Joyce: El oficio de escribir E-Book

Giorgio Melchiori

• Herausgeber: Antonio Machado Libros
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Spanisch
• Veröffentlichungsjahr: 2015

Beschreibung

Ulises es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de una jornada (vida). La figura de Ulises me ha fascinado siempre desde niño. Comencé a escribir un relato para Dublineses hace quince años pero lo dejé. Hace siete años que trabajo en este libro: ¡caray! También es una especie de enciclopedia. Mi intención no es sólo la de presentar el mito sub specie temporis nostris, sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. Cada aventura es, por decirlo así, una persona, si bien compuesta de personas: como cuenta el de Aquino de los ejércitos angélicos. En Joyce: El oficio de escribir, Melchiori hace un análisis de la trayectoria del escritor irlandés desde sus primeros escritos hasta Finnegans Wake, cuyo análisis detenido cierra el libro. Melchiori es un gran erudito y una gran escritor, capaz de poner todo su saber a disposición de la interpretación, y de hacer con ésta una verdadera fiesta del lenguaje. Joyce: El oficio de escribir ha sido traducido por Juan Antonio Méndez con escrúpulo y con brillantez, poniendo al día las referencias bibliográficas y ofreciendo un notable acopio documental.

Leseprobe

Joyce: El oficio de escribir

Traducción deJuan Antonio Méndez

www.machadolibros.com

Giorgio Melchiori

Joyce: El oficio de escribir

La balsa de la Medusa, 183

Colección dirigida porValeriano Bozal

Título original:Joyce: Il mestiere dello scrittore© 1994 Giulio Einaudi editore, Torino © de la traducción, Juan Antonio Méndez, 2011

© de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L. C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino28660 Boadilla del Monte (Madrid)[email protected]

ISBN: 978-84-9114-051-1

Índice

Premisa

1.El festín de los lenguajes

Vocablos maravillosos

Dislocuciones

Dios con la guitarra

Marylin escribeUlises

La política del lenguaje

Un Dédalo moderno

Bellsybabble

2.Una autobiografía epistolar

Dublín y París (1900-octubre 1904)

Pola y Trieste (octubre 1904-julio 1906)

Roma (agosto 1906-marzo 1907)

Trieste y Dublín (marzo 1907- diciembre 1910)

Dublín y Trieste (enero 1911-junio 1915)

Zurich y Trieste (julio 1915-julio 1920)

París:Ulises(julio 1920-marzo 1923)

Paris:Work in Progress(marzo 1923-mayo 1925)

Paris: Rue de Grenelle (junio 1925-marzo 1931)

París, Inglaterra, Suiza (abril 1931-enero 1935)

París: Rue Edmond Valentin (febrero 1935-abril 1939)

París, Saint-Gérand-le-Puy, Zurich (abril 1939-enero 1941)

3.De lasEpifaníasaGiacomo Joyce

La epifanía de Gabriel D’Annunzio

Una inesperada manifestación espiritual

DeDaedalusaDedalus

La estética del instante

La renuncia a la epifanía

Recuperación de la epifanía

4.Retrato del artistade 1904 yStephen el héroe

Retrato del artista

El modelo de Yeats

Presencia de D’Annunzio

DelRetratoaStephen el héroe

Stephens Daedalus, el héroe

Stephen en la Universidad

Gente de provincia

Cuento breve y cuento largo

5.1904-1914, parálisis y exilio:DublinesesyRetrato del artista adolescente

Las «Rocas errantes»

Parálisis y exilio

Dublineses

Un capítulo de historia moral

Dublineses: génesis estructural

Retrato de artista adolescente

La poética de Stephen Dedalus

Estructura delRetrato del artista adolescente

El Pentateuco de Joyce Creador

6.Joyce, escritor italiano

Joyce ensayista: el quinquenio italiano

La lengua de Irlanda

El oficio de escribir

Razones de una renuncia

Irlanda ante los tribunales

Joyce y Formiggini

Giordano Bruno yFinnegans Wake

La experiencia italiana yAnna Livia

7.Ulises

La génesis deUlises

Personajes: Sagrada Familia y Trinidad

Temática

La redacción deUlises

Estructura y técnicas narrativas

Guía para la lectura de los esquemas deUlises

Esquema anexo a la carta a Carlo Linati del 21 de septiembre de 1920

Esquema mecanografiado por Joyce entregado a Hebert Gorman

La épica del lenguaje

El planteamiento ideológico deUlises: Telemaquia

Génesis de una génesis

De Ícaro a Telémaco

Telemaquia como premisa ideológica

8.Finnegans Wake

El lobo pierde el pelo, pero nunca el vicio

La nueva trinidad

Chaosmos y Meandertale

1. La epifanía de Cada Uno: fábula, historia, lenguaje

1.1. Premisa

1.2. Sterne: la digresión

1.3. Título, Historia, Personajes

1.3.1. El título

1.3.2. La Historia

1.3.2.1. La Historia Cíclica: Vico

1.3.2.2. La Historia como conflicto y unión de los opuestos: Bruno

1.3.2.3. La historia como flujo: Quinet

1.3.3. Fábula y personajes

1.3.3.1. Peripecia y método narrativo

1.3.3.2. Técnica lingüística

1.3.3.3. Los personajes

2. La génesis deFinegans Wake

2.1. Incubación

2.2. Fragmentos

2.3. Un sistema de galerías

2.4. El diseño general

3. Las estructuras deFinnegans Wake

3.1. Forma como significado

3.2. El Nuevo Testamento: Evangelios y Apocalipsis

9.Postscriptum:El canon joyceano

Los escritos suprimidos

Los escritos apócrifos

Finn’s Hotel

Postscriptum

Bibliografía

Suplemento bibliográfico

Premisa

En las páginas que siguen me propongo recorrer lo que hoy se llama el macrotexto joyceano, presentando sus motivaciones y las líneas esenciales de su desarrollo.

No pretendo competir con las muchísimas guías de la obra y de la personalidad del escritor que han aparecido hasta hoy. En este terreno, el lector italiano puede considerarse privilegiado, gracias a las óptimas introducciones publicadas en el curso de estos últimos años por Francesca Romana Paci, Carla Marengo Vaglio y Franca Ruggieri, a las que nos referimos en la bibliografía suplementaria al final del volumen. Aquí he querido resumir la experiencia de cuarenta años de trato habitual con los textos de Joyce en las formas sugeridas por mis intentos de presentarlos a un par de generaciones de estudiantes y de lectores, tanto en las aulas universitarias como en la preparación de ediciones italianas de esos textos, con la ayuda de amigos y colegas de los que tanto he aprendido. De ahí que gran parte del libro sea reelaboración, reordenación y, sobre todo, repensamiento –a veces con resultados para mí sorprendentes– de cosas dichas o escritas en años ya más o menos lejanos.

Mi deuda con estudiosos italianos y extranjeros es tan grande e ilimitada que ni siquiera he intentado dejar testimonio de ella en las notas, porque citando un nombre, me equivocaría con otros tantos, de cuyas ideas y descubrimientos me he apropiado más o menos conscientemente. En las referencias bibliográficas se citan sólo las obras de las que menciono algunos específicos fragmentos, pero mi reconocimiento a todos se resume en la dedicatoria al mayor estudioso de Joyce, prematuramente desaparecido, Richard Ellmann, un amigo y una guía que ha tenido para mí una decisiva influencia formativa.

Me queda ahora dar cuenta de la estructura de este libro y de sus fuentes, digamos, personales. El capítulo introductorio, dedicado a sugerir la cualidad fundamental del arte y el oficio de Joyce, está basado en la relación de apertura del décimo primer International James Joyce Symposium, celebrado en Venecia en 1988 (publicado en las Actas, véase Bosinelli [ed.], 1992), convertido, en su versión italiana en el texto de mi última lección leída en la Universidad de Roma, publicado por la revista «Igitur» (II, 2, julio-diciembre de 1990). Los capítulos siguientes se atienen fundamentalmente a las introducciones escritas en diferentes ocasiones para volúmenes preparados para la editorial Mondadori, pero, con frecuencia, radicalmente modificados. Así, el segundo capítulo, al proporcionar un esbozo biográfico del hombre, no sólo del escritor Joyce, incluye buena parte de los párrafos conectivos intercalados en la selección realizada por mí para lasLettere(Joyce, 1974). La primera parte del capítulo tercero reelabora mi introducción a James Joyce,Epifanías(Mondadori, Milán, 1982). El cuarto agrupa, integrándolo con nuevo material, la nota introductoria aLa genesi di Dedalus(La génesis delAutorretrato del artista adolescente), enRacconti e Romanzi(Meridiani, Joyce, 1974, pp. 521-529), y el epílogo aLe gesta di Stephen[Stephen el héroe] (Nuova Medusa, Milán, 1980). El quinto capítulo tiene su origen en la introducción general aRacconti e Romanzi,citado arriba, pp. XI-XXXIV, aunque introduciendo ahora algunas consideraciones originales. El sexto recoge algunos de los párrafos iniciales de la introducción aScritti italiani(edición de Giorgio Corsini y G. Melchiori, Mondadori, Milán, 1979), separándose luego sustancialmente, aprovechando en escasa medida la nota introductoria aL’Irlanda a la sbarra[Irlanda ante los tribunales], enPoesie e Prose(Joyce, 1992, pp. 517-520). Los capítulos sobreUlisesyFinnegans Wake, sin embargo, se remiten ampliamente a las introducciones escritas para dos volúmenes de la colección de Mondadori «Biblioteca», luego suprimidas por el editor,Ulisse: Telemachia. Episodi I-III(Milán, 1983, traducción de Giulio di Angelis, edición de G. Melchiori) yFinnegans Wake: HCE(Milán, Mondadori, 1982, traducción de Luigi Schenoni, edición de G. Melchiori), pero se separan notablemente de ellos, en un caso en su parte central, en el otro en la conclusión1.

He intentado así de ilustrar la parábola completa de la escritura del Joyce narrador y del Joyce ensayista, en detrimento, quizá, del poeta y del dramaturgo; efectivamente, sus poemas –una forma expresiva a la que renunció definitivamente en 1927– y su único drama,Exiles, se mencionan exclusivamente en función de su extraordinario sentido del oficio de escribir, de su voluntad de dejar tras de sí un corpus de obras capaz de cubrir toda la gama de las posibilidades expresivas del lenguaje humano e, incluso, a modo de dantesco Ulises, ir más adelante todavía. Esa es la razón de que haya añadido un último capítulo que intenta definir esquemáticamente el canon joyceano, distinguiendo, como sucede en la Biblia, las escrituras que el humano creador reconoce como plenamente realizadas de aquellas otras, no menos sugestivas, que tendrán que considerarse en la estela de las escrituras apócrifas.

G.M. Roma, marzo 1993

Nota

1El traductor ha respetado en este capítulo las referencias bibliográficas italianas utilizadas por el autor. En los capítulos siguientes, en las citas o referencias a la obra de Joyce, se buscará la correspondencia y paginación de las obras citadas en sus ediciones en castellano.

1El festín de los lenguajes*

Shakespeare, en la que, indudablemente, es su mayor incursión en el jardín de la elocuencia (de acuerdo con la defi-17nición que Henry Peacham, el tratadista del sigloXVI, dio de la retórica)1, donde uno puede hacerse con “todo tipo de flores, colores, adornos, ornamentos, formas y modos del discurso” –es decir, en la comediaTrabajos de amor perdidos–, en un momento determinado, se dice de los personajes que han tomado parte en la comedia que «han asistido a un gran festín de lenguas» (IV, II, 36)2. Las palabras se ponen en boca del personaje menor, si bien el más simpático de la comedia, el paje Mota –nombre que alude a una partícula del polvo atmosférico y no, como se creía hace algún tiempo, a Moth, es decir, “polilla”. PeroMotatiene también algo que ver con la voz francesamot,palabra,verbum, el bíblico Verbo.

En principio era el verbo y el verbo estaba con Dios y el verboeraDios. Al margen de Shakespeare, ¿hay alguien que se haya tomado más al pie de la letra el primer versículo del Evangelio de Juan que James Joyce? Decir que Joyce hizo del Verbo su Dios no es suficiente. Cuando enThe Portrait of the Artist as young Man, la novela autobiográfica conocida entre nosotros con el título deRetrato del Artista Adolescente(en Francia y en Italia se conoce con el título deDedalus), Joyce parafraseaba las palabras de Flaubert:

El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia…, indiferente…, entretenido en hacerse las uñas3.

estaba identificando al artista con el único Dios que conocía. El verbo, la palabra, era Dios en la medida en que creaba a Dios; transformaba en Dios al artista que, a partir de la palabra, creaba el lenguaje o, más bien, creaba una Babel de lenguas. Toda la obra de Joyce, desde las epifanías aFinnegans Wake, no es otra cosa que un festín de lenguajes al que estamos invitados.

Vocablos maravillosos

Desde su adolescencia, Joyce confió en preparar el festín. Hay un párrafo en su juvenilStephen Hero, es decir, en la primera e incompleta redacción delRetrato del artista adolescente, que, desde este punto de vista, es tan importante como la famosa definición de epifanía que, unas páginas más adelante, aparecerá en ese mismo texto. Se trata del largo y último apartado de lo que tendría que haber sido el capítulo XV, escrito, tal y como se deduce de algunas cartas de Joyce, en Pola, a finales de diciembre de 1904 y principio de enero de 1905. A propósito de este párrafo hay algo que no ha sido suficientemente considerado. Cuando tres años después, en septiembre de 1907, Joyce anuncia a su hermano Stanislaus su decisión de transformar el libro en el que estaba trabajando en una novela de cinco únicos capítulos con el nuevo título deRetrato del artista adolescente, escribió con lápiz rojo, precisamente al final del párrafo que cito a continuación, la frase «Final del primero de los cinco capítulos». Lo cual quiere decir que esepárrafo era para él la conclusión o, mejor dicho, el momento culminante de la primera fase de lo que luego describiría a su biógrafo Gorman como «la historia personal, por decir de alguna manera, del desarrollo de una mente, desumente»4.Transcribo a continuación el párrafo que señala un giro en su desarrollo mental:

Caminando así por las calles de la ciudad, tenía oídos y ojos dispuestos a recibir impresiones. No sólo en el Skeat [un diccionario etimológico] encontraba palabras para su granero; también las encontraba por casualidad en las tiendas, en anuncios, en las bocas del público que avanzaba pesadamente. Se las repetía para sí hasta que perdían para él todo significado momentáneo y se convertían en vocablos maravillosos. Estaba decidido a luchar con toda la energía de su alma y de su cuerpo contra toda posible entrega a lo que consideraba ahora como el infierno de los infiernos –la región, expresado de otro modo, donde todo resulta ser obvio–, y el santo que en otros tiempos fue avaro de lenguaje en obediencia a un mandato de silencio, podía ahora reconocerse en el artista que se aleccionaba para el silencio, no fuera a ser que las palabras le devolvieran su descortesía. Le llegaban frases pidiendo ser explicadas. Se decía a sí mismo: tengo que esperar a que me llegue la Eucaristía: y luego se ponía a traducir esa expresión al sentido común. Se pasaba días y noches martilleando ruidosamente para construirse una casa de silencio en la que pudiera esperar su Eucaristía, días y noches recogiendo los primeros frutos y toda ofrenda de paz y amontonándolos en su altar, sobre el que rezaba clamorosamente que pudiera descender el ardiente signo de la aceptación. En clase, en la silenciosa biblioteca, en compañía de otros estudiantes, de repente escuchaba la orden de marcharse, de quedarse solo, una voz que agitaba el tímpano de su oído, una llama que saltaba a divina vida en el cerebro. Obedecía la orden y erraba de un lado a otro por las calles,solo, con el fervor de su esperanza sostenido por exclamaciones hasta que se sentía seguro de que era inútil seguir errando; y entonces volvía a casa con paso decidido, inflexible, reuniendo juntas palabras y frases sin significado, con decidida e inflexible seriedad5.

Concebido en el florido estilo dannunziano, adolescente, en el que unos meses antes había escrito el ensayo autobiográficoA portrait of the artist6, que es el embrión deStephen el héroe, este párrafo es, sin duda, la epifanía de las epifanías; la Eucaristía de la que habla es la manifestación de la esencia divina del lenguaje, la que precisamente Joyce trataba de captar en aquellas epifanías que escribía en la “casa de silencio” que se estaba construyendo. Incluso cuando, en algunos casos, como malignamente cuenta su amigo-enemigo Gogarty (el Buck Mulligan deUlises) en una novela autobiográfica, la casa de silencio no era sino el lavabo de la casa de algún amigo, donde Joyce se retiraba precipitadamente para anotar frases que acababa de escuchar, dejándoles a todos con la curiosidad acerca de quién de entre ellos fuera, esta vez (como dice Gogarty), «el involuntario inspirador de una de sus epifanías»7. Pero el párrafo deStephen el héroees también una extraordinaria anticipación de la relación de Joyce con el lenguaje hasta la última de sus obras,Finnegans Wake.Las palabras –palabras literalmente recogidas de la calle, dice Joyce– para salvarse del infierno de los infiernos, que no es otro que el infierno de lo Obvio, tenían que perder todo «su significado momentáneo», para convertirse en «vocablos maravillosos». La acción eucarística consistía en proporcionar un significado más allá del significado de las palabras y las frasesinsignificantes puestas juntas con decidida e inflexible gravedad en la casa del silencio. Esto es, precisamente, lo que ocurre enFinnegans Wake. El lenguaje deFinnegans Wakees una epifanización continua del lenguaje corriente, obvio, cotidiano, a través de un proceso de traducción que intensifica al máximo sus valores semánticos, de manera que lo banal se convierte en memorable, la palabra común se convierte en un vocablo maravilloso.Finnegans Wakees una epifanía gigantesca, la epifanía del lenguaje humano, más bien la epifanía de los lenguajes. Es justo leer hoy todas las obras anteriores de Joyce, incluidas las “Epifanías”, a la luz deFinnegans Wake, en la medida en queFinnegans Wakees el supremo testimonio de un procedimiento que opera en la escritura de Joyce desde el principio, procedimiento implícito en el párrafo citado deStephen el héroeque es, sustancialmente, un proceso de traducción, pero también algo que va bastante más allá de la traducción. Me parece que Fritz Stenn encontró la palabra justa para definirlo:Dislocution–dislocución8.

Dislocuciones

Las dislocuciones son, en primer lugar, dislocaciones lingüísticas, análogas, por tanto, al proceso de traducción –traducción a uno de los infinitos lenguajes individuales, personales, privados que usamos–; pero un tipo de traducción diferente, que afecta a nuestra facultad locutoria implicando a las reservas personales de recursos lingüísticos que cada uno de nosotros ha acumulado, desde las canciones infantiles (cualquiera que sea la lengua en que las aprendimos) a las citas memorables que son parte de nuestra cultura –«los fragmentos amontonados para sostener mis ruinas» a los quese refiere T. S. Eliot enThe Waste Land–, desde la vulgaridad de los discursos que escuchamos por la calle hasta lo que Joyce definía como «manifestaciones espirituales en momentos intensos de la memoria», es decir, epifanías. La dislocación está presente y operante en la conciencia lingüística de Joyce desde el principio, en cuanto resultado de su extremada atención a los sonidos y ritmos del lenguaje.

Dios con la guitarra

El cartel oficial del XI Congreso internacional sobre James Joyce celebrado en Venecia en 1988 era una fotografía gigante de Joyce tocando la guitarra sobre el fondo de un mapa de Venecia colocado cabeza abajo. La isla de San Giorgio Maggiore, en la que tuvo lugar el congreso, aparecía como una especie de paralelepípedo exactamente encima de su cabeza y me gusta recordarlo como una especie de capucha ceremonial, el toque académico, quizá, o mejor todavía, una especie de aureola a mitad de camino entre la redonda de los santos y la emblemática y triangular propia del Ser supremo, Dios, Dios tocando la guitarra, ese instrumento tan versátil, capaz, sobre todo antes de la desgraciada invención de la guitarra eléctrica, de delicadas variaciones para secundar el sonido de la voz humana, subrayando con firmeza y discreción el dibujo trazado por las palabras. Este es el Dios de la creación, el verbo, el Dios de las palabras y los lenguajes, está allí, en un piso de alquiler en Zurich –donde el amigo Ottocaro Weiss le fotografió en 1915, cuando estaba a punto de dar forma al episodio de lasSirenasdeUlises9–, con la cabeza entrelas nubes de un paisaje imaginario, una nueva tierra de las Sirenas, igual que Molly Bloom en su fantasía al final de la novela, única mención que se hace de Venecia en todoUlises:

Venecia a la luz de la luna con las góndolas… y mandolinas y farolillos, o qué bien decía yo…10.

El artista-Dios, creador de un mundo de palabras –y la mayor de las dislocaciones de todo elUliseses, sin duda alguna, la contenida en la carta enviada al apartado de correos por la misteriosa Marta a Leopold Bloom, donde en lugar deword, palabra, ha escritoworld, mundo– el artista-Dios, decía, permanece al margen, dentro o detrás, o más allá o por encima de su propia obra, pero no del todo indiferente al fragor de la batalla que llega desde el exterior; Stephen Dedalus exclama: «La historia es una pesadilla de la que intento despertar»11; no se cuida las uñas, sino que toca la guitarra, a aquellos sonidos contrapone otros sonidos, otros ritmos.

Como dice Richard Ellmann a propósito deFinnegans Wake,«analogías imperfectas de sonido, de sentido y hasta de forma, constituyen la urdimbre de la creación»12. Dislocución, pues, como Creación. Fritz Senn13proporciona un ejemplo sacado del primer episodio deUlises, cuando Buck Mulligan define irónicamente a Stephen Dedalus como «the loveliest mummer of them all», que, en el contexto, uno de lostraductores deUlisesal castellano, J. M. Valverde, ha traducido con buen criterio «el más delicioso de los farsantes»14. Pero elritmo y el sonido de la frase en inglés evocan inmediatamente otra referencia: «the noblest Roman of them all» (el más noble de los romanos), con la que Antonio define a Bruto en el final delJulio Césarshakespeariano –Stephen Dedalus, a modo de redivivo Bruto, rebelándose contra la opresora fe católicaromanaen la que nació– usando el arma delmummer, el farsante, el mimo, el actor que no habla: el silencio como acción. Todo este sentido desaparece, sobre todo cuando en el interior de la frase original inglesa no hay, como enFinnegans Wake, ninguna deformación visible, ningún signo gráfico que sugiera el sobresentido, o el subsentido o, como dice Ellmann, elcountersense, el contrasentido de las palabras utilizadas; en definitiva, no existe marcador alguno que señale que se trata de una dislocución. La dislocación opera sobre la base de la consciencia por parte del lector de un patrimonio lingüístico y cultural del que está o no está en posesión, no tanto por ignorancia, sino a causa de la diversidad de los medios lingüísticos. De esta manera, la dislocación, una forma en sí misma de traducción, se revela intraducible.

Llegados aquí se corre un serio peligro. El peligro de confundir traducción con traducción; la traducción en un lenguaje determinado (que constituye el acto de la escritura, el acto de crear vocablos maravillosos); la traducción desde la página a la propia conciencia (que constituye el acto de leer);la traducción, en definitiva, de una lengua a otra (que quiere decir quebrar un modelo para crear otro con él). El riesgo de confusión reside, precisamente, en el propio hecho de que nosotros consideramos estos tres procedimientos como distintos y separados. La gran conquista de Joyce (aunque en esto ya le había precedido Shakespeare, gracias al uso de la más inestable y fluida de las formas expresivas, la dramática) consiste en la abolición de estas distinciones, reabsorbiendo las dos primeras formas de traducción en la tercera.

Toda la obra de Joyce es una constante fractura de las estructuras lingüísticas convencionales para dar paso no sólo a la creatividad del escritor que traduce los idiolectos corrientes, las palabras de la tribu, en un estilo personal que sólo a él le pertenece, sino también a la creatividad de cada uno de los lectores que, como a los espectadores de un drama shakespeariano, se les invita a traducir lo que se les ofrece en su lenguaje privado. Y aquí conviene evocar otra imagen, otro retrato.

Marilyn escribeUlises

Hace más de un cuarto de siglo, Eve Arnold llevó a cabo un extraordinario servicio «fotográfico» con una figura mítica de nuestro tiempo, otra encarnación de la divinidad como artista o, mejor dicho, la diva por excelencia, Marilyn Monroe. En la más espléndida de estas fotografías en color, Marilyn está sentada en short, en uno de esos columpios que pueden verse en los parques infantiles, inmersa en la lectura de un grueso libro. El libro en cuestión esUlisesde Joyce, si no me equivoco, la segunda edición parisina de la Shakespeare & Company. Tal y como está abierto el libro, puede verse que está leyendo el último episodio,Penélope, el famoso monólogo interior de Molly Bloom. Lo que llama la atención es el rostro de Marilyn: una concentración, una perplejidad infantil. Está traduciendo –traduciendo el flujo de palabras alusivo, sin puntuación, de Molly Bloom al lenguaje de su experiencia personal o, mejor dicho, está degustando el lenguaje de Molly, como si fuera uno de los lenguajes de Marilyn. Como cualquier lector de la obra de Joyce, no se está apropiando de la experiencia lingüística de otro, sino que la está creando, reescribe, en cada lectura, el libro de Joyce.

El lector como escritor: esta es la intuición fundamental de Joyce. De ahí que, durante mucho tiempo, sintió que debía usar la lengua del destinatario en lugar de la suya propia. Es un modo de sentir que, en primer lugar, se revela a nivel práctico: queriendo expresar su admiración por Ibsen, el joven Joyce aprendió noruego para escribirle una carta. El hecho de que la expresión lingüística está gobernada no por el que habla, sino por el destinatario llegó a convertirse en una regla absoluta en cuanto Joyce deja Irlanda. En la carta del 16 de octubre de 1905 en la que Joyce da instrucciones a su hermano para que pueda encontrarse con él en Trieste, entre las buenas razones para que emprenda el viaje, incluye:

Vas a llegar justo a tiempo de probar el vino nuevo y las castañas asadas, y tal vez puedas decir en qué lengua habla tu sobrino mayor15.

El sobrino mayor y único, por aquel entonces no había cumplido todavía los tres meses y, efectivamente, aprendió a hablar no en Trieste sino en Roma, donde los Joyce se trasladaron en el agosto siguiente (1906), donde permanecieron durante siete meses, dejando a Stanislaus en Trieste. Desde Roma, Joyce va a tener constantemente informado al hermano de los progresos del lenguaje infantil de Giorgio, una lengua en la que no hay traza alguna de inglés. Apenas cumplido elprimer año (19 de agosto de 1906), Joyce anota que Giorgio «ha añadido a su vocabulario “O Gesù Mio”, “Brutto, brutto, brutto”» y «anuncia en el restaurante la llegada de cada uno de nuestros platos gritando “ettero, ettero”, es decir, “eccolo, eccolo”, es decir, “ya está aquí, ya está aquí”»16. La carta continúa: «Cuando estábamos en la basílica de San Pedro, en cuanto los curas, que parecían putas holgazanas, empezaron a cantar, se puso a gritar: “¡Iga, iga!”» “¡Iga, iga!” es ¡Viva, viva! –pero para un padre como Joyce, maliciosa y obsesivamente consciente del juego de las dislocaciones, el grito de Giorgio evoca otra palabra, con toda seguridad escuchada en las calles de Trieste y de Roma, con una “f” en lugar de la “v” de “viva”, lo cual explica que se le ocurriera la curiosa expresión de «los curas, que parecían putas holgazanas»17. Tenemos aquí, en el involuntario ejercicio dislocutorio de Giorgio, la semilla de otro lenguaje, el lenguaje que será luego el deFinnegans Wake.

Lo cual no significa que el así llamado “Finneganés” sea un ininterrumpido flujo de balbuceos infantiles. Significa más bien que ya entonces, treinta años antes, era consciente del carácter privado del lenguaje y de la complejidad de los mecanismos de comunicación. Pero durante un tiempo esta consciencia asumió la forma de usar lenguas y lenguajes diferentes en función del destinatario de la comunicación. La lengua materna de sus hijos no fue el inglés, sino el italiano. De ahí que, hasta el final, Joyce escribiera a Giorgio, y más constantemente a su hija Lucía, en italiano. Las cartas enviadas en 1935 a Lucía, con serios trastornos mentales, a Inglaterra, en un italiano veteado de expresiones dialectales triestinas –referencias a la infancia perdida de la hija que había dejado Trieste a los trece años– son extraordinarios documentos deuna angustia privada que ninguna traducción a cualquier otra lengua podría comunicar.

Como diría Natalia Ginzburg, es el italiano, no el inglés, la lengua que conforma el “léxico familiar” de Joyce y de los suyos. Habría sido el alemán si la estancia de diez días en la Gasthaus Hoffnung de Zurich, donde fue concebido Giorgio en octubre de 1904, durante su fuga de Irlanda, se hubieran prolongado en el tiempo; o el francés si las escasas horas transcurridas en París antes de continuar viaje hacia Zurich se hubiesen convertido en años. El léxico familiar depende del lugar en el que crece y se forma la familia, no de sus raíces étnicas. Pola y Trieste, si bien en aquel tiempo eran comunidades políglotas, que incluían eslavos, austríacos, griegos, albaneses, levantinos, judíos de la Europa central, impusieron a la familia Joyce el idioma dominante. Pero mientras en Dublín el idioma hegemónico era el de la nación conquistadora, Inglaterra, que había prácticamente acabado con el gaélico originario, en Trieste la lengua franca que se usaba no era la del conquistador, el imperio austro-húngaro, sino la de la comunidad italiana oprimida. Y, significativamente, el resto de las razas y nacionalidades que coexistían en Trieste, para establecer una nueva identidad local, para reconocerse como parte, precisamente, de una comunidad integrada, habían optado por hablar no la lengua de la potencia extranjera que la gobernaba, sino la del grupo étnico más amplio que, muchos siglos antes, habían asentado allí los venecianos. El caso de Italo Svevo es ejemplar. Ettore Schmitz, un judío de lengua alemana, decidió escribir sus novelas en italiano, a pesar de que, tanto para él como para tantos otros triestinos, se tratara de una segunda lengua, deliberadamente adquirida y adoptada junto con su emblemático pseudónimo, el italiano de Suabia. La suya era también una opción política, entendiendo la palabra “político” en su sentido etimológico, es decir, perteneciente o relativo a la “polis”, a una comunidad humana.

La política del lenguaje

Esto explica otra particularidad en el uso joyceano del lenguaje: para Joyce, el italiano no era sólo el léxico familiar. Era también el lenguaje de la política y, más precisamente, de la políticairlandesa18. La amistad entre Joyce y Svevo se inicia en 1907, a la vuelta de Joyce de su estancia de siete meses en Roma como empleado en un banco, donde pasaba, por lo menos, ocho horas al día escribiendo cartas comerciales en cuatro lenguas: italiano, alemán, francés e inglés –un formidable ejercicio de traducción–. Pero había sido un período improductivo. No había añadido nada a su obra, aunque allí concibió lo mejor de toda ella:Ulises, el dramaExiliados19, yese cuentoThe Dead(Los muertos), incluido enDubliners20,que está entre las más altas expresiones de la narrativa del sigloXX. El interés de Joyce durante su estancia en Roma se había centrado en la política italiana, que le había abierto una perspectiva de la política totalmente distinta de la que había tenido en tiempos de Dublín y que tan eficazmente había expuesto en el cuentoIvy Day in the Commitee Room(Día de la patria en la oficina del Partido). De modo que fue capaz de mirar con nuevos ojos la situación irlandesa, con los ojos, precisamente, y con el lenguaje del exiliado voluntario. Al margen deThe Dead, efectivamente, en los cinco años posteriores a su regreso a Trieste, todo lo que escribió –artículos y conferencias– lo escribió directamente en italiano y, lo que es más, los temas elegidos estaban relacionados casi exclusivamente con la situación de Irlanda. En otras palabras, Joyce, consciente de la infinita variedad de los lenguajes, tantos lenguajes como hablantes, habla de Irlanda a destinatarios externos en la “persona” del exiliado. Sin embargo, cuando reescribeStephen Hero(Stephen el héroe) bajo la nueva forma deA Portrait of the Artist as Young Man(Retrato del artista adolescente) en la persona de Stephen Dedalus, o cuando escribe el dramaExiles(Exiliados), en la persona del exiliado repatriado Richard Rowan, o cuando escribeUlises, en las personas tanto de Stephen como de Leopold Bloom, la lengua vuelve a ser necesariamente el inglés. Esta es la política del lenguaje para Joyce.

Como ha observado Richard Ellmann21, el acto mismo deescribirEl retrato del artista adolescente, Exiliados, Ulises,es un acto político. Es la única acción política consentida por el artista-Dios al Joyce-Creador y es una acción política perseguida por Joyce hasta sus últimas consecuencias.Finnegans Wakees el documento final de su política del lenguaje. A pesar de la lista de cuarenta lenguas utilizadas en el libro, compilada por Joyce en la última página del manuscrito deFinnegans Wake,su último libro no es una mezcla caótica de lenguas. La lengua del libro es el inglés, con acento irlandés. Pero, al mismo tiempo, se trata de una investigación en profundidad y un redescubrimiento de los principios mismos del lenguaje y del discurso, para conferir, precisamente, al lenguaje un nuevo estatuto. La política del lenguaje de Joyce es una política revolucionaria. Hace muchísimos años, el crítico inglés F. R. Lewis había publicado un violento ataque contra Joyce con el títuloJoyce and the Revolution of the Word22. Recientemente Colin Mac Cabe ha retomado el título para un libro suyo, pero invirtiendo el sentido. Sostiene que «los textos de Joyce no pretenden introducir un significado, sino investigar los procedimientos de producción del significado», yque «la escritura de Joyce altera la relación entre lector y texto, y una alteración de ese tipo tiene profundas implicaciones revolucionarias»23. Nosotros ahora, precisamente porqueFinnegans Wakese ofrece tan claramente como inmenso manifiesto de esa política, tendemos a creer que esos principios revolucionarios de Joyce emergen exclusivamente allí. Pero no es cierto: la cita deStephen Herodemuestra que esos principios existían ya desde el comienzo. Pero su hermano Stanislaus no lo entendía así. Cuando recibió el primer fragmento del entonces llamadoWork in progress, es decir,Finegans Wake,publicado en 1924 en laTransatlantic Review», Stanislaus advirtió en una carta del 7 de agosto a su hermano:

Comenzaste a hacer estas locuras en el episodio de Holles Street [Los bueyes del sol] deUlises… Quizá –triste suposición– se trate del principio del reblandecimiento cerebral. … Gorman, en el libro que ha publicado sobre ti prácticamente proclama tu obra como la última palabra de la literatura moderna. Quizá sea la última, pero en otro sentido, el loco envanecimiento de la literatura antes de su definitiva extinción24.

Stanislaus no se había dado cuenta de que Joyce continuaba haciendo lo que siempre había hecho, sólo que había llevado al límite esa manera suya de hacer. Stephen Dedalus es el verdadero conspirador, el subversivo en el mundo de los lenguajes, que preparaba la revolución del Verbo.

Un Dédalo moderno

Este es el momento en que, junto al Joyce creador que toca la guitarra en el cartel de la convención veneciana y juntoa la Marilyn empeñada, sobre el columpio para niños, en la recreación del lenguaje de Molly/Penélope, llega en nuestra ayuda una tercera imagen gráfica. Se trata del dibujo en la portada de un libro para jóvenes, entre la ciencia ficción y la política ficción –recientemente descubierto por Bárbara Arnett, al que luego dedicaría un ensayo25–, publicado en Londres en 1885, cuando Joyce tenía tres años, por un médico irlandés, Tom Greer, que acabó sus días en Cambridge. La portada en cuestión presenta un joven informalmente vestido con una gorra deportiva, que vuela con ayuda de dos grandes alas artificiales, llevando en su mano derecha un revólver y, en la cintura, lleva colgados tres objetos esféricos. Al lado, el título del libro,A Modern Daedalus, con el diptongoaeal modo latino. Me parece que un libro26con una portada tan fascinante es perfectamente posible que excitara la imaginación de un niño al que podría haberle llegado algunos años después, cuando hubiera aprendido a leer. Conviene precisar que los tres objetos esféricos que cuelgan de la cintura son tres máquinas infernales, tres bombas que el nuevo Dédalo irlandés, inventor del sencillo aparato que le permite volar, se dispone a tirar sobre la guarnición británica en el Castillo de Dublín y sobre la flota británica anclada en la bahía.

Stephen Daedalus (con el diptongo) es el nombre que Joyce había dado en 1904 al protagonista de su novela autobiográficaStephen Heroy que, algunos meses después, asumiría él mismo para firmar los primeros cuentos deDubliners(Dublineses) publicados en revista. La reminiscencia clásica está más que apropiada para un seudónimo, pero no tanto como apellido del personaje típicamente irlandés de una novela. Incluso después de haber suprimido el diptongo latino del nombre en la reescritura de la novela y enUlises, algo demalestar seguía quedando. De hecho, precisamente en el principio deUlises, Buck Mulligan exclama riéndose: «¡Menuda farsa!... ¡Tu absurdo nombre, griego antiguo!27¿Subsiste acaso, en la obstinación de Joyce desafiando toda verosimilitud, al bautizar a su héroe, sualter ego, el recuerdo infantil de la portada del libro? Traduciendo la ilustración al lenguaje adulto, esas tres bombas que cuelgan de la cintura del Dédalo moderno ya no son las armas de la revolución irlandesa contra los ingleses, sino las de la subversión del inglés, de la misma lengua inglesa, es decir, la revolución del verbo, de la palabra, para la cual, del mismo modo que para sunon serviamen relación con la Iglesia Católica Romana, el joven Stephen se había preparado, tal y como dice en elRetrato del artista adolescente, «… usando para mi defensa las solas armas que me permito usar: silencio, destierro y astucia»28.

Aquellas tres bombas, de hecho, explotaron ruidosamente enUlisesy, luego, cuando aparecióFinnegans Wake, tuvieron en elworld of words, en el mundo de las palabras, el mismo efecto que las bombas nucleares en el mundo de los hombres, horror, por cierto, que Joyce se ahorró. Pero, en contra de los temores de Stanislaus, no provocaron la extinción definitiva de la literatura. En lasEpifanías, enStephen el héroe, ya apuntaban los primeros signos de los principios en los que se basaban aquellas bombas lingüísticas. La exclamación del pequeño Giorgio en San Pedro, “Iga, iga”, había sido la primera prueba del explosivo potencial de aquel lenguaje polivalente que más tarde va a generarFinnegans Wake. En febrero de 1932, cuando ya habían aparecido algunas partes del gran libro, y una patrulla de arriesgados exploradores, capitaneada por Samuel Becket, había redactado un primer texto de suExagmination Round His Factification for Incamination of «Work in Progress», en febrero de 1932, decimos, nació otroniño, Stephen, hijo de Giorgio, saludado por el abuelo (que había perdido, a su vez, hacía menos de dos meses a su anciano y desgraciado padre) como el nuevo redentor, en el último y más nítido de sus poemas, Ecce Puer:

Of the dark past A boy is born. With joy and grief My heart is torn! … A child is sleeping: An old man gone. O, father forsaken, Forgive your song!

[Del oscuro pasado Nace un niño; De gozo y de pesar Mi corazón se desgarra. …Un niño duerme: Un anciano ha partido. ¡Oh, padre abandonado Perdona a tu hijo!]29

Bellsybabble

Es precisamente a este niño, auguralmente llamado Stephen, a quien el abuelo James va a proporcionar la clave de lectura de suWork in Progress. Cuando Stephen –cuya lengua infantil, a diferencia de su padre Giorgio, no fue el italiano, sino el inglés– tuvo cuatro años, Joyce le escribió una carta que contenía la historia del gato de Beaugency, una fábula que,con el título deEl gato y el diablo,se ha convertido en un clásico de la literatura infantil. La carta y la historia tienen unpost scriptum:

P.S. – El diablo habla la mayor parte del tiempo una lengua suya propia llamada Bellsybabble, que va inventando al hablar, pero cuando está muy enfadado sabe hablar muy bien un francés muy malo, aunque algunos que lo han oído dicen que tiene fuerte acento de Dublín30.

El abuelo James Joyce se ha quitado la máscara. Obligado por su residencia en Francia a hablar en francés con inextirpable acento dublinés, su auténtica “persona” compone sutrabajo en cursoen Bellsybabble, la lengua de Belzebú, un parloteo y un babel de lenguas en cuyo interior sigue sonando, a pesar de todo, el acento de Dublín. El artista-dios de la creación, ocupado en dar forma al mundo, a ese universo de palabras, es el pobre diablo que, como cuenta la fábula, en el transcurso de una noche crea de la nada el puente sobre el Loira en Beaugency, pero que luego acaba engañado, cuando recibe por toda recompensa no el alma de un habitante del lugar, sino un pobre gato vivo, frío y mojado. Y el bravo diablo, aunque rabioso por la burla, acoge en francés al gato:Viens ici, le diable t’emporte! On va se chauffer tous les deux. La fábula, de hecho, es una parábola, la parábola del diablo. Partiendo de esta fábula, George Sandulescu ha escrito un admirable estudio sobreFinnegans Wake, titulado, precisamente,The Language of the Devil(El lenguaje del diablo), donde llega a la conclusión de que el último libro de Joyce es «el simulacro de un universo creado por un Anti-Dios»31. Yo me conformaría con la parábola escrita para un niño en un lenguajeinfantil tan cargado de significado como las palabras pronunciadas por aquel niño en la basílica de San Pedro.

Lo que cuenta es el uso del Bellsybabble por parte de Joyce, su consciencia de que el lenguaje del creador, o del Diablo, no es sólo uno, sino un número infinito, nolalengua sino las lenguas de los destinatarios, de los lectores. No sólo las cuarenta lenguas que Joyce enumeró en el dorso del folio 180 deladditionalmanuscrito 47488 de la British Library –es decir, en la última página del manuscrito deFinnegans Wake–, sino una lengua para cada lector.Lector in fabula32,como titula Umberto Eco su estudio sobre la cooperación del lector en la interpretación de los textos narrativos. El Lector es elNarradorde la historia. Y la misma palabra narrador implica un acento, un tono de voz. El acento, el tono de voz que Joyce había tratado de captar en el prototipo de sus epifanías –la transcrita enStephen el héroe, la conversación susurrada entre una señorita y un jovencito apoyado en la verja de una casa en Eccles Street (quizá el número 7, donde vive Leopold Bloom enUlises)–. Un fragmento de conversación en el que los puntos suspensivos, las omisiones, las dudas, las palabras perdidas prevalecen con mucho sobre las registradas, las puestas sobre el papel33. Cada palabra escrita depende, para el acento, para el tono, del lector. La consciencia de esta verdad elemental –que cada lectura es una lectura personal– está en la raíz del lenguaje cada vez más dislocutorio de Joyce, un lenguaje diabólico, católico si se quiere (en el sentido etimológico de la palabra), o polisémico, un lenguajeabierto, es decir, con muchos lenguajes en uno.

Joyce sustenta su oficio de escritor en esa consciencia, del mismo modo que lo hace Shakespeare con su oficio de dramaturgo. Shakespeare, que sabía perfectamente que cada palabra que él escribía iba a ser pronunciada de diferente manera por cada uno de los diferentes actores en cada uno de los diferentes tiempos en lugares diferentes. Volvemos así a Shakespeare y a su gran festín de lenguajes. Hay que tener en cuenta la advertencia que hace, en primer lugar, al pedante Holofernes y al fanfarrón de Don Armando enTrabajos de amor perdidos. El paje Mota –la Palabra encarnada– acaba de decir: «Estuvieron en un gran festín de lenguajes,y han robado las sobras.» Y Costard, el payaso, comenta:

Oh, llevan toda una vida alimentándose de estas palabras rebañadas entre los restos. Me asombra de tu amo todavía no se haya comido a una palabreja como tú, teniendo en cuenta que te falta toda una cabeza para llegar a la altura dehonorificabilitudinitatibus. A ti se te traga más fácilmente que un grano de una pasa (V,II).

En la traducción al castellano de una frase tan breve el traductor de este libro ha tenido en cuenta unas veces una, otras veces otra de un par de versiones de este párrafo o de este libro relativamente recientes de entre las publicadas en España. El libro está considerado como uno de los más complicados de Shakespeare. Nos hemos remitido a la traducción de Delia Pasini34y a una versión de este mismo párrafo que, citado por Harold Bloom, traduce al castellano Tomás Segovia35. Ambasresultan tan bellas y fieles como diferentes entre sí. Que en este libro, el traductor –tal y como hace el autor en la obra original– haya sentido la necesidad de construir una tercera es la mejor demostración de lo que se ha dicho: tantos lenguajes como lectores. Joyce ha sabido crear palabras todavía más largas quehonorificabilitudinitatibuspara la voz quesuena una y otra vez enFinnegans Wake, la voz del Dios-artista creador36.

Se trata de palabras aparentemente indescifrables en la medida en que resumen en sí la experiencia de toda una vida dedicada a la búsqueda, a la invención de la palabra, refinando y perfeccionando continuamente lo que Joyce concibió desde el principio como un oficio: el arte de escribir, el arte del lenguaje, el más difícil de los oficios. Y cada oficio –la misma palabra lo dice (mestiereen italiano,mesteren el viejo castellano, hasta el francésmetière)– tiene algo de “ministerio”, servicio hecho al hombre, desde luego, pero también de “misterio”.

Notas al pie

*Este capítulo está basado en el texto de la última lección dictada en el Departamento de Literaturas Comparadas de laUniversità degli Studide Roma «La Sapienza», en mayo de 1990 (el año de las agitaciones estudiantiles llamadas de la “pantera”). Posteriormente publicado enIgitur, II, 2, julio-diciembre 1990. De la revista, precisamente, se reproduce la conclusión alternativa de la lección (después de las palabras «La voz del Dios-artista Creador»), en aquella ocasión dirigida a los amigos, colegas y estudiantes: