Erhalten Sie Zugang zu diesem und mehr als 300000 Büchern ab EUR 5,99 monatlich.
- Herausgeber: UNAM, Facultad de Estudios Superiores Acatlán
- Kategorie: Poesie und Drama
- Sprache: Spanisch
La presente obra versa sobre uno de los escritores más singulares de la narrativa contemporánea: Augusto Monterroso. Se trata de un autor canónico de la ironía literaria, de prosapia borgeana que, aunque nació siendo un clásico con la publicación de Obras completas (y otros cuentos) (1959), sigue siendo un escritor poco estudiado, un autor de culto insuficientemente reconocido, motivo al que se debe el presente estudio.
Sie lesen das E-Book in den Legimi-Apps auf:
Seitenzahl: 269
Veröffentlichungsjahr: 2024
Das E-Book (TTS) können Sie hören im Abo „Legimi Premium” in Legimi-Apps auf:
Ähnliche
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Dr. Leonardo Lomelí Vanegas
Rector
Dra. Patricia Dolores Dávila Aranda
Secretaria General
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN
Dr. Manuel Martínez Justo
Director
Mtra. Nora del Consuelo Goris Mayans
Secretaria General
Dra. Laura Páez Díaz de León
Secretaria de Posgrado e Investigación
Mtro. Fernando Martínez Ramírez
Coordinador de Servicios Académicos
Lic. Norma Guadalupe Rojas Borja
Jefa de la Unidad de Servicios Editoriales
Catalogación en la publicación UNAM. Dirección General de Bibliotecas y Servicios Digitales de la Información
Nombres: Olvera Vázquez, Jorge, autor.
Título: La cofradía de la augusta maldad . Monterroso en clave irónica / Jorge Olvera Vázquez.
Descripción: Primera edición digital. | México : Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Estudios Superiores Acatlán, 2024.
Identificadores: LIBRUNAM 2231371 (libro electrónico) | ISBN 9786073088022 (libro electrónico).
Temas: Monterroso, Augusto -- Crítica e interpretación. | Ironía en la literatura.
Clasificación: LCC PQ7297.M667 (libro electrónico) | DDC 863—dc23
La cofradía de la augusta maldad
Monterroso en clave irónica
Jorge Olvera Vázquez
Portada e ilustraciones: Axel Josue Villafranca Jiménez
Corrección de estilo: Eric Caballeros Medina
Diseño editorial y formación: Zita Patricia Flores Angeles
Primera edición digital: 2024
Peso: 1.2 Mb
D.R. © UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
Ciudad Universitaria, Alcaldía Coyoacán,
C.P. 04510, Ciudad de México, México.
FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES ACATLÁN
Av. Alcanfores y San Juan Totoltepec s/n,
C.P. 53150, Naucalpan de Juárez, Estado de México.
Unidad de Servicios Editoriales
Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
ISBN: 978-607-30-8802-2
Hecho en México
Made in Mexico
La ironía no es cosa de bromas
Friedrich Schlegel
A no ser como ironía, ¿cómo puede uno decir: “soy irónico”?
Augusto Monterroso
La dedicatoria es tácita…
y también augusta
Introducción
Vivimos en un mundo irónico. Tal vez siempre ha sido así. Y el siglo XX acentuó esta condición hasta que, en términos retóricos, terminó convirtiéndose en el siglo de la ironía y ésta destronó a la metáfora.
El siglo XXI no lo ha hecho mal. La revolución cibernética de fines del XX se constituyó en la base de un nuevo siglo lleno de contradicciones, paradojas y, por supuesto, ironías. Más medios de comunicación, menos información; más palabras en circulación, menos ideas; más informatización, menos conocimiento…y acaso inventamos la inteligencia artificial para evitarnos la molestia de ser inteligentes.
¿Y en la literatura cuál es la situación de la ironía? ¿Cuál es su relación con la estética literaria? ¿Quién(es), cómo, cuándo y qué se ha propuesto, por ejemplo, en el ámbito de la narrativa mexicana en materia de ironía? Si se quiere responder a estas preguntas seriamente –y la ironía es siempre un asunto muy serio–, es imposible no referir a Augusto Monterroso, quien ya sentenciaba en alguna de sus obras: “En literatura no hay nada escrito”.
La obra de Monterroso abreva de los clásicos, del Siglo de Oro, de Cervantes y Swift, de Kafka y Borges; en su sutileza intelectual, su vocación lúdica, su poética de la brevedad y su inestabilidad genérica, se convierte en una fiesta de la palabra, donde la ironía aparece irremediablemente como anfitriona.
Ya Ítalo Calvino lo consideraba uno de los paradigmas literarios del siglo XXI; y aún hoy, a más de veinte años después, Augusto Monterroso sigue siendo un autor poco estudiado. Al margen de “El dinosaurio”, que le dio fama mundial (hay quien cree que son las siete palabras más famosas desde las que se dijeron en la cruz), su obra sigue despidiendo ese inconfundible aire de la literatura de culto.
Desde ese punto de vista, este libro resulta acaso irónico: podría atenuar ese halo especial que lo ha convertido en autor de cofradía. Pero la contradicción –usualmente irónica– se infiltra en la obra de Monterroso, así como la propia ironía históricamente ha sido vista como buena o mala según la época, pues de hecho es buena y mala a la vez, según se vea. Ya el autor reflexiona sobre el principio de contrariedad en el ser humano en una afortunada –y escasamente conocida– fábula que es, a la vez, antifábula:
Un día el Mal se encontró frente a frente con el Bien y estuvo a punto de tragárselo para acabar de una vez con aquella disputa ridícula; pero al verlo tan chico el Mal pensó:
“Esto no puede ser más que una emboscada; pues si yo ahora me trago al Bien, que se ve tan débil, la gente va a pensar que hice mal, y yo me encogeré tanto de vergüenza, que el Bien no desperdiciará la oportunidad y me tragará a mí, con la diferencia de que entonces la gente pensará que él sí hizo bien, pues es difícil sacarla de sus moldes mentales consistentes en que lo que hace el Mal está mal y lo que hace el Bien está bien”.
Y así el Bien se salvó una vez más.
En definitiva, Monterroso no será nunca un autor de masas. Nació ya siendo clásico –mas nadie lo conocía–; burlándose de sí mismo y de su propia obra. Para llegar al bien, eligió el mal camino; y con augusta maldad, hizo bien y así pudo desvelar –socráticamente– verdades necesarias.
El recorrido que aquí propongo está dividido en cuatro partes. Parto de una breve historia de la ironía –si esto es posible– y su revisión teórica, en el capítulo uno; posteriormente realizo una exploración y apunte crítico del total de la obra monterrosiana, en el segundo; en el capítulo tres reflexiono sobre el viejo problema irresuelto de la interpretación literaria1 para llegar, en el cuarto y último capítulo, al análisis de la ocurrencia irónica en tres de los cuentos que representan la poética del autor, estableciendo siempre una vinculación crítica con el conjunto de sus textos.
La idea de este libro es también irónica a su manera: divulgar a un autor que tal vez no quería ser tan difundido –se consideraba más lector que escritor– y aclarar un fenómeno cuya naturaleza es oscura y que, en realidad, sólo existe virtualmente y según las competencias lectoras de cada quien. La ironía siempre puede ser una de las grandes aventuras narrativas para el lector. Y es clave iniciática y rito fundamental en esa poética singular que tiene por nombre Augusto Monterroso.
Y veinte años después de su muerte, la cofradía sigue intacta.
I
Del homo ironicus a la ironía in situ
En términos generales, cuando se habla de ironía casi siempre se tiene en mente la idea de una contradicción entre lo expresado y la intención. En efecto, la ironía responde a este principio de oposición; sin embargo, si nos quedáramos con esta sola idea nos situaríamos muy lejos de las posibilidades, matices, intenciones y tipos que la ironía puede tener.
Las consideraciones sobre la ironía se problematizan muy pronto, casi en cuanto queremos saber qué es exactamente: un tropo –ya sea de dicción (metasemema) o de pensamiento (metalogismo)–, un estado afectivo que se quiere suscitar,1 una estrategia discursiva, un tono enunciador específico, un ácido retórico (dice Lauro Zavala) que disuelve los géneros en su concepción canónica y posibilita la hibridación o, incluso, una marca discursiva de un cierto tipo de literatura.
En todo caso, se trata de un concepto digno de cierta incertidumbre, si se me permite el oxímoron, el cual guarda relaciones potenciales con diversos géneros literarios, estrategias discursivas y actos de habla, entre otros. De hecho, Wayne Booth ha señalado la evolución de la ironía: de ocupar el último sitio entre los tropos todavía en el siglo XVlll, hasta ser considerada ya un “concepto hegeliano” al final del romanticismo e, incluso, ser en la actualidad “un rasgo distintivo de la buena literatura”.2
En principio suscribo el planteamiento de Booth y sus implicaciones: ya no basta estudiar este fenómeno desde una perspectiva meramente tropológica, pues la noción ya no es suficiente para englobar las posibilidades de la ironía. Además, tal perspectiva significaría un acercamiento necesariamente semántico y quedaría excluida la posibilidad de un estudio con otra orientación semiótica: el análisis pragmático. Ambas posturas pueden fácilmente complementarse.3
El estudio crítico de la ironía –independientemente de la perspectiva teórica o el área de conocimiento desde donde se la vea– podría ligarse también con la forma en que se relaciona con diversos géneros literarios. Ciertos tipos de ironía pueden ser procedimientos particulares de géneros específicos; por ejemplo, la ironía del destino sería característica de la tragedia. Por otro lado, la sátira y la parodia son dos géneros con los cuales se ha relacionado con frecuencia a la ironía; se la considera un elemento constitutivo de ambas formas literarias.
Sin embargo, al margen de los géneros literarios, la ironía puede relacionarse asimismo con el chiste, el humor, el sarcasmo, lo grotesco, la caricatura, la invectiva, etcétera. Es vasta la potencial combinatoria conceptual que el tema supone y, por supuesto, es amplia su trayectoria histórica y la manera en que ha sido vista en las distintas etapas del pensamiento. Por lo tanto, conviene echar una mirada panorámica a la ocurrencia irónica.
Ironía y verdad. Una breve historia
Si se acepta la idea de que para dar existencia a la ironía tan sólo se precisa de un sujeto enfrentado a un hecho incongruente, entonces la ironía está casi necesariamente vinculada a la historia del hombre. Así, hablar de homo ironicus no sería, en absoluto, exagerado.4
Pere Ballart dedica la primera parte de su obra a comentar la evolución del concepto de ironía a lo largo de veintitrés siglos, una temeridad debidamente razonada, pues como explica el autor, no ha sido constante el interés teórico por este fenómeno. A continuación algunos planteamientos de Ballart.
Puede situarse el origen de la ironía en la comedia antigua en Grecia (coetánea de Sócrates), concretamente en la pareja arquetípica del alazon y eiron, dos personajes contrapuestos; el falso sabio y el falso tonto. Este último se ganaba la simpatía del público al desenmascarar a su adversario y mostrarlo como ignorante: la presunción quedaba siempre al descubierto. De la designación de este personaje derivó el término eironeia y, poco después, surgió con Sócrates el correlato filosófico del eiron, por supuesto, con una mayor profundidad.
El esquema de enfrentamiento alazon-eiron se repite, de hecho, en las disputas entre los sofistas y Sócrates, cuyo método dialéctico tendría como primera fase la eironeia y, como segundo, la mayéutica. Asumiéndose ignorante, Sócrates decide partir de la duda y no de la falsa certeza porque de ese modo se encuentra más cerca de la verdad.
Así, en concordancia con otros autores, La ironía socrática determina buena parte de lo que, en la actualidad, implica el estudio del fenómeno irónico: la actitud del ironista –disimulador con un fin–, el contraste apariencia-realidad y, por supuesto, un público capaz de apreciar el juego intelectual implicado.5
En La república, de Platón, aparece por vez primera el término eironeia con el sentido de “disimulación”, en referencia a la “habitual ironía de Sócrates”. Sin embargo, había quienes veían en la ironía algo cercano a la hipocresía y la amoralidad. Para Demóstenes, por ejemplo, el eiron fingía lesiones para evadir responsabilidades; para Teofrasto –sustituto de Aristóteles en la dirección del Liceo– el ironista fingía amistad a alguien que odiaba.
Más adelante, en el “Excurso sobre el ridículo”, segundo libro de su De oratore, Marco Tulio Cicerón señala que debe distinguirse la ironía de algunos giros del discurso, de aquella contenida en el tono. Refiere a la ironía situada en palabras y la situada en hechos.6 Y reconoce la paternidad de Sócrates respecto a ella.
Por su parte, Marco Fabio Quintiliano, en su Instituto oratoria, recoge planteamientos fundamentales no sólo acerca de la ironía, sino también sobre la retórica y la oratoria misma; recordemos –y esto lo confirma Ballart– que se trata de una obra cuya propuesta permanece casi inalterada hasta el siglo XIX.
Para Quintiliano, la ironía es una forma de alegoría, en tanto el sentido es distinto al de las palabras; es totalmente consciente de que este fenómeno no está léxicamente determinado.7 Además afirma que la expresión irónica no dice necesariamente lo contrario de lo que quiere decirse, sino más bien es distinta de su referente, pues no toda afirmación posee un opuesto.
Además sigue un planteamiento hecho ya por Cicerón y distingue la ironía tropo de la ironía figura. Considera a la primera como aquella en la cual la oposición es verbal, mientras que en la segunda el pensamiento está en contraposición con el discurso y el tono. Incluso establece la ironía figura como una sucesión de ironías tropo, lo cual resulta cuestionable, pues uno es el nivel antifrástico y otro el de la oposición entre el pensamiento y el tono prevaleciente en el texto.
Como es evidente, la retórica clásica aportó puntos de vista afortunados respecto al tema y realizó observaciones de gran pertinencia que se mantendrían vigentes hasta nuestros días. Los personajes hasta aquí mencionados plantearon nociones fundamentales para el estudio de la ironía.
Sin embargo, durante mucho tiempo el problema retórico-filosófico de la ironía permaneció un tanto lejano de las discusiones teóricas y no fue sino hasta el siglo XIX cuando el concepto de se vio replanteado de alguna manera.8
Pero aun antes, en la Edad Media, no faltó la reflexión, si bien un tanto periférica, a la ironía y su modo de ser. Así, Mijaíl Bajtin, en sus puntualizaciones acerca del sentido del carnaval, establece algunas coordenadas sociológicas que conviene rescatar.
En principio caracteriza las fiestas públicas carnavalescas de la Edad Media y del Renacimiento como eventos que se oponían a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época.9 El carnaval establece sus propias reglas, donde se permite todo lo que convencionalmente está prohibido y, en ese aspecto, impone las leyes de la libertad.
El carnaval –continúa Bajtin– se basa en la eliminación provisional de las relaciones jerárquicas de la sociedad y en la abolición de la distancia entre los individuos; ésta se manifestaba también en el lenguaje. De ahí que, en efecto, haya existido un lenguaje carnavalesco de naturaleza proteica, fluctuante, dinámica y activa. Así, el carnaval y ese lenguaje carnavalesco –grosero, injurioso, blasfemo, obsceno, cómico, paródico– se caracterizan
Principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradicciones”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y del revés, y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular, se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”.10
Aquí ya puede observarse en el principio de contrariedad lo que Cicerón había advertido como la ironía situada en los hechos; y en el lenguaje carnavalesco, la transgresión semántica de la ironía; las diferentes gradaciones de la burla permitían –exigían, en los hechos– la ocurrencia irónica y, de ahí, se seguían las secuelas morales, religiosas, civiles y sociales de carácter irónico. La ironía, pues, es carnavalesca, se asienta en el humor, en la parodia, en la burla; si bien es distinta de todas esas manifestaciones, las alimenta y las determina en alguna medida. El señalamiento bajtiniano ve en la ironía una transgresión semántico-pragmática.
Es con la llegada del romanticismo cuando el artista asumió la conciencia de la contradicción implícita en el acto creativo:
…¿de qué forma puede expresarse con un medio positivamente limitado, como es el lenguaje, la fluencia y diversidad infinitas de la realidad? La única solución airosa, que viene dada precisamente por la ironía, consiste en admitir ese imposible, en tematizarlo y trasladarlo al nivel mismo de la representación.11
A partir de esta idea, el concepto de ironía comienza a complicarse y a verse desde los puntos de vista teóricos y de la creación estética. Friedrich Schlegel es, en opinión de René Welleck, “el verdadero introductor del término ‘ironía’ en el análisis literario moderno”.12
A lo largo de diversos apuntes, Schlegel plantea la esencia filosófica de la ironía, aunque reconoce su línea retórica. Habla de varios tipos de ironía sin mayor precisión, pero cree en una ironía general de la cual se desprenden otras; la propone no como recurso aislado, sino como un principio que rige la obra y permite su polisemia –sus diferentes niveles de intención– y garantiza, por lo tanto, su vigencia en el tiempo. No se refiere a otra cosa Wayne Booth cuando habla de la ironía como marca de la buena literatura, de aquella que trasciende su época.
Otro elemento notable en la propuesta de Schlegel es la idea de la distancia crítica que guarda el ironista respecto a un referente: el desapasionamiento suficiente para tratar un tema puede generar hilarantes reacciones, pero siempre dará pie a interpretaciones serias de la realidad. El ironista, pues, debe situarse por encima de la contradicción que percibe y señala.
Apenas doce años después de la muerte de Schlegel, el filósofo danés Soren Kierkegaard publicó su obra El concepto de ironía, con referencia constante a Sócrates (1941), la cual suele reconocerse como uno de los textos fundamentales en el estudio de la ironía. Aquí, el filósofo, como tantos otros pensadores, toma a Sócrates como la figura obligada para entender la esencia de lo irónico.
Kierkegaard distingue la “ironía ejecutiva” de la “ironía contemplativa”. La primera se da de una forma finita, limitada, en contextos específicos; la segunda tiene una carga más filosófica y, como un componente puro, impregna el punto de vista del sujeto que mira el mundo. En consecuencia, la ironía para Kierkegaard debe ser vista sin su tradicional coto retórico: si la ironía quiere ser apreciada in situ, la existencia misma es su hábitat. Así como la filosofía no puede prescindir de la duda, la vida humana no puede prescindir del discreto encanto de la ironía.
Siguiendo a Hegel, el danés considera también a la ironía como una “absoluta negatividad infinita”, pero además la sitúa como “el ser-por-sí-mismo de la subjetividad”, lo cual parece indicar la naturaleza contradictoria del ser humano.
La teoría kierkegaardiana considera la visión del ironista como privilegiada y superior. La finalidad de la ironía no es engañar a quien la toma literalmente, ni dar seguridad interpretativa a quien sí pudo asomarse a su reverso, sino, simplemente, hace sentirse libre a quien la utiliza.
La postura de Kierkegaard abre las puertas a una nueva visión que también será determinante para el análisis de la ironía. Edmund Husserl, con Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica (1913), sienta las bases de esta postura y establece que el fenomenólogo ha de realizar una epojé o reducción fenomenológica ante su objeto de análisis; es decir, llevar a cabo una suspensión del juicio, una suspensión de la actitud natural para con el mundo, con el fin de visualizar el objeto sin intervención de prejuicios respecto a él.
De acuerdo con lo anterior, en su Fenomenología del relajo, el filósofo mexicano Jorge Portilla expone con lucidez una serie de ideas sobre la ironía y sus fenómenos colaterales. El ensayo parte de la premisa de que “una forma de conciencia tan incidental y pasajera como la burla o la risa puede servir de clave para comprender rasgos esenciales de la condición humana”.13
Sigo aquí algunas ideas de Portilla. La ironía es una actitud de la conciencia y el término mismo sugiere una contradicción; sin embargo, contradicción e ironía no son sinónimos, pues existen contradicciones que no son irónicas. Se requiere de un contraste entre un valor cualquiera y lo verdaderamente logrado y una conciencia que capte tal contraste; en otras palabras, “la ironía es la actitud de una conciencia que advierte la distancia entre la posible plenitud de un valor y sus supuestas realizaciones por alguien que pretende llevarlas a cabo. Es, por decirlo así, la respuesta adecuada al pretensioso (sic)”.14
Además de ser una actitud de la conciencia, la ironía puede ser inherente al pensamiento y la estructura lógica de una proposición. Portilla ilustra esto con lo dicho por Sócrates a Eutifrón: “Tú, admirable Eutifrón, eres el único de nosotros que sabe qué es lo santo”.15 Por el contexto de la frase, podemos darnos cuenta de que, por su contenido designativo, la proposición dice una cosa, pero como la propia oración está animada por una intención específica de Sócrates, expresa justamente lo contrario. Evidentemente hay un propósito en el diálogo platónico donde esto se refiere: Sócrates, quien se declara ignorante, pide ayuda a quien dice saber, pero en cuanto el filósofo empieza a hacer preguntas, se observa que Eutifrón no tiene el conocimiento que creía poseer. Así, mediante la ironía, Sócrates muestra el no saber de su interlocutor y la ironía adquiere valor de acción.
Según Jorge Portilla, entonces, puede hablarse de una “conciencia-irónica”, una “ironía-acción” y la ironía inherente a una proposición irónica. Debe entenderse, claro, que la ironía no es una cualidad lógica del enunciado, sino que éste se vuelve irónico cuando revela precisamente lo contrario de lo que afirma.16 La contradicción aparece cuando se compara la oración con su referente: la ironía se convierte así en una manera de designar “al revés”. Esto último, además, coincide con el carácter que Booth reconoce en este fenómeno: “La ironía se contempla normalmente como algo que socava claridades, abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante la destrucción de todo dogma, o destruye por el procedimiento de hacer patente el ineludible cáncer de la negación que subyace en el fondo de toda afirmación”.17
De la misma forma en que, como hemos visto, la ironía no está en las oraciones, tampoco reside en las cosas mismas, sino en la manera de verlas, que enfatiza la contradicción entre enunciado y referente. Pero la contradicción es humana; no está en los objetos: no hay contradicción entre dos colores, aunque sean blanco y negro, pero sí la hay entre lo que un hombre dice y hace, por ejemplo.
La conciencia irónica observa las contradicciones y las destruye al ponerlas en relieve, enunciándolas, pues su artificio es nombrarlas al revés. En efecto, la ironía-acción ejecuta un proceso destructivo en un blanco específico, gracias a su singular capacidad designativa; pensemos en que, después de todo, el lenguaje es también una conducta verbal.
Hay, pues, un potencial hacer en la proposición irónica, pero ¿hacia dónde se dirige?, ¿hacia dónde apunta? Habría una intención inherente a la ironía: la búsqueda de la verdad. Para Jorge Portilla, “Sócrates, [el] padre de la filosofía, inventó también la ironía”.18 De hecho, el autor considera la famosa ironía socrática como la base de una voluntad de aproximación a la verdad: en efecto, asumiéndose ignorante, Sócrates cuestionaba a los sabios y, casi inevitablemente, la “ignorancia” socrática prevalecía sobre la “sabiduría” de los otros.
En todo caso, en el ironista debe esperarse una orientación hacia la verdad, un querer encontrarla y establecerla y, por esa razón, la ironía no excluye la seriedad, incluso podríamos decir que, en el fondo, su pretensión siempre es seria, aunque pueda manifestarse de manera humorística.
Retórica e ironía. Una disparidad pertinente
Por sus amplias posibilidades retóricas, la ironía es estudiada tradicionalmente desde el ámbito tropológico. En efecto, el mismo Wayne Booth opta por seguir esta línea en su estudio: “De la multitud de perspectivas posibles desde las que podría contemplarse [este] tema, la retórica me ha parecido la más valiosa”.19
Ahora bien, como es lógico, la ironía, salvo excepciones, no es un tropo susceptible de lexicalización específica, en tanto no hay expresiones irónicas por sí mismas. Existe como figura de invención in absentia, razón por la cual, en opinión de Kerbrat-Orecchioni, no puede ser totalmente representativa como tropo. En este sentido, la autora hace alusión al hecho de que la ironía funciona como tropo de dicción (metasemema) y como tropo de pensamiento (metalogismo). Por otro lado, ella misma insiste en que, si se acepta la oposición tropo semántico-tropo pragmático,20 la ironía resulta un fenómeno semántico-pragmático; se situaría justamente entre ambas categorías.
En todo caso, el funcionamiento y las posibilidades de la ironía vista como un tropo, siguen siendo muy amplios. Un rápido recuento sobre las potencialidades tropológicas de la ironía dará una mejor idea sobre esto.
De acuerdo con Helena Beristáin,21 la ironía es una figura de pensamiento que afecta la lógica de la expresión. Tal es el inicio de su definición, según la cual, la ironía sería un tropo pragmático. Sin embargo, casi inmediatamente la autora nos aclara que cuando la inversión semántica –frecuente en la ironía verbal– se da entre términos cercanos, la ironía es un tropo de dicción; su carácter es antifrástico. Como tropo de pensamiento, se trata de una antífrasis continuada.
El problema de la correcta interpretación de la ironía, de acuerdo con Beristáin, se resuelve gracias a algún grado de “evidencia significativa” en el contexto del discurso o en la realidad misma del referente. Aunque, ciertamente, esta cuestión es mucho más complicada: baste recordar los cinco “obstáculos paralizadores” en la lectura de la ironía: ignorancia, incapacidad de prestar atención, prejuicios, falta de práctica e inadecuación emocional.22
Las posibilidades de la ironía como tropo quedan de manifiesto en las once variantes que distingue Helena Bersitáin:
• Disimulación o disimulo: El emisor sustituye un pensamiento por otro; oculta su verdadera opinión para que el receptor la adivine.
• Carientismo o scomma: Es una ironía por disimulación, pero ingeniosa y delicada, de modo que no parece burla, sino algo dicho en serio.
• Simulación o illusio: Aquí se finge una conformidad con la opinión del contrario.
• Hipócrisis: Es una subespecie de la simulación, en la cual –según Lausberg– el virtuoso finge perversidad o el perverso se disfraza de bondadoso, siempre con el fin de conseguir sus propósitos.
• Asteísmo: Es la forma de la ironía preferida por el chiste, es una ironía muy fina en la cual un aparente regaño o reproche es, en realidad un elogio ingenioso. Es el equivalente al hipocorismo del que habla Henri Morier: una caricia verbal disfrazada de regaño: ¡Mi bandido!
• Antimetátesis: Parlamento en el cual un personaje usa las palabras del interlocutor para que se entienda lo contrario, pues en él, esas mismas palabras resultan inverosímiles. También consiste en el uso burlón de una expresión del contrincante.
• Micterismo: Es la burla en sí misma, la irrisión.
• Cleuasmo o epicertomesis o propoiesis: Consiste en atribuir a otro nuestras cualidades, o bien en investirnos con los defectos de otro. Todo en un sentido de burla.
• Sarcasmo: Es el tipo de ironía brutal e insultante. También es abusiva porque se toma como víctima a alguien que no puede defenderse.
• Mimesis: Se da cuando se remeda burlonamente el aspecto, el discurso, la voz o gestos de alguien. Hay una evidente relación con la caricatura, en la cual se exageran burlonamente los rasgos de otra persona.
• Meiosis: Es la ironía relacionada con la litote; tiende a producir la impresión de que algo importante realmente no lo es tanto. Se trata de una atenuación irónica.23
A esto deben agregarse, siempre siguiendo a Beristáin, las formas en las cuales se hace presente la ironía en los tres géneros de discurso oratorio de la retórica clásica: el forense (judicial o jurídico), el deliberativo (o político) y el demostrativo.
En el primer caso, el discurso forense, en la parte llamada refutación, utiliza la sermocinatio, una de cuyas formas es fingir la adopción del punto de vista del adversario tan sólo para exhibir su falta de sensatez; se pone énfasis en los errores o puntos débiles del contrincante.
En el género deliberativo la ironía se relaciona con la permisión o epítrope, en la cual se aparenta dejar en libertad de acción al destinatario, pero en realidad debe seguir el consejo del emisor si no quiere salir perjudicado. Finalmente, en el caso del género demostrativo, el elogio irónico dirigido a una persona termina siendo vituperio. Como toda clasificación –y más de un concepto tan complejo– los tipos de ironía hasta aquí mencionados son susceptibles de discusión, pero ayudan a orientar y segmentar el amplio horizonte retórico de nuestro tema.24
De hecho, Catherine Kerbrat-Orecchioni establece que, aun considerando la ironía como tropo, no se excluyen sus posibilidades pragmáticas: “Un tropo es la actualización simultánea de dos niveles de valores, de los cuales uno depende de lo literal y el otro es engendrado por ciertos mecanismos derivacionales, valores que pueden ser de naturaleza semántica o pragmática”.25
La autora identifica cuatro condiciones de la ironía como tropo de invención in absentia:
• Existencia de un significante;
• dos niveles semánticos (y/o pragmáticos);
• una jerarquización de los niveles que corresponde a;
• el sentido literal (patente), primero, y el sentido derivado (latente), después.
Bajo estas condiciones, la dinámica operativa de la ironía consiste en una alteración de la jerarquía usual de los niveles semánticos: en cuanto se identifica, el valor derivado se eleva a la dimensión de valor denotativo; mientras el sentido literal se ve “degradado” a una especie de subestrato connotado.
Por otro lado, si puede reconocerse la operatividad de la ironía como tropo, también es pertinente hablar de las implicaciones teóricas de considerarla como tal. En este sentido, Kerbrat-Orecchioni sostiene que, principalmente, son dos estas implicaciones: la noción de norma y la de intencionalidad.
Generalmente, cuando decimos tropo nos referimos a una “desviación expresiva” respecto a un uso considerado normativo. Las dos perspectivas desde las cuales se puede considerar la noción de norma son la semasiología y la onomasiología. Desde el punto de vista de la primera, el tropo otorga a una secuencia un valor semántico anormal; desde el punto de vista de la segunda, el tropo es un acto denominativo anormal.
El problema de la consideración de una norma en estos casos es que éstas se basan en criterios relativos. Así, en la perspectiva semasiológica, se habla de un sentido literal normado y esto se refiere a una competencia léxica medianamente compartida, cuya evolución varía de un sujeto a otro. Además por “sentido literal” debe entenderse tanto el núcleo sémico como sus implicaciones conceptuales, en las cuales puede haber diferencias notables entre dos distintos hablantes.26
En la perspectiva onomasiológica, la violación de la norma denominativa puede ser cualitativa –como lo es, en efecto, en la ironía– o cuantitativa, como en el caso de las figuras de atenuación o exageración. En otras palabras, cada referente tiene un pertinente grado de intensidad expresiva, que una norma denominativa no toma en cuenta. Finalmente –y esto es un proceso habitual– las normas siempre persiguen a la realidad, pero nunca la alcanzan.
Respecto a la noción de intencionalidad, Kerbrat-Orecchioni señala que la ironía comienza por ser definida tropológicamente con base en su intención significante: una contradicción entre lo dicho y aquello que quería darse a entender. La idea de intencionalidad del emisor se halla presente, entonces, desde aquí. Evidentemente, un tropo, en tanto “desviación” de una norma expresiva, es siempre intencional en el discurso literario, si bien en el habla cotidiana es con frecuencia involuntario o, con mayor exactitud, inconsciente.
En este sentido, el receptor de la ironía debe estar al tanto del proyecto semántico del emisor y, de hecho, su interpretación es una hipótesis de ese proyecto. Así, el lector de un texto irónico, basado en sus competencias, reconstruye por conjetura la intencionalidad semántico-pragmática que posibilitó la codificación de la obra; en el proceso de decodificación reconfigura hipotéticamente la intención significante del emisor. En cualquier caso, esto evidencia la necesidad de reconocer –desde la instancia tropológica– la dimensión pragmática de la ironía.
Kerbrat-Orecchioni termina su disertación hablando sobre la especificidad del tropo irónico. La autora considera dos características esenciales que le confieren su originalidad y le son inherentes: el componente semántico y el pragmático. Lo problemático aquí, nos dice, es ver si necesariamente coexisten y cuál es la forma en que se relacionan.
En cuanto a la especificidad semántica, se ve la ironía como una antífrasis; una oposición semántica. La cuestión está en saber qué parte del semema se invierte en la antífrasis: un sema, un rasgo connotativo, un supuesto, etcétera. Por otro lado, cabe el cuestionamiento de si se puede hablar de antífrasis cuando se utilizan términos polisémicos y ambivalentes axiológicamente.
Pero lo más grave, en opinión de la autora, es la frecuencia con la cual se consideran irónicas, de manera intuitiva, frases que no contienen antífrasis, sino tan sólo algún desfase semántico, e incluso, yendo más allá, nos aclara que
la anotación salvaje de ocurrencias de los términos “ironía”,“irónico”, “ironizar”, como son utilizados metalingüísticamente en el discurso periodístico o “común”, me ha permitido constatar esto:
