La cantidad estética E-Book

Georg Simmel

• Herausgeber: Gedisa Editorial
• Kategorie: Geisteswissenschaft
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 222

Veröffentlichungsjahr: 2018

Beschreibung

Los ensayos sobre la dicha del arte, que aquí se ofrecen por primera vez en castellano, constituyen una parte sustantiva de la obra del sociólogo y filósofo berlinés, quien reflexiona sobre las individualidades "cualitativas" de los grandes artistas (de Miguel Ángel a Rodin; de Leonardo de Vinci al impresionismo y expresionismo; de Dante y Goethe a Stefan George), así como sobre la tarea de un filosofar que vuelve a los objetos concretos del arte y sus públicos. En su certero diagnóstico de época, Simmel señala la resistencia del arte contra la acelerada fragmentación de la existencia, y el problema estético de la cantidad en la obra artística, al cual acompaña el creciente predominio de lo cuantitativo sobre lo cualitativo en la propia vida. ¿Superación por medio de la totalidad que le es propia a la obra de arte frente a la fragmentación de nuestras vidas empíricas? ¿Redención por el arte? Sí, a condición de que se acepte, junto a la vía estética, la salvación de tipo ética que con insistencia se postula a lo largo de su obra: salirse de sí hacia los otros en la búsqueda de plenitud.

Leseprobe

Director de la serie: Esteban Vernik

La Serie Teoría Social reúne obras que son muestras del estado latente de la modernidad. Si la historia del pensamiento social y humanístico delineó un conjunto de textos clásicos sobre el legado modernista, a su sombra restan aún por recuperarse contribuciones incisivas que conservan viva la inquietud sobre los fundamentos de nuestro presente.

Max Weber y Karl Marx

Karl Löwith

Traducción de Cecilia Abdo Ferez

Introducción de Esteban Vernik

Posfacio de Luis F. Aguilar Villanueva

Imágenes momentáneas

Georg Simmel

Traducciones de Ricardo Ibarlucía y Oliver Strunk

Introducción de Esteban Vernik

Posfacio de Otthein Rammstedst

Pedagogía escolar

Georg Simmel

Traducción de Cecilia Abdo Ferez

Posfacio de Esteban Vernik

Los empleados

Siegfried Kracauer

Traducción y notas de Miguel Vedda

Introducción de Ingrid Belke

Prólogo de Walter Benjamin

Posfacio de Miguel Vedda

La fotografía y otros ensayos

El ornamento de la masa 1

Siegfried Kracauer

Traducción de Laura S. Carugati

Prólogo de Christian Ferrer

Posfacio de Karsten Witte

Construcciones y perspectivas

El ornamento de la masa 2

Siegfried Kracauer

Traducción de Valeria Grinberg Pla

Prólogo de María Pía López

Epílogo de Carlos Eduardo Jordão Machado

Roma, Florencia, Venecia

Georg Simmel

Traducción de Oliver Strunk

Prólogo de Natalia Cantó Milà

Posfacio de Esteban Vernik

Escritos políticos

Émile Durkheim

Traducciones de Federico Lorenc Valcarse,

Mónica Escayola Lara y Pedro Salinas

Prefacio de Ramón Ramos Torre

Posfacio de Ricardo Sidicaro

Compilación a cargo de Esteban Vernik

Volver aLa cuestión judía

Daniel Bensaïd, León Rozitchner, Karl Marx,

Roman Rosdolski, Bruno Bauer

Traducciones de Silvia Labado, Miguel Vedda, Laura S. Carugati

Compilación a cargo de Esteban Vernik

La religión

Georg Simmel

Traducción de Laura Carugati

Prefacio de Esteban Vernik

Posfacio de Olga Sabido Ramos

Los debates de la Dieta Renana

Karl Marx

Traducciones de Juan Luis Vernal y Antonia García

Introducción de Víctor Rau

Posfacio de Daniel Bensaïd

Las leyes sociales

Gabriel Tarde

Traducción de Eduardo Rinesi

Prefacio de Bruno Latour

Posfacio de Daniel Sazbón

La «superación» de la concepción materialista

de la historia. Crítica a Stammler

Max Weber

Traducción de Cecilia Abdo Ferez

Prefacio de Javier Rodríguez Martínez

Posfacio de Francisco Naishtat

Cartas a los filósofos, los artistas y los políticos

Pierre Leroux

Traducción de Antonia Andrea García Castro

Prefacio de Horacio González

Posfacio de Miguel Abonsour

Cuestiones fundamentales de sociología

Georg Simmel

Traducción de Ángela Ackermann Pilári

Prefacio de Esteban Vernik

Georg Simmel, filósofo de la vida

Vladimir Jankélévitch

Traducción de Antonia García Castro

Introducción de Cécile Rol

Sobre la diferenciación social

Georg Simmel

Traducción de Lionel Lwekow

Prefacio de Esteban Vernik

Título original en alemán:

«Rembrandt und die Schönheit» (1914), «Rembrandts religiöse Kunst» (1914), «Rembrandtstudie» (1914), «Studien zur Philosophie der Kunst, besonders der Rembrandtschen» (1915), «Vom Tode in der Kunst. Nach einem Vortrag» (1915), «Bruchstücke aus einer Philosophie der Kunst» (1916), «Erinnerung an Rodin» (1917), «Über die Karikatur» (1917), «Germanischer und klassisch-romanischer Stil» (1918), «Gesetzmäβigkeit im Kunstwerk» (1918), «Die Kunst Rodins und das Bewegungsmotiv in der Plastik» (1909), «Über den Schauspieler. Aus einer ‘Philosophie der Kunst’» (1909), «Michelangelo. Ein Kapitel zur Metaphysik der Kultur» (1910), «Der Schauspieler und die Wirklichkeit» (1912).

© Del prefacio: Esteban Vernik

© De la traducción: Cecilia Diaz Isenrath

Director de la serie: Esteban Vernik

Diseño de colección: Sylvia Sans

Primera edición: septiembre de 2018, Barcelona

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.

Avda. Tibidabo, 12, 3

08022 Barcelona, España

Tel. [phone]

[email protected]

http://www.gedisa.com

e-ISBN: 978-84-17341-43-5

IBIC: JHBA

Preimpresión: Editor Service, S.L.

Diagonal 299, entresuelo 1ª

http://www.editorservice.net

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio

de impresión, en forma idéntica, extractada o modificada,

en castellano o en cualquier otro idioma.

Prefacio. Simmel como filósofo y antropólogo del arte

I

El arte es nuestro agradecimiento al mundo y a la vida.1

Hacer de la vida una obra de arte, concebir la propia vida como una totalidad, con principio, nudo y desenlace… Hete aquí una máxima ideal del pensamiento de Simmel, que consiste en aferrarse a la vida como una unidad singular diferente de cualquier otra y, al mismo tiempo, como una obra acabada y soberana. Así, el arte —su contemplación— nos permite trascender por un instante el carácter fragmentario de la vida empírica moderna. No obstante que en ese instante sintamos una conexión con el todo de la vida, con una vida radicalizada. La obra de arte, lo mismo que una aventura, «son percibidas como si de alguna manera toda la vida se resumiese y se agotase en cada una».2

Estas ideas que aparecen de manera tangible en 1911, cuando Simmel publica una colección de ensayos bajo el título de Cultura filosófica, marcarán el compromiso del autor con las filosofías de la vida, desde ese entonces hasta el fin de su vida en 1918. Pero esas visiones de la vida y el arte como analogías, estaban ya en germen desde el inicio. Ciertamente el esfuerzo por comprender lo maravilloso del arte y la vida data del comienzo de su carrera. De joven escribió una monografía sobre Dante Alighieri, y una tesis doctoral sobre el origen de la música. Esa disertación3 bajo el influjo de la psicología de los pueblos (Völkerpsychologie), es importante a la luz de sus indagaciones posteriores, entre otros motivos, porque en ella Simmel se interroga por la vinculación entre prácticas artísticas —en este caso, las de la música y la danza— y los ánimos individuales y colectivos. ¿Qué emana en las experiencias artísticas, que nos estimula sensorialmente y nos impulsa hacia distintos estados anímicos?

A lo largo de su obra, Simmel se interrogó por los fenómenos artísticos, como también por las individualidades cualitativas de los grandes artistas. Sobre estos últimos, dejó sagaces interpretaciones sobre la relación entre el arte y la vida de personalidades como Miguel Ángel, Meunier, Rodin, Stefan George,4 Goethe, Rembrandt…5 A su vez, consideraciones sobre obras y fenómenos artísticos son asiduas de encontrar a lo largo de la prosa simmeliana. Por ejemplo, en sus reflexiones sobre detalles artísticos localizables en delicados objetos, tales como piezas de porcelana chinas «en las que aparecen dragones dorados» o en el asa de antiguos jarros con formas de «serpiente, lagarto o dragón».6 De igual manera, en sus observaciones sobre el retrato, cuya misión es «convencernos de la cohesión necesaria de los rasgos de un rostro».7 O, en sus apreciaciones sobre el valor de los paisajes naturales, que con su magnificencia nos elevan mientras los contemplamos. Al igual que en los cuadros sobre la naturaleza de artistas como Böcklin o Segantini, el pintor de los Alpes. O también, de los paisajes urbanos —sean de las grandes ciudades, como Berlín o Roma; o de las pequeñas, como Florencia y Venecia.8 Al igual que Goethe, Simmel experimentó fascinación por Italia.

La actitud de Simmel hacia las manifestaciones artísticas puede enmarcarse en el ideal de la Bildung, en el que la educación y la filosofía casi como sinónimos contribuyen a la cultura como auto-cultivo de sí y de los otros. Simmel recoge y modela esta tradición filosófica alemana, a través de sus profundos conocimientos de Hegel, Herder y Goethe. Se interesa por los retratos como expresión del alma de la personalidad, así como por las formas de estar con otros en situaciones artísticas o lúdicas, como quienes danzan o hacen música, quienes asisten a un conciertoo una exposición, o quienes contemplan un paisaje asombrados por los movimientos de los astros. Pero, hay algo más en la mirada del autor que aquí interesa: Simmel considera al arte como una vía de huida de la contingencia y fragmentación creciente de la vida moderna. En un mundo crecientemente habitado por fragmentos, el arte ofrece significados plenos.

Los ensayos aquí reunidos, un conjunto de reflexiones sobre nuestra relación con las artes plásticas, dramatúrgicas, musicales y literarias, así como sobre sus corrientes y movimientos, son en gran medida sobre el asombro. Sobre la perplejidad que nos producen las manifestaciones artísticas en ese instante en que se nos aparece la vida como una totalidad, y sobre sus efectos psico-sociales que como bombazos nos llegan a posteriori, sean estos sentimientos de dicha y júbilo, o de tristeza, letargo y melancolía.

II

…se produce en nosotros el sentimiento ante la gran obra de arte de huir de la contingencia de la vida y de estar en un reino de la legalidad, en uno que es a la vez el reino de la libertad.9

Se ha considerado a los ensayos que aquí se reúnen como defilosofía del arte, con las mismas dudas que surgen toda vez que se llama a Simmelfilósofo o sociólogo; y además, algunas de las contribuciones que aquí se reúnen resultan más bien ejercicios de antropologíadel arte. En cierta ocasión, Max Weber calificó a su colega berlinés, como «sociólogo y economista del dinero».10 A lo largo de su carrera, Simmel alternó en considerarse un sociólogo y un filósofo de la cultura y las artes;11 sus últimas clases, impartidas en la Universidad de Estrasburgo, eran de «Pedagogía y filosofía». György Lukács, dejó constancia de haber tomado un curso con Simmel, probablemente en 1909, bajo el título de «Sociología del arte».12 Y su viuda, Gertrud Simmel, publicó póstumamente en 1922 parte de estos ensayos bajo el rótulo de filosofía del arte,13 y el propio Georg Simmel así calificó a otro de los ensayos de esta colección.14

Por lo demás, en un gesto muy típico suyo, Simmel pone en duda en estos ensayos la fertilidad de una ciencia del arte.Encuentra en esta caracterización, una tendencia mecanizante-matematizante. A los esfuerzos «contables» en la interpretación de la pintura, se opone la obra de arte que reclama para sí, soberanía ysingularidad. Haciendo gala de las características analogías que habitan su pensamiento, Simmel relaciona esta forma del conocimiento sobre elarte, con otras tendencias de la vida moderna. Tales, como la que ocurre entre aquellas organizaciones sociales, «cuya división del trabajo pretende negarle al individuo la esfera de su desarrollo personal»; o, las de las formaciones eclesiásticas «para las que el individuo sólo es una ola de la vida global susurrando a Dios, mientras que él, sin embargo, solamente anhela para sí solo una relación inmediata con lo absoluto».15

No debiera resultar extraño que el mismo autor que ofreció buena parte de los sustentos teóricos fundamentales de la moderna sociología dedicara a la vez tantos pensamientos ligados a la comprensión de los fenómenos artísticos, si se tiene en cuenta las relaciones asiduas de Simmel con objetos de arte y sus interlocuciones con artistas vanguardistas tales como Max Liebermann, o, Rodin, Stefan Georg o Rilke.

Como buen representante de las ciencias de la cultura, Simmel considera a la obra de arte desde una perspectiva hermenéutica, como una unidad autónoma que con sus leyes internas construye un mundo cerrado en sí, por lo cual, «su comprensión sólo puede darse circularmente: cada elemento por el todo y el todo por cada elemento».16

En todo el pensamiento de Simmel, la cantidad ha sido un factor crucial, del que se deriva su relativismo. Aún para la estética, la cantidad resulta una dimensión esencial de los problemas, que nos conduce a la cuestión técnica de las ampliaciones y reducciones del «tamaño natural» de los objetos del arte. ¿Cómo podrían, por ejemplo, los caballos aparecer tal como realmente son en los cuadros, sin que éstos devengan gigantescos? A su vez, el problema estético de la cantidad en la obra de arte, explica Simmel, nos conecta con nuestra estructura corporal-psíquica. Por lo cual, su análisis nos lleva también a la comprensión de la relación del arte con los sentidos sensoriales. Sobre éstos, que tanto sirvieron a su sociología de los sentidos, en tanto estudio de las formas sensoriales de «estar-con-otros», vuelve Simmel aquí en cuanto piensa aquello que emana de la situación artística. Los estímulos que provoca el arte sobre la vista y el oído —rara vez sobre el tacto y el olfato—, cada vez que se produce su respectiva aparición óptica, acústica o dramática.

Además, en estos ensayos se percibe el inicio de una reflexión sobre las «artes reproductivas» que adelanta parte de las consideraciones de sus seguidores de la generación posterior.17 Se había pronunciado al respecto desde el prefacio a la Filosofía del dinero, al vislumbrar la «reproducción mecánica de las bellas artes».18 En las discusiones sobre el naturalismo presentes en estos ensayos, Simmel en las inmediaciones del surgimiento del cine, se pregunta qué hace el arte con la realidad. ¿La imita de modo que tenemos otra vez su imagen, como en los medios de superior realismo de la época, tales como los panoramas y las figuras de cera? Simmel descree de una única respuesta y advierte sobre las posibilidades artísticas y técnicas para la construcción de mundos fantásticos o ilusorios.

Puede percibirse a lo largo de estos ensayos sobre la dicha del arte, el cada vez mayor compromiso de Simmel con las filosofías de la vida. En su ensayo de 1914, L’art pour l’art, aparece la idea anti-kantiana de «ley individual», una ley que no emane de una supuesta universalidad de la condición humana, sino que obedezca a su propia ley, aquélla que (como en el arte) emane de sí. Simmel, que había partido del concepto de forma de Kant, lo siente ahora demasiado estrecho. Vale la pena examinar con cierto detenimiento el punto de vista vitalista de Simmel. Desde Kant, «casi todas las doctrinas morales erigen una ley general que el individuo tendría que cumplir como condición de su valor moral e independientemente de su individualidad singular».19 Sin embargo, esta concepción atomista desconoce el valor de la singularidad en tanto unidad cohesionada de una vida en sí, portadora desde su interior de un deber-en-sí. «Sólo los contenidos aislados del hacer pueden concebirse mediante conceptos generales, leyes indiferentes al individuo».20 En esta puntuación, neurálgica para una posición vitalista, descansa el punto de vista del último Simmel, crítico de la moral kantiana, y defensor de las posiciones últimas que emanan de una vida singular. La separación de aguas frente a la ley universal es prístina y radical. «Sólo la totalidad individual unitaria de mi vida puededeterminar cómo he de comportarme».21

Vida y arte comparten en el ideal del último Simmel, el anhelo por encontrar un significado acabado de nuestra presencia en el mundo. Como el marco de un cuadro, aquel límite que deja en su interior la unicidad de un significado autónomo, la vida desde adentro debe encontrar su propia ley que garantice su singularidad soberana. Así como no hay dos obras de arte idénticas, tampoco las vidas individuales pueden subordinarse a una ley general.

La vida y el arte aparecen en estos ensayos como oposiciones a la fragmentación creciente del mundo moderno. Simmel nos habilita a realizar el siguiente razonamiento. Si el dinero hace cuantitativo lo cualitativo de la vida; el arte es uno de sus antídotos: hace cualitativo lo cuantitativo de la vida empírica.

Esteban Vernik

Notas:

1. Georg Simmel, «De una colección de aforismos (julio de 1915)», en Otthein Rammstedt (ed.), Georg Simmel Gesamtausgabe 17, Suhrkamp, Fráncfort del Meno, 2005, pág. 134.

2. Georg Simmel, Sobre la aventura y otros ensayos. Ensayos filosóficos, tr. de G. Muñoz y S. Mas, Península, Barcelona, 1988, pág. 13.

3. Georg Simmel, Estudios psicológicos y etnológicos sobre la música, tr. de C. Abdo Férez, Gorla, Buenos Aires, 2003.

4. Cap. V, de la presente edición.

5. Las sendas monografías, de 1913 y 1916, que dejó sobre estos dos últimos artistas, iban a ser parte de una planeada tetralogía que no alcanzó a escribir, que se hubiera completado con Shakespeare y Beethoven.

6. Georg Simmel, Sobre la aventura y otros ensayos…, op. cit., pág. 110.

7. Pág. 126 de la presente edición.

8. Georg Simmel, Roma, Florencia y Venecia, tr. de O. Strunk, Gedisa, Barcelona, 2007.

9. Pág. 180 de la presente edición.

10. Su inscripción en la economía proviene de la Joven Escuela Alemana de Economía que lideraba Gustav v. Schmoller, en cuyo seminario Simmel presentó su trabajo embrionario «Psicología del dinero» en 1894. Se trataba ciertamente de una economía densamente entrelazada con lo psicológico, lo histórico, lo político y lo cultural.

11. En cambio, Max Weber, quien también de joven pasó por la misma marca intelectual de Schmoller, siempre se reconoció como economista más que sociólogo.

12. Cfr. Livia Páldi (ed.), György Lukács. Notes on Georg Simmel’s Lessons, 1906/07, and on «Sociology of Art», c. 1909/Notizen zu Georg Simmels Vorlesungen, 1906/07, und zur «Kunstsoziologie», ca. 1909. Ostfidern, Hatje Cantz, 2011.

13. Cfr. Gertrud Simmel (ed.), Zur Philosophie der Kunst. Philosophische und kunstphilosophische Aufsätze. Potsdam, Gustav Kiepenheuer, 1922. En esa colección, aparecieron los caps. 4, 5 y 6 de la presente edición, «La última cena de Leonardo da Vinci», «El séptimo anillo» y «L’art pour l’art».

14. El cap. 7, «Sobre el actor».

15. Pág. 87 de la presente edición.

16. Pág. 46 de la presente edición.

17. Huellas tangibles de esos razonamientos se encuentran en W. Benjamin, en S. Kracauer, en G. Lukács, en C. Astrada. También en el célebre trabajo sobre las industrias culturales de Adorno y Horkheimer, aunque aquí sobresale la influencia de la formulación simmeliana de crisis de la cultura moderna.

18. Georg Simmel, Filosofía del dinero, tr. de R. García Cotarelo, Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1977, pág. 9.

19. Pág. 170 de la presente edición.

20. Ibídem.

21. Ibídem.

Parte I

I La cantidad estética22

La creencia entusiasta en la soberanía del arte y en su alcance ilimitado tiene direcciones estéticas que son extremamente opuestas entre sí; sin embargo, induce a un mismo error. El idealismo algo abstracto que ve en la conformación y síntesis de la forma espacial de las cosas el fin exclusivo del arte, así como el naturalismo, que pretende repetir las cosas lo más completamente posible y con vivacidad inmediata en la obra del arte, ambos piensan que el principio esencial del arte, la tonalidad peculiar en que transpone el ser, tiene la misma relación con todos los contenidos de ese ser. Es decir: no habría un objeto que se le sustraiga, en tanto no lo dificulten fenómenos secundarios accidentales, puede extraer fundamentalmente aquella cosa en el círculo de sus formaciones y conferirle la misma significación puramente artística. Es cierto que esto es una imperdible ampliación y profundización ante el dogma corroído que sólo querría admitir «lo bello» y «lo característico» en el arte —es decir, objetos que nos son valiosos en la realidad, por tanto, según criterios muy distintos de los de la formación artística—. Pero la reacción a esta estrechez redundó, como es usual, en el extremo opuesto. La opinión de que el encuadre del arte tendría espacio para toda la existencia, que devolvería como un espejo toda imagen en transformación siempre igual, pasa por alto que el arte y sus medios crecieron históricamente, con independencia, por tanto, del estado actual de la cultura artística y general, de las adaptaciones accidentales y descubrimientos técnicos; para abreviar, como algo inevitablemente unilateral, especial, rudimentario, que sólo puede tener una relación contingente y en diferentes puntos muy distinta con la unidad y legalidad uniforme de la naturaleza. Aquel panteísmo artístico para el cual todo objeto es uniformemente valioso y tratable, el arte es un delirio de grandeza que desborda la relatividad y la ilimitada necesidad de desenvolvimiento de todas las formas de hacer humano hacia la perfección interna y necesidad del ser objetivo: no hay igualdad ante el arte que corresponda a la igualdad ante la ley natural.

Donde aquellas particularidades técnico-psicológicas de las formaciones y condiciones artísticas interrumpen la continuidad de la relación entre naturaleza y arte hay quizá para el ser del arte puntos esclarecedores, como allí donde quisiera aparecer como una función constante de la realidad. Un punto de este tipo debe ser mostrado, aquí, al considerar las diferenciaciones de la impresión estética en su dependencia de la diversa escala de la obra de arte. Pues las cosas como objetos de exposición artística —así lo veremos— reclaman a partir de sí mismas ciertas magnitudes para manifestar su sentido y su significación; sea coincida, sea difiera mucho esa exigencia de magnitud respecto de las otras únicamente artísticas que plantean esas formas en el interior de la obra de arte y de su economía, se demuestra en ese sentido que la configuración artística, siguiendo sus leyes internas, tiene una relación muy vacilante y contingente con la realidad.

Por razones a las que me refiero después se ocasionan las mayores discrepancias de este tipo ante la naturaleza no orgánica. Que no haya propiamente un paisaje alpino artísticamente del todo satisfactorio es algo que atribuyo al momento de cantidad. El atractivo23 intuitivo de los Alpes se sostiene esencialmente por su enorme masa, su significado formal llega sólo en este quantum a un efecto estético. Pero la pintura, a través de sus matices cualitativos, no puede restituir hasta ahora suficientemente ese significado de cantidad; del mismo modo resultan las imágenes de los Alpes, por lo general, vacías, casuales, internamente injustificadas, porque en las magnitudes limitadas de las que disponen no puede expresarse el valor formal de los Alpes. El único gran pintor de los Alpes, Segantini,24 ha corrido las montañas hacia el fondo o bien elegido formas estilizadas o bien se ha desviado, mediante iluminación y aire, completamente de la exigencia de una impresión sólo lograble a través de la cantidad. Así, tampoco ha planteado este grande la dificultad, sino que sólo la ha reconocido al tratarla. Donde se pensó resolver el problema por medio de un formato extraordinariamente grande, como Calame25 en el Monte Rosa (en el Museo de Leipzig), se muestra que la forma de los Alpes es demasiado vacía para ser soportada en la obra de arte con su reivindicación de concentrada significación de la forma. A ello se añade lo siguiente. En todo lo que ha crecido naturalmente sentimos que la escala va exactamente tan lejos como la sustentaron las fuerzas internas. Un árbol deja de crecer por sí mismo cuando decaen sus energías de crecimiento, la justificación interna de su magnitud. Probablemente, mediante complicadas experiencias e intuiciones inconscientes, sentimos esas fuerzas internas de las cosas de modo simpático y, por ello, estamos de acuerdo frente a lo orgánico, por un lado, siempre respecto de la relación de tamaño y forma; pero, por otro, resulta fácil en proporción su transformación en la obra de arte, también con modificación de la escala; pues donde captamos el principio de vida interno de un ser primeramente en el sentimiento, se darán sin más al artista aquellas modificaciones de la forma que requiere en variación de la cantidad para mantener inalterado aquel sentido vital del todo en la impresión. De otro modo, sin embargo, se sitúa él ante formas inorgánicas como lo son las montañas. Aquí, donde la figura no expresa una vida emanativa desde dentro que puede conducirnos en la transformación, podemos atenernos sólo al hecho exterior dado de la magnitud de la que injustificadamente parece apartarse.

Al intensificar un grado más en la espiritualidad de los objetos, se encuentra el problema de la cantidad: ¿cómo es posible que modelos pequeños de construcciones no ejerzan casi efecto estético alguno, o al menos que ese efecto no corresponda al de la construcción por completo de igual forma que él? En esto hago caso omiso de los arquitectos, cuya fantasía instruida añade a ello el efecto completo de la obra realizada, de manera que el problema aquí queda suprimido. Sin embargo, como su solución, me parece que no estamos en condiciones fisio-psicológicas de poder imaginar las relaciones de gravedad, la carga y soporte, el arqueo y el puntal, sucintamente, todo el juego polinómico de los procesos dinámicos que constituye el atractivo estético esencial de la arquitectura —que nosotros no podemos imaginárnoslo, comprenderlo, en tan pequeñas medidas—. Es para nosotros muerta y sin sentido toda arquitectura que no nos hace sentir cómo soporta la columna el entablamento, cómo pueden doblar las mitades del arco ojival gótico en lo alto sus fuerzas, cómo carga con la moldura la pilastra. Pero estos sentimientos de participación26 se originan siempre primero por encima de cierta magnitud absoluta de sus objetos. Nuestros órganos eficaces para ello son demasiado toscos para dar validez psicológica a las mínimas relaciones de presión y contrapresión del modelo de medio metro; éstas no alcanzan el umbral de empatía reactiva,27 pues empatía es finalmente sensación y tiene que tener, por eso, en cuanto tal, un umbral de consciencia. Nuestra arquitectura tiene de modo evidente exactamente aquellas medidas de cantidad que nos permiten, según nuestra estructura físico-psíquica, un máximo de empatía reactiva de aquella dinámica. A las mucho menores o mucho mayores —que exceden, por tanto, el umbral de empatía reactiva superior— podemos, está claro, intuirlas aún y constatar intelectualmente que tienen las mismas relaciones de forma que lo estéticamente eficaz —pero no son ya estéticamente eficaces—. Para un Dios, cuya sensibilidad no está limitada por umbrales de atracción, sería en estos casos completamente indiferente el cuanto en el que la forma se ofrece; él no anudaría, como tenemos nosotros que hacerlo, a sus diferenciaciones cuantitativas diferenciaciones cualitativas de su reacción estética.

Esta transformación de los valores estéticos por el solo cambio de escala de formas inalteradas muestra un nuevo tipo de motivaciones en un ejemplo de la vida orgánica, infrahumana. La resistencia estética de ciertos objetos no sólo se orienta a ampliaciones y reducciones, sino también justamente a la exhibición en tamaño natural. Caballos, por ejemplo, son posibles en tamaño natu