Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio. E-Book

Esopo

• Herausgeber: Gredos
• Kategorie: Poesie und Drama
• Serie: Nueva Biblioteca Clásica Gredos
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 507

Veröffentlichungsjahr: 2016

Beschreibung

Entre los géneros literarios, la fábula se tiene por menor, debido a su brevedad y sencillez retórica. Sin embargo, el conjunto de fábulas atribuidas a Esopo (620-560 a.C.), protagonizadas por animales parlantes y marcadas por su intención aleccionadora, ha gozado de una popularidad y una vigencia enormes y han penetrado en el repertorio del saber tradicional. Aunque diversos autores reescribieron el corpus esópico durante la Antigüedad clásica, la Edad Media, el Renacimiento y el siglo XVIII, fue Esopo (sea o no un personaje histórico) quien fijó la estructura más perdurable de este tipo de relatos, poblados por animales de rasgos humanos como el mono vanidoso, el asno torpe o el astuto zorro. Traducción y notas de P. Bádenas de la Peña y J. López Facal. Introducción de C. García Gual. Revisada por J. López Facal y P. Bádenas de la Peña.

Leseprobe

BIBLIOTECA CLÁSICA GREDOS, 6

FÁBULAS DE ESOPO

VIDA DE ESOPO

FÁBULAS DE BABRIO

INTRODUCCIÓN GENERAL

CARLOS GARCÍA GUAL

INTRODUCCIONES, TRADUCCIONES Y NOTAS DE

P. BÁDENAS DE LA PEÑA

Y

J. LÓPEZ FACAL

EDITORIAL GREDOS

Asesor para la sección griega: CARLOS GARCÍA GUAL .

Según las normas de la B. C. G., la traducción de este volumen ha sido revisada por JAVIER LÓPEZ FACAL y PEDRO BÁDENAS DE LA PEÑA .

©    EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 1978.

www.editorialgredos.com

PRIMERA EDICIÓN , 1978.

3.aREIMPRESIÓN .

La Vida y las Fábulas de Esopo han sido traducidas por Pedro Bádenas de la Peña. Las Fábulas de Babrio , por Javier López Facal.

ISBN 9788424930424

INTRODUCCIÓN GENERAL

ACERCA DE LAS FÁBULAS GRIEGAS COMO GÉNERO LITERARIO

I

Proponer una definición de la fábula como género literario es mucho más difícil de lo que el lector ingenuo puede suponer. Una tal definición debe ser precisa, de modo que distinga pertinentemente la fábula de otros tipos de narración, como la alegoría o la parábola, en general, y también del proverbio, de la anécdota y del cuento fantástico con animales. Por otra parte, la definición ha de ser lo suficientemente amplia para comprender las variadas realizaciones históricas del género, tan extendido en la literatura universal. (Es decir, que pueda convenir a la fábula mesopotámica, la grecolatina, la oriental, las versiones medievales, las dieciochescas, etc.) La lectura de algunos estudios críticos, por ejemplo de los de Perry, Fable (1959), y de Nøjgaard, La fable antique , I (1964), da una clara idea de lo arduo de la cuestión, que en ese aspecto remonta a los estudios críticos «sobre la esencia de la fábula» que G. E. Lessing publicó en 1759.

Aristóteles que, al menos para nosotros, es el primero en teorizar sobre la fábula, no la define, al aludir a ella muy brevemente, en su Retórica (II 20). Es interesante advertir el punto de vista en el que se sitúa su referencia, más atenta a su utilidad como recurso retórico que a la consideración poética de las fábulas. Como señala Nøjgaard (o. c. , p. 27 ), «Aristóteles no considera la fábula como un género de ficción independiente, sino como uno de los numerosos medios del orador para provocar la persuasión (pístis) , es decir, como figura retórica. Esta manera de ver reinará exclusivamente hasta el siglo XVIII , hasta el punto de que el género no será juzgado digno, en la patria de La Fontaine, de ser admitido en el Arte Poético de Boileau, ferviente [admirador] de Aristóteles». Aristóteles considera la fábula como una especie del ejemplo (parádeigma) empleado por los oradores, y señala dos rasgos de la misma: que es una narración ficticia y alegórica1 .

Desde la misma perspectiva, y tras las huellas de Aristóteles, los autores de otros manuales retóricos escolares (progymnásmata) como son Teón, Hermógenes (traducido por Prisciano al latín) y Aftonio, insistirán en el uso de las fábulas con una finalidad retórica y pedagógica. Un eco de esta consideración, atenta sobre todo a la función utilitaria del género, aparece aún en Perry (o. c. , p. 24 ): «La fábula en su origen no es una forma literaria independiente, creada, como la novela o el drama, por una nueva clase de sociedad con una perspectiva cultural, sino tan sólo un medio retórico, un nuevo instrumento. Como tal puede servir las necesidades de personas de actitudes sociales opuestas, que incluyen las necesidades del amo ocasionalmente tanto como las del esclavo o el oprimido». (La última frase alude a cierta concepción de la función social de la fábula, que trataremos luego.)

Esa visión de la fábula como un nuevo instrumento retórico, un tanto al margen de la literatura propia, ha influido en la escasa consideración teórica que la fábula recibió hasta el siglo XVIII , a pesar de la innegable popularidad y la sorprendente difusión del género. (Por lo demás, esa difusión tan mostrenca y ese aprecio popular lo caracterizaban como un subgénero poético vulgar, de escasos formalismos literarios y con una amplia tradición oral.) Si La Fontaine consiguió, gracias a su maestría estilística y a sus dones poéticos, recubrirlo de un nuevo prestigio estético, el honor de haberlo tomado como tema de una seria consideración crítica recae sobre teóricos alemanes del XVIII , en Lessing ante todo, seguido a distancia por Herder, y mucho más tarde (en 1839) por J. Grimm 2 .

Después de Grimm, otros estudiosos —por ejemplo, podemos recordar a O. Crusius (1920), a W. Wienert (1925) y a K. Meuli (1954)— se han ocupado de esa «esencia» de la fábula. En tal sentido, todos ellos están en la dirección trazada por Lessing, intentando avanzar en el sentido de la función social de tales relatos (K. Meuli) o de sus tipos característicos (W. Wienert). Sin embargo, ninguno ha podido ofrecer una definición general satisfactoria, como puede verse por las críticas posteriores de Perry y de Nøjgaard. También éstos han vuelto a subrayar la agudeza de Lessing al señalar como caracteres de la fábula la brevedad y la conclusión moral (aunque esa «moral» sea objeto de posteriores discusiones sobre su validez y su pragmatismo).

El folklorista Wienert, ante la diversidad de los ejemplos analizados, insiste en el carácter metafórico de las fábulas, sin diferenciarlas bien de otras especies de alegoría. Perry (o. c. , p. 25 ) dice que «la fábula en su forma más sencilla es idéntica con un cierto tipo de proverbio». K. Meuli renuncia a una definición específica de validez universal. Nøjgaard descarta, en aras de una mayor precisión, la idea de definir el tipo general, «esencial», de la fábula, para ceñirse al análisis estructural de un corpus histórico ya fijado: las colecciones antiguas de Augustana , de Fedro y de Babrio. Sólo con referencia a estos textos concretos nos ofrece sus conclusiones y su definición de «la fábula antigua» como un «relato ficticio de personajes mecánicamente alegóricos con una acción moral que evaluar» (o. c. , p. 82 ).

Frente a este intento de concisión de Nøjgaard, vale la pena ofrecer en contraste alguna descripción más extensa, como, por ejemplo, la de J. Janssens (p. 7 ): «La fábula es un relato de poca extensión, en prosa o en verso, que se propone instruir, destacar una verdad, enunciar un precepto con la ayuda de una historieta que ilustra un caso dado y cuya conclusión lógica tiene la fuerza de una demostración y el valor de una enseñanza. La lección que se desprende de la misma está formulada en una máxima, o bien, sobreentendida, procede por inducción: es la moraleja. La fábula es propiamente la puesta en acción de una moraleja por medio de una ficción, o, incluso, una instrucción moral que se cubre del velo de la alegoría».

II

El carácter alegórico del relato fabulístico está bien indicado ya por los retóricos antiguos. Así en la definición de Teón de que «la fábula es un relato fingido que da una imagen de la verdad» (mýthos ésti lógos pseudḗs eikonízōn alḗtheian) .

A través de la escena fantástica de su mundo animal, la lección de la fábula se aplica, alegóricamente, al entorno real. A diferencia del cuento fantástico, las figuras de los animales parlantes no invitan a una evasión, sino a una meditación sobre el mundo humano. Las criaturas de ese microcosmos bestial aparecen humanizadas en cuanto dotadas de lógos (en el sentido griego de «razón y palabra»), y su actuación se conforma según ciertas normas que excluyen lo prodigioso. De ahí el «realismo irónico» del género, que acude a la ficción falsa (pseúdos) para descubrir la verdad (alḗtheia) . «El mundo es así» quiere decir el fabulista; tan bestial y pragmático como el reflejado en estas increíbles imágenes.

La aplicación alegórica de las fábulas puede revestir un aspecto general, como el indicado en las moralejas de nuestras colecciones; o puede tener una referencia concreta, como cuando Estesícoro contaba la fábula de «El caballo, el ciervo y el cazador» a sus conciudadanos de Himera para prevenirles de las pretensiones del tirano Fálaris. Una no excluye la otra; por el contrario, la aplicación concreta ejemplifica el valor de la alegoría de sentido general.

Como un tipo de alegoría, la fábula se caracteriza por: 1) su carácter dramático y 2) su aspecto mecánico . El dramatismo de la fábula, ya indicado por Aristóteles al hablar de su tema como prágma , está claro: en ella se representa una acción. La evaluación de la conducta de sus personajes se deduce de la actuación de éstos. Este rasgo diferencia la fábula de otras alegorías y ejemplos. A su vez, excluye de las fábulas ciertos relatos transmitidos en las colecciones tradicionales: por ejemplo, el famoso de «la zorra y la máscara» (o «el busto» en las versiones modernas). La acción es un elemento esencial. (No lo es, por ejemplo, en el proverbio.)

El aspecto mecánico de la fábula ha sido destacado por Nøjgaard. Los personajes de este microcosmos dramático actúan según ciertas normas «naturales» y están caracterizados, esquemáticamente, de acuerdo con ciertos rasgos fijos. (Están básicamente determinados en cuanto a su fuerza y su inteligencia.) De tal modo, el resultado de su actuación, que coincide con la evaluación de su conducta, tiene siempre una implacable lógica. Esta trabazón lógica de las fábulas está en dependencia de esa su contextura mecánica, que la apariencia pintoresca de los relatos parece a veces encubrir.

III

Toda fábula tiene una intención moral , en cuanto sugiere la evaluación de una determinada conducta, bien de un modo explícito (en la moraleja oportuna), o de un modo implícito (en el éxito o el fracaso de un personaje en su actuación). Ya se ha apuntado el carácter pragmático de esta apreciación moral, que desde otro punto de vista ético puede considerarse como poco elevada o bien inconveniente para un uso pedagógico. Recuérdense, por ejemplo, las críticas de J. J. Rousseau en su Émile3 . Pero la valoración de esa moral pragmática es otro tema (al que más tarde aludiremos). De momento subrayemos que la conclusión implícita en el relato es lo que fundamenta una explicitación de la misma en una moraleja abstracta, colocada antes o después de la narración misma, como promitio e epimitio . (Es más frecuente colocarla al final.)

Desde el punto de vista histórico, hay que notar que las moralejas de la colección esópica son añadidos posteriores, y que, en algunos casos, no están adaptados a la conclusión implícita de la fábula. La aplicación de una fábula a un caso concreto, personal (como las narradas por Arquíloco) o político (Estesícoro) parece lo más antiguo. En la Vida de Esopo se ofrecen ejemplos de ambos tipos de referencias concretas. Es probable que las moralejas con referencias a determinados tipos de personas de tal o cual carácter estén influidas por los epimitios moralizados de la colección de Demetrio de Falero, discípulo de Teofrasto.

En la estructura de la fábula esópica sencilla pueden distinguirse varios elementos imprescindibles: 1) una situación de base, en la que se expone un cierto conflicto entre dos figuras, generalmente de animales; 2) La actuación de los personajes, que procede de una libre decisión de los mismos, que eligen entre las posibilidades de la situación dada, y 3) la evaluación del comportamiento elegido, que se refleja en el resultado pragmático de su acción, calificada así de inteligente o necia.

Este análisis de la secuencia narrativa en tres momentos (de acuerdo con Nøjgaard) o en cuatro (según Gasparov, que prefiere distinguir entre «exposición, proyecto, actuación y resultado»; es decir, subdivide el segundo momento en «decisión» y «acción») refleja la sencilla arquitectura lógica de la fábula y su intención moral. Como hemos apuntado antes, la evaluación se halla inserta en la conclusión del relato, puesto que es pragmática. Los personajes (generalmente animales) 4 no poseen un valor fijo, sino que se hallan sujetos a una determinada valoración dentro del conflicto, definido por su posición y su relación recíproca. Para decidir el éxito de la acción importan sólo dos rasgos: la fuerza y la inteligencia.

Cada uno de los animales encarna, de modo plástico y acorde al orden natural, un cierto grado en la escala de esos valores. De esos rasgos, fuerza y astucia, que cada uno posee en su grado peculiar, el primero (y en la superioridad de fuerza hay que considerar tanto la ventaja física natural como la que resulta de la situación dada) es un elemento estático, fijado previamente; mientras que la inteligencia es el elemento dinámico y susceptible, por tanto, de ser valorado «moralmente». Mediante el buen uso de ella puede el más débil triunfar del más fuerte, arrebatarle la presa, sacar provecho o escapar de él. A la postre, es la inteligencia la que decide el conflicto y de ahí el valor didáctico del género.

En el espejo alegórico del mundo bestial se refleja una sociedad dura, en una constante lucha por la vida. A pesar de su pretendida ahistoricidad, con su referencia a unos seres guiados por sus apetitos naturales, en esta concepción del universo animal como una sociedad competitiva y despiadada se deja sentir un transfondo histórico ineludible. La fábula esópica refleja ciertos rasgos del pensamiento griego de la época arcaica 5 . La inteligencia significa habilidad para la trampa y el engaño, y lo único que importa es el éxito, sin otra sanción transcendente. Lo natural es que el más fuerte devore al más débil y que el más listo engañe al más tonto. No hay otra justicia natural, según esta concepción, que se asemeja a la postulada por Calicles. Como concluye La Fontaine en un célebre verso: «La razón del más fuerte es siempre la mejor». (En comparación con otras colecciones de fábulas, por ejemplo las orientales, se advierte en la esópica una peculiar amargura y dureza, que se acentúa con tonos personales en Fedro y Babrio.)

IV

La brevedad característica de estos relatos fabulísticos está llevada al máximo en los ejemplos de la colección esópica, con su estilo austero y su ascética sencillez. Esta manera escueta de contar, que prescinde de los adjetivos y de todo lo accesorio, permite captar mejor la estructura lógica del relato, con su esquemática exposición. Frente a esa simplicidad esópica, todos los posteriores traductores y adaptadores colorean a su manera el relato. Y esto ya se percibe en las versiones versificadas de Fedro y de Babrio; pero muchísimo más en los fabulistas de la Edad Media o de los siglos diecisiete y dieciocho. Por otra parte, las fábulas indias están engarzadas en un relato de historietas entrecruzadas, como en arabescos, a la vez que poseen un fuerte colorido oriental.

No sabemos si esa forma escueta de las fábulas recogidas en las colecciones anónimas griegas es la original, o bien es el resultado de una transmisión larga y oral que habría reducido las narraciones a sus núcleos esquemáticos. En todo caso, la brevedad extrema es típica de la tradición esópica. Para su utilización didáctica o retórica sobraban otras galas literarias. Otros fabulistas, con pretensiones poéticas, han decorado el texto original, tomado a modo de cañamazo para su narración. El mejor ejemplo tal vez sea el de La Fontaine, que ya advierte en el prólogo (de 1668) a sus primeros libros: «On ne trouvera pas ici l’élégance ni l’extrême bréveté qui rendent Phèdre recommendable… j’ai cru qu’il fallait en récompense égayer l’ouvrage plus qu’il n’a fait».

Las fábulas griegas prescinden del costumbrismo histórico y de cualquier decoración. Las fábulas indias tienen, en cambio, un decorado cortesano. Los varios animales ocupan cargos y se visten a la usanza del tiempo. El león es el rey (como ya aparece en Fedro) y otros animales aparecen como visires y empleados regios. Algo semejante sucede en la versión épico-novelesca del Roman de Renart o el Reinhart Fuchs . Todo el ambiente cobra entonces un colorido épico, como en La Fontaine toma un cierto tono de comedia burguesa. Sin embargo, bajo los ropajes de moda se conserva como el esqueleto de las fábulas antiguas. Es muy interesante cotejar algunos episodios (por ejemplo, el encuentro del zorro y el cuervo) en varias de estas versiones para apreciar mejor la sencillez del texto griego y los aditamientos marginales de los fabulistas 6 .

Otro detalle interesante de la colección de fábulas es su presentación, bien como ejemplos sueltos (por ejemplo en las colecciones antiguas, La Fontaine, Iriarte, etc.), o bien engarzadas a través de la presencia de un narrador (como en el Panchatantra , y sus varias adaptaciones). Es curioso pensar que Esopo en la Vida de Esopo hace un papel similar al de Vichnusarman, Lokman o Bidpay en las colecciones orientales, un papel como el de su precedente asirio Ahikar. Es el consejero educador que, oportunamente, narra sus pintorescos ejemplos. (Como el Patronio de El Conde Lucanor , etcétera.) Pero en el mundo griego La Vida de Esopo ha subsistido como independiente y marginal a la colección de apólogos; y ésta es demasiado extensa como para poder encajar en su totalidad en el marco de aquélla 7 .

V

La difusión del género fabulístico en la literatura europea parte de una tradición de raíz doble: de un lado, la tradición clásica (Esopo, Fedro, Romulus, Isengrinus) y del otro, la india (Panchatantra , sus versiones árabes, etc.). Y a su vez la colección griega y la india parecen remontar a las fábulas mesopotamias, que, a partir de Babilonia, habrían llegado a Grecia a través de Asia Menor, y por otra parte, a través de Persia, posteriormente, llegarían a la India. Los orígenes mesopotamios del género han sido detectados y estudiados —por Ebeling, Gordon, Lambert, Perry, etc.—, aunque es muy difícil precisar lo que luego los griegos añadieron en la formación de este género popular. Esopo, desde luego, no fue su inventor ni su introductor en Grecia, puesto que ya Hesíodo cuenta la fábula de «el halcón y el ruiseñor» (Trab . 202-212) en el siglo VIII (varios siglos antes, por tanto, de las primeras fábulas atestiguadas en la India, pues la redacción del Panchatantra remonta al siglo II ó I a. C.). La fama de Esopo se debe a que fijó el tipo clásico de la fábula y divulgó la primera colección de las mismas.

Pero el género estaba ya atestiguado en Grecia mucho antes de la existencia, real o literaria, de este curioso personaje, el esclavo frigio que, según los diversos testimonios biográficos, habría vivido en la segunda mitad del siglo VI a. C. Quintiliano designa a Hesíodo como el inventor del género («Nam videtur fabellarum primus auctor Hesiodus», en Inst . V 11, 19). Después de éste, también Arquíloco, Estesícoro y Semónides aluden a algunas fábulas con anterioridad a Esopo.

Ya Heródoto y Aristófanes conocían, probablemente, una versión de la Vida de Esopo8 . Las referencias de Heródoto a Esopo como logopoiós (Hist . II 134, 3) y ciertas expresiones de Aristófanes parecen indicar que conocían una obra escrita atribuida a él (o de un autor anónimo que se escondía bajo la figura del protagonista del relato biográfico). Las citas de Aristófanes testimonian la popularidad de esos apólogos, que Sócrates, por ejemplo, se sabía de memoria y versificaba en la prisión en los últimos días de su vida (según Platón cuenta al comienzo del Fedón , 61 B). Otros autores clásicos, como Heródoto, Antístenes, Jenofonte, Teopompo y Aristóteles, cuentan ocasionalmente alguna fábula.

La creación de la estatua de Esopo, obra del escultor Lisipo, en el ágora ateniense fue otra muestra del reconocimiento de esta ciudad al fabulista, cuyos ejemplos recopiló de nuevo, en una edición definitiva para el futuro de la colección, el peripatético Demetrio de Falero, en el último tercio del siglo IV . Probablemente las colecciones anónimas de las fábulas griegas que han llegado hasta nosotros —la más antigua de las cuales, Augustana , no es anterior en su redacción al siglo I ó II de nuestra era— descienden de esa benemérita recolección de ese discípulo de Teofrasto.

VI

En su larga tradición secular las fábulas se han transmitido con múltiples variantes y adaptaciones de detalle, como era de esperar, dado el carácter de su transmisión, en gran parte oral, y su aspecto de literatura popular. Desde muy antiguo conocemos la alternancia de prosificaciones y versificaciones sobre una colección abierta a la que podían agregarse repetidamente nuevos ejemplos u omitir otros. Incluso las moralejas sugieren, a veces, una readaptación de los temas a una conclusión abstracta. Ya hemos aludido a esto para sugerir la enorme dificultad que supone el rastrear una transmisión textual como la de un corpus fabulístico o un relato anecdótico como la Vida de Esopo .

En algún caso se ha detectado un paralelo bastante preciso entre un ejemplo griego y un indio. Así, por ejemplo, entre la fábula de «el asno con la piel de león» (Esopo, 188) 9 y la de «el asno con la piel de tigre» (Panchatantra , IV, 8). Pero aun en tales casos podemos dudar si nos hallamos ante una influencia directa de una sobre otra, de una coincidencia debida a un lejano origen común, o de dos creaciones paralelas sobre un motivo muy repetido en ambas colecciones: la inutilidad del disfraz para encubrir la condición natural.

En otras ocasiones encontramos curiosas variantes, como la de alguna fábula de Babrio que se aproxima más a una versión babilonia que a la divulgada como esópica. Así, por ejemplo, la de «el mosquito y el toro».

En otros casos, no encontramos en la colección esópica algún ejemplo que Fedro cita como perteneciente a la misma: Así la fábula «del lobo y la zorra con el mono juez», que Fedro relata (I 10) señalando expresamente: «Hoc adtestatur brevis Aesopi fabula». Por cierto que Fedro, autor muy consciente de sus intenciones literarias, introduce una oportuna distinción entre «fábulas de Esopo» (Aesopi) y «fábulas esópicas» (Aesopias) , contando entre las primeras aquellas que son versiones latinas de un prototipo griego (transmitido como de Esopo) y las segundas, inventadas por él sobre el esquema de composición esópica, tomado como pauta para una nueva ilustración, usus uetusto genere, sed rebus nouis . (Fedro, Proemio al libro IV, vs. 10 ss. Cf. los proemios al libro III y al V.)

Efectivamente, nos parece ésta una distinción oportuna y que sería útil para calificar las fábulas de otros autores; por ejemplo, para distinguir los dos tipos en La Fontaine, o para advertir la posición de Iriarte y de Samaniego, en cuanto versificadores de «fábulas de Esopo» y autores de «fábulas esópicas», «usando el añejo género con motivos nuevos». A este viejo género con nuevos motivos pertenecen también las fábulas de J. Anouilh, por poner un ejemplo más reciente, o las de tantos fabulistas castellanos del siglo XIX . Pero es evidente que esa distinción supone la existencia de una colección fijada por escrito y la toma de posición del fabulista como autor con pretensiones de originalidad ante la colección tradicional. Entre las fábulas transmitidas como «de Esopo» hay que contar, sin embargo, con las aportaciones anónimas de muchas «fábulas esópicas», que se han integrado en esa colección abierta.

Entre las modificaciones de una fábula, las más corrientes y triviales son las que afectan a algún detalle de la acción o de los personajes de un ejemplo. En los manuscritos encontramos, como indica Chambry, que la fábula de «La encina y la caña» (Esopo, 70) aparece en ocho formas y con cinco títulos variables («La encina y la caña», «La encina y las cañas», «Los árboles y las cañas», «La caña y el olivo», «Las cañas y los cipreses»).

En algún caso, encontramos alguna variante pintoresca en los cambios muy frecuentes de animales, como en Chambry 33 «la zorra y la serpiente» que equivale a la 268 de Perry: «el gusano y la serpiente». (Ha intervenido un error del copista, que en lugar de skōlex «gusano» ha copiado alōpex «zorra», animal más frecuente en la colección, pero inadecuado en esta fábula.) Por otro lado, este tema, el del animal que por imitar a uno superior se estira hasta partirse, ha sido readaptado felizmente por Fedro en I, 24, con otros dos animales: «la rana y el buey».

Un caso más curioso es el de la fábula de la mosca que se ahoga en un tarro de comida (Fab. 167 Perry= Chambry 238), y que, antes de morir, exclama: «¡He comido, he bebido y me he bañado; si muero no me importa!» (el hedonismo proclamado por esta mosca, explicado en la moraleja de que «los hombres soportan con facilidad la muerte cuando ésta llega sin dolor», no deja de parecer una conclusión extraña). Creo que la fábula se entiende mejor, si la consideramos construida como una réplica a la que Chambry transmite con el número 239 (y que Perry, a mi parecer injustificadamente, no recoge). En esta fábula las moscas, caídas «en un panal de rica miel», exclaman al morir «¡Desgraciadas de nosotras, perecemos por un instante de placer!» (la moraleja correspondiente es que la glotonería resulta causa de muchas desgracias).

Es probable que alguna fábula más, como la del «camello danzarín» (249) se explicara mejor del mismo modo, considerándola como una réplica a otra supuesta, que hablaría de lo ridículo del camello en un oficio tan impropio de su especie. (Tema muy difundido en la colección.) En ese caso la fábula original se nos habría perdido.

La modificación del resultado, y de la moraleja, de una fábula mediante una nueva versión, con un afán consciente de corregir el sentido original, es un proceso muy repetido en la historia literaria. Así, por ejemplo, Lessing da su versión del episodio famoso de «el zorro y el cuervo», dejando que lo que el vano cuervo pierde sea un trozo de carne (en lugar de un queso), en mal estado, con el cual se envenena el taimado zorro adulador, para resaltar así la tesis de que el engañador recibe un pago justo. De modo semejante, en versiones modernas para niños de «la cigarra y la hormiga», ésta acaba compadeciéndose de la holgazana cantora y le da cobijo y comida, mientras aquélla ameniza con sus cantos la rutinaria faena del hormiguero. Así se dulcifica la lógica y cruel conclusión del relato.

Seguir el desarrollo de una fábula a través de sus sucesivas versiones puede ser un estimulante ejercicio de literatura comparada 10 .

Investigar la relación entre las diversas colecciones de fábulas en la historia de nuestra tradición occidental es un ejercicio arduo, por lo complicado de las relaciones y la dificultad de definir ciertos temas de origen o difusión popular. Las líneas generales de esa tradición fabulística son conocidas —pueden verse en los libros de Janssens o Leibfried—, pero en detalle quedan muchos puntos por precisar de esa historia fabulística, de la historia de este género menor que tuvo su exponente clásico y fundamental en la colección esópica.

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Entre las traducciones castellanas de Esopo vale la pena recordar la primera, anónima (hecha sobre el texto latino de LORENZO VALLA , de 1439), impresa por Johan Hurus en Zaragoza en 1489. (Una excelente reproducción en facsímile de este texto con sus curiosas ilustraciones la publicó la Real Academia Española en Madrid, 1929, acompañada de un breve estudio de E. COTARELO Y MORI , a modo de prólogo, con una interesante bibliografía de las ediciones de fábulas en la península desde la versión latina impresa en Valencia en 1480 a sus días.) También quisiera recordar la más reciente traducción castellana anterior a la presente, y realizada como ésta a partir del original griego (sobre el texto de la edición de Perry) con preciso cuidado, por F. SANZ FRANCO , publicada en Reus, 1976.

Entre las ediciones de otros fabulistas merece verse como ejemplo de uso escolar la edición de LA FONTAINE , Fables , anotadas y comentadas por P. MICHEL y M. MARTIN (París-Bruselas-Montreal, 1973, Ed. Bordas); y las de los españoles TOMÁS DE IRIARTE , Poesías , con un prólogo y notas de A. NAVARRO GONZÁLEZ , Madrid, 1963. (Col. «Clásicos Castellanos»); de F. M.aDE SAMANIEGO , Fábulas , editado por E. Jareño, Madrid, 1969 («Clásicos Castalia»), y de J. E. HARTZENBUSCH , Fábulas , ed., introd. y notas de R. NAVAS RUIZ , Madrid, 1973 («Clásicos Castellanos»).

Como edición escolar, con texto griego anotado y un prólogo, podemos citar la selección de MARÍA SOCORRO ANDÚJAR , Esopo. Fábulas escogidas , Madrid, 1942.

CARLOS GARCÍA GUAL

FIG . 1

1 ARISTÓTELES se refiere a la fábula como lógos . Otros escritores griegos emplean indiferentemente este término o el de mýthos . La oposición entre ambos es irrelevante, aunque puede pensarse que lógos apunta más a la coherencia lógica del relato y mýthos a su carácter de ficción. No existe en griego un término específico para denominar la fábula. HESÍODO(Trabajos 200) introduce la «del halcón y el ruiseñor» con el de ainos , que tiene un valor bastante amplio, entre «relato» y «ejemplo» o «consejo». El de apólogos , usado por retóricos latinos, como QUINTILIANO , tiene en griego clásico un sentido más amplio de «historia», «narración». (Cf. PLATÓN , Rep . 614 a.)

2 Cito a este respecto unas líneas de NØJGAARD (o. c. , p. 30 ): «No fue a la patria de La Fontaine a la que cupo el honor de conducir la crítica a su punto más elevado. Los alemanes no se hicieron jamás a la idea de que un francés les había conquistado el lugar dominante en la literatura animal que ellos poseían desde el Reinhart Fuchs . Pero como no podían aniquilar el texto de La Fontaine, intentaron al menos mostrar, con la ayuda de especulaciones estéticas, que sus fábulas eran brotes geniales, cierto, pero degenerados de la buena, de la verdadera, de la antigua fábula. (Cf. GRIMM , XVII.)

Fue, pues, el alemán Lessing quien, continuando la crítica hasta entonces principalmente francesa, la llevó a un grado de perfección jamás igualado por la crítica posterior con sus cinco tratados de la fábula (1759).»

3 La crítica de J. J. ROUSSEAU (en su Émile , II) recae sobre las fábulas en cuanto instrumento educativo. (Como tal se utilizaban desde el Renacimiento a la época de la Ilustración.) Según él, en primer lugar, los niños no entienden bien las fábulas, y en segundo lugar —pero lo más importante—, la moral de las fábulas corrompe a la juventud, al mostrar que los más fuertes y astutos son los que vencen en la vida. Aunque Rousseau directamente ataca las de La Fontaine, las cinco fábulas que critica como dañinas en sus conclusiones son de ascendente clásico. («La cigarra y la hormiga» es «una lección de inhumanidad»; «El cuervo y el zorro», «una lección de la más baja adulación»; «La ternera, la cabra y la oveja en sociedad con el león», «una lección de injusticia»; «El león y el moscardón», «una lección de sátira»; «El lobo y el perro», «una lección de independencia y de licencia».)

4 El porcentaje de fábulas con personajes animales puede variar de una a otra colección. En las colecciones griegas supera a los dos tercios. (Por ejemplo, en las 357 fábulas editadas por CHAMBRY , 255 son de animales), y los animales son los personajes típicos de las más famosas. Junto a ellos aparecen figuras de dioses o de vegetales o de hombres. El uso de las figuras de animales (a modo casi de «operadores lógicos», según una calificación de C. LéVI -STRAUSS ) se debe a la definición de las especies en el orden natural. Aunque puede advertirse que junto a una cierta referencia a la naturaleza (por ejemplo, el león es el animal que encarna la fuerza, el lobo es feroz, manso el cordero, etc.) interviene una convención cultural muy notable (por ejemplo, el asno de Esopo se caracteriza como envidioso, ansioso de mejorar su posición, como el grajo y el mono; la serpiente es perversa, etc.). Pueden advertirse diferencias en las caracterizaciones de animales entre Esopo y otros autores griegos. (Por ejemplo, el asno en el Yambo de las mujeres , de SEMÓNIDES DE CEOS , se define por su carácter resignado y lúbrico, muy diferente del asno de las fábulas.) En otras culturas, el papel desempeñado en las fábulas de Esopo por cierto animal lo representa otro; por ejemplo, en el folktale del África occidental, la liebre o la araña ocupan un puesto semejante al del zorro griego o el chacal indio, o el coyote en el folktale americano, como paladín de la astucia (el personaje denominado «trickster» por los antropólogos) en ese mundo bestial. (Cf. el libro de M. COLARDELLE DIARRASSOUBA , Le liebre et l’araignée dans les contes de l’ouest africain , Paris, 1975.)

Acerca de las connotaciones culturales de los principales animales de las fábulas clásicas, puede verse el libro de M. PUGLIARELLO , Le origini della favolistica classica , Brescia, 1973. Cf. además, sobre el zorro, el artículo de M. DETIENNE y J. P. VERNANT , «La mètis du renard et du poulpe» (1969), recogido ahora en su obra Les ruses de l’intelligence , Paris, 1974, pp. 32-57, y C. GARCÍA GUAL , en Emerita , 1970, pp. 417-31. Sobre el papel del mono, cf. ID. , en Emerita , 1972, pp. 453-60.

5 Sobre este aspecto remito a los artículos de C. GARCÍA GUAL citados en la nota bibliográfica.

6 El Roman de Renart emplea al máximo la decoración y caracterización histórica de los personajes, de modo que el zorro, convertido en protagonista novelesco de una serie de aventuras, vive en un mundo cortesano y feudal, y en la pintura los temas de fábulas se unen con pinceladas de sátira y de parodia. En ese contexto medievalizado hay episodios de precisa alusión histórica, como cuando el zorro toma el hábito de cruzado (para luego frotárselo por el trasero y arrojarlo a la cara del rey, el león), inventados por los clérigos, que, a la vez, recrean los antiguos lances de las bestias esópicas. (Cf. la edición de Le Roman de Renard , de J. DUFOURNET , París, 1970, Col. Garnier-Flammarion; y para su relación con la literatura novelesca de la época, cf. C. GARCÍA GUAL , Primeras novelas europeas , Madrid, 1974, capítulo XIII.)

7 Véase la introducción a la Vida de Esopo en este mismo volumen. Sobre el desarrollo de la misma es también muy clara la introducción de CHAMBRY a su edición (1927), así como los estudios de PERRY y ADRADOS sobre el tema.

8 A los artículos ya citados puede añadirse el de Q. CATAUDELLA , «Aristofane e il cosidetto Romanzo di Esopo », en Dioniso IX 1 (1942).

9 Cf. S. LURIA , «L’asino nella pelle del leone», en Rivista di Fil . e d’Istruz. Classica 13 (1943), pp. 447-73.

10 M. NØJGAARD , «Le cerf, le cheval et l’homme», en Class Medioevalia 24 (1963), pp. 1-19.

FÁBULAS DE ESOPO

FIG . 2

NOTA SOBRE EL TEXTO DE LAS FÁBULAS ESÓPICAS

A la figura de Esopo se le han atribuido desde antiguo no sólo fábulas sino también un conglomerado de geloîa («chistes»), anécdotas y proverbios. La formalización de la vida de Esopo remonta quizá al siglo I a. C. (Cf. «Introducción a la Vida ») y, a juzgar por los diversos elementos que en torno a este personaje se han aglutinado, todo indica que Esopo se trata de una de estas personalidades literarias a la que se le podía atribuir todo. Es difícil pensar que en época clásica en Atenas existieran ya colecciones de fábulas prosificadas, aunque, desde luego, hubo un momento en que en Atenas se extendió la afición de las colecciones. Así, surgieron las importantes colecciones de tema simposíaco, como la teognídea, las de inscripciones, etc. Este movimiento empieza a consolidarse con las didascalias de Aristóteles, reflejo de un ambiente científico que recurre a la acumulación de datos, necesarios para la posterior elaboración de teorías. Es fácil pensar que a partir de aquí se iniciara la recopilación de fábulas y de ahí pasarían a usarse en las escuelas, constituyendo su enseñanza una introducción a la retórica.

La fábula es un género que nació en niveles populares como una contrapartida del mito, y poco a poco, avanzó por caminos nuevos a la par que seguía cumpliendo sus primitivas funciones como exponente de sabiduría popular. En este sentido es como aparecen usos de temas fabulísticos en autores tardíos como Calimaco (siglo III a. C.) 1 . El filósofo peripatético Demetrio de Falero, casi contemporáneo de Calimaco, llevó a cabo la recopilación, en colecciones, de cartas, fábulas y proverbios 2 . Antes de él seguramente la fábula se transmitió por vía oral y literaria, es decir, a través de citas por parte de los diversos autores. El mayor problema consiste en que no sabemos exactamente qué es lo que Demetrio de Falero llevó a cabo con las fábulas o con las colecciones de fábulas anteriores a él que posiblemente llegaran a sus manos. Pudo tomar las fábulas tal y como estaban, respetando su metro y dialecto, pudo hacer una prosificación o bien una solución mixta: versificar en metros diferentes y actualizar el léxico.

Sobre el problema de la reconstrucción de las fábulas existen dos trabajos muy importantes 3 , Nøjgaard, cuyo libro es de bastante interés, pero que contiene algunos errores de planteamiento, piensa que la colección Augustana es obra de una sola vez y de un solo autor determinado; piensa asimismo en la existencia de una colección escrita en época ática, lo cual por el momento no es demostrable. Hausrath, editor del Corpus de las fábulas esópicas, sostiene que la recensión más antigua es una recopilación de viejas fábulas extraídas de historias populares de Esopo y de manuales al uso en las escuelas de retórica.

Son tres las colecciones de fábulas base para las ediciones modernas de Esopo (I, II y III). La primera es la más antigua y nos acabamos de referir a ella, es la colección Augustana , Adrados 4 la sitúa hacia el siglo v después de Cristo, aunque, por supuesto, esta fecha no impide que el fondo de la colección pueda ser bastante más antiguo. La segunda colección es la denominada Vindobonense , del siglo VI , y la tercera es la Accursiana que data del IX , si bien Perry 5 se esfuerza por fecharla hacia el XIV , incluso cree que sea de Planudes. Lo más seguro es que sea del IX , porque sus redactores manejaban aún colecciones en verso, todavía accesibles. Si en el siglo XIX hubieran existido es casi seguro que habrían llegado hasta nosotros. Aparte de estas tres colecciones de fábulas anónimas, vamos a referirnos brevemente al material fabulístico conservado en colecciones más antiguas y recientes a las ya mencionadas. De un lado, lo más antiguo es el papiro Rylands 493 6 , del siglo I d. C. Las tablillas de cera procedentes de Palmira (siglo II d. C.), conocidas como tablillas de Assendelft , adquiridas en 1881 a un marinero holandés, contienen un repertorio de fábulas usadas en ejercicios escolares, además de versos de Hesíodo, etc. En parte, las fábulas aquí conservadas son de Babrio. También con material babriano tenemos el Athous, un manuscrito del Atos que fue a parar a París, con dos libros de fábulas ordenadas alfabéticamente, hasta la letra ómicron donde se interrumpe. Las fábulas están en coliambos, por lo que la postura tradicional ha sido la de atribuir a Babrio todas las fábulas en coliambos. Existe otro manuscrito de Oxford en la biblioteca Bodleiana, conocido como Paráfrasis Bodleiana , en prosa, dejando traslucir coliambos, se piensa que es una prosificación de Babrio, pero no tienen que serlo forzosamente todas las allí contenidas. Las fábulas de Aftonio son una colección del siglo v. Se trata de fábulas cortas recogidas con fines escolares. El Códice de Nápoles, de esa misma fecha aproximadamente, contiene un repertorio de fábulas retóricas. Existe también un grupo de fábulas bizantinas escritas en stikhos politikós (un tipo de verso basado en el acento de intensidad) que hay que enlazar con las anteriores. Por último, deben citarse las fábulas bizantinas, pero de tradición antigua, como las de Pseudo-Dositeo, Sintipas, Juan Diácono, etcétera.

Por lo que se refiere a las ediciones, el texto de las fábulas atribuidas a Esopo ha sido desgraciado. El criterio común de restablecer un texto más o menos cercano al original no es viable para las fábulas. Pues en la literatura popular las variantes textuales que puedan dar los diferentes manuscritos no implican que sean errores, sino que el copista (algo análogo a lo que sucede con los romances) estaba autorizado a variar. Las viejas ediciones de Crusius, Korais y Halm 7 seguían algunas de las colecciones antiguas pero separadamente, aunque alguna, como la de Korais, intentó recoger las distintas versiones a su alcance, otras como la de Halm, con ser posterior, supone un retroceso, pues se edita un conglomerado sin distinguir claramente qué es cada cosa. Ediciones más modernas y excelentes por la clara presentación del material son las de Chambry, Hausrath y Perry 8 .

Expondremos brevemente las principales características de cada una de ellas. La edición de Chambry (1925) sigue siendo hoy básica, presenta un material abundantísimo a pie de página, los textos de las recensiones I, II y III van impresos separadamente, si bien las variantes de Ia se ofrecen sólo en el aparato crítico de I. Del mismo Chambry, también en la colección Budé se publicó en 1927 una edición abreviada 9 , con texto griego y traducción, donde no se presenta ya el aparato crítico y se limita a ofrecer únicamente una sola redacción de cada fábula, la que se ha considerado mejor. Hausrath en su Corpus Fabularum Aesopicarum presenta por separado las fábulas de la Augustana, Vindobonense y Accursiana . Junto a la recensión I están la Ia y Ib que Hausrath considera desviaciones o modificaciones de I. En cuanto a las relaciones entre las tres colecciones, Hausrath, tanto en el prólogo de su edición como en el artículo s. v. Fabel de la RE de PAULY -WISSOWA , piensa que ya en fecha antigua se crearon dos colecciones: una retórica, dirigida a la enseñanza en la escuela y otra popular. La Augustana sería la colección retórica y la Vindobonense la popular. Esta interpretación es aventurada y en el fondo no es más que un prejuicio sobre la dicotomía de lo culto y popular. Por el contrario, lo más seguro es que ambos tipos de fábulas procedan de una misma fuente.

La edición de Perry 10 , cuyo texto es el que se ha adoptado para la presente traducción de las fábulas atribuidas a Esopo, reúne un material valiosísimo. Comprende la edición príncipe del manuscrito G de la Vita Aesopi11 , así como las versiones de la Vita en el manuscrito Lollianus (con texto en latín) y la recensión de Westermann. En lo tocante al corpus fabulístico, para las anónimas Perry da una versión única para cada tema; el criterio seguido es seleccionar la más antigua. De las fábulas 1 a 231 inclusive el texto procede de la Augustana , de la 232 a 244 se sigue a la recensión Ia y de la 245 a la 273 se sitúan las fábulas de diversa procedencia, por ejemplo, de los manuscritos Athous, Triuultianus, etc. Además, Perry ha reunido en sus Aesopica los repertorios de anécdotas, testimonios literarios sobre Esopo y la fábula, las fábulas de origen babriano y la tradición latina.

Estas características de la edición de Perry, aunque metodológicamente puedan ser en algún punto discutibles, son las que han determinado el que se decidiera su uso para realizar la traducción de la «Vida de Esopo» y sus fábulas que ahora se ofrece. La numeración seguida coincide, pues, con la que da Perry, pero para mayor facilidad en la localización de cada fábula se acompañan las numeraciones de Hausrath y Chambry. De este último, exclusivamente por razones de facilidad para el lector, se da la numeración correspondiente a la editio minor , pues es la más accesible, a la vez que por ir el texto griego acompañado de traducción el lector podrá disponer de mayores posibilidades de valoración del texto. Por otra parte, se acompaña una tabla de correspondencia entre estas tres ediciones, las mejores en la actualidad. Tan sólo las fábulas ausentes de la edición abreviada de Chambry son sustituidas por las de la editio maior , acompañándose de un asterisco (*).

PEDRO BÁDENAS DE LA PEÑA

1 Cf. CALÍMACO , Fr . 192 (edición de PFEIFFER , Oxford, 1949), en Yambos II, sobre el cisne y la zorra que se dirige a Zeus. El IV (Fr . 194) presenta el tema del laurel y el olivo, el primero más famoso pero el segundo más útil y benéfico.

2 ADRADOS estudió las fábulas contenidas en el papiro Rylands, del siglo I d. C., poniéndolas en relación con las colecciones procedentes de Demetrio y de la tradición indirecta. Cf. F. R. ADRADOS , «El papiro Rylands 493 y la tradición fabulística antigua», Emerita XX (1952), 337-338. Sobre la existencia de modelos semiprosificados y el origen métrico de las fábulas, ADRADOS intenta probar que las colecciones de fábulas esópicas de fines de la antigüedad y época bizantina son el resultado de una prosificación de modelos más antiguos, escritos generalmente en coliambos y trímetros yámbicos; todo ello se habría producido a través de prosificaciones anteriores. Para más detalles, ver F. R. ADRADOS , «La tradición fabulística griega y sus modelos métricos», Emerita XXXVII (1969), 235-315, y XXXVIII (1970), 1-52. Para la labor de Demetrio sobre la recopilación de fábulas, cf. B. E. PERRY , «Demetrius of Phalerum and the Aesopic Fables», Trans. and Proc. of the Amer. Philol. Ass . 93 (1962), 287-346.

3 M. NøJGAARD , La Fable Antique. Tome I La fable grecque avant Phèdre. Tome II Les grands fabulistes , Copenhague, Arnold Busck, 1964-1967. A. HAUSRATH , «Das Problem der Aesopischen Fabel», Neue Jahrbücher für das Klassische Altertum 1 (1898), 305-322, y su artículo «Fabel» en la enciclopedia PAULY -WISSOWA , RE , II, col. 1704.

4 Para la cronología de la Augustana , cf. ADRADOS , «El papiro Rylands 493…».

5Studies , pp. 71 y ss. y 204 y ss.

6 Cf. ADRADOS , «El papiro Rylands 493…», donde se hace una comparación con las colecciones conocidas, incluida la de Fedro, colección latina pero que procede también del mismo fondo. Sobre este material más antiguo, ver también el papiro Grenfell-Hunt II 84.

7 O. CRUSIUS , Babrii Fabulae Aesopeae , Leipzig, 1897. A. KORAIS , Mython Aisopeíon Synagoge , París, 1810; la edición de C. HALM en la colección Teubneriana de Leipzig es de 1852 y ha conocido reediciones posteriores hasta ser sustituida por la de HAUSRATH .

8 E. CHAMBRY , Aesopi Fabulae , París, Les Belles Lettres, 1925; la edición abreviada, sólo con texto y traducción pero sin aparato crítico, es de 1927. A. HAUSRATH , Corpus Fabularum Aesopicarum , I.1, I.2, Leipzig, Teubner, 1940-1956; B. E. PERRY , Aesopica , I, Urbana, 1952.

9 Existen reediciones de 1960 y 1967.

10 Cf. nota 8.

11 Cf. «Introducción a la Vida de Esopo ».

FÁBULAS DE LA COLECCIÓN AUGUSTANA

1. El águila y la zorra (Hsr. 1, Ch. 3)

Un águila y una zorra después de hacerse amigas decidieron vivir cerca una de otra, en la idea de que la convivencia consolidaría su amistad. Y entonces, el águila subió a un árbol muy alto e hizo su nido, mientras que la zorra, adentrándose en el zarzal que había debajo, parió. Y un día en que ésta salió fuera a buscar comida, el águila, falta de alimento, se lanzó al matorral y tras robar los cachorros se los comió en compañía de sus polluelos. La zorra de regreso, cuando advirtió lo sucedido, se dolió, no más por la muerte de sus crías cuanto por su imposibilidad de venganza; puesto que al ser un animal terrestre no podía perseguir a uno alado. Por lo que marchándose lejos, maldecía a su enemigo, que es lo único que les resta a los débiles e incapaces. Pero sucedió al águila que no tardó en sufrir un gran castigo por su impiedad respecto a la amistad; pues cuando estaban unos sacrificando una cabra en el campo, bajó volando y arrebató del altar una viscera encendida que se llevó al nido; se levantó un fuerte viento y prendió, de una ligera y vieja brizna de paja, un fuego brillante. Y por esto se abrasó con los polluelos —pues aún no estaban en edad de volar— y cayeron a tierra. Entonces, la zorra, que acudió corriendo, a la vista del águila a todos devoró.

FIG . 3

La fábula muestra que los que violan la amistad, aunque puedan rehuir el castigo de los que han sido ofendidos, por su propia debilidad sin embargo, no escapan al menos al castigo divino.

2. El águila, el grajo y el pastor (Hsr. 2, Ch. 5)

Un águila que bajó volando desde una elevada peña arrebató un cordero; un grajo, a la vista de esto, quiso por envidia imitarla. Y entonces, tras tirarse con un fuerte graznido, se precipitó sobre un carnero. Pero al quedársele enganchadas las garras en los vellones batía sus alas sin poder librarse, hasta que el pastor, dándose cuenta de lo que pasaba, vino corriendo y lo capturó. Tras recortarle las alas remeras, al caer la tarde, se lo llevó a sus hijos. Cuando le preguntaron qué tipo de pájaro era, dijo: «Por lo que yo tengo bien entendido, un grajo; pero por lo que él se pretende, un águila.»

Así, la rivalidad con los poderosos a nada conduce y, en la desgracia, consigue el ridículo.

3. El águila y el escarabajo (Hsr. 3, Ch. 4)

Un águila perseguía a una liebre; ésta se encontró sin posibilidad de ayuda, tan sólo a quien la casualidad le puso delante —había visto a un escarabajo— pidió socorro. El escarabajo dióle confianza, y cuando vio llegar cerca al águila rogó que no le arrebatara a quien le había pedido su ayuda. Y aquélla, mirando con desprecio la pequeñez del escarabajo que tenía ante su vista, devoró a la liebre. El escarabajo, lleno de rencor contra aquélla, se pasó el tiempo espiando el nido del águila y cada vez que ésta hacía su puesta el escarabajo, levantándose en el aire, echaba a rodar los huevos y los cascaba, hasta que, expulsada de todos lados, el águila recurrió a Zeus —pues esta ave está consagrada al dios— y le pidió que le proporcionara un lugar seguro para criar a sus pollos. Zeus le concedió poner sus huevos en su regazo, el escarabajo, al verlo, hizo una pelota de estiércol, se echó a volar y cuando estuvo encima del regazo de Zeus allí mismo la tiró. Zeus, al querer sacudirse el estiércol, cuando se levantó tiró los huevos sin darse cuenta. Desde entonces, dicen que en la temporada en que aparecen los escarabajos las águilas no crían.

La fábula muestra que no hay que despreciar a nadie, pensando así que no hay nadie tan débil que, ultrajado, no sea capaz un día de vengarse.

4. El ruiseñor y el gavilán (Hsr. 4, Ch. 8)

Un ruiseñor, posado en una alta encina, cantaba como tenía por costumbre. Y un gavilán al verlo, como andaba falto de comida, tirándose sobre él lo arrebató. Éste, a punto de morir, le pedía que lo soltara, alegando que él no era suficiente para saciar el vientre de un gavilán y que, si estaba falto de comida, debía buscar pájaros más grandes. Y éste replicó: «Pero imbécil sería yo si dejando marchar el bocado que tengo a punto en mis garras me pusiera a perseguir lo que aún no ha aparecido.»

Así, también entre los humanos hay insensatos que fiados en mayores esperanzas dejan escapar lo que tienen entre manos 1 .

5. El deudor ateniense (Hsr. 5, Ch. 10)

En Atenas, un acreedor reclamaba la deuda a su deudor, éste, al principio, le pedía que le concediese un plazo, afirmando que estaba en un apuro. Como no logró convencerle, trajo una marrana, la única que tenía, y delante de aquél la puso en venta. Acercóse un comprador y preguntó si la marrana era fértil, aquél dijo que no sólo paría, sino que lo hacía de modo singular; pues en los Misterios paría hembras, y en las Panateneas 2 , machos. Asombrado el comprador ante lo dicho, el acreedor añadió: «Y no te maravilles, porque ésta en las Dionisias 3 te parirá cabritos.»

La fábula muestra que muchos, en interés de su propio lucro, no vacilan en jurar en falso cosas imposibles.

6. El cabrero y las cabras monteses (Hsr. 6, Ch. 17)

Un cabrero, que sacó sus cabras a pastar, como viera que unas cabras monteses se habían mezclado con las suyas, al caer la tarde las metió a todas en su cueva. Al día siguiente sobrevino una gran borrasca y, no pudiendo llevarlas a su pasto habitual, las cuidó dentro, echó a las suyas propias la comida justa para no pasar hambre, mientras que a las extrañas les amontonaba mucha, con la intención de apropiárselas. Una vez pasó la tormenta, cuando sacó a todas a pastar, las monteses, tras echarse al monte, se escaparon. El pastor les reprochaba su ingratitud, pues si ellas habían obtenido más cuidados de la cuenta le abandonaban; éstas volviéndose dijeron: «Pues por esto mismo tenemos más precaución, porque si a nosotras, que llegamos ayer a tu lado, nos has tratado mejor que a las que están contigo desde antes, está claro que si otras se te acercan después a aquéllas preferirás más que a nosotras.»

La fábula demuestra que no hay que acoger las pruebas de amistad de los que nos prefieren a los viejos amigos, en la idea de que al hacernos nosotros veteranos, si hacen nuevas amistades, prefieren a aquéllos.

7. La comadreja 4 médica y las gallinas (Hsr. 7, Ch. 14)

Habiendo oído una comadreja que en una granja estaban enfermas unas gallinas, se disfrazó de médico y, tomando los instrumentos convenientes de esta ciencia, allí se presentó, y deteniéndose ante la granja les preguntó cómo estaban. Las gallinas respondiendo dijeron: «Bien, si tú te largas de aquí.»

Así, también los hombres malintencionados no pasan inadvertidos a los prudentes por mucha honradez que finjan.

8. Esopo en un astillero (Hsr. 8, Ch. 19)

Una vez Esopo, el fabulista, estando ocioso, entró en un astillero. Los obreros burlándose de él le provocaron a que les replicara. Esopo dijo que en un tiempo remoto existían el caos y el agua, pero que Zeus, como quería que surgiera el elemento de la tierra, invitó a ésta a que se tragara por tres veces el mar. Y aquélla, nada más empezar, dejó primero al descubierto las montañas, al segundo trago dejó al desnudo las llanuras, «y si decide apurar el agua, a la tercera, se va a hacer inútil vuestra industria».

La fábula muestra que los que, sin darse cuenta, se mofan de los más fuertes, atraen sobre sí sus réplicas más mordaces.

9. La zorra y el cabrón en el pozo (Hsr. 9, Ch. 40)

Una zorra, tras caer a un pozo, quedó allí a la fuerza, incapaz de subir. Y un cabrón, atormentado por la sed, cuando estuvo encima del pozo, preguntó al verla si el agua estaba buena. Ésta, tomándose con calma el contratiempo, se esforzó en alabar mucho el agua, diciendo que era potable, e incluso le invitó a bajar. Éste bajó de un salto, atolondrado, con la sola mira de su deseo, y luego que hubo calmado la sed, consideró la zorra la manera de subir; la zorra afirmó tener pensado algo adecuado para salvarse los dos: «Pues si quieres apoyar tus patas delanteras en el muro e inclinar los cuernos, yo, después de saltar apoyándome en tu lomo, te sacaré.» Éste se prestó en seguida a su invitación, animado por la segunda parte de la propuesta. La zorra, saltando hacia arriba con sus patas, subió por el lomo y, empinándose sobre los cuernos, subió a la boca del pozo y se alejó. Y como el cabrón le echaba en cara el violar su acuerdo, la zorra volviéndose dijo: «¡Anda éste! Si tuvieses seso como pelos en la barba, no habrías bajado antes de pensar el modo de subir.»

Así, también deben los hombres sensatos tener previsto de antemano el fin de sus acciones, y sólo así ponerlas en práctica.

FIG . 4

10. La zorra que vio a un león (Hsr. 10, Ch. 42)

Una zorra que jamás había visto un león, cuando por casualidad se lo encontró, como era la primera vez que lo veía, de tal modo se asustó que por poco se muere. La segunda vez que se lo topó, sintió miedo, mas no tanto como al principio. Y cuando lo vio a la tercera, tanto ánimo cobró que incluso se acercó a hablar con él.

La fábula muestra que el hábito mitiga las cosas más temibles.

11. El pescador flautista (Hsr. 11, Ch. 24)

Un pescador que sabía tocar la flauta, cogiendo las flautas y las redes, se fue al mar, e instalado en el saliente de una roca se puso primero a tocar, creído que ante la dulce melodía los peces saldrían por sí mismos. Y como después de mucho esforzarse al fin nada consiguió, dejando las flautas, cogió el esparavel, lo tiró al agua y pescó muchos peces. Al dejarlos caer de la red en la orilla, como los viera saltar, dijo: «¡Bichos idiotas!, cuando yo tocaba la flauta no bailabais y ahora que lo dejé, lo hacéis.»

La fábula es oportuna para los que hacen las cosas a destiempo 5 .

12. La zorra y el leopardo (Hsr. 12, Ch. 37)