelato: una aproximación teórica”, explora los principales avances que se han llevado a cabo en torno de una teoría adecuada al género. A la luz de lo investigado, se impone cada vez con más holgura la idea de que esta práctica cuenta con sus propios mecanismos de creación. De ahí que se destaquen algunas propuestas valiosas, como las de Lagmanovich (2006), Siles (2007) o Calvo (2012), defensores de la autonomía del microrrelato frente a “otras formas narrativas”. De acuerdo con ciertos consensos, estos textos se caracterizan por la presencia de las siguientes características: la ficcionalidad, la brevedad, la narratividad, la hibridación y la unidad. Todas ellas nacen, es evidente, de aspectos que la teoría literaria ya había adoptado en etapas precedentes, aunque no debe soslayarse que, por ejemplo, la llamada “ficcionalidad” deba ser sometida a una revisión permanente, puesto que los afanes experimentales de muchos escritores han hecho de la “autonomía de lo narrado” o de “lo verosímil” categorías en movimiento o reformuladas una y otra vez por los textos, que tienden a sobrepasar los límites o las convenciones.
El segundo capítulo, “Breve panorama de la muestra antológica”, efectúa un recorrido por la historia y articulación del microrrelato en nuestra escena. Cabe señalar que, sin bien el género comenzó su ascenso con la determinante Generación del 50 (Salazar Bondy, Loayza, Zavaleta o Adolph), ya había aparecido en escritores de épocas anteriores la afinidad con formas narrativas condensadas o de breve extensión. Esos autores deberían considerarse las piezas fundacionales de un quehacer que del experimento vanguardista fue rescatado más tarde por la generación aludida. Los casos de César Vallejo y Xavier Abril son ilustrativos. En ambos creadores, tan esenciales para la construcción de la modernidad, ya están presentes casi todos los elementos que serán desarrollados no solo por los autores de mediados del siglo pasado, sino por aquellos, más jóvenes, que se ven impactados por el descubrimiento de una tradición escasamente atendida.
Cierra el libro el tercer capítulo, “Muestra antológica”, que, naturalmente, se inicia con los autores de la Generación del 50, cuya contribución es inestimable, y sigue con los autores que se consolidan en la década de 1970, como Belevan, Gálvez Ronceros o Díaz Herrera. Llama la atención cómo escritores de poéticas tan disímiles y hasta antagónicas hallan en el género un medio de expresión de grandes alcances. El proceso se prolonga hasta los escritores que nacen entre 1960 y 1980, como Prochazka, Herrera, Iwasaki, Donayre Hoefken, Salvo y Sumalavia. Desde sus ópticas e intereses artísticos, logran acometer la expansión del género y afirmarlo con solvencia y originalidad. Cada autor cuenta con una ficha crítica que describe las características de su proyecto y los perfiles que asume dentro del conjunto seleccionado.
Como todo emprendimiento de esta naturaleza, es de suponer que se establezca un diálogo positivo sobre los criterios utilizados y la selección de textos. Bienvenidas siempre las polémicas, pues nada está dicho y todo suma. En eso, la presente antología queda abierta a futuras remodelaciones o continuaciones. El género se halla en un período de actividad enriquecedora. Otras muestras o selecciones proporcionarán más pistas sobre su crecimiento futuro. Si Extrañas criaturas. Antología del microrrelato peruano moderno ha colaborado con una perspectiva particular y útil, habrá cumplido con su principal finalidad: servir de antesala o umbral a lo que siempre está “por venir”.
José Güich Rodríguez
Capítulo 1
El microrrelato: una aproximación teórica
Alejandro Susti
Una abundante bibliografía crítica ha acompañado durante las últimas décadas la presencia y vigencia cada vez mayor del microrrelato no solo en el ámbito de la literatura hispanoamericana sino de otras latitudes. En ese sentido, una de las principales preocupaciones entre los críticos ha consistido en tratar de delimitar el espacio que ocuparía esta modalidad discursiva dentro del sistema literario y, en particular, su relación con los llamados “géneros literarios”1, discusión que ha conllevado la reformulación de la teoría de los géneros2.
El problema de la definición o delimitación genérica del microrrelato dista aún mucho de haberse resuelto como puede constatarse a través de una rápida revisión de la bibliografía en torno al tema. Dos posiciones básicas aparecen enfrentadas en relación con su estatuto. Así, críticos como David Lagmanovich (2006) o Guillermo Siles (2007) sostienen que el microrrelato reclama hoy para sí una existencia autónoma dentro del universo de las formas narrativas y que sus características pueden identificarse con relativa claridad3, pues “no se encuadra en ninguna de las matrices genéricas disponibles en nuestro horizonte literario” (Calvo, 2012, p. 20) y —particularmente en el ámbito latinoamericano— da muestras de estar encontrando su propia retórica4; por otra parte, un segundo grupo opta por considerarlo como un resultado de las experimentaciones llevadas a cabo por un grupo significativo de cuentistas, es decir, como un “subgénero o variante dentro del cuento” (Calvo, 2012, p. 20). En este grupo se encuentra, por ejemplo, el crítico español David Roas (2012), quien sostiene que los investigadores que le adjudican un estatuto genérico propio utilizan, paradójicamente, “los mismos rasgos estructurales y discursivos” empleados por los críticos que con anterioridad han estudiado el cuento; es decir, “su definición teórica no ha logrado justificar su identidad y características esenciales frente al resto de formas narrativas, y en especial, frente al cuento” (p. 53). Por ello, Roas concluye que “tras examinar los diversos rasgos que suelen proponerse como caracterizadores de dicha forma narrativa […] no existen razones estructurales, discursivas ni temáticas que la doten de un estatuto genérico propio y, por ello, autónomo respecto al cuento” (p. 54).
No obstante las diferencias que presentan estas posiciones, todas ellas coinciden en señalar la importancia del microrrelato en el panorama de la narrativa contemporánea, aun cuando el establecimiento de sus características estructurales todavía resulta problemático. Ciertamente, la naturaleza de este fenómeno no resulta ajena al ámbito de la teoría literaria pues revela, en última instancia, el desplazamiento gradual de los límites que separan los géneros y, con ello, la constante reorganización del sistema literario. En tal sentido, el microrrelato como práctica escrituraria que trasunta un afán por la experimentación e hibridación de rasgos tipificadores anteriormente aceptados y consagrados, ha generado una revisión y cuestionamiento de ciertas categorías entre los críticos y, como es lógico suponer, un cambio en el horizonte de expectativas de los lectores. Todo ello no hace más que subrayar la necesidad de someter las categorías de análisis de los textos literarios a un proceso de reformulación, en la medida en que estos se inscriben en el marco de un determinado proceso histórico y/o cultural; este carácter que, en cierta medida, podríamos calificar como provisorio, evidentemente no equivale a relativizar hallazgos sino más bien a comprender mejor una de las múltiples funciones de la crítica; como bien señala Calvo Revilla (2012), la tarea fundamental del crítico debe consistir en “facilitar al lector el acercamiento a los textos” (p. 15), esto es, en ofrecer instrumentos que le permitan orientar y desarrollar sus competencias respecto de las nuevas modalidades discursivas con las que se ve confrontado5.
El microrrelato: un primer acercamiento
Una primera constatación con la que se enfrenta el crítico que busca tipificar el microrrelato reside en la coexistencia de diversas denominaciones empleadas en su conceptualización. Esta oscilación es, desde ya, una clara muestra de la falta de rigor que parece caracterizar el acercamiento a esta forma narrativa, así como una confusión respecto a la elección de las categorías que han de guiar el análisis. Así, por ejemplo, algunas de las denominaciones adoptadas optan por subrayar, en primer lugar, el estatuto ficcional y la brevedad lo cual se manifiesta en el uso de términos tales como “microficción”, “microcuento”, “minicuento”, “cuento ultracorto” y otros más6. Para críticos como Siles, el primer problema reside en que estos usos parten de una consideración del microrrelato como una “subcategoría genérica, concretamente como un tipo especial y menos extenso que el cuento convencional” (p. 21), lo cual no contribuye a reconocer los procedimientos recurrentes que surgen de un corpus ya de por sí bastante heterogéneo. De hecho, esta subordinación respecto al cuento revela un desconocimiento de las diversas realizaciones que ha alcanzado el microrrelato al interior de la modernidad literaria latinoamericana, las cuales “se nutren de una infinita gama de discursos, que se mezclan, se imbrican, se entrecruzan para constituir modalidades identificadas con la hibridez y la movilidad” (Siles, p. 104). Por otra parte, es evidente que la alternancia de estas distintas denominaciones es un fiel reflejo de la inadaptabilidad del aparato crítico empleado por los estudiosos; en ese sentido, el establecimiento de la pretendida autonomía genérica del microrrelato debería, en primer lugar, no solo deslindar sus características respecto del cuento —y, por extensión, toda otra forma narrativa breve— sino, además, generar un instrumento de análisis idóneo para tales fines, es decir, el desarrollo de un sistema de conceptualizaciones que permitan dar cuenta de la complejidad del objeto de estudio de manera similar a como ha ocurrido con otros géneros surgidos en la historia de la literatura7.
La ficcionalidad
No existe actualmente un pleno acuerdo entre los críticos respecto al estatuto ficcional del microrrelato. En este sentido, la discusión parece originarse en el cuestionamiento del pretendido carácter ficcional de los géneros literarios, rasgo considerado ausente en géneros tales como el ensayo, la autobiografía, la poesía lírica o la novela no ficcional (Siles, p. 26); algunos críticos, incluso, consideran que el estatuto de la ficcionalidad rebasa los límites de lo estrictamente literario para situarse en el terreno de lo semiótico8. En todo caso, existen razones para afirmar que el contacto del microrrelato con géneros como el ensayo o la crónica o algunas “formas breves” (como la máxima, el aforismo, entre otras) conlleva una problematización de su estatuto ficcional9; todo ello parecería sugerir que, a diferencia del cuento —género en el cual este estatuto no se discute—, el microrrelato sí permitiría la “suspensión” de la ficcionalidad. Por ello, el trabajo pendiente del crítico reside en establecer bajo qué modalidades ello ocurre; es decir, cómo a través de la hibridación —rasgo característico que abordamos más adelante— esta forma narrativa se permite explorar los límites de aquello que, en virtud del pacto implícito establecido entre el autor y el lector, se considera como “lo verosímil” y su relación con la categoría de “lo real”.
Si bien la consideración de la ficcionalidad como un rasgo distintivo del microrrelato presenta ciertas limitaciones, resulta útil en la medida en que permite rastrear su vínculo con el desarrollo del cuento moderno y comprender de qué manera ha sido reformulada en él. Críticos como Carlos Pacheco (1997) optan por abordar el problema de la ficcionalidad en términos de “la relación de dependencia entre la historia narrada y la llamada ‘realidad real’” (p. 17), relación que, no obstante, no impide “concebir como ficcional —por principio— absolutamente todos los elementos de la historia representada en un relato literario” (p. 17). De acuerdo a estas formulaciones, en su sentido más amplio, la ficcionalidad aludiría a la capacidad del texto literario de fundar una realidad autónoma a través del uso de la palabra; esto es, la creación de un mundo ficticio regido por sus propias leyes que no necesariamente corresponden a aquellas que gobiernan aquella otra realidad en la que “habita” el lector. La literatura, por lo tanto, tendría como finalidad principal la creación de un mundo verosímil en el cual —o, más bien, a través del cual— el lector pueda reconocerse a sí mismo y reconocer a la vez la representación de uno o varios mundos posibles.
El problema de la verosimilitud —y con él, el de la formulación de lo que consideramos como “lo real”— resulta de una complejidad mayor si es que se considera que ambas categorías sufren transformaciones a lo largo de extensos periodos históricos; es decir, tanto “lo verosímil” como “lo real” requieren ser sometidos a una constante revisión y reformulación por parte del crítico, en función del vínculo que los textos literarios establecen con la cultura y, en última instancia, con la sociedad a la que pertenecen10. En tal sentido, la discusión acerca de la ficcionalidad en el cuento moderno (y la aceptación de este último como un “artefacto” o “artificio”; es decir, como objeto artístico) obliga necesariamente a hacer una distinción más sutil en lo que concierne a los tipos de relación que se establecen al interior de cada género literario entre aquello que se reconoce como la ficción y “la realidad”11. Si el microrrelato acusa desde sus orígenes una marcada influencia del cuento moderno en tanto forma narrativa de carácter ficcional, es de presumir que la hibridación a la que se somete a través de la constante experimentación llevada a cabo por los autores de esta forma narrativa ha llevado necesariamente a establecer un nuevo tipo de vínculo entre estas dos entidades.
La brevedad
Otro rasgo del microrrelato sobre el que obligadamente se detienen los críticos reside en su brevedad, aspecto sobre el cual sí parece existir un mayor acuerdo. Para Lagmanovich (2006), inicialmente la brevedad estaría emparentada con el desarrollo y maduración del cuento, género que ya gozaba de una enorme popularidad y prestigio a fines del siglo XIX:
Cuando los críticos comenzaron a interesarse por el fenómeno del microrrelato, la principal noción que se manejaba era la de la brevedad. Ese rasgo de las narraciones estudiadas no podía pasar inadvertido, pues contrastaba en forma explícita con los hábitos literarios del siglo XIX y de gran parte del siglo XX. La referencia al cuento es aquí indispensable, pues esta forma tan antigua y prestigiosa había llegado a un nivel de maduración muy importante en los años en que se producía el tránsito entre aquellos siglos mencionados. (p. 33)
Lagmanovich (2006) centra su atención en las transformaciones que se producen en los “hábitos literarios” de la época señalada —y reconoce el papel central que cumplen las convenciones o normas que prevalecen en determinado periodo histórico en la comunicación literaria—; por otra parte, insiste en que, desde sus orígenes, el microrrelato se sitúa en una relación de proximidad con el cuento —más allá de la diferencia obvia en cuanto a su extensión— y toma prestados de él algunos de sus rasgos. Uno de ellos —el más importante— sería la narratividad, rasgo sobre el que volveremos más adelante. Finalmente, Lagmanovich (2006) afirma que toda formulación acerca de la brevedad de un texto literario reviste un carácter relativo pues se enmarca siempre dentro una determinada época:
… hay que tener en cuenta que los conceptos de lo que es extenso (o largo) y breve (o corto) se entienden de distinta manera según los momentos históricos y los gustos predominantes en una sociedad. Hoy encontramos larguísimas ciertas obras literarias que, probablemente, en su siglo no llamaban la atención por su extensión: la Divina comedia, de Dante Alighieri, o el Paraíso perdido, de John Milton, por ejemplo. Inclusive si nos fijamos en épocas relativamente recientes, como en el siglo XIX, advertimos que las novelas de antaño eran mucho más largas que las de hoy. Así ocurre no sólo con las que tienen una extensión desmesurada, como La guerra y la paz, de Tolstoi, sino también con otras que gozaron de parecida aceptación sin llegar a tales extremos, tal es el caso de La Regenta, de Leopoldo Alas, o Moby Dick, de Herman Melville. (p. 22)
La noción de “brevedad”, por lo tanto, es contingente y se plantea al interior del sistema literario como producto del diálogo entre los diversos géneros que lo conforman en una determinada época; es decir, no cabe referirse a una “brevedad absoluta” sino más bien a una de carácter circunstancial en función de las transformaciones que ocurren dentro del sistema por efecto de factores extrínsecos o intrínsecos. La brevedad, sin embargo, reviste obvias limitaciones como rasgo definidor del microrrelato pues, en primer lugar, su determinación resulta sumamente problemática al aplicarse a cualquier tipo de texto literario. Por otra parte, como ya ha señalado Norman Friedman (1997) en un ensayo canónico sobre la brevedad del cuento, el problema de la extensión no es meramente cuantitativo. Para el crítico norteamericano, en primer lugar, existen dos razones fundamentales a través de las cuales ha de considerarse la brevedad de una forma narrativa: “… o el material mismo es de alcance reducido, o el material, siendo de mayor amplitud, es susceptible de ser reducido con el objeto de lograr el máximo efecto artístico. La primera razón tiene que ver con distinciones en el objeto de la representación, mientras que la segunda tiene que ver con distinciones en la manera como ese objeto es representado” (p. 89). Así, se hace necesario examinar, en palabras de Friedman (1997), la “dimensión de la acción” —la cual no debe confundirse a su vez con la dimensión del relato—, “así como el carácter estático o dinámico de su estructura. Además, el número de sus partes constitutivas, que pueden ser incluidas u omitidas, la escala en la cual éstas son representadas, y el punto de vista de la narración. Un relato puede ser corto en los términos de cualquiera de estos factores o en cualquier combinación de ellos (1997)…” (p. 89).
Aun cuando los ejemplos estudiados por Friedman (1997) pertenecen exclusivamente a novelas y cuentos, algunas de sus observaciones en relación con las elecciones de las que dispone el autor de un texto narrativo resultan pertinentes al ser aplicadas al microrrelato; según el crítico, es necesario primero considerar que la brevedad no se define en términos de la extensión de la acción sino de acuerdo a la omisión que realiza aquel de algunas de las partes de esta. Continúa Friedman: “una vez que el escritor ha decidido, entre las partes que son relevantes, las que va a incluir, se le presenta como segunda opción la escala en la cual las representará” (p. 101). En el caso de la escala, Friedman (1997) distingue dos tipos, la “reducida” y la “expandida”:
La escala reducida abstrae retrospectivamente a partir del evento central lo que es necesario para que la historia se desarrolle y lo presenta de manera condensada; la escala expandida, en contraste, trata de dar la impresión de que una totalidad es presentada de manera directa y detallada a medida que los acontecimientos tienen lugar. La escala reducida tiende a cubrir la acción de un extenso periodo en un espacio relativamente breve, mientras que la escala expandida tiende a cubrir la acción de un periodo corto en un espacio relativamente largo. Y todo eso es, por supuesto, una cuestión de grado. (p. 101)
El concepto de “escala” empleado por Friedman permite entender mejor las estrategias narrativas de las que dispone el autor, más allá de la extensión de la acción que se busca narrar. El concepto ayuda a establecer una relación de contrapunto entre “aquellas partes de la acción que son más importantes […] [que] deben ser naturalmente enfatizadas por medio de una representación expandida, y las menos importantes [que] deben ser condensadas” (p. 102). Finalmente, Friedman (1997) señala cómo la adopción de un determinado punto de vista en una narración también se relaciona decisivamente con el problema de la extensión. Para ello, cita el caso del uso del narrador omnisciente cuyas consecuencias pueden ser de doble signo: “[Un] narrador podrá hacer comentarios […] y esto, por supuesto, añadirá un volumen considerable a la obra. Un narrador omnisciente puede también analizar los motivos y estados de ánimo de los personajes con cierto detalle y tales comentarios también aumentarán el volumen de la obra” (p. 103); sin embargo, por otra parte, la omnisciencia puede contribuir a la brevedad:
Un narrador que existe y está situado por encima de la acción misma estará en capacidad de ejercer, podría decirse, amplios poderes discrecionales en materia de escala y de selección. Como no está atado por “lazos mortales” puede manipular su material a voluntad. Así que puede cambiar el foco de la acción en tiempo y lugar y, más importante aún para el asunto que nos concierne, puede omitir o resumir partes de la acción que no ameritan un tratamiento más explícito y detallado. (p. 104)
Por último, resulta también cierto que un narrador personaje o un punto de vista dramatizado pueden contribuir a la extensión, en la medida en que el primero podrá dar pie al comentario y la especulación y, el segundo, a una mayor amplitud, tal como sucede en una escena teatral. Una vez más, se hace necesario subrayar que las ideas planteadas por Friedman acerca de la brevedad de un texto narrativo suponen una reflexión acerca del modo en que esta influye en el poder expresivo y articulación de los significados en él. En tal sentido, la brevedad es un mecanismo que puede contribuir significativamente a acentuar y potenciar aquellos contenidos que un determinado autor pretende comunicar a su lector, pero no constituye en sí misma un problema central en la tipificación genérica del microrrelato.
Un modo diferente de plantear la discusión consiste en analizar no necesariamente la cantidad de insumos utilizados en el microrrelato (sean palabras, líneas, etcétera), sino el papel que cumple su signo contrario —el silencio—, a través del empleo sistemático de la elipsis (la llamada “omisión”, referida por Friedman), mecanismo de omisión intencional de información que, a su vez, obliga al lector a una participación más activa en la interpretación del texto. Resulta evidente que el microrrelato se presenta como una forma narrativa en la que lo “no dicho” adquiere una importancia aún mayor que en el caso del cuento y otras formas discursivas que hacen uso de este recurso, pues si en el cuento, como señala Julio Cortázar (1997), “[e]l tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condensados, sometidos a una alta presión espiritual y formal” (p. 385), en el microrrelato esta presión deviene en una mayor potenciación de los vacíos u omisiones que el texto presenta, así como la intensificación de las relaciones de intertextualidad de las que se vale para producir nuevos sentidos apoyándose en la eventual competencia de los lectores. De este modo, el microrrelato se presenta como una modalidad en la que la literariedad —entendida como el conjunto de características que diferencian y oponen el discurso literario a otros tipos de discurso— adquiere un protagonismo aún mayor que en el resto de los géneros literarios en la medida en que el texto exhibe su propia condición de artificio textual a través del empleo de recursos tales como la reescritura, la ironía, la parodia y muchos otros más que hacen explícito su diálogo con el resto del sistema literario12.
La narratividad
La tercera característica del microrrelato reconocida y estudiada por los críticos es la narratividad, la cual —tal como sucede con la ficcionalidad o la brevedad— también comparte con otras modalidades discursivas —entre ellas, en particular, el cuento, pero también muchas otras manifestaciones no necesariamente literarias como la noticia, las narraciones deportivas, los informes técnicos, entre muchas otras—. Acerca de la narratividad en el cuento, afirma Pacheco (1997):
… el cuento es y no puede no ser un relato. En tanto relato, y valga por legítimo el juego de palabras, todo cuento debe dar cuenta de una secuencia de acciones realizadas por personajes (no necesariamente humanos) en un ámbito de espacio y tiempo. No importa si son acciones banales o cotidianas, no importa si se trata de acciones interiores, del pensamiento o la conciencia, tampoco si la dislocación espacio-temporal de su ejecución forma parte de la estrategia narrativa: aun en la hipótesis de que exista y pueda narrarse una situación estática, un estado invariable, el cuento sería siempre el relato, la narración, la historia de su percepción por parte de uno o más sujetos. (p. 16)
Sin embargo, desde esta perspectiva, la narratividad de una forma narrativa, tal como el microrrelato, el cuento o la novela residiría no únicamente en el modo de organización de una determinada secuencia de acciones sino, además —como ya se vio anteriormente—, en la puesta en práctica de una concepción y una elaboración estéticas de los materiales de la narración; en tal sentido, en el caso concreto de las formas narrativas literarias, la narratividad obliga a todo autor a un uso particular del lenguaje destinado a generar determinados fenómenos de significación en el lector a través del empleo de múltiples recursos lingüísticos (figuras retóricas, plurisignificación, autorreferencialidad, entre otros), así como al tratamiento de materiales narrativos (el espacio, el tiempo, el narrador, el narratario, el punto de vista, entre otros) que contribuyan a la creación de un universo ficcional con el cual el lector pueda establecer una interacción subjetiva. En tal sentido, entendida de este modo, la narratividad abarcaría un espectro bastante amplio de recursos e instrumentos que hacen posible una de las posibles formas de la literariedad.
Como característica esencial del microrrelato, Calvo (1997), por su parte, apela a la narratividad para establecer una distinción entre la microtextualidad y la micronarratividad:
Conviene, en primer lugar, diferenciar la microtextualidad de la micronarratividad; formas como el haiku, el aforismo, las greguerías o las sentencias son formas microtextuales que carecen, sin embargo, de la narratividad que es condición sine qua non de la existencia del mircrorrelato. Y, en segundo lugar, conviene distinguir el microrrelato de otras formas que puede adoptar la microtextualidad narrativa, como la parábola, la fábula, la anécdota, el apotegma, la escena, el caso, etc. (p. 17)13
Por otra parte, la autora hace énfasis en la “intensidad narrativa” como característica imprescindible tanto del cuento como del microrrelato, aun cuando no llega a definir en qué consistiría esta, limitándose a considerarla como un rasgo que “nunca puede ser sacrificad[o]”. Un acercamiento a esta característica haría necesaria una consideración del modo cómo se configuran una sintaxis y una morfología narrativas en el microrrelato. En tal sentido, las afirmaciones de Friedman pueden contribuir a una mejor comprensión del problema de la narratividad de esta forma narrativa.
La hibridación
Otra característica —aunque no siempre presente en el microrrelato— que puede contribuir a determinar su configuración y tipificación reside en su capacidad de asimilación de otras formas genéricas14. Se trata en este caso, nuevamente, del problema de la hibridación, para lo cual Siles (2007) —quien se apoya en las formulaciones de Mijaíl Bajtín (1991)— señala:
… el microrrelato lleva a cabo dichos procesos de manera explícita y los exhibe de modo especial en numerosos textos […] Sus diversas realizaciones producirían, a escala reducida la misma operatoria que Bajtin indica en la novela, concebida como un discurso de discursos: un género elástico y plurilingüe capaz de absorber y fagocitar otros géneros, técnicas, convenciones y modalidades textuales, tanto literarios como extraliterarios. (pp. 104-105)15
Más allá del indiscutible parentesco que el microrrelato guarda con el cuento —particularmente en lo que atañe al papel de la brevedad y economía de recursos—, una forma de entender mejor su naturaleza transgenérica y desarrollo histórico como modalidad discursiva residiría en proponer un paralelismo con la novela moderna, lo cual podría permitirnos entender de qué manera el microrrelato lleva a cabo una “puesta en abismo” inédita e innovadora de algunos de los mecanismos que ya habían sido adoptados por la novela a lo largo de su desarrollo histórico —entre ellos, la intertextualidad, la apropiación de estilos y registros, la asimilación de otros géneros y modalidades discursivas (como el ensayo, el poema, la carta, el diario, entre otros), y la adopción de nuevas categorías estéticas (lo grotesco, la parodia, la ironía, el humor, entre muchas otras)—. Desde esta perspectiva, el microrrelato presenta una capacidad de asimilación de todo tipo de discursos y constituye un ejemplo paradigmático de cómo las relaciones al interior del sistema literario deben ser sometidas a una constante reestructuración. Por ello, desde sus inicios y, a diferencia de lo que ocurre con otros géneros literarios o modalidades discursivas16, el microrrelato se constituye como un territorio o espacio en el que la experimentación formal y lingüística adquiere un papel central.
Otro tipo de factores, vinculados ya no exclusivamente a la configuración del campo literario sino a las transformaciones operadas en la estética y culturas de los siglos XX y XXI17
