L'inconscient oublié E-Book

Marion Duvauchel

• Herausgeber: Les acteurs du savoir
• Kategorie: Poesie und Drama
• Sprache: Französisch

Seitenzahl: 592

Veröffentlichungsjahr: 2022

Beschreibung

Une analyse de la pensée de J. Maritain concernant l'esthétique, à travers les notions de poésie et de raison. L'auteure étudie notamment ses réflexions sur la notion d'inspiration, l'inconscient spirituel ou encore l'activité créatrice.


À PROPOS DE L'AUTEURE


De formation en sciences humaines et en histoire des religions, Marion Duvauchel est aussi docteure en philosophie. Professeur de lettres et de philosophie, elle a enseigné en France, dans les IUFM, au Qatar, au Maroc et au Cambodge, où elle a fondé un centre pour enfants dans le village de Tra peang Anshang. Site internet : alternativephilolettres.fr

Leseprobe

Marion Duvauchel

L’inconscient oublié

L’esthétique de Jacques Maritain,chemin de poésie et de raison

Les Acteurs du Savoir

Introduction

Comprendre un tout autre monde, style et mode de vivre, ce n’est pas une question de lieux ou de moments, même pas Tiflis, et peut-être même pas la Terre, c’est une intimité offerte par le hasard qui vous permet d’approcher l’Histoire, c’est la participation à son avenir, c’est le vaste roman aux frontières indistinctes de quelques êtres particulièrement heureux réunis sous un ciel qui leur confère la signification d’une date unique et commune.

Boris Pasternak, Lettres aux amis de Géorgie

Rien que par son volume, l’œuvre de Jacques Maritain ne peut qu’impressionner : une cinquantaine d’ouvrages qui se distribuent en plusieurs domaines selon les vœux de Maritain lui-même lors de la parution de ses œuvres complètes. Métaphysique, politique, esthétique… L’œuvre politique est généralement la plus étudiée et son esthétique demeure largement méconnue pour ne pas dire ignorée. Disons qu’elle est tombée dans l’oubli. Toujours associé aux Scolastiques, Maritain n’a jamais caché pourtant ce qu’il pouvait y avoir de poussiéreux, de doctrinaire, de vainement spéculatif dans ceux dont il se réclamait. « L’œuvre de saint Thomas, on le sait assez, a été de dérouiller la vieille scolastique »1. Il n’est pas plus un exégète qu’il n’est un historien de la philosophie : il travaille avec les outils qu’il pense efficaces et pertinents, qu’ils viennent d’Aristote, de Platon ou de saint Thomas. C’est l’usage qu’il fait des concepts et héritages conceptuels divers et la manière dont il les organise qui fait son originalité.

Mais il travaille en thomiste et parce qu’il est thomiste, il pose au centre de cette esthétique une doctrine de l’être et du mystère. Elle ne saurait déboucher sur le néant, pas plus qu’elle n’invite à méditer sur l’éternel retour du même et elle n’a rien d’une gnose non plus. Surtout, elle tient la notion d’objet pour centrale : « Un mouvement sans objet n’est qu’une course en rond qui ne mène nulle part ». Il s’agit d’aboutir. L’esthétique s’inscrit dans cette grande perspective du réalisme thomiste : l’art, quoique ayant affaire à la matière est une activité spirituelle de l’homme, et donc « intentionnelle » et comme toutes les activités humaines, il tend par nature vers un objet, vers une fin objective qui le mesurera et le réglera, non pour lui imposer une servitude mais pour le libérer.

Au début de sa vie de philosophe, Maritain commence par construire une théorie de l’art enracinée dans les options aristotéliciennes des Scolastiques, où l’art est la notion souveraine. Ce travail s’ouvre donc par une première partie à vocation également introductive où sont examinées ces deux notions clés : l’art et la poésie, deux « étranges compagnons » qui cheminent ensemble sans se confondre et qui obéissent l’une et l’autre à des lois qui leur sont propres, certaines communes, et d’autres antagonistes.

Mais cette théorie de l’art n’est qu’un préalable et, quoique fondée sur les principes scolastiques, elle va très vite s’élargir vers une psychologie de l’art et de la création travaillée au plus profond par les deux notions centrales : la poésie et l’intuition. En reprenant les options scolastiques, Maritain projette l’art dans la sphère de la raison. La poésie quant à elle, n’obéit qu’à sa loi. Voilà un nouveau couple de concepts : raison et poésie… Leur alliance difficile articule une psychologie de l’art qui est au centre de l’enquête originale et de la réflexion menée sur un demi-siècle pour élaborer une théorie de l’acte créateur, en affrontant deux notions redoutables : celle de l’inspiration et celle de l’inconscient.

Car il faut une théorie de l’inspiration qui puisse rendre compte de l’expérience des poètes et de la psychologie humaine, à la fois contre Platon, et contre les Surréalistes. Parti de Platon et de la doctrine platonicienne de l’inspiration telle qu’on la trouve dans Phèdre et dans Ion, il ne pouvait éviter la notion d’inconscient, donc les thèses freudiennes, ce qui le conduit à un travail d’élucidation philosophique du freudisme et surtout, à établir une topique de l’inconscient qui s’appuie sur les travaux de Freud sans y adhérer. C’est ainsi qu’il va élaborer une notion de l’inconscient bien distincte de la topique freudienne. Fondée sur l’idée d’un « double inconscient », elle établit l’existence d’un « inconscient spirituel » source de l’activité créatrice, de sa singularité et de sa spécificité.

Ce n’est pas seulement une « psychologie de l’activité créatrice », elle se présente aussi comme une philosophie de l’histoire de l’art, en n’oubliant pas que la fin de l’art n’a pas vraiment de sens pour lui, du moins tant que nous serons dans l’histoire, mais qu’il existe des arrêts, des paralysies, des moments de l’histoire où les énergies spirituelles sont freinées ou rendues vaines par l’incurie où les énergies spirituelles sont freinées ou rendues vaines par l’incurie des hommes. Il a, dit-il, trop de principes dans la tête pour pouvoir se prétendre critique d’art ou critique littéraire. Il n’est qu’un philosophe2 mais il n’en prétend pas moins répondre au problème de toute histoire des formes : « Trouver une clef psychologique à la forme artistique, une clef qui permette de pénétrer jusqu’au mystère de la métamorphose de l’art. »

Cette philosophie de l’histoire de l’art s’ouvre par une analyse de l’évolution artistique de l’humanité : par son « enquête sur les formes typiques ». Elle s’appuie sur la grande distribution entre l’Orient et l’Occident qui marquait profondément les esprits dans l’entre-deux-guerres et sur une topique des sagesses qui lui est propre et qu’il élabore en s’appuyant sur l’épistémè de son siècle. Art-culture-sagesse articulent sa réflexion sur la philosophie de l’histoire de l’art. Il propose une philosophie de l’histoire de la création poétique – de l’évolution artistique – et une psychologie de l’art plus convaincante que celle de Malraux, moins hégélienne mais qui comme lui, a cherché une voie pour théoriser le lien entre Histoire et Esthétique. Un lien difficile que le Romantisme avait perçu et auquel il avait tenté d’apporter une réponse spécifique en essayant en particulier de trouver un passage menant de leur métaphysique (ou de leur expérience magique) au plan où se déroule l’histoire des hommes.

Enfin, la beauté reste pour Maritain l’horizon de l’art, elle en est comme l’atmosphère indispensable à sa vie, à sa vigueur, à sa fécondité, à sa vitalité même. Vérité triviale sans doute mais que depuis deux siècles, beaucoup de ceux qui réfléchissent sur les arts ont oublié qu’elle est à redécouvrir3.

Maritain dira moins simplement que « la beauté fait que l’intelligibilité passe à notre insu à travers la vigilance des sens »4, ce qui revient à lier la beauté, l’intelligence et le sensible, trois ordres distincts dans la pensée thomiste. La philosophie médiévale n’avait pu opérer la difficile soudure entre l’art et la beauté. Maritain l’entreprend. À la suite des Scolastiques, il confère à la beauté un statut transcendantal, mais d’une coloration particulière.

Il est très audacieux d’essayer de lire et d’interpréter à la lumière des catégories des esthétiques scolastiques la classification moderne des genres, même en l’adaptant. Faire de l’œuvre d’art un cosmos, structure et signe à la fois, demeure une gageure dont les figures libres sont parfois risquées et souvent complexes. Mais l’esthétique de la littérature que Marcel Raymond appelait de ses vœux force le respect et peut éclairer valablement les trois derniers siècles de productions incessantes d’œuvres romanesques que la jeunesse ne connaît plus qu’à peine, sauf si elles ont fait l’objet d’une adaptation dans le septième art ou la comédie musicale.

La question qui est le ressort et le moteur de la réflexion esthétique de Maritain est d’une grande simplicité :

« Y a-t-il une solution vraiment philosophique au débat de la raison et de la poésie ? Peut-on montrer que, malgré tout, la poésie et l’intelligence sont de même race et de même sang, et s’appellent l’une l’autre ? »5

C’est l’essentiel de son projet esthétique.

Il ouvre des perspectives mais l’outillage est encore trop pesant, il lui manque une certaine légèreté efficace. En particulier, sa « noétique », terme oublié pour parler des questions de la communication entre la divinité et l’homme. Et la notion d’inspiration demande une noétique ad hoc. Or Maritain hérite des erreurs de Thomas et d’Aristote dont la plus centrale est celle de l’abstraction6. Nous n’abstrayons pas les idées du magma confus de nos sensations. Les idées sont des conditions préexistantes et objectives de l’intelligibilité des choses. Les Scolastiques ont élaboré une noétique qui voyait avec lucidité la question de la reconnaissance des formes, de la source de cette reconnaissance qui est au cœur d’une théorie de la connaissance. La doctrine de l’intellect agent traduit beaucoup d’intelligence mais elle est entravée par la théorie aristotélicienne de l’abstraction dont hérite Maritain.

Aux dires même de sa femme, dans les années 1910 et pendant quelques années ensuite, Maritain n’avait de souci que de métaphysique. C’est par l’art et par la poésie, puis plus tard à travers les problèmes sociaux et éthiques, qu’il va s’humaniser, entrer dans l’épaisseur des choses humaines et proclamer la nécessité d’un humanisme intégral. A-t-il vraiment cru qu’il comptait pour du beurre, le vieil homme qui écrit non sans humour dans ce testament qu’est Le paysan de la Garonne, qu’il ne voit guère « dans les pays d’Occident que trois révolutionnaires dignes de ce nom : Eduardo Frei au Chili, Paul Alinsky en Amérique, et moi en France, qui compte pour du beurre, puisque ma vocation de philosophe a tout à fait obnubilé mes possibilités d’agitateur ». Byzance disputait du nombre d’ailes des chérubins : six, assurément. Les deux ailes écarlates de la poésie, celles, d’un vert lumineux de l’intuition créatrice, et les deux ailes blanches de la grâce. La philosophie n’a pas d’ailes et la beauté boîte.

Comme la contemplation.

1. Sept leçons sur l’Être, Téqui, 1934, in O.C. volume V, Paris et Fribourg, éd. Saint-Paul et Fribourg, 1982, p. 557.

2. Frontières de la poésie, Paris, Louis Rouart et Fils, 1935, in O.C., volume V, Paris et Fribourg, éd. Saint Paul et Fribourg, 1982, p. 690.

3. Jean-Marie Schaeffer, L’art de l’âge moderne, NRF, Essais, Gallimard, p. 387.

4. Pour une philosophie de l’éducation, Paris, Fayard, 1959, in O.C. volume VII, Paris et Fribourg, éd. Saint Paul et Fribourg, 1988, p. 838.

5. L’Intuition créatrice dans l’art et dans la poésie, Desclée de Brouwer, 1966, paru en anglais en 1953, Pantheon Books, in O.C., volume X, Paris et Fribourg, éd. Saint Paul et Fribourg, 1985, p. 83.

6. Pour ce développement, voir Jean-François Froger, Énigme de la pensée, éditions Grégoriennes, 2015. Je m’appuie lourdement sur la noétique qui soutient les idées développées dans ce petit livre révolutionnaire.

Première partie. Art-raison-poésieDe la théorie de l’art à la psychologie de la création poétique

« Si la poésie n’est pas, comme on l’a dit, le réel absolu, elle en est bien la plus proche convoitise et la plus proche appréhension »

Saint-John Perse.

« La poésie naît de l’effervescent contact de l’esprit avec la réalité »

Pierre Reverdy

Chapitre I

La théorie de l’art : l’héritage scolastique

Une esthétique thomiste ?

À l’apogée de la pensée médiévale, c’est saint Thomas d’Aquin qui va élaborer théologiquement les solutions que saint Augustin avait discernées dans ses grandes intuitions contemplatives. Au XIIIe siècle, l’influence de ce dernier est visible non seulement chez les franciscains comme chez saint Bonaventure, dont on peut dire qu’ils l’incarnent, mais chez les Dominicains comme Saint Thomas, dont elle complète le dessein sans le contredire. Il domine toute la pensée théologique du Moyen Âge, sauf dans le domaine de l’esthétique.

Comparer les deux esprits est une affaire délicate. Non seulement les deux systèmes ne coïncident pas mais seul le thomisme en est un. Ce sont en réalité deux états de la pensée : Thomas a l’ordre de l’intelligence, et Augustin, l’ordre de la sagesse. Or, la sagesse est l’un des thèmes les plus chers à l’esprit et au cœur de Maritain, dans l’économie générale des dons de l’esprit comme dans l’économie du monde. Science et sagesse, intelligence et sagesse, autant de distinctions structurantes. Avare de confidences personnelles, toute l’œuvre de saint Thomas ne laisse aucun doute sur la conscience qu’il a eue de sa vocation intellectuelle, le culte qu’il a voué à la sagesse et la ferveur avec laquelle il a aimé la vérité : « l’intelligence, c’est la substance de l’âme ». Tandis que la sagesse est en source chez saint Augustin, elle est à l’état scientifique chez Thomas. Déficiente d’ailleurs selon Maritain que cette philosophie du paganisme mourant, cette philosophie néoplatonicienne qu’Augustin a prise, mais « il a pris ce qu’il a trouvé », en particulier Plotin et il a rectifié ainsi les pièges les plus dangereux du platonisme, comme lorsque avec le monde des exemplaires platoniciens il fait le monde des Idées divines. S’il a laissé inachevée sa doctrine de l’illumination, il a fondé la sagesse de l’histoire – plutôt que la philosophie de l’histoire – et formulé la grande loi des civilisations, celle de l’option entre la science et la sagesse, fondamentale pour Maritain. La sagesse de saint Augustin, c’est le don de sagesse usant du discours. D’où la difficulté de parler de système ou même d’augustinisme. Une systématisation philosophique est impossible. Thomas a tiré d’Augustin mais avec les armes d’Aristote la philosophie chrétienne comme science. Il demande à Aristote son outillage de science et reçoit d’Augustin la substance de la sagesse. La philosophie de Thomas d’Aquin est par ailleurs tributaire d’une très large tradition historique.

Le thomisme se construit au confluent de tous les grands courants de pensée qui traversent l’Antiquité puis le Moyen Âge : platonisme et aristotélisme, hellénisme et arabisme, paganisme et christianisme, sans parler de nombreux courants secondaires. La source principale est Aristote, mais on offenserait gravement la vérité historique et philosophique en présentant la philosophie de saint Thomas comme un aristotélisme intégral et exclusif. Thomas a cherché, selon Maritain, une philosophie qui soit un instrument de sa théologie et pour cela il a choisi un instrument approprié, une métaphysique. Platon s’étant bien mal acquitté de ce service, il a pris soin de choisir son philosophe et même de le refaire des pieds à la tête. Il a donc repris les principes de la philosophie d’Aristote dont il a eu lui-même une vision et une perception suffisamment claire pour les pousser jusqu’aux conclusions les plus élevées, même si « la philosophie de saint Thomas est la philosophie de saint Thomas ». Si on trouve chez le Stagirite « la rencontre inouïe de la perspicacité du coup d’œil avec l’inflexibilité de la rigueur logique », on sait aussi « comment Aristote, en face des questions concernant les suprêmes réalités spirituelles, a hésité et fermé les yeux, et dans quelles erreurs il est tombé, et quelle pauvre succession ses grandes découvertes spéculatives ont connu dans l’Antiquité »7.

Tout cela en effet nous le savons…

Or, si la théorie de l’art qui vient des Scolastiques prend appui sur les idées d’Aristote, c’est avec Platon que le beau fait irruption dans la métaphysique. Si c’est d’abord la sagesse des Scolastiques d’une manière générale que Maritain défend, c’est sur saint Thomas qu’il fonde son analyse de la beauté, et donc son esthétique. C’est dans ce domaine qu’il doit sans doute le plus aux sources platoniciennes ou néo-platoniciennes8. Les qualités de l’œuvre de Thomas sont connues : rigueur critique, cohérence parfaite, profondeur d’une pensée qui a su refondre dans une vision unique des apports multiples en une synthèse aboutie qui tienne compte des exigences propres de l’intelligence chrétienne. Il adopte le réalisme philosophique d’Aristote.

Ce bref examen conduit à la question controversée du thomisme de Maritain. André De Muralt, Umberto Eco et bien d’autres l’ont qualifié en leur temps de néo-thomiste. Il s’en défendait. De fait, le thomisme traditionnel n’admet qu’une source philosophique pour Thomas, à savoir Aristote. Le thomisme moins traditionnel avoue l’influence des néoplatonismes. A priori donc, Maritain, qui définit le thomisme comme « la philosophie d’Aristote baptisée par saint Thomas » est un thomiste de pur acabit. Si l’on considère son esthétique, la théorie de l’art est d’inspiration aristotélicienne mais les développements ultérieurs autour de la poésie s’appuient sur les sources platoniciennes. L’influence d’Augustin est parfois capitale même si Thomas se sépare de lui dans la théorie des Idées divines. Il est thomiste dans sa théorie de l’art, qui s’appuie sur Aristote et il est néo-thomiste dans son esthétique, ce qui peut contenter tout le monde ou ne satisfaire personne.

Dans son excellente étude sur les thomismes d’obédiences diverses, Géry Prouvost propose de distinguer dans le thomisme deux grandes orientations : un thomisme historique et un thomisme plus philosophique. Ces deux orientations sont manifestes, en même temps que la tension qui les oppose, à travers le dialogue continu de Jacques Maritain et d’Étienne Gilson. L’analyse doctrinale requiert de fixer un « état » de la doctrine, avec la part d’interprétation inévitable qui permet d’aller à la rencontre des problématiques nouvelles. C’est le choix de Maritain qui a toujours cherché à résoudre, avec les outils de Thomas d’Aquin, les problèmes nouveaux de la modernité philosophique. Il utilise pour cela une grille de lecture qui peut s’éloigner de celle proposée par Thomas d’Aquin et que l’historien se doit de restituer. Elle pourra être heideggérienne, bergsonienne, hégélienne selon les influences et les courants dominants – ce qui d’ailleurs implique souvent une trahison. La grille de Maritain est la grille de saint Thomas, continuée par Maritain, enrichie de concepts qu’il tire de son propre fond ou du fond thomiste. C’est une pensée originale qui ne s’aligne ni sur une fidélité littérale aux enseignements de saint Thomas, ni sur les différentes écoles de la philosophie moderne, et en esthétique en tous les cas, il a élargi les problématiques, sans beaucoup les simplifier il est vrai.

Gilson disait de Maritain qu’il était « un penseur original beaucoup plus qu’il n’était possible de l’être pour un vrai historien ». Il ajoutait : « Ce que Thomas lui-même aurait pensé de cette sorte de thomisme, je ne sais… »9. Peut-être le plus grand bien après tout !

L’esthétique de Maritain est donc composite. Certes, il est thomiste. Mais saint Thomas est un homme du XIIIe siècle, un homme du Moyen Âge, donc d’un monde qui non seulement a connu une réelle créativité et vitalité artistiques, mais qui, en outre, n’ignorait rien des phénomènes esthétiques. Mieux, il s’interrogeait sur leurs significations. Étienne Gilson se demandait si le Moyen Âge avait eu l’esthétique de son art ? Il y répondait en termes limpides et décisifs : « On peut se demander s’il n’a pas eu l’esthétique d’un art grec qui n’était pas le sien, et un art vraiment sien mais demeuré sans esthétique. »

Si l’esthétique est la philosophie d’une intuition lyrique du sentiment, alors il n’existait pas chez les hommes du Moyen Âge de préoccupations esthétiques. Mais si l’on entend par esthétique un domaine de préoccupations relatives à la valeur « beauté », à sa définition, à sa fonction et aux manières de la produire et d’en jouir, alors non seulement il en a bel et bien parlé – et souvent fort bien – mais il abonde de questions d’ordre esthétique. Qu’il en ait parlé tout en faisant de la philosophie ou de la théologie importe peu. Pas plus que dans l’Antiquité, l’esthétique au Moyen Âge n’était établie en science ou en doctrine philosophique particulière. Mais on tâchait de résoudre ses principales questions, comme celle de la nature du beau et de l’agréable, celle du devoir des beaux-arts, celle des conditions de la production artistique. On ne les résolvait pas dans leur ensemble comme les problèmes d’une discipline constituée. On traitait du Beau en s’occupant d’autres questions métaphysiques : on parlait du plaisir dans la morale, on traitait de l’art dans les manuels techniques et dans les écrits pédagogiques. De plus, les hommes de cette époque avaient une ignorance totale de ce que peuvent être les sciences de la nature. Et sans doute ce qui manquait au XIIIe siècle pour poser une réalité complète sous ce monde de symboles, c’est la conception d’une nature ayant une réalité et une valeur en soi, si faibles soient-elle. Les théories de l’art ne pouvaient que porter la trace de cette carence, y compris celles de saint Thomas. Si dans la culture du Moyen Âge il existe une sensibilité esthétique, qui quoique diffuse est attestée en tant que bagage psychologique et personnel par les écrits du philosophe, il n’existe pas d’esthétique explicitée, aucun corpus homogène et articulé de textes thomistes.

À l’instar des Scolastiques, Thomas d’Aquin n’a jamais traité des problèmes du Beau, il ne leur a pas consacré le moindre traité, il n’a jamais éprouvé le besoin d’ordonner les convictions esthétiques qui étaient les siennes. Il aborde le beau par hasard, et les réponses qu’il formule ont toujours l’allure d’insertions à l’intérieur d’une réflexion plus ample. Non par manque d’intérêt mais parce que la vision du monde en termes de beauté lui était naturelle, aisée et quotidienne, elle se manifestait comme la tonalité dominante d’un climat sentimental et religieux, plutôt que comme une question théologique.

Ce n’est pas avec saint Thomas que commence l’aventure esthétique de Maritain, mais avec Aristote et les traits fonciers de l’art, puis avec Platon et la poésie. C’est seulement avec la beauté qu’apparaît de nouveau l’apport thomiste. Ainsi va le thomisme de Jacques Maritain.

Les traits fonciers de l’art

Depuis deux cents ans, l’art est gouverné par une doxa, par une « théorie spéculative » fondée sur l’idée selon laquelle l’art accomplit une tâche ontologique et que pour l’étudier il faut mettre à jour son essence, divine si l’on en croit Hegel dont Malraux prit le relais avec l’efficacité que l’on sait. Ce n’est au fond rien d’autre que l’idéalisme allemand ayant trouvé dans l’esthétique sa terre d’élection. La crise actuelle du discours sur l’art prouve simplement que la théorie est usée et ne porte plus de fruits. Au fondement de cette théorie, il y a l’idée que l’art s’apparente à un savoir ontologique et que ce qui le définit c’est la spécificité d’une vision et non plus la spécificité d’un « faire » donnant naissance à un artefact artificiellement construit (quelle que soit sa fonction au demeurant).

C’est dans l’entre-deux-guerres que Maritain jette toutes les bases de l’ensemble de son esthétique, en un traité un peu sévère et deux esquisses pleines de promesses, Situation et Frontières de la poésie. L’austère traité, c’est Art et Scolastique qu’il publie en 1920. C’est une période particulièrement féconde dans le domaine culturel comme le souligne Michel Lemoine : « La philosophie, la théologie s’intéressent à l’art. Focillon rédige ses œuvres maîtresses. Maritain publie Art et Scolastique. C’est le temps des synthèses ambitieuses, sinon définitives. Gilson donne ses grands livres tandis qu’Edgar de Bruyne inaugure sa carrière d’enseignant. Son livre n’aura aucun succès : publiées au milieu des ruines les Études se présentent comme le carnet de voyage d’un humaniste passionné se frayant un chemin à travers le paysage fragmenté qu’est l’univers médiéval. C’est seulement quelques décennies et quelques idéologies plus tard que le propos de De Bruyne, dénué de grandiloquence et de forfanterie pourra être compris10.Et puis, de nouveau c’est l’oubli.

C’est la réflexion sur l’art des Scolastiques que Maritain va reprendre, ce qui exige d’abord que soit correctement établi la question du statut de l’art. Publié en 1920 auprès de l’Art catholique, Art et Scolastique parut dans la revue Les Lettres l’année précédente. Il l’écrit au chevet de sa femme malade, qui voyait toutes les nuits tomber des pluies de fleurs. Quoique dédié à Raïssa, il est écrit en pensant à Georges Rouault qui est alors pour eux la première révélation du véritable et grand artiste11. Il y est aristotélicien en diable et il reprend l’essentiel des idées de « ce déplorable Occidental qui nous est venu du Proche-Orient par Maimonide et les Arabes » comme il l’appelle avec affection.

Avec Aristote, naturaliste impénitent, nous ne perdons pas le contact avec le concret. Très enclin à rapprocher l’art de la terre, Aristote lui ôte un peu ses ailes pour lui donner des mains. On trouve sa doctrine de l’art dans quelques chapitres de l’Éthique à Nicomaque et du Traité de l’âme consacrés à la notion de tecknè et aux rapports entre cette notion et celle de physis. La tecknè, ce sont les règles.Pour Aristote, l’artiste imite le réel, qui est une matière informée, pénétrée par la forme qui la constitue en réalité. Il établit un parallèle entre l’art et la nature. Il n’est pas sans importance qu’Aristote ait lâché le mot de création : « tout art est une disposition accompagnée de raison et tournée vers la création »12. Contre Platon, il établit la dignité de l’art mimétique et de l’artiste engagé dans l’imitatio. Pour Aristote, dans l’art, il existe quatre agents : la nature, l’habitude, la raison et le hasard ou la spontanéité.

« Du point de vue subjectif, psychologique, Aristote prend l’art pour un état, et cela pour un état créant avec une raison vraie. Mais il n’identifie pas la création artistique avec la création en général ; il affirme que la création a lieu, soit par l’art, soit par la puissance, soit par le raisonnement, et que le commencement, la cause motrice, dans la création c’est ou l’intelligence ou l’art ou quelque puissance du créant. La création par l’art y semble signifier une véritable production professionnelle, la création par l’intelligence un projet de l’artiste, la création par la puissance une production quelconque même non professionnelle. »13

La place centrale de la nature est un des héritages aristotéliciens. La beauté est d’abord liée à la nature, qu’Aristote conçoit en poète parce qu’il y voit l’Art primordial. L’art humain, rival de la Nature, est second. Parce qu’il établit la dignité du monde sensible, il lui accorde un statut éminent et il tient les œuvres de la nature supérieures aux œuvres d’art. Thomas d’Aquin associait cette attitude d’Aristote avec la bienveillance d’Augustin devant la Création, chef-d’œuvre de Dieu, qui se la représente et la réalise par sa seule pensée. À son tour, la nature prolonge l’influx créateur divin qui lui communique le mouvement, la vie, l’être. L’artiste comme la nature et comme Dieu lui-même agit en vue d’une fin et ordonne les éléments en fonction du but. La nature le fait d’une façon substantielle, l’artiste le fait d’une façon accidentelle et contingente : en ce sens l’art est inférieur à la nature. L’artiste qui a surpris le secret de la nature et réussi la mimesis donne à son œuvre contingente comme une nécessité. En revanche, la nature est soumise à une raison inconsciente, tandis que l’art est une activité de l’intelligence consciente.

Aristote cherche la nature du beau dans la découverte des causes et il subordonne le beau au bien, ce qui est propre à l’Antiquité et le restera jusque chez les Stoïciens avec la doctrine du bonum honestum. Pour Aristote, les belles choses sont appelées belles soit à cause de l’utilité, soit à cause du plaisir qu’elles procurent14. De là provient sa distinction des beaux-arts et des arts de l’utile. Dans le premier cas, l’art est ordonné aux exigences de la vie matérielle de l’homme, dans le second, il est ordonné à la beauté. Autant que Platon, Aristote prend en compte le plaisir que procurent les œuvres d’art, mais il n’en tire pas les mêmes conséquences politiques. Il distingue en particulier le plaisir esthétique du plaisir sensuel. Le design nous rappelle ainsi que les arts de l’utile peuvent rejoindre les beaux-arts et que cette distinction est parfaitement accidentelle. Maritain ne la juge pas fondée philosophiquement mais il la tient pour utile et valide. L’art est donc à entendre chez Aristote au sens général de tecknè, qui peut comprendre l’art de gouverner comme l’art militaire. Par là, il ne désigne au fond rien d’autre que les métiers et les sciences appliquées. L’art compte la sculpture, la peinture, la musique, la poésie, l’architecture, la tissanderie, la cordonnerie, l’art culinaire, la médecine, la stratégie ou art militaire, la grammaire, etc… La politique est aussi un art et considéré comme le plus haut : celui de gouverner les hommes. Les trois premiers arts sont les arts de l’amusement et du plaisir, les « beaux arts ». L’architecture est considérée comme un art inutile.

Aristote pense l’art en rapport avec l’organisation biologique de l’homme, dans une perspective finaliste, présente une ontologie de l’art basée sur l’opposition cardinale entre teknè et phusis, entre ce qui se fait par nature et ce qui se fait par artifice. Il nous fait toucher du doigt la solidarité historique sinon anthropologique entre art et technique. La distinction aristotélicienne distingue la poiesis de la teknè.

Platon condamne l’art, non seulement parce qu’il est incapable d’atteindre la vérité mais plus gravement encore parce qu’il peut en détourner. Il condamne l’art, mais il respecte l’artiste et par-dessus tout il respecte Homère. S’il le bannit, c’est que Homère donne du plaisir et que le plaisir n’est pas un fondement admissible des jugements de goût. Si le plaisir est le critère de l’art, les poètes risquent de régner et de l’emporter sur la raison. Si de surcroît, ils ne sont que de trompeurs imitateurs d’imitation, pernicieux pour la cité, ses vérités et ses mœurs, il ne reste plus qu’à les chasser de l’État. Du moins Platon, le Platon de La République était-il loyal envers les poètes : il n’ignorait pas que la poésie, aussi longtemps qu’elle reste poésie, ne deviendra jamais et ne peut pas devenir un instrument de l’État et c’est sans doute le suprême hommage qu’il lui rend.

La théorie platonicienne est analysée par Augustin, au livre II de La Cité de Dieu où il se demande pourquoi les poètes, à Rome, ne sont pas tenus pour infréquentables au même titre que les histrions. C’est au Grec Platon qu’il décerne la palme : « Traçant les grandes lignes de ce que devrait être la cité, il estimait qu’il fallait mettre les poètes dehors, comme tous les ennemis de la vérité. » Il leur déniait sans concessions le droit de se maintenir dans une cité convenablement organisée, « soit parce qu’ils racontent n’importe quoi, soit parce qu’ils proposent à l’imitation des infortunés humains les pires choses censément faites par les dieux »15.

C’est la donnée aristotélicienne qui va d’abord l’emporter dans la théorie de l’art de Maritain, dans cette « décisive aventure de l’esprit » qu’est Art et Scolastique en 1920. L’objectif annoncé est double : d’une part « indiquer quelques-uns des traits particuliers d’une théorie de l’Art des Scolastiques qu’il serait possible de composer en rassemblant et en travaillant les matériaux préparés par ces scolastiques », d’autre part, attirer l’attention « sur l’utilité d’un recours à la sagesse antique comme sur l’intérêt d’une conversation entre philosophes et artistes, à une époque où tous sentent la nécessité de sortir de l’immense désarroi intellectuel hérité du XIXe siècle et de retrouver les conditions spirituelles d’un labeur honnête »16.

Il s’agit d’abord de définir les traits fonciers de l’art, et d’établir les relations entre les notions clés d’une théorie : l’art et la beauté, l’art religieux, la pureté de l’art et la moralité de l’art, prélude aux questions traitées méthodiquement dans La Responsabilité de l’artiste. Tant du côté de l’art que du côté de la beauté, c’est l’intelligence qui a le primat dans l’art, ce qui fait dire que toute œuvre d’art doit être logique, que quelque chose de la raison est engagée en elle, résolument, que là est sa vérité. C’est cette question de la jonction difficile du Beau et de l’Art – qui est platonicienne et non aristotélicienne – qui le conduit progressivement à élaborer une théorie philosophique qui place la poésie à un rang suréminent, une théorie de la connaissance poétique. Les notions qui organisent sa réflexion esthétique sont déjà en place : art et raison, art et beauté, art et poésie.

Le rapport raison-poésie qui fonde sa problématique philosophique n’apparaîtra clairement formulé que plus tard, dans l’Intuition créatrice, problématique platonicienne cette fois. Mais dans ses premières analyses de jeunesse, il assume en particulier l’idée du Stagirite selon laquelle l’art est un faire. Il se fonde pour cela sur une distinction absolument première à reconnaître dans l’activité de l’intellect entre l’intellect spéculatif ou théorique et l’intellect pratique. Distinction entre deux manières fondamentales dont la même puissance de l’âme – intellect ou raison – exerce son activité. L’intellect spéculatif connaît seulement pour connaître, l’intellect pratique connaît en vue de l’action. Le dynamisme entier de l’intellect et le mode typique selon lequel il aborde son objet dépendent de cet objet même, et sont foncièrement différents quand l’objet est pure connaissance et quand l’objet est action. C’est dans l’Éthique à Nicomaque qu’Aristote établit cette distinction fondamentale. Dans le domaine du contingent il en va différemment de ce qui est à créer et de qui est de l’objet de l’agir : autre chose est l’action et autre chose la création… Aussi le pouvoir développé dans la raison pour agir est-il différent du pouvoir développé dans la raison pour faire. Ni savoir spéculatif, ni connaissance, l’art, compris en sa signification la plus générale, avant toute spécification (en particulier la distinction beaux-arts, arts utiles) est une activité humaine, une tendance à faire, à produire. Il est une vertu, autrement dit une « force », force rigoureusement droite développée au-dedans. Il ne tire sa valeur, son prix, sa dignité, que de là. Il n’a pas d’essence, « il n’est pas une entité abstraite sans os ni chair, une idée platonicienne qui serait descendue sur terre et agirait parmi nous comme l’Ange de l’activité créatrice ou comme un Dragon métaphysique lâché en liberté ». Vertu de l’intellect pratique qui ne tient pas tout seul sur ses pieds, « il est une puissance de l’Homme »17.

Les Scolastiques vont ajuster cette notion aristotélicienne du « faire ». L’art se divise pour eux en deux sphères : d’une part l’activité « poétique » ou « fabricatrice » ce qu’ils appellent le factibile, une chose à produire – le domaine du faire – et d’autre part, l’activité éthique et morale, ce qu’ils appellent l’agibile, un acte à poser – le domaine de l’agir. Impressionné par la justesse de cette distinction, Maritain en fera un fondement des rapports entre l’art et la conduite morale. L’art est un faire, pas un agir. L’intellect spéculatif diffère par sa fin de l’intellect pratique, opératif, tourné vers l’action qui est une faculté de mouvement non en tant qu’il exécute mais en tant qu’il dirige le mouvement.

L’agir est le domaine de la moralité où règne – ou du moins devrait régner la Prudence, reine des vertus morales, vertu de l’intellect pratique qui rectifie l’Agir et se tient tout entière dans la ligne humaine. L’Agir consiste dans l’usage libre en tant que libre de notre libre arbitre considéré non par rapport aux choses elles-mêmes, mais purement par rapport à l’usage que nous faisons de notre liberté, usage qui relève de l’appétit proprement humain mû dans la recherche du Bien, non du Vrai. Les scolastiques définissent le Faire comme l’action productrice, considérée purement et simplement par rapport à la chose produite ou à l’œuvre prise en soi. Le Faire a rapport au bien de l’œuvre produite ou de l’objet produit. Ce domaine est celui de l’Art – et par extension celui des techniques.

Il y a donc deux lignes en l’homme : son activité de fabricateur et son activité d’homme. On a dit que la prudence ou sagesse pratique qui s’occupe de déterminer des moyens par rapport à telles fins humaines règle l’agir. Elle suppose que l’appétit est bien engagé à l’égard de ces fins. Selon saint Augustin, elle est un « amour qui nous aide à discerner avec à propos ce qui nous convient et ce qui ne nous convient pas ». Saint Thomas met son siège dans la raison, et la définit comme le gouvernement de soi-même et il lui consacre un tome de sa Somme théologique18. La prudence est dans la raison, elle est même « la droite raison ». L’intelligence est la pénétration intime de la vérité (elle donne la certitude) par opposition à la raison qui est l’inquisition discursive de la vérité. Ces deux actes sont nécessaires au parfait discernement. Interne au prudent, elle est une vertu morale essentiellement distincte de ce que saint Thomas appelle « la prudence de la chair », qui est la visée du bien-être corporel comme but unique et dernier, et que l’on reconnaît à trois aspects : l’astuce (entendue comme art des faux-semblants et des procédés peu recommandables), la ruse et la fraude.

Entendue comme il se doit, la prudence est la raison même s’appliquant à diriger l’action et, à ce titre, elle met en jeu trois actes de la raison pratique : le conseil, le jugement, le précepte. Le premier acte de la prudence (le jugement) oriente l’attention, le second acte est le jugement qui clôt le conseil (qui est l’acte de délibération) par la détermination de la meilleure alternative par la décision du choix. Il y faut une rectitude toute particulière de la raison, un pouvoir d’appétition actuellement droit et dont la vérité a pour règle formelle la rectitude de la volonté – une intuition décisive et sagace qui réclame une attentive considération de tout l’esprit. L’acte dernier et principal de la raison prudentielle est le précepte qui intime les réalisations. Il implique la mémoire du passé, l’intelligence des circonstances présentes, la prévision sagace des conséquences éventuelles, l’habile comparaison des alternatives, la docilité à recueillir opportunément l’avis des hommes éclairés et expérimentés, la capacité à reconnaître l’exceptionnel.

Maritain distingue deux moments (ou degrés) dans la connaissance morale ou pratique, essentiellement distincts : le moment de la science – la science morale – et le moment de la vertu de prudence qu’aucune science, si casuistiquement compliquée qu’on la suppose, ne peut suppléer, parce qu’elle implique dans sa singularité même et dans sa relation unique les fins voulues par chaque personne et avec les circonstances où celle-ci se trouve placée.

L’art ne se vérifie que dans les œuvres : c’est pourquoi il ne suppose pas des sentiments droits. Il n’est nullement nécessaire à l’artisan pour bien vivre mais il lui est nécessaire pour faire un bon ouvrage et le conserver. La fin dernière de l’art est l’œuvre d’art tandis que la fin dernière de la prudence est le bien de l’homme. Il en découle que l’artiste peut pécher contre l’art en ratant l’œuvre sans pécher contre la morale mais il peut aussi pécher contre la morale sans pécher contre l’art : il aura dévié non en tant qu’artiste mais en tant qu’être humain, par rapport à la fin de sa condition d’homme. Cette distinction va régler l’ensemble des rapports entre l’éthique et l’esthétique. Ce n’est qu’analogiquement que l’art est comparé à la vertu de prudence, vertu intellectuelle, recta ratio agibilium, la « droite règle » des ouvrages à faire : une disposition stable qui permet à l’homme de concevoir les principes rationnels du faire et la manière de les appliquer à un problème particulier. Un habitus autrement dit, en langage moderne : un savoir-faire. La définition n’a pas de paternité clairement reconnue. Le Moyen Âge l’a ressassée et formulée de diverses manières, depuis les Carolingiens jusqu’à Duns Scot, en prenant comme point de départ Aristote et toute la tradition grecque, Cicéron, les Stoïques, Marius Victorinus, Isidore de Séville, Cassiodore.

L’art selon Aristote est donc un habitus, c’est-à-dire « une qualité intérieure ou une disposition stable et profondément enracinée qui élève le sujet et ses puissances naturelles à un plus haut degré de formation et d’énergie vitales »19. Ce n’est pas une valeur, c’est une vertu, une force interne qui lui donne une inflexible rectitude dans une activité donnée. Parce que pécher c’est décliner de la rectitude que l’acte qu’on fait peut avoir, cet acte-là seulement est incapable de dévier dont la règle est l’énergie même de l’agent. Si la main de l’artisan était la règle même selon laquelle il coupe le bois, jamais il ne pourrait couper le bois de travers.

L’artiste en tant qu’artiste est préoccupé de ce qui concerne son œuvre et le bien de son œuvre, non de la vie humaine. D’où une conséquence singulière, ce qu’on peut appeler la loi de l’œuvre et son despotisme qui fait que « la vertu d’art ne tolère pas que l’œuvre subisse une intrusion étrangère dans ses lois propres de construction, ni qu’elle soit immédiatement réglée par autre chose que la vertu d’art elle-même »20. Non seulement la vertu d’art, et elle seule, gouverne l’œuvre mais elle en règle le développement et en détermine l’accession à l’existence. Elle tient à être seule à toucher l’œuvre pour l’amener à l’existence. C’est par son art que l’artiste humain doit atteindre, régler et porter à l’être tout son ouvrage. L’œuvre à faire est tout pour l’art. Il n’a qu’une loi, tyrannique, exigeante et parfois même meurtrière : le bien de l’œuvre. Mais inhumain par sa fin – l’œuvre –, l’art cependant est humain par son mode opératif. Comme œuvre à faire, il présente une dimension matérielle, qui certes est de l’ordre de la fin, mais sa forme relève de la droite raison. Sa forme même est la droite raison, parce qu’avant d’être coulée dans une matière, l’œuvre est conçue, portée, mûrie dans une raison humaine qui la prépare, la forme et parfois même renonce à la faire passer dans une matière, préférant la laisser vivre dans l’esprit plutôt que de courir le risque de la voir amoindrie dans une matière ou de la voir asservie aux lois de l’économie. Vertu de l’intellect pratique, l’art est donc une vertu intellectuelle non morale, occupé du bien de l’œuvre, non du bien de l’homme. Parce qu’il est la vertu particulière qui concerne la création d’objets à faire, l’art présente un caractère intellectuel qui le met en lien d’emblée avec la raison. Ainsi, partout où on trouve l’art, on trouve l’œuvre à faire, et non le bien, ni l’action.

Parce qu’il est une vertu de l’intelligence, il demande à communiquer avec l’univers entier de l’intelligence. Le climat normal de l’art est l’intelligence et la connaissance, son terrain normal est l’héritage d’une culture, c’est-à-dire d’un système cohérent de croyances et de valeurs ; son horizon normal est l’infinité de l’expérience humaine avec sa nuit, ses lumières, expérience éclairée par les aperçus passionnés de l’angoisse ou par les vertus intellectuelles d’un esprit contemplatif21. Si l’art est une vertu pratique il n’est pas une vertu morale mais une vertu de l’intelligence. Il reste que tous les trésors de la terre ne lui sont profitables que s’il est assez fort pour les maîtriser et en faire un moyen de sa propre opération, un aliment de sa propre flamme. Il reste que l’œuvre réfracte toujours quelque chose de l’homme et que si belle ou si parfaite soit-elle, elle avoue et « trahit toujours à la fin, avec une sournoiserie infaillible, les tares de l’ouvrier »22.

D’une certaine manière d’envisager l’art – un faire tourné vers l’œuvre et une vertu de l’intelligence – se dégagent les premiers éléments de son esthétique, faite de précision et de sensibilité, de rigueur et d’audace, de probité aussi, de tact et de mesure. La loi de l’imitation demeure, mais une imitation sans servilité. L’art doit transposer les règles secrètes de l’être et c’est par la poésie qu’il s’accorde à ces lois et les transcende. Sans elle, rien n’anime l’œuvre : elle en gouverne l’unité dynamique, la vie et jusqu’à la capacité à se communiquer.

Si Maritain parlera toujours de la « vertu d’art », il évoquera toujours « l’esprit de poésie ». Homo faber et homo poeta, dans l’évolution historique, c’est le premier qui porte le second sur ses épaules23. Surtout, dans l’art, l’infini du mystère reste orienté vers l’objet à faire, à produire, tandis que pour la poésie, l’infini du mystère est l’expérience elle-même. Et ce, d’autant plus que la poésie a sa source dans la vie pré-conceptuelle de l’intellect. On ne franchit le seuil de l’art qu’avec la poésie. Pour le dire autrement, dans la maturation de sa pensée, entre l’art – du côté du faire, donc de la maîtrise, donc de la raison – et la beauté – qui est un mystère tant du côté de l’acte de perception esthétique que du côté de la création artistique –, il y a un abîme conceptuel.

Cet abîme porte un nom : la poésie.

Poésie et mystique : des frontières incertaines

Dans le rapport de ces deux valeurs, art et poésie, auxquelles l’époque est fort sensible, on peut saisir toute une théorie littéraire. La littérature distingue peu et mal les règles d’une nébuleuse obscure où l’on jette tout ce qui est de l’ordre de cette « harmonieuse extravagance » qui s’appelle la poésie. Dans le processus de création, et précisément parce qu’elle est au cœur de ce processus, Maritain confère à la poésie un statut ontologique particulier, un éclat et une dignité qu’elle aura rarement, même chez les poètes, tout en définissant clairement la tâche propre au philosophe en cette matière : de discerner et révéler la substance propre qu’elle nous transmet et la liberté à laquelle elle aspire, et son irréductible et singulier mystère original. Elle a son domaine propre, bien défini, ses « frontières » et comme toute grandeur, elle implique des risques, ce qui la rend d’autant plus précieuse et aimable. Et elle demande à être défendue contre les contrebandiers, les assassins et les pseudo-prophètes24.

Frontières de la poésie est un petit opuscule nerveux, crépitant d’idées, de réflexions, à peine une esquisse, plutôt une série d’approches ouvrant des perspectives d’intelligibilité, des approximations fulgurantes d’une réalité complexe. Tout ce qui est entrepris là trouvera son aboutissement dans la synthèse ultérieure. Il y propose la première définition de la poésie comme « ciel de la raison ouvrière » (p. 707). Ou encore la « divination du spirituel dans le sensible et qui s’exprime dans le sensible » (p. 397), définitions qui annoncent les autres formulations qu’on trouvera dans la synthèse finale, plus tardive L’Intuition créatrice : « Le firmament de la vertu d’art »25. Toutes ces formules imagées en signifient et en soulignent la transcendance. Et si cela implique de reconnaître les droits de la poésie dans la ligne de l’art, cela implique également de ne pas ramener l’art à la seule technique.

On trouve en 1938 dans le Carnet de notes un étonnant prolongement de cette question de la nature divinatoire de la poésie. Maritain y évoque certains poètes ou grands écrivains qui apparaissent comme les voix par où se manifeste au monde une sorte de « sens prophétique en travail » dans lequel il veut reconnaître, toute mêlée à la connaissance poétique et à une sorte de prophétie naturelle qui relève d’une sensibilité connaturalisée aux secrètes gestations de l’histoire, l’influence d’un instinct prophétique dû à un véritable charisme obscurément à l’œuvre26. Chateaubriand, Nietzsche, Rimbaud, Verlaine, Lautréamont et tant d’autres font partie de ceux « chez lesquels cet instinct a passé », en dépit des contaminations de l’enfer.

L’époque est tracassée par un débat qui ferait sourire notre époque que le ciel a désertée : la confrontation de l’expérience poétique avec l’expérience mystique alimente en France, entre les deux guerres, les réflexions sur la poésie. C’est l’esprit du temps. Un courant le parcourt, lié d’une part à la postérité du symbolisme, d’autre part à Rimbaud. Les uns voyaient dans la poésie une connaissance, l’autre avait fait une aventure spirituelle, l’élevant ainsi à une dignité nouvelle (ou la lui restituant). Posant la question des rapports entre mystique et poésie, Henri Brémond avait décelé entre elles des analogies de forme et des communautés de mécanisme, et il avait conclu à leur hétérogénéité mais en humiliant la poésie devant la mystique. Brémond tient l’expérience poétique comme un ersatz de la solution religieuse, une ébauche de l’expérience mystique. Raïssa Maritain proteste au nom de la poésie autant qu’au nom de la contemplation mystique et elle souligne avec justesse qu’en ce cas l’activité poétique ne serait qu’une ébauche naturelle et profane de l’activité mystique : ébauche confuse, maladroite, pleine de trous ou de blancs qui ferait du poète un mystique évanescent ou manqué.

Dès le romantisme, mais en toute conscience depuis Rimbaud, la poésie française tend à assimiler sa démarche à un acte de connaissance irrationnelle. L’esthétique lentement élaborée à travers le symbolisme et le surréalisme présente ceci de nouveau qu’elle attribue à l’art une efficacité toute proche de celle qu’on reconnaît aux pouvoirs magiques. En 1929, André Rolland de Renéville publie Rimbaud le Voyant. Il assimile l’expérience de ce dernier après qu’il soit remonté jusqu’aux sources pythagoriciennes et hindoues, à celle des yogis de l’Inde. On feint toujours de l’ignorer mais le démon de Rimbaud est celui de la révolte et de la destruction. Ce qu’on appelle la civilisation et l’homme de l’Occident, voilà ses cibles. Mais il a cru à sa vocation prophétique et il a fait comme personne de la poésie cette divination du spirituel dans le sensible. Avec lui, le sens poétique devient proche parent du sens mystique et prophétique et comme plus tard avec les Surréalistes, il devient un moyen non plus d’expression mais de découverte, subtil comme la plus fine pointe de l’esprit et capable de lancer ses antennes jusqu’au cœur de l’inconscient. Cette poésie-là atteint ce qui est secret en l’homme, mais par des moyens illégitimes et irréguliers.

Raïssa précise que si la poésie établit une connaissance, « connaissance affective et tournée vers la création d’un objet nouveau », elle se distingue aussi de la connaissance spéculative, qui est union objective à la réalité connue et que, à confondre les deux souches jumelles de l’inspiration, la religieuse qui s’abîme en Dieu et l’artiste qui se dévoue à faire et s’y retrouve grandi, on les énerve, on les édulcore l’une et l’autre et on en abolit la fécondité.

Esquisse géniale, Situation de la poésie porte en germe tous les développements futurs de l’Intuition créatrice et reprend les intuitions de Raïssa, formulées dans Sens et non sens en poésie. Maritain y étudie le conflit qui se développe entre l’art et la poésie lorsqu’elle celle-ci se détourne de ses fins opératives « pour se replier sur la mystérieuse connaissance qui est au principe de l’œuvre ». Il distingue la dimension de l’esprit humain et la situation de la poésie dans le temps. En régime chrétien, la mystique – notion affective et intellectuelle à la fois – se définit comme la connaissance expérimentale des choses divines procurée par le don de Sagesse. Mais elle peut tomber sur un plan de nature qui en modifie alors la signification et la ramène à tout effort pour parvenir à l’union divine ou à quelque succédané de celle-ci, en dépassant la raison par un moyen naturel. Si le moyen est le sentiment, on a le mysticisme de la sentimentalité ; si c’est la pure intelligence, on a (dans un sens très général), la Gnose ou cette sorte d’extase mystique dont les Upanisads portent la trace. Dégradée encore, on appellera « mystique » l’état de celui qui se dirige non par la raison mais par une foi quasi religieuse en un idéal. Péguy parlait en ce sens de la mystique républicaine. Toutes ces mystiques déviantes traduisent l’ambition ou la démission de l’intelligence qui l’une comme l’autre dépriment l’homme au-dessous de la raison ou de ses dispositions naturelles à sympathiser avec le mystère. L’œuvre à faire et la vie éternelle à atteindre ont leur souverain analogon dans l’ascèse et la contemplation. À ne pas voir cette analogie, les uns enflent la similitude, brouillant la poésie et la mystique tandis que les autres l’exténuent jusqu’à faire de la poésie un métier ou un art mécanique.

Maritain s’appuie sur la théorie des Idées divines. Origène attache le grelot, mais la théorie est d’inspiration augustinienne. À l’époque où se posait la question de l’unité de l’intellect, on se référait à saint Augustin et au De magistro. La réponse augustinienne consistait à poser un garant de nos réactions somatiques et psychiques qui soit transcendant et qui assurât la transmission du savoir : ce garant, c’est le Verbe, présent en tout être pensant pour lui permettre de comprendre en son for intérieur les paroles humaines et pour l’illuminer. La constitution de l’esprit créé – ange ou homme – coïncide avec l’illumination intellectuelle par laquelle l’esprit connaît le Verbe de Dieu et se connaît en lui tout en se distinguant de lui. C’est parce que les idées de Dieu créent les choses, les précèdent que les théologiens les comparent aux idées de l’artiste. La doctrine thomiste approfondit la réflexion mais se sépare un peu d’Augustin. L’idée factive – formatrice des choses, et non formée par elles – est comme la matrice immatérielle selon laquelle l’œuvre est produite dans l’être.

Elle ne rend pas l’esprit conforme au réel, elle rend le réel conforme à l’esprit.

C’est la première approximation de « l’intuition poétique » et elle présente déjà les trois caractéristiques qui seront développées ultérieurement : la liberté dont l’idée factive (l’intuition) jouit par rapport aux choses, l’émotion comme forme, et la distinction entre l’idée factrice et l’intuition créatrice. C’est parce que l’idée créatrice humaine est toute liberté à l’égard de l’objet qu’elle fait de l’artiste l’égal de Dieu. Elle est faite d’une émotion – forme, distincte de l’idée factrice, formante et non formée, dont le suprême analogué est l’Idée divine en Dieu. Par nature, l’idée créatrice dépend du monde extérieur, de tout cet amas infini de formes et de beauté déjà faites et de toute la masse encore de ce que les générations ont appris, du code des signes en usage dans la tribu et des règles elles-mêmes de fabrication de l’objet. Elle a besoin de tout cela et tout cela lui est étranger.

La Sagesse de la Bible est l’analogon. Elle apparaît comme créée et incréée, – matrice immatérielle – elle est la première créature, la forme maternelle en laquelle toutes choses sont voulues et créées. C’est d’elle que vient l’idée de l’idée formatrice, formante et non formée.

Le mot soumission à l’objet qui est clair pour la science est obscur pour l’art dont l’objet formel n’est pas une chose à se conformer, mais une chose à former. Si l’art est soumis à l’objet en tant qu’il est soumis aux droites règles d’opération, c’est de mille manières que doit s’entendre cette soumission quant à la réalité dont il fait passer une image dans l’œuvre. C’est pourquoi la poésie se distingue si radicalement de l’art. Elle en est la libre et double actuation : en tant qu’énergie et en tant que lumière.

C’est par là que Maritain, encore qu’imparfaitement, distingue la parenté spirituelle du mystique – ou du saint – et du poète. À une certaine hauteur dit-il, la vertu spirituelle de l’art humain traduit en analogie et en figure le mouvement propre à une autre sphère qu’elle est impuissante à gagner par ses propres modalités, car le surnaturel est inaccessible par les seules ressources de la nature. Ce serait comme vouloir gagner le ciel par ses propres forces. Mais lorsque dans ce mouvement obstiné, l’art poursuit son analogie avec le spirituel, s’éveillent alors des désirs impossibles, des aspirations irréalisables qui peuvent même se retourner contre celui qui bande ainsi toutes ses forces vers un absolu inaccessible parce qu’appartenant à un autre ordre, et qui à ce titre requiert d’autres méthodes. Rimbaud aurait ainsi découvert une espèce de « passion eucharistique » au cœur de la poésie, comme Baudelaire aurait découvert le caractère transcendantal de la beauté.

L’époque s’accorde alors à considérer les Fleurs du Mal comme la source vive du mouvement poétique contemporain. Le critique littéraire suisse Marcel Raymond a établi deux grands lignages de la poésie moderne : la première, celle des artistes, conduit de Baudelaire à Mallarmé puis à Valéry ; la seconde, celle des voyants, conduit de Baudelaire à Rimbaud puis aux derniers venus des chercheurs d’aventure27. Les uns sont tournés vers l’œuvre, les autres vers un absolu à atteindre. Dans ce mouvement, dit Maritain l’art moderne a passé les frontières de l’esprit. Mais il a fait tomber sur elle les fardeaux métaphysiques qui ne sont pas les siens et qu’elle n’est pas en mesure d’affronter. Confier au poète la mission d’apporter l’explication orphique de la terre, c’est se persuader que la connaissance vraie exige la rupture de toute limite entre le sujet et l’objet. Il faut alors conclure que l’esprit connaît l’univers et qu’il est cet univers ; que cet esprit connaît le divin et qu’il est le divin ; et que par conséquent la tâche du poète est de réintégrer l’Absolu car son verbe est le Verbe, agissant sur le réel au point de le transformer, de le surmonter. Si le réel est la réalité intérieure du poète, c’est espérer de la poésie ce que Nietzsche attendait de la philosophie : une guérison. Si le réel est le réel du monde, il est illusoire d’espérer le transformer par la seule action du verbe. Les mythologies de la poésie engagée, plus que toute autre mode, ont vieilli bien mal. Si c’est agir sur autrui, c’est confondre la parole poétique avec l’oracle ou la parole thérapeutique. On ne guérit pas des conditions de la vie créée. On ne guérit pas de la condition humaine. Certes, c’est bien vers cet Orient que se tournent les plus grands poètes dans leur recherche de cette poésie connaissance intégrale. Mais ce désir est impossible, et là gît le drame de cette poésie. Elle manifeste une des revendications les plus hautes de l’homme mais elle ne recevra jamais de réponse que d’elle-même.

La poésie n’a pas les pouvoirs que lui prêtent les illusionnistes et les charlatans de la modernité. Mais elle est une connaissance et une expérience. Comme connaissance, et pas plus que la connaissance scientifique, elle ne tend de soi à aimer, contrairement à l’expérience du mystique chrétien : elle tend à une œuvre. L’objet touché par le mystique est l’Abîme incréé, le Dieu sauveur et vivificateur, connu comme présent et uni à l’âme du contemplatif. Dans le cas où il y a union à Dieu, elle découle d’une union à un Dieu créateur et organisateur de la nature. La connaissance obscure du Poète touche les choses et la réalité du monde.

Dans le cas où le poète est aussi un mystique, le recueillement mystique peut alors faire place à l’activité poétique et inversement. Mais ces relations vitales entre les deux ordres de la mystique et de la poésie laissent subsister une réelle distinction des essences. La poésie est le fruit d’un contact de l’esprit avec la réalité en elle-même ineffable et avec sa source. Elle est de ce fait une expérience spirituelle qui ne saurait se confondre « avec le simple abandon à l’automatisme de l’imagination qui ne descend que jusqu’à la nappe freudienne de la mémoire physiologique, en elle-même source du pur verbalisme. On y fait des trouvailles d’images, mais nulle découverte ». La culture inoffensive des fleurs de serre ou les jeux de salons n’ont qu’un lointain rapport avec le mouvement de l’esprit qu’implique la poésie. Et c’est pourquoi, pour Raïssa comme pour Jacques Maritain elle ne saurait se concevoir autrement que comme un mystère : un « infini de mystère à découvrir et à connaître, infra-conscient et supra-conscient ».

Cette notion de mystère est une notion qu’il prend soin d’éclairer28. Toute question posée par une science présente un double aspect : l’aspect mystère et l’aspect problème. C’est un mystère du côté de la chose, de l’objet et de sa réalité extra-mentale (en dehors de sa réalité dans un esprit humain, le terme vient des Scolastiques) ; c’est un problème du côté de nos formules. Dans toute activité de connaissance le mystère et le problème sont joints. Là où prédomine l’aspect problème, une solution vient après l’autre. Mais il y a aussi un aspect mystère, parce que, à quelque degré, dans son épaisseur et sa profondeur. D’un côté, il y a le mystère de l’être, de l’autre, on a une énigme à déchiffrer.

Dans le domaine de l’esthétique, tout se passe comme si le problème était prédominant du côté de l’art et le mystère prédominant du côté de la poésie. Certes, en tant que faire, l’art implique aussi une dimension ontologique en tant qu’il s’affronte aux choses mais la poésie prend ses sources ailleurs. L’aspect problème prédomine là où la connaissance est le moins ontologique, là où elle porte sur des constructions de l’esprit ressortissant à l’intellect pratique, comme dans la technique ou l’art. Là où prédomine l’aspect mystère, il s’agit d’entrer toujours plus dans une épaisseur, de pâtir. En ce sens, le mystère est un « surintelligible », une surintelligibilité en acte, non une obscurité impénétrable.

Ce qui se joue là, ce sont les relations entre l’art, le beau et la sensibilité du sujet humain. Relation non pas d’essence – comme l’entrevoyait Baumgarten – mais structurelle. L’esthétique qui s’élabore est une théorie de la sensibilité en tant qu’elle constitue un mode de connaissance qui implique la perception esthétique et elle est une philosophie de l’histoire de la création poétique. Ce sont les grandes lignes de sa théorie esthétique à venir : d’une part, la poésie comme connaissance – et la problématique de l’esprit humain – et d’autre part le moment historique particulier au cours duquel elle prend conscience d’elle-même en tant que poésie, ce qu’il appelle le moment Baudelaire.

Là encore, Aristote est décisif. Si on admet que l’art est une vertu de l’intellect, il n’y a aucune possibilité d’émouvoir esthétiquement sans que la connaissance intervienne. Or, les diverses catégories typiques de connaissance se distribuent selon des plans d’intelligibilité différents, solidaires mais essentiellement distincts. Maritain a postulé dans les Degrés du savoir, une hiérarchie organique des savoirs qui se distribue selon les deux plans de la science et de la sagesse. La connaissance de la raison spéculative est propre au philosophe et au savant.