La diva y el castrado E-Book

Nino Dentici

• Herausgeber: Ediciones Beta III Milenio
• Kategorie: Gesellschafts- und Liebesromane
• Sprache: Spanisch

Seitenzahl: 353

Veröffentlichungsjahr: 2026

Beschreibung

La Diva y el Castrado es una novela narrativa con trasfondo histórico, en la que se relatan las vivencias de una soprano de ópera, a través de lo escrito por un castrado que se hace su amigo y la acompaña en su recorrido por los grandes teatros de ópera. La obra ofrece una descripción detallada del ambiente artístico y cultural de los principales teatros y ciudades europeas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, ahondando en los secretos de la interpretación canora de algunas óperas concretas, que son analizadas con gran minuciosidad. El autor entrelaza de forma impecable la ficción con la realidad histórica, creando una narración que combina lo imaginado con lo verídico.

Leseprobe

SINOPSIS

La Diva y el Castrado es una novela narrativa con trasfondo histórico, en la que se relatan las vivencias de una soprano de ópera, a través de lo escrito por un castrado que se hace su amigo y la acompaña en su recorrido por los grandes teatros de ópera.

La obra ofrece una descripción detallada del ambiente artístico y cultural de los principales teatros y ciudades europeas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, ahondando en los secretos de la interpretación canora de algunas óperas concretas, que son analizadas con gran minuciosidad.

El autor entrelaza de forma impecable la ficción con la realidad histórica, creando una narración que combina lo imaginado con lo verídico.

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La diva y el castrado

C uando aquella mañana se levantó temprano y se miró en el espejo, se vio y se sintió muy guapa. Ya no le importaba tanto la cicatriz que le cruzaba la mejilla izquierda, aunque no era capaz de olvidar el recuerdo de aquel duelo. Se maquilló a conciencia como todos los días y se aprestó a acudir a la cita con el teatro. No encontró a nadie en la húmeda y resbaladiza calle, enlosada con milenaria piedra volcánica, y recorrió con premura el poco trecho que la distanciaba del coliseo. Los empleados del teatro que se cruzaban en su camino al dirigirse al vestuario la saludaban con una reverencia, como todos los días, y ella inclinaba su cabeza ocultando la mejilla marcada con la capucha de su capa. Le dio pereza cambiarse de ropa y vestirse con la vestimenta de la obra que iba a interpretar. Al pisar el escenario con el aplauso unánime de los partiquinos y de los músicos ubicados en el foso y al observar las vacías butacas de terciopelo bermellón también le dio pereza empezar a cantar en ese primer ensayo. El maestro le recordó lo sucedido años atrás en otro ensayo similar, cuando se negó a colaborar, afirmando odiar a su oponente colega femenino y no querer enfrentarse a ella en escena. Entonces pudo huir del escenario y es cierto que así lo hizo, pero también resultó cierto que la apresaron y la encarcelaron unos cuantos días acusada de incumplimiento contractual. Aunque no fuese lo mismo un ensayo que una función de abono, como profesional, se debía al contrato suscrito. No en vano se trataba de una de las divas que más cobraba. Convencida por el “concertatore”, comenzó perezosamente su parte marcando, sin cantar a plena voz y gesticulando una y otra vez para mostrar su desagrado ante las innumerables interrupciones que se originaban. Eso sí, a partir de la charla con el maestro, no pronunció palabra, pues en el fondo conocía el mal carácter del músico y deseaba terminar cuanto antes la tediosa prueba. El lento desarrollo y el hastío pudieron con las ganas de interpretar de todo el elenco, de manera que, ante el escaso progreso escénico, llegó la hora de cumplir con el descanso.

No quiso que nadie, salvo yo mismo, la acompañara a la salida del teatro y según su costumbre, se dirigió a su entrañable trattoria muy cerca del teatro, para saborear la pasta del día, que siempre figuraba escrita en la pizarra. El sorbo del Barolo que tomó al empezar a comer le recordó el momento en el que, hacía ya unos cuantos años, vació en la cara de una adversaria una copa de vino al atreverse a llamarla “souberette” con desprecio. Ella, una de las adelantadas en cantar en Roma tras cumplirse la prohibición papal concerniente a que las mujeres no podían exhibirse cantando en público, se veía ahora catalogada con desdén por esta colega advenediza. Alterada y con los nervios a flor de piel, es probable que de pronto le viniera a la mente la fría mañana que la citó a duelo. No tuvo un instante de duda en que saldría vencedora, pues ya se había batido en más de una ocasión y había salido victoriosa como un Enrique de Lagardere cualquiera. La última vez, por cierto, cuando asaltó el convento donde estaba encerrada su amante, con su familia empeñada en apartarla de su lado. A consecuencia del desatino, se vio obligada a batirse con uno de los miembros varones de la familia que la perseguía con desenfreno. La gran cicatriz de su rostro no ocurrió, sin embargo, en ese duelo en concreto, sino en otro que sostuvo al verse obligada a desenfundar la espada, enfadada porque el inconsciente temerario la confundió con un hombre. La lucha que mantuvo en aquel mesón lombardo fue encarnizada y duró el tiempo que hizo falta ni más para romper a sudar. Resultó vencedora matando al contrincante, pero la espada de este rajó profundamente una de sus mejillas, en uno de los muchos lances que sostuvieron. Yo a mi vez, la recuerdo en otro duelo que también sostuvo años atrás con una bailarina, esta vez a pistola, y que fue algo más cómico. Las dos mujeres habían rechazado firmemente los esfuerzos de mediación del director de la orquesta, quien había acudido a la escena del duelo. A continuación, ambas recuperaron las pistolas que habían dejado en el césped, aprestándose a cumplir con el reto. Sin embargo, las pistolas se habían humedecido de tal manera en el césped con el rocío de la mañana, que se habían atascado, tras lo cual, las dos damas decidieron enterrar sus diferencias arrojándose a los brazos la una de la otra. Todo muy operístico.

A media tarde, tras el almuerzo, y de nuevo en el teatro, se encontraba más animada y se tuteaba con el maestro, a quien había solicitado unos cambios en relación con el ritmo de las dos arias que debía cantar. Lógicamente, aunque el papel fuera discreto para su categoría artística, quería lucirse y su petición atañía a que la batuta la dejara respirar con mayor laxitud y calma en los momentos más expresivos. Deseaba cantar legato que era su fuerte y sin ánimo de perseguir adornos propios de una soprano “ruiseñor”. Es más, siempre había pensado que la gravedad de sus sonoras notas graves la posibilitaban a cantar incluso roles de una mezzosoprano y, por lo tanto, su voz requeriría un canto de gran expresividad dramática. El maestro accedió al cambio de ritmo y además a unas breves pausas solicitadas, ya que él sabría remediar luego con su personal rubato. Tan grande fue el éxito de la representación, que una multitud acompañó a la carroza que la trasladaba a su residencia y no abandonarían el lugar hasta que, finalmente, salió al balcón a saludar. Aquella lejana noche la diva apenas pudo conciliar el sueño.

Intervino con éxito en las seis funciones seguidas que había contratado en La Fenice. Poco después, con el carruaje repleto de baúles, y acompañada también de su fiel empleada, y del que escribe, emprendimos la marcha hacia la Campania. En Nápoles, sabíamos que las representaciones operísticas se habían dado a conocer en el teatro del Palacio Virreinal, hasta que se inauguró el Teatro San Bartolomeo, clausurado también este tras la creación de un nuevo teatro más grande que fue el Teatro San Carlo, considerado entonces el más prestigiosos del mundo y donde ella iba a cantar. A la diva le pareció que Nápoles era una ciudad incómoda por sus calles estrechas. Muchas de ellas pavimentadas con piedra volcánica dura y lisa, que dejaban escuchar el brillante y limpio sonido de los cascos de los caballos y el traqueteo inequívoco proveniente de los aros de hierro de las ruedas de la carroza. Al atardecer, cuando se encaminaba al teatro, apenas sentía la soledad en que la envolvía la precaria oscuridad, con la iluminación tan solo del pobre alumbrado público. En cambio, de día era lo contrario, las calles se abarrotaban de vendedores de todo tipo que exponían sus mercancías al aire libre. Ni en capitales como París y Londres, en cuyos teatros ya había actuado la diva, tenían más gente deambulando por las calles. Nos resultó epopéyico cruzar la vía Toledo del virrey Pedro Álvarez de Toledo, o fisgar los comercios en la vía Maqueda trazado por el torrijeño duque de Maqueda. Afortunadamente habíamos llegado a la ciudad partenopea cuando el cólera se había alejado de esta. El pueblo llano culpaba de ello a la lejana región india de Bengala, pero verdad o no, lo cierto es que, una década más tarde, se había extendido por la costa del Mediterráneo y Nápoles la había padecido.

Apenas hay unos quince minutos desde la vía Toledo al Teatro San Carlo, aunque tardamos más de media hora debido al caos circulatorio que encontramos. Era la primera vez que iba a cantar en el famoso recinto y, por supuesto, cualitativamente se trataba de una sala que estaba a mucha distancia de los otros teatros napolitanos como el del Fondo, el de los Fiorentini, el Nuevo, el de San Ferdinando y el Carolino. Resultaba una paradoja que, siendo en un tiempo una cantante tan conocida y admirada en los teatros más notables de la península, no hubiera comparecido hasta ahora en el escenario napolitano. En él la diva accedió por la puerta principal con paso lento, escudriñando los bustos en mármol blanco de algunos compositores inmortales, situados delante de varios tapices parisinos colgados en el vestíbulo. Siguió avanzando hacia el parterre con la mirada fija en el hermoso sipario del fondo. Me confesó que el teatro no le había parecido nada extraordinario por fuera, casi oculto como estaba por el Palacio Real. En cambio, la magnificencia de su interior, de seis pisos, no tenía nada que con ver con la parte externa. Le llamaron la atención los innumerables espejos ubicados en los antepechos de los palcos, capaces de multiplicar las escasas luces que proyectaban las bugías que aún perduraban en la sala, sin el moderno cambio luminotécnico efectuado ya en otros coliseos. En cambio, recuerdo que no le gustaron los decorados multicolores escenográficos que observó y que se ultimaban para la ópera que iba a interpretar.

Llegó a su camerino tras una travesía por medio de varias galerías a las que les faltaba pintura y limpieza, muchas de ellas con grafitis y firmas que testimoniaban el paso de un sinfín de castrati de épocas pasadas. En el camerino, sentada en una butaca sin respaldo, se preguntó cómo sería el colega con quien compartiría la obra, pues únicamente conocía su nombre por la publicidad. Por otra parte, era consciente de que había aceptado cantar un rol de “Dugazon”, y no dejaba de ser algo raro en un teatro el que una mujer pudiera aparecer como protagonista. En efecto, en la época, en la distribución de los papeles, los héroes y los dioses carecían de testosterona y, como muchos de los “evirati” no eran capaces de desempeñar estos papeles, se solucionaba con vestir a las mujeres como hombres, para que estas encarnaran a importantes personajes. La diva había aceptado un rol de veterana a la manera de aquella citada especialista francesa en representar papeles de madre, probablemente para comprobar la seriedad del teatro y probarse a sí misma vocalmente en un rol diferente. Eso sí, era temerosa de las decisiones de última hora que algunos teatros adoptaban. En Venecia ya había gustado su actuación como soprano “Dugazon” y, en cambio, en La Pérgola de Florencia, ni siquiera apareció en el escenario cuando ya estaba anunciada. Bueno, he de decir que en Florencia se procedía arbitrariamente y, a veces, también tal como deseaban los mismos cantantes. En la ciudad de Dante, los artistas podían cambiar o cancelar arias, añadir las llamadas “arias de baúl” o incluso presentar en el primer acto las escenas correspondientes al segundo o al último acto. El pobre compositor ha llegado a comprobar en los teatros florentinos, incluso a soportar, que su ópera se representara únicamente con tan solo el primer acto, dejando para una semana más tarde el resto de su obra. Además, el público opinaba sobre lo que quería escuchar y a quién se deseaba escuchar, eligiendo para ello los pasajes más interesantes y así, abandonar el teatro a su antojo. Dentro de esta comparativa entre los tipos de espectadores, cómo yo no voy a recordar las noches operísticas romanas. Recuerdo perfectamente al público llegando a su antojo al teatro, con la función ya comenzada y escuchando, sobre todo, la pieza o aria que le gustaba o la intervención del artista preferido. Alguna vez que tuve la oportunidad de estar en un palco como oyente, o sea, el lugar para los romanos adinerados, jugué también a los naipes y cené espléndidamente. Yo sí hacía caso a los cantantes y era reprendido por ello ya que no atendía al juego y, en más de una ocasión, ayudaba a mis anfitriones a centrarse en el canto cuando uno de mis colegas se aprestaba a cantar un aria. Todos dejaban de jugar y comer cuando intervenía el castrado favorito o cuando escuchaban la pieza musical esperada.

Como se puede imaginar, el bullicio resultaba ensordecedor y los pitidos e insultos de los que ocupaban el parterre se mezclaban con las risotadas y descorches de las botellas de champán en los palcos. Escribo acerca de esa Roma con cierta pena y nostalgia, porque después de más de treinta años desde que se edificara el primer teatro público en Venecia, se inauguraba el primer teatro para todo el público en la capital italiana. El teatro lo construyó Carlo Fontana y llevaba por nombre “Tordinona”. En realidad, se reconstruyó con el patrocinio de la exreina sueca Cristina y, según noticias que me han llegado, allí actuaron las mejores compañías de ópera, con notables sopranos que estaban bajo su patrocinio y protección. Una de estas sopranos fue Ángela Voglia conocida como “La Giorgina”, quien a su importancia vocal se sumó un innegable encanto físico. No solo sedujo al entonces embajador español en Roma, el duque de Medinaceli, quien luchó por su protección a la muerte de la reina de Suecia, sino que la llevó a Nápoles lo que le causó un gran escándalo. De hecho, Medinaceli llegó a ser el virrey de Nápoles, y los cronistas irónicamente se refirieron a la “giorgina” como “la seconda illustrissima viceregina”. Como se sabe, el mecenazgo de la reina sueca se debió al haber prohibido el papa Inocencio XI el canto a las mujeres en el teatro y, sobre todo, como consecuencia, a la consiguiente permisión de la castración por parte de Clemente VIII. Desde que este último permitió la castración “Ad honorem Dei”, hasta el papado de Pio VI que la prohibió definitivamente, nuestras voces de castrati sobresalieron en los teatros más importantes. Yo, como tal, conozco bien lo sucedido y puedo afirmar con la perspectiva que me ha dado el tiempo, que el retraso infligido por la influencia de la Iglesia en la música cantada, no tiene nada que ver con los adelantos artísticos que originó, sobre todo en las artes plásticas. El edicto papal que venía a decir lo que san Pablo ya sentenció en su día al decir “mulier in eclesia taceat” dio origen a los sopranistas, esa voz que equivale al canto en falsete y que intentaba emular a la de las mujeres. No contento con esto, la Iglesia, mediante una orden de Pablo IV, ordenó que esos sopranistas fueran o clérigos o solteros. Es decir que, al prohibir a la mujer cantar y estudiar música, y viendo que las capillas carecían de esa voz blanca, se dio paso al sopranista, que luego debía ser clérigo o soltero. La escasez de esas voces, circunscritas a tan limitados grupos de personas, hizo que el citado papa, Clemente VIII, permitiera la castración y, además, como se ha apuntado, “Ad honorem Dei”.

La diva supo por mi boca que, en los estados dependientes del papado, los cantantes castrados tenían que ser inspeccionados antes de ser contratados, debido a la desconfianza de los directores y empresarios de ópera. No en vano los promotores que tenían que pagar mucho más dinero por un castrado que por cantantes femeninas. Todo ello se debió a que, en varias ocasiones, se había dado el cambiazo identitario, al haber mujeres cantantes que se aplicaron sobre su región genital órganos postizos de varón, haciéndose así pasar por varones castrados. Además, todavía se tenía muy en cuenta a aquella papisa llamada Juana, la cual, sin ni siquiera figurar en la lista de papas u obispos de Roma, fue una mujer que se disfrazó como un hombre. Parece ser que primero se convirtió en secretario de la curia, después en cardenal y finalmente en papa. Esta leyenda de la papisa Juana es probable que naciera como una sátira anti papal que se hizo famosa gracias a una obra de Giovanni Boccaccio, De mulieribus claris o De claris mulieribus (Acerca de las mujeres ilustres), que es una colección de biografías de mujeres históricas y míticas y que se supone que es el primer libro de la literatura occidental dedicado exclusivamente a las biografías de mujeres. Yo deduzco que esta anécdota relacionada con la citada leyenda podría haber dado paso supuestamente a la fabricación exprofeso de la llamada “Sedia astercoraria”. La famosa silla con un agujero en el siento, en la que todo nuevo papa debía sentarse para que otro eclesiástico “examinara” sus atributos masculinos. Si la inspección era positiva, anunciaba “duos habet et bene pendentes”, es decir, “tiene dos y cuelgan bien”. Sin embargo, aunque dicha silla existe y se encuentra expuesta en los Museos Vaticanos, no hay pruebas de que el agujero sirviera para tal examen y la silla podría ser incluso anterior a la historia de la papisa Juana.

Fui testigo, aunque más tardíamente, de aquello que un día fue una actividad cultural de teatro, privada y aristocrática, y que ahora se había convertido en un evento público, como consecuencia de la creación del San Cassiano de Venecia. Es decir que, además de acoger al que quisiera, se creaba el concepto del cobro de una entrada para ver una representación de ópera. El San Cassiano veneciano se construyó en menos de un año y el éxito fue tal que, en un breve lapso, se edificaron dieciséis teatros más y se crearon un sinfín de óperas. Por lo tanto, era normal que los empresarios como Francesco Mercati o Curzio Manara o como lo sería más adelante Domenico Barbaja, fueran celosos y guardaran vigilancia en bien de la rentabilidad de sus negocios.

No solamente en Roma, sino en todos los teatros, solía haber un denso trajín de idas y venidas del servicio doméstico, lo cual, impedía también que las salas se conservaran limpias. Únicamente, cuando el “primo uomo” o la esperada soprano “prima donna” empezaba a cantar la esperada aria de bravura, la sala permanecía callada e incluso atenta. El parterre solía estar reservado al público en general, es decir, al pueblo llano y especialmente, en los teatros de Roma, esa zona se destinaba a los curas y demás eclesiásticos. Al respecto, en su día el mismo Goldoni dejó escrito que “Los parterres de Roma son terribles y los curas son los que deciden con determinación los insultos y los silbidos, al no haber una Policía. Ellos son los que aplauden o silban a destajo y ni la nobleza ni nadie les hace entrar en razón”. Al igual que estos clérigos en Roma, en Venecia, a su vez, eran los gondoleros los que se manifestaban más vulgares todavía y, por lo general, la algarabía solamente dejaba escuchar la escena esperada. El resto de la función, el espectador acostumbraba a transitar de palco en palco, hablar con sus vecinos de cosas triviales o de política, hasta que llegaba el aria o ballets deseados y entonces guardaba puntual silencio. Muchos de los asistentes, sobre todo la nobleza, cenaba in situ tras la representación.

Uno de los beneficiados de las prohibiciones y limitaciones eclesiásticas de no poder cantar en público de las mujeres, fue Haendel. El motivo de la visita que el sajón realizó a Italia fue el reclutamiento de los mejores cantantes, con la idea de llevarlos a Inglaterra, coincidiendo con esas prohibiciones que la Iglesia mantenía en aquellos teatros pertenecientes a las provincias italianas que estaban bajo el papado. Siendo el director del Royal Theater de Londres y ante la acuciante competencia con el Drury Lane Theater, Haendel, en su viaje a la península italiana, logró la contratación de los más eminentes castrati de la época, como Farinelli, Marchesi o Senesino, así como de las más insignes sopranos y mezzosopranos italianas, como Francesca Cuzzoni, Margherita Durastanti o Faustina Bordoni, los cuales estrenarían en Londres la mayoría de sus óperas.

En aquella haendeliana Londres, que yo no conocí, pero que mis colegas se hartaron de narrarme, la música propuesta por el sajón gustó sobremanera, sobre todo porque su canto, en general, tiene dos vertientes muy diferenciadas. Una se refiere al canto spianato, es decir, al canto en adagio o andante, que suele ser lagrimoso, doliente o “maestoso”. La otra se refiere al canto allegro, o sea, más rápido y movido y, generalmente, escrito para lucimiento del virtuosista, por lo que el intérprete ha de tener una florida coloratura y una gran rapidez en el fraseo. Casi todas las óperas de Haendel poseen ejemplos muy válidos para describir ambas modalidades de canto, de manera que gustaban a todos. Los músicos rivales como Porpora, Bononcini y Hasse, también seguían creando música para los castrati. Salvo Haendel, todos ellos compusieron óperas para que sus intérpretes cantaran en tesitura de mezzo o en su caso con la voz de castrado, un canto legato, sin alardes acrobáticos. Fue Porpora el primero en escribir música virtuosística, sobre todo las óperas que escribió en Dresde, y en cuanto al alemán Johan Adolph Hasse, el canto ya es menos virtuosístico que con Haendel. Ello se debió a que la mujer de Hasse, Faustina Bordoni, estaba ya finalizando su carrera artística y la gama de extensión vocal que el músico creó para ella era de menor extensión y de una escritura menos florida. De todos modos, Adolphe Hasse, con independencia de lo que escribió para su afamada mujer, fue un músico cuya coloratura siguió siendo una de las más ricas. Doy fe de que, en el uso de las voces, demostró, como por otra parte todos los compositores de su tiempo, sensibilidad y atención a las características vocales de los cantantes para los que escribió.

Sería en Nápoles, décadas después, una vez avanzado el nuevo siglo, donde la diva comenzó a abrazar más francamente un estilo diferente, mezclando algunas páginas serias como los oratorios u óperas, con representaciones cómicas. Por el momento, los años más cercanos estarían dominados en gran medida por el “gran género”, tanto en Nápoles como en otras plazas importantes italianas. La diva, que era una encantadora soprano, dotada de una voz bastante central, podía mostrar cierto virtuosismo, aunque ciertamente no de orfebrería. Su voz y temperamento ganarían peso en la década siguiente, dada la evolución de su carrera hacia la ópera seria, donde las voces más dramáticas iban a ser más apreciadas. Todavía en Nápoles, a ella le preocupaba que la empresa la engañara con sus roles introduciendo cambios o eliminaciones, tal como solía ocurrir. Como no era, ni mucho menos, ninguna novata y conocía los subterfugios, se aseguró contractualmente en el San Carlo de que realmente comparecería en escena y no se le cambiaría la partitura como ya le había ocurrido siendo novata en otro teatro. De inmediato le había venido a la memoria su disputa años atrás cuando tuvo que superar la prueba engañosa que le preparó un conocido compositor. El caso es que este músico estaba casado con su rival en escena y al escuchar cantar a la diva de manera brillante, anotó las posibles notas menos lucidas de su voz y arregló un adagio a base de notas muy graves para que tuviera dificultades en su interpretación, y así el éxito fuera más cómodo para su mujer, que era una mezzo. Dándose cuenta de la trampa que se la tendía, ejercitó día y noche con esas hirientes notas antes de la primera función, hasta que las hubo dominado en ese adagio trasportado de tonalidad que iba a interpretar. Pues bien, ejecutó tan bien la pieza, que ni el compositor, ni su mujer y rival pudieron criticarla. Estoy narrando aquellos años de gloria en los que el nombre de la diva servía para implantar unos vocablos admirativos utilizados por sus seguidores y señalar, por ejemplo, su manera de vestir o de peinarse.

Paradójicamente, la primera ópera representada por ella junto con la citada y significativa rival fue Alessandro, la cual contenía piezas de valentía para lucimiento de ambas. En esta ocasión, hubo un mutuo acuerdo tácito, pues como su rival en el rol de Rossane mostraba una aptitud vocal infrecuente en la agilidad, en la segunda que ambas intervendrían juntas, Admeto, su personaje sirvió para demostrar que ella, a su vez, poseía dones trágicos y el estilo patético que conformaban su reputación. De ahí que encarnara y cantara en esta última ópera a la fiel Alceste descendiendo al infierno de un modo admirable. El público se enfrentó, cómo no, en la comparación surgida entre ambas y la tensión entre las dos divas despertó la creciente animosidad que se dedicaban mutuamente. Las apuestas sociopolíticas del apoyo artístico expresado por la nobleza que vino también a mezclarse, junto con los silbidos, los insultos y los aplausos, luchaban ferozmente en la sala hasta el punto en el que las cantantes llegaron a las manos en medio de la representación. El público se jactaba de la situación, los panfletos incluían burlas y, sin embargo, las cantantes, claro está, no se divertían como tampoco el castrado de turno, insatisfecho por pasar desapercibido. Una velada operística seguía siendo una fiesta en cualquier lugar, exceptuando tal vez Turín, con un público más serio. Salvo la citada capital piamontesa, el resto de las ciudades vivían al son de la ópera y, a la finalización de esta, las ciudades no dormían. Era la única distracción para el pueblo llano y su importancia englobaba, como ya he apuntado, el jugar a los naipes, charlar y comer in situ. Es decir, que, sobre todo los palcos, constituían una especie de segunda residencia en las que abundaban las viandas y las bebidas. De ahí que las disputas entre cantantes eran bien recibidas.

Terminado su contrato napolitano, y habiéndose trasladado a su conocido París de años atrás, debutó como Semiramide en el Théâtre-Italien, en el transcurso de una gala a beneficio de un colega. A pesar del nerviosismo de la cantante, que se medía a una audiencia que ya tenía como favoritas a verdaderas leyendas de la época, su talento vocal y originalidad en la actuación la colocaron desde un primer momento en un lugar aparte en el competitivo mundo parisino de las “prime donne”. El triunfo en París fue clamoroso y con él la diva pudo imponer sus propios términos contractuales, prefiriendo seguir cantando en el Théâtre-Italien y no en el Teatro de la Ópera.

Como italiana, prefirió intervenir en la citada sala, donde años atrás, los actores italianos estuvieron bajo la protección de Elena Balletti y su marido, el actor y dramaturgo Luigi Riccoboni, compitiendo con la Opera Comique. Esta competencia llevó a la fusión de las dos compañías bajo el nombre de Comédie-Italienne. Luego, a finales del siglo XVIII, el que fuera peluquero de la reina María Antonieta y el violinista Giovanni Battista Viotti, quienes habían llegado desde Turín al frente de una nueva compañía italiana, obtuvieron del rey el privilegio de explotar el repertorio de óperas cómicas francesas e italianas. La compañía, llamada Théâtre de “Monsieur”, gracias a la protección que le ofrecía el hermano del rey, el futuro Luis XVIII, se trasladó a pocos metros de la Salle Favart, bajo el nombre de “Théâtre Français et Italien”.

Con el despertar del nuevo siglo, el XIX, las dos compañías se fusionaron bajo el nombre de Opéra-Comique y, pocos años más tarde, una colega de la diva, aprovechando el cambio de régimen, obtuvo del mismo Luis XVIII un nuevo privilegio que le permitía explotar el repertorio italiano, rebautizada finalmente como Teatro Real Italiano.

Fue un tiempo en el que la diva suscribió sus más altas demandas. Aquí en París, había exigido tres mil libras para papeles importantes, cada vez que los cantaba. Luego, según rezaba el contrato que más adelante pude leer, una tasa adicional de “gratificación”, que debería pagarse cada vez que compareciera y, además, un pago único inmediato de otras tres mil, más otras mil quinientas libras anuales más del fondo de música que existía entonces. En la petición, solicitaba también dos meses de vacaciones anuales, incluido el cierre en Semana Santa y, además, la cláusula de que no se permitiera a otras cantantes interpretar los roles creados por ella sin su consentimiento. Firmó el contrato para ocho años, aunque la autoridad, y no el empresario, expresó su confianza en que, de vez en cuando, permitiera que otras colegas cantaran esos papeles. Dicha autoridad exigió la palabra de honor de la diva para que nunca revelara sus nuevos arreglos salariales a ninguno de sus colegas, claro está, por temor a que pudiera causar disturbios. Un comentario al respecto de sus honorarios, aunque ignoro si fue verdadero o falso, relató que cuando fue criticada por la prensa por ganar más dinero en una noche que el presidente en todo un año, la diva, molesta respondió: “Bien, ¡que cante!”.

La evidencia de la enorme popularidad que disfrutó entre los entusiastas operísticos fue gracias también a la recepción triunfal que recibió al visitar Marsella, en un tiempo en el que ya era una de las cantantes más famosas de Europa. Poco más tarde, se supo que sus meses de vacaciones los pasaba recorriendo los teatros provinciales, a veces apareciendo en dos representaciones el mismo día, estimándose que sus ganancias en cada una de estas giras fueron posiblemente sustancialmente tan altas como las que recibía en un año entero.

Tanto su juventud como su figura agradable y realmente sus aptitudes interpretativas, descubrieron las grandes disposiciones de la diva, lo que también hizo pensar que, con sus cualidades y con el trabajo, podía convertirse en la única diva cantante-actriz. Así pues, en la capital francesa, subió al escenario del Theatre Italien contratada para encarnar a Serpina en versión francesa de La Serva Padrona, una adaptación que tuvo un papel importante en la “Querelle des Bouffons”, acaecida pocos años antes de su llegada. Cuando efectivamente ella llegó a París, todavía se hablaba de aquella otra guerra entre los defensores de la música francesa, encabezados por Rameau, y los aperturistas musicales como Rousseau, quien defendía la italianización de la música francesa. No obstante, yo, como experto veterano, tenía constancia de que ya había existido otra guerra anterior de similares características, cuando apareció “la cantata” en Francia, imitando a la original italiana. La diva no llegó a conocer, ni siquiera escuchar, ningún rumor respecto a la contienda mantenida por los gluckistas y los piccinnistas en la defensa de la ópera francesa, por los primeros en contra de los partidarios de la música italiana en los seguidores de Piccinni. Finalmente, ambos compositores se enfrentaron en el mismo terreno, es decir, componiendo cada uno una partitura sobre el tema de Ifigenia en Táuride con libretos diferentes. La obra de Gluck le reportó un enorme éxito, tal vez el mayor de toda su carrera. Los gluckistas vieron en ella una victoria decisiva. Sin embargo, el fracaso de Écho et Narcisse, su última ópera, marcó duramente al compositor, quien decidió dejar definitivamente París y retirarse a Viena. En cuanto a La Ifigenia en Táuride de Piccinni, estrenada dos años después de su composición, tampoco tuvo éxito. La querella, que pareció siempre haber tenido ventaja para Gluck, se extinguió finalmente sin un verdadero vencedor.

Al día siguiente, teniendo en cuenta el largo recorrido que nos esperaba, abandonamos perezosamente París y emprendimos muy temprano el viaje hacia Dresde, donde debía reponer de nuevo a Serpina en la ópera de Pergolesi. Al encontrarse en el centro de Europa, esta ciudad alemana siempre gozó de importancia y desempeñaba un papel esencial en el mundo del arte y de la cultura en general. El reino de Sajonia, con Dresde a la cabeza, había luchado junto a los franceses, pero vencidos también estos frente a un ejército de coalición integrado por austriacos, rusos y prusianos, entregarían la ciudad, que fue transferida al gobernador prusiano. En el ámbito musical, Carl Maria von Weber sobresalía como uno de los grandes protagonistas del devenir de la ciudad. Fue requerido para fundar en la ciudad un teatro de la ópera que contrarrestara la hegemonía de la ópera italiana. La diva recaló aquí con el fin de formar parte de la compañía de Pietro Moretti, quien tuvo el privilegio de construir en madera un “teatro de a pie”. En Dresde, la diva encontró de nuevo el infortunio al repetírsele una nueva confrontación escénica, en esta ocasión, con el favor de un compositor y en contra de otra rival, apoyada esta por otro compositor. La suerte le sonrió, pues la competidora ya no estaba en la cima de sus medios vocales y ella seguía manteniendo una gran solidez técnica y el dramatismo que le caracterizaba, oscureciendo así los últimos años de su rival. No dispongo de ningún apunte ni tengo recuerdo de más detalles de este duelo canoro, pero tuvo su trascendencia. Poco tiempo después, abandonó el Moretti-Theater, el coso de la localidad al que seguiría años después la construcción del primer Königliches Hoftheater Dresden. Habiendo comprobado la exitosa actividad de este empresario en la Öpera Margravial de Bayreuth, al tal Pietro Moretti se le concedió el derecho de construir un teatro de piedra. Me pareció interesante conocer que el Margraviato es un título nobiliario similar a lo que se conoce como marquesado, denominándose, por tanto, Margrave a la persona que ostentaba el título. Tuve personalmente el placer de detenerme con anterioridad en esa ciudad que tanto debe a Guillermina de Prusia y a Federico de Brandeburgo. Recuerdo que, tras cantar yo en Bamberg, aproveché que me dirigía a Praga para detenerme en Bayreuth y visitar expresamente ese teatro. Me causó un gran impacto visual al observar tamaña obra maestra arquitectónica, con su elaboradísimo interior construido íntegramente en madera y considerado como uno de los mejores teatros barrocos del mundo. He de decir que, sin entrar en discusión en cuanto a lujo, no es tan antiguo como el Farnese de Parma, el Teatro all’Antica de Sabbioneta, o el teatro Olímpico de Vicenza, los tres únicos teatros renacentistas que aún existen, cien años anteriores al Margravial de Bayreuth. De todos modos, no quito ni importancia ni elegancia al hermoso teatro Margravial.

Sin apenas darme cuenta, estábamos llegando a un período en el que, musicalmente, el público, y no solo centroeuropeo sino el mismo italiano, había comenzado a cansarse de tanto artificio escénico y temática trágica. Fue entonces cuando comenzaron a incluir, en medio de las óperas serias, esas piezas breves, llamadas intermezzi, de carácter deliberadamente alegre y destinados a distraer de tanta tragedia a un público también nuevo, la burguesía. Estos entreactos constituían un respiro frente a los héroes acicalados y a los sacrificios sublimes que solíamos interpretar. Entraron de lleno en escena las féminas coquetas, los maridos celosos, las astucias de jóvenes amantes, y los furores y arrebatos de vejestorios tutores engañados. En cuanto a la interpretación de la diva, causó nuevamente sensación y el público admiró el carácter autoritario de su tiránica Serpina y, a la vez, la dulzura de su encandilador canto. Al finalizar la representación, un engalanado mensajero del duque de Brunswic la invitó al palco donde este se encontraba. Entre halagos y reverencias, el duque le regaló una pulsera de diamantes que la diva recibió haciendo una sentida reverencia y mostrando su sincera sorpresa y gratitud.

Abandonamos Dresde siendo testigos de la llegada de una nueva “prima donna”, tal como muchas veces solía ocurrir. La partida casi coincidió con la guerra de los siete años, en la que los dos principales oponentes, Francia y Gran Bretaña, implicaron a la gran mayoría de las grandes potencias de la época. Nosotros nos hallábamos ya en Italia, en concreto en Cascina.

En la corta estancia en Dresde no vivimos ningún altercado a tener en cuenta, pero ella temía que, en un teatro no tan relevante como era el Politeama de Cascina, su canto no fuera reconocido y que no se valorase su virtuosismo y la limpieza de su bella voz. Tenía sus motivos fundados porque en otro teatro de la misma categoría, la diva no olvidaba la vez en que el castrado de turno, que era yo mismo, le quiso cambiar la partitura. No estoy seguro de si ocurrió en París o en otro lugar, pero ambos recordábamos el hecho y ella se acordaba perfectamente de mi nombre, que entonces era muy conocido y, además, gran paradoja, yo cantaba muy bien. A la hora de escenificar la obra, ella, naturalmente, me hacía una gran sombra, lo confieso y, en consecuencia, no me permitía alcanzar el triunfo que esperaba obtener en solitario, por lo que los celos y la envidia se apoderaron finalmente de mí. Sucedió que, la noche anterior al estreno, quise modificar la partitura que ella debía cantar, añadiendo un nuevo ritmo, un tempo musical distinto, e introduciendo más síncopes y otros contratiempos canoros. Eso significaba que, ni la diva entraría a cantar en su momento oportuno, ni estaría en comunión con los demás, sobre todo en los concertantes, tan exigentes en cuanto respecta a la precisión. Lo que no sospechaba en mi taimada intención era que, la entonces joven diva, era una estupenda soprano que dominaba los adornos del canto y, lo que es más importante, que se sabía perfectamente su papel e incluso el de los que la precedían y el de los que la sucedían. No solo superó con creces la trampa, sino que, bellaco de mí, quedé en ridículo y a expensas de ser encarcelado. Aquel castrado a punto de retirarse era yo y, tal y como se verá en adelante, me convertiría en el relator de su vida. Jamás llegué a perdonar mi actitud de ese día y no creo que lo pueda lograr nunca.

La denuncia que me interpuso la diva comprendo que era su obligación, pero en el fondo, y a pesar de todo, yo estaba convencido de que admiraba en parte mi arte. Por otro lado, conocía mi procedencia, los sacrificios realizados y entendió y, en parte, justificó también mi malicia al querer sobresalir en mis últimos años de carrera. Ella sabía que, para llegar a ser un cantante castrado, sobre todo para el teatro, los aspirantes discurríamos nuestras vidas prácticamente estudiando música y ejercitándonos en el canto, bajo la estricta vigilancia del profesorado. Muchos de mis compañeros en escena ya habían narrado los dolores padecidos a la hora de sufrir el corte inguinal para vaciar los testículos en la adolescencia. En una sincera charla que tuvo conmigo, en la que aproveché la ocasión para pedirle mil veces su perdón, le narré mi propia experiencia. Le vine a contar que cuando cumplí los doce años, es decir, antes de llegar a mi pubertad, me adormilaron con opio, me introdujeron también en un baño de agua caliente y, tras ablandarme los genitales, me los vaciaron. Al conocer el permiso paterno que valió para llevar a cabo la castración, la diva se dio cuenta de que yo, su compañero de reparto, procedía de una familia sin recursos económicos. Cuando me vaticinaron altas posibilidades de triunfo, mis padres lógicamente esperaban ese milagro y, en consecuencia, el acopio de cierta riqueza para dejar la natal Norcia. Este pretendido recurso paterno no era muy frecuente que ocurriera, ya fuera porque en esa adolescencia me desconecté de la familia, o ya fuera por la simple lejanía geográfica en la que me solía encontrar con respecto a ellos. Además, yo mismo le aconsejé, en calidad de confidente, que visitara los archivos napolitanos para saber más de mí y de mis compañeros castrados. En uno de estos archivos, concretamente en los del Poveri di Gesù Cristo, ella comprobó algunos litigios que había entre padres e hijos y hasta pasó por sus manos una intervención real sucedida con un castrado llamado Sedoti. Este castrado llegó a rogar al monarca que su familia al completo, padres, primos y tíos, a todos los cuales mantenía, se trasladara a la natal y montañosa Arpino, y la dejaran en paz a cambio de la considerable cifra de cinco ducados al mes. El rey, viendo la situación del castrado, intervino en su favor y ordenó a toda la familia Sedoti que abandonara la ciudad o iban todos a la cárcel.

Lo que a la diva le sorprendió mucho fue que esa pobreza familiar o incluso regional, no era el único campo abonado para que se diera la castración. Lo cierto es que, por encima de las cifras que figuraban ante sus ojos acerca de Puglia, le Marche o los Abruzzi, los estados pontificios superaban en número de castrados a esas regiones. Si Norcia tenía la fama de ser la población donde más operaciones de castración se efectuaba, observó que era la citada Arpino, una población cercana a Roma, la que en realidad se llevaba la palma en este tipo de operaciones. Parece ser que el papa Inocencio XI, quien había promulgado su decreto de castración “ad honorem Dei”, no pensaba precisamente solo en las marginadas regiones citadas. Una vez operados y repuestos de la convalecencia, los despectivamente llamados “capones” o “evirati”, se veían inmersos en el estudio musical y en el canto en particular, con una dedicación plena. A medida que la querellante diva profundizaba en la investigación, parecía lamentar cada vez más la queja que me interpuso. En parte, me confortó que ese pequeño malestar piadoso no la dejaba descasar. La preocupación y, sobre todo, la pena que sentía por mí llegaron a ser sus inseparables compañeras. Estaba decidida a solicitar que no prosperara la denuncia porque estaba segura de que, de la misma manera, saldría a la luz su verdadera identidad de ser una mujer caritativa y de lo que ahora mismo doy fe. En este momento, con muchos años de carrera a sus espaladas, habiendo pasado en parte su tiempo de mayor gloria, tan solo buscaba la satisfacción del deber cumplido y la confianza puesta en ella por el teatro. De hecho, alguno de sus papeles precisaba más la recitación que el canto puro y en su interpretación contaban, sobre todo, el fraseo, la buena dicción y el aplomo teatral que debía de reflejar el personaje de cierta edad que había solicitado representar. Ya no le afectaban los neologismos ni las expresiones de alabanza que la gente de teatro y también fuera del mundo teatral idearon con su nombre, ni tampoco buscaba los continuos enfrentamientos de antaño con sus colegas. Aunque eso sí, siempre tenía in mente que le cupo el honor de haber sido de las primeras artistas en introducir en su canto la coloratura estacada, o sea, las notas picadas que serían la marca registrada de las sopranos agudas de la época.

Un horroroso trayecto de varias semanas, medio enferma, la llevó por fin a Cascina. Menos mal que luego, su estancia en la pequeña localidad sería placentera, pues se trataba de una agradable ciudad bordeada por el río Arno, marcando la frontera con los municipios de Vicopisano y San Giuliano Terme, y que no tenía más de veinte mil habitantes. Era un lugar muy conocido por la batalla que ocurrió allí entre los florentinos y los pisanos en el “cinquecento”, un evento que, por cierto, debía ser pintado por Miguel Ángel en un fresco que nunca llevó a cabo. Ignoro cómo, pero ella sabía que se conservaban dibujos preparatorios que representaban partes de ese fresco, y conocía también la pintura representativa realizada por Giorgio Vasari, que, no hacía mucho, comprobó en el Palazzo Vecchio de Florencia. La diva había aceptado acudir al Politeama de Cascina porque el empresario era amigo desde hacía tiempo. La escribió en auxilio porque estaba a punto de quebrar y sabía que su presencia le iba a suponer una ayuda financiera importante. En la semana que duró su estancia, el público conoció con profundidad la Semiramide